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Wir Philologen haben gut reden. Wir sehen zu, wie andere, die zumeist nicht zu unserer Zunft gehören, die unübersehbare Fülle von Geschriebenem aus seiner jeweiligen Ursprache in alle möglichen Sprachen bringen, und wir verhalten uns dazu als interessierte Zuschauer. Wir haben allen Grund, uns daran zu freuen: Ohne diesen grenzüberschreitenden Waren- und Gedankentausch bliebe das Feld, auf dem wir grasen, enger und parzellierter, als es nach der Intention der Autoren und auch der Sache nach sein müsste. Wir können (sofern wir den nötigen Überblick haben) das loben, was die Übersetzer zu Wege gebracht haben: die Entsprechungen, die sie entdeckt oder erfunden haben, die Kraft, Geschmeidigkeit und Modulationsvielfalt, die sie in ihren Zielsprachen mit Tausenden von einleuchtenden Funden oder mit dem ganzen Ton und Duktus ihrer Übersetzungen erst aktiviert haben. Wenn wir es uns zutrauen, können wir ihnen ins Handwerk pfuschen und einzelne Stellen oder ganze Werke selber übersetzen. Wir können sie kritisieren, wo uns die vorgelegten Übersetzungen zu matt erscheinen oder wo sie sachlich oder stilistisch mehr als nötig ‚hinter dem Original zurückbleiben; wir können Verbesserungsvorschläge machen. Wenn wir Übersetzungen zitieren und es nötig finden, sie abzuwandeln, bewegen wir uns in einer Grauzone zwischen dem Respekt vor dem Übersetzer, der Lust an noch weiteren erkannten Potenzen des Textes und dem Drang, möglichst ‚alles, was wir aus dem Original herausgelesen haben, in der eigenen Sprache den Hörern oder Lesern nahezubringen.
This paper aims to determine and classify by syntactic criteria, the functions of reflexivity (reflexive pronoun kendi) in Turkish, in contrast to German.
Reflexivity in Turkish can be expressed by synthetic elements such as affixes, but also by an analytical element – the reflexive pronoun kendi. And in German it is formed by the reflexive pronoun sich. The reflexive pronoun sich in German used both in anaphorical and lexical functions, which can be distinguished from each other by certain criteria.
Politikpartizipanten in einen staunenden Fernsehzuschauer verwandelt worden.“ In ein für Populismus jedweder Art anfälliges Stimmvieh. Aus dem Volk ist eine Masse geworden, die sich lobbyistisch für Partikularinteressen zusammenfindet, ohne noch über ein Gemeinsames zu verfügen. So entsteht gewissermaßen ein neuer Tribalismus, ein Tribalismus der Gleichgesinnten mit einer Oligarchie von Stammesfürsten. Das ehemalige Ganze zerfliegt in seine Teile und begünstigt so die Herrschaft abstrakter globaler Größen – so in etwa. Was heißt das aufs Theater bezogen? Tatsache ist zunächst einmal: Der Demos und der aus ihm abgeleitete Staat bezahlt das Theater, stützt es mit Subventionen, obwohl es nicht den Interessen des gesamten Volks, sondern nur denen einer Sondergemeinschaft entspricht. Spricht irgendetwas für diesen empörend anmutenden Befund? Gibt es Reformbedarf?
Speakers of Russian from the former Soviet Union and speakers of Turkish form the two biggest groups of immigrants in Germany. There is a number of surveys, that focus on early second language acquisition of kindergarten and primary school children in these ethnic groups. In this article, I will discuss differences and similarities of the second language acquisition process, that Russian and Turkish speaking children go through. I will compare not only the interlingual development (pronunciation, lexicon, syntax and morphology) but also the sociocultural context. For this purpose the data of my case studies will be contrasted with the other research results.
Ekphrasis is a tool used with the purpose opening different levels of meaning in a literary text, which can be seen in Patricia Görg’s tale “Glücksspagat”. In the tale, parallel to the representation of the daily life of the museums keeper Maat, the reader is faced with fragments of ekphrasises of paintings and TV-simulations. The richness of this tale is achieved particularly due to the alternations between the ekphrasises. This article discusses the various functions of the use of Ekphrasis and simulations in the tale and focuses on the way they contribute to the creation of meaning.
I’m D.A. Pennebaker and I – well I guess normally I would say I directed this film, but it’s hard to direct David Bowie in any thing. He kind of does what he wants to do and so you really watch him. My role as director is very questionable, but I did cause this film to be made, let’s say (Audiokommentar Pennebakers in ZIGGY STARDUST, 0:00:21). Dieses Zitat zur Begrüßung auf der Audiokommentarspur des Films drückt nicht nur die von Pennebaker immer wieder reklamierte Bescheidenheit des Filmemachers vor der Inszeniertheit des Rockkonzerts aus, sondern ist auch essenziell für das Verständnis der filmischen Umsetzung des letzten Ziggy-Stardust-Konzerts im Londoner Hammersmith Odeon am 3. Juli 1973. Sofort nach den zu Ziggy und dem Glamrock passenden Neon-Credits setzt die filmische Erzählung mit einer Backstage-Szene ein, in der sich der Musiker und Schauspieler David Bowie in seiner Garderobe in die Bühnenfigur „Ziggy Stardust“ verwandelt. Die
Yonasi
(2010)
Yezu owedda vaddulu va manje
(2010)
Yezu onokurumuca pevo
(2010)
Year of the Horse
(2010)
YEAR OF THE HORSE, eine Konzertdokumentation der Welttournee von Neil Young & Crazy Horse aus dem Jahre 1996, ist nach RUST NEVER SLEEPS (1979, Bernard Shakey [= Neil Young]), WELD (1990, unbekannter Regisseur), RAGGED GLORY (1991, Julien Temple) und THE COMPLEX SESSIONS (1995, Jonathan Demme) bereits der fünfte Film über die Band, sieht man von zwei mehr oder eher weniger bekannten Bootlegs (LIVE, o.J.; LIVE AT THE FILLMORE 1970, o.J.) einmal ab. Während der Titel die Tournee zum Album Broken Arrow von 1996 in den Vordergrund des Films zu stellen scheint und die Konzertaufnahmen einen großen Teil von YEAR OF THE HORSE einnehmen, geht es Jarmusch indessen jedoch um die Errichtung eines filmisches Monuments für eines von Neil Youngs langlebigsten Bandprojekten, wofür die gezeigten Konzerte in The Gorge (Washington, USA) und Vienne (Frankreich) nur Anlass und Auslöser sind. Zwischen Aufnahmen in Super 8, 16mm und Hi8 wird Archivmaterial aus den Jahren 1976 und 1986 geschnitten, so dass alle drei Dekaden, über die sich die Karriere von Crazy Horse zum Zeitpunkt des Films bereits spannte, im Film ihre Berücksichtigung finden.
Yakobo
(2010)
Enthält:
Bibel. Genesis, 25,19-34
Bibel. Genesis, 27,1-28,22
Yaakopo
(2010)
The interest of this work devotes itself to the repeating linguistic actions of the students in the DaF conversation lessons. Repetitions in the lesson discourse are functionally different than repetitions in the daily discourse. The support of repetitions by the students in the class discourse is tried to be demonstrated here on the basis of examples. Recordings from the DaF conversation lessons were transcribed and reconstructed according to Hiat. The kinds of the repetitions and their functions in these DaF conversation lessons are limited with this study. The findings of the study should be concerned consciously in order to accomplish a better understanding and reacting to these repeating actions of the students like inquiry, correction, confirmation, precautionary self-control, verification and confirmation in the conversation lessons –most of which are accomplished by the students for a certain aim however unconsciously.
Westernhagen – Keine Zeit
(2010)
Im Gespräch mit Liz Stubbs spricht Pennebaker mit der Finanzierung einen der zentralsten Produktionsfaktoren an. Als unabhängiger Filmemacher war er im Laufe seiner Karriere immer wieder gezwungen, hohe finanzielle Risiken einzugehen. Das Filmemachen ist teuer, erst recht, wenn mit Filmen wie THE WAR ROOM (1993) US-Präsidentschaftskandidaten begleitet werden und über längere Zeiträume viel Personal und Material eingesetzt werden muss. Laut eigener Aussage (Stubbs 2002, 48) macht Pennebaker nicht Filme, um viel Geld zu verdienen. Dennoch ist er natürlich auf finanzielle Mittel angewiesen, um die Filme auch beenden zu können und Kapital für weitere Projekte zu bekommen. Chris Hegedus stimmte im gleichen Gespräch zu und sagte, dass der Film mit Westernhagen ein großer Deal mit Warner Brothers gewesen sei, jedoch nicht in Amerika laufen könne, da er größtenteils in deutscher Sprache produziert wurde.
Schillers Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs wurde in der Kalenderausgabe dieser Publikationsform entsprechend mit Titel- und Monatskupfern ausgestattet, die programmatische Allegorien, wichtige Szenen und zusätzlich Portraits der Hauptpersonen zeigten. Dieser Beitrag untersucht die Titelkupfer und Monatsbilder auf ihre Darstellung von historischen Frauen und Weiblichkeit sowie die Porträts von Christina von Schweden und Amalia von Hessen und vergleicht sie mit Schillers Text.
Wazili-Ilahi
(2010)
Wattstax
(2010)
„What you see is what you get“ - den Titel des Einleitungssongs seines Festival-Films gleichsam als filmisches Prinzip begreifend, sah Regisseur Mel Stuart bei den Dreharbeiten zur Dokumentation des Wattstax-Festivals etwas genauer hin. Das Ergebnis ist eine einzigartige Mixtur aus Festivalfilm und Milieustudie als Reflexion des durch die schwarze Bürgerrechtsbewegung Erreichten und nicht Erreichten. 1974 wurde Wattstax für den „Golden Globe“ in der Rubrik Dokumentarfilm nominiert.
In this study the relationship between NLP and Linguistics has been investigated. Korzybski, who is interested in the neurological aspect of language puts forth that an artificial identification has been established due to verb “to be”. The notion he developed because of this connection forms the basic idea of NLP. What Chomsky’s studies contribute to NLP are “surface - deep structure” in Generative Transformational Grammar approach. According to this we express what we utter in daily speech with surface structure, but we make them meaningful with deep structure. NLP has transformed this knowledge into various techniques and practices for a more effective communication and happier life.
Als Reaktion auf das Unidirektionalitätspostulat in der Grammatikalisierungsforschung sind in jüngerer Zeit einige Beiträge entstanden, die sich mit gegenläufigen Prozessen befassen (in diesem Band etwa die Beiträge von Trost, Simon und Wischer). Solche gegenläufige Entwicklungen ("De-Grammatikalisierungen") finden sich in Harnisch (2004) zusammengestellt. Quer zu dieser Achse verläuft die zwischen Lexikalisierung (als Prozess der Demotivierung und Desegmentierung einstiger Wortbildungsprodukte) und Delexikalisierung (als Prozess der Resegmentierung und Remotivierung), die unter dem Stichwort "Volksetymologie" oder "sekundäre Motivation" bekannter sein dürfte (vgl. ungar. talpas - nhd. Toll-patsch; hierzu s. Abb. 1 in Harnisch 2004: 211, die sich hier als Abb. 3 wiederfindet). In diesem Bereich sind auch die uns interessierenden Erweiterungen von Familiennamen auf -er zu -ert anzusiedeln (Schreiner zu Schreinert). Dabei wird der morphologische Status von -ert zu klären sein.
Viel Passiert – Der BAP-Film
(2010)
VIEL PASSIERT ist ein Film über Musik und Musiker, über Köln, Deutschland, Geschichte und Erinnerung. Es ist keine Dokumentation der Geschichte der Band BAP, es ist vielmehr eine subjektiv motivierte Hommage an den Band-Leader Wolfgang Niedecken und dessen kölsche Texte sowie an den ‚melancholischen Blick zurück’. Wenders kombiniert verschiedenste Filmbilder, die zusammen einen geschlossenen Raum aus Vergangenem und Gegenwart ergeben, verbunden durch Musik und Niedeckens Erinnerungen aus dem Off. Der Film ist auf mehreren Ebenen erzählt.
Integration and social advancement in our time without a solid language skills are no longer possible. What has not been done for decades, they now try through the integration abroad and in Germany make up very successful. But German is unfortunately only the first, though perhaps the most important step for a successful integration. The next question should now be: Lack of integration in spite of good knowledge of German - why?
U2 3D
(2010)
Viele Rockumentaries haben das Ziel, nicht nur ein Konzert, ein Festival, eine Tournee oder eine Band zu porträtieren, sondern auch das Gefühl zu vermitteln, wie es war, dabeigewesen zu sein. Dazu lädt vor allem das anwesende Publikum ein, weshalb Bilder vom Publikum, die die emotionale Angerührtheit oder auch nur die Begeisterung der Fans zeigen, zu den Standardbildern fast aller Rockfilme zählen. Gleichwohl bleibt eine große Differenz zwischen Real-Geschehen und Film bestehen, so intensiv auch der Wunsch des Zuschauers sein mag, den Film als Medium eines imaginären Dabeigewesenseins zu nutzen. Die seit wenigen Jahren sich ausbreitende 3D-Kinematographie scheint zumindest auf den ersten Blick jenem Wunsch nach intensiver Illusionierung entgegenzukommen. Sie scheint ein räumliches Erlebnis zu ermöglichen, das dem Realeindruck näher kommt als die normale 2D-Darstellung. Natürlich gibt es schon diverse Filme, die in 3D gezeigt werden können, jedoch war die Aufnahmetechnik, besonders die Kamera, sehr teuer, sehr kompliziert und sehr groß. Eine Lösung für diese Probleme bietet die digitale Technik.
Der Aufsatz bringt Edward W. Sojas Idee einer Trialektik des Raumes, Homi K. Bhabhas Begriff des Zwischenraums sowie Michel Foucaults Konzept der Heterotopien mit der Betrachtung des filmischen Raumes in Verbindung. Dabei steht die Frage im Vordergrund wie der Film und der in ihm gezeigte Raum das Raumdenken eines « spatial turn » in Zeiten globaler Bilder- und Menschenwanderungen transportieren kann. Der Blick auf den Raum konzentriert sich auf die Darstellung der französischen Großstadt Paris im Film und die damit in Verbindung zu bringende Dialektik von Zentrum und Peripherie. In einem ersten Schritt wird untersucht wie sich im Kontext fortschreitender Entterritorialisierungen eine städtische Segregation konstituiert, auf die in einem zweiten Untersuchungsschritt durch den Film erneut Bezug genommen wird. Eine Brücke zwischen der Imagination des Films und der Frage nach der Vorstellung des realen Raums schlägt der Rückgriff auf Foucault und Soja. Mit der Betrachtung des filmischen Raumes und des Filmbildes als Heterotopie oder Thirdspace ist es möglich, den im Film dargestellten Raum nicht allein durch eine ästhetisch-interpretative Folie zu betrachten, sondern die Grenzen zwischen filmischer Imagination und einer de facto Realität im Kontext des Raum-Denkens zu transzendieren
The paper sketches out the framework of a transcultural model of language learning and teaching. In doing so it illuminates linguistic, psycholinguistic, hermeneutical und didactic aspects of the complex field of language learning rather than limiting itself to discussing mere methodological phenomena. The paper argues that the language learning and teaching profession can only advance by taking transcultural concepts of language acquisition, of linguistic systems, of language processing and of media use into account and by integrating them into a coherent system of language didactics.
Total Balalaika Show
(2010)
„Welcome to an outrageous spectacle!“, verkündet eine charmante Ansagerin mit enormer Haartolle, wie sie nur die Stirn eines Leningrad Cowboy zieren kann. Das Musikerkollektiv hat die totale Show initiiert und dafür die 100 Sänger, 40 Musiker und 20 Tänzer des Alexandrov-Ensembles der Roten Armee der unlängst zerfallenen Sowjetunion auf Bühne geladen. 70.000 Zuschauer strömen vor die gewaltige Freilichtbühne ins historische Zentrum Helsinkis. Sie erwarte ein einmaliges Ereignis in der finnischen Rockgeschichte, so die Musiker - und ein Crossover: von Klassik und Rock, von „Old and New, East and West“.
Die Propyläen als Toranlage, die zur Akropolis führt, gaben der Kunstzeitschrift Propyläen (1798-1800) den Namen. Goethe gab sie heraus, um durch sie – wie durch ein Tor – die Kunst der Gegenwart zur Orientierung an der Antike zu führen. Das für die Zeitschrift grundlegende Motiv des Tores spielt eine Rolle auch in einem Artikel „Ueber Etrurische Monumente“, den Goethes Freund und Mitarbeiter Johann Heinrich Meyer anonym im ersten Band der Propyläen (S. 66-100) veröffentlichte.
The Road to God Knows Where
(2010)
Gott, Tod, Leid, Drogen, Liebe, Wahnsinn – all das sind Motive, die in den Texten Nick Caves immer wieder erscheinen. Ihnen verdankt er sein düsteres, depressives Image, das ihn seit dreißig Jahren in allen Rollen begleitet, die er nicht nur als Musiker, sondern auch als Schauspieler und selbst als Schriftsteller in der Musik- und Filmlandschaft spielt. Musikalisch-stilistisch setzt Cave Ende der 1970er Jahre mit seiner Band The Boys Next Door, die sich später in The Birthday Party umbenennen, in der frühen Punkszene an. Mit zusätzlichen Elementen aus Rock und Blues und seiner einzigartigen Stimme hat er mit seiner 1984 gegründeten, bis heute bestehenden Band The Bad Seeds – benannt nach dem Film THE BAD SEED von Mervin LeRoy (1956) über ein Kind, das mordet – seine ganz eigene Richtung gefunden.
The reason is not small
(2010)
"Don’t forget the sugar!" my husband called after our son who was already running down the road, hopping across puddles and skirting garbage mounds. He leaned back in his chair and sighed. The plastic covered wires were stretching to the point that they would break soon. We would get it restrung again. (...)
This paper proposes a new sound rule for Proto-Slavic, according to which *g (from PIE *g, *gw, *gh, and *gwh) was lost before *m. This development was posterior to Winter’s law and the merger of voiced and aspirated stop in Slavic. The operation of the rule is illustrated by new etymologies of four Slavic words: *ama, *jama ‘hole, pit’, *těmę ‘sinciput’, *mąžь ‘husband, man’, and *remy ‘leather belt’.
Live fast, Love Hard, Die Young – es scheint fast so, als könnte dieses auf das Leben Jimi Hendrix' sicherlich zutreffende Leitmotiv auch dem vorliegenden Film metaphorisch vorangestellt werden. Denn der in zwei Abschnitte unterteilte Film erzählt in den ersten 22 Minuten in Interviewausschnitten aus Gesprächen mit diversen Zeitgenossen und ehemaligen Bandmitgliedern der Jimi Hendrix Experience (Mitch Mitchell und Noel Redding) den musikalischen Werdegang Hendrix’ bis zu seinem legendären Auftritt auf dem Monterey Pop Festival 1967 in rasanter Geschwindigkeit. Nur kurzer Stücke zu verschiedenen Themen werden hintereinandergeschnitten. Dabei erkennt man erst allmählich, dass die chronologische Reihenfolge der Themen auf das Festival hin zielt. Der zweite und längere Abschnitt des Films zeigt den gesamten Auftritt von Jimi Hendrix auf dem Monterey-Festival.
Dass der britische Musikmanager Malcolm McLaren als Schöpfer der Sex Pistols gilt, einer der ersten Punk-Rock-Bands der Musikgeschichte, hängt wohl maßgeblich mit seiner übertrieben egozentrischen Selbstinszenierung zusammen. Sie findet ihren Höhepunkt in dem von McLaren angestoßenen Film THE GREAT ROCK‘N‘ROLL SWINDLE, der nicht die Band, sondern den Manager in den Mittelpunkt stellt. McLaren hatte Jahre zuvor schon einmal versucht, mit dem für provokante Low-Budget-Produktionen bekannten amerikanischen Regisseur Russ Meyer einen Film mit Musik der Sex Pistols zu drehen; der Film WHO KILLED BAMBI? scheiterte aber, als die Produktionsfirma 20th Century Fox Gelder verwehrte.
Die in THE FILTH AND THE FURY geschilderten Ereignisse um die Sex Pistols und die Punkszene im London der späten 1970er Jahre gehören mittlerweile zu den Standards der Popgeschichte – von ihrer Performance der Nummer 1-Single God Save the Queen (The Fascist Regime) auf einem Boot auf der Themse parallel zu den pompösen Feierlichkeiten des Krönungsjubiläum 1977, bis hin zum Tod der „No Future“-Ikone Sid Vicious und seiner Freundin Nancy Spungen in New York. Der Poptheoretiker Greil Marcus hat in seinem Buch Lipstick Traces detailliert die Verbindungen zwischen Punk und avantgardistischer Aktionskunst erläutert, und Jon Savage verfasste mit England´s Dreaming eine epische soziokulturelle Chronologie der Szene.
The concert for Bangladesh
(2010)
Hungersnöte, unzählige Millionen Kriegsopfer, Massenobdachlosigkeit und Flüchtlingswellen in zweistelliger Millionenhöhe - so präsentierten sich 1971 die Folgen des Krieges in Bangladesch. Weltweit berichtete die Presse von den dramatischen Elendszuständen. Eine Fülle von Hilfsorganisationen rief die Bevölkerung der Industriestaaten zur Hilfe auf. In diesem Kontext entstand auch ein Impuls, der den Gestus innergesellschaftlicher Opposition und eines allgemeinen Protestes gegen die moralischen und politischen Handlungsideale der westlichen Gesellschaften, der so typisch für die Rockmusik der späten 1960er und frühen 1970er zu sein schien, mit der Zuwendung zu den Zuständen in den Ländern der Dritten Welt verband. Der in den 1970ern so wichtige Nord-Süd-Konflikt war in der Rockmusikkultur angekommen. Das Concert for Bangladesh ging als erstes großes Wohltätigkeitskonzert in die Popgeschichte ein, wurde zum Vorbild vieler weiterer Großveranstaltungen (darunter die beiden Mammutveranstaltungen Live Aid, 1985, und Live 8, 2005). Angeleitet von dem Wunsch, die Situation der Bangladeschflüchtlinge zu verbessern, wandte sich der indische Musiker Radi Shankar an seinen Freund, den Ex-Beatle George Harrison. Dieser komponierte daraufhin die Benefiz-Single Bangla Desh und organisierte gemeinsam mit Shankar innerhalb von fünf Wochen zwei Konzerte, deren Erlöse der Flüchtlingshilfe zugute kommen sollten. Die beiden Konzerte, die am Mittag und Abend des 1. August 1971 im New Yorker Madison Square Garden vor insgesamt 40.000 Zuschauern stattfanden, wurden sowohl für ein Livealbum mitgeschnitten als auch gefilmt. Der Konzertfilm, der im Folgejahr erschien, enthielt im Gegensatz zu dem Album nicht die gesamte Setlist der Konzerte, dokumentiert dafür aber in einigen Szenen Phasen der Vorbereitung der beiden Shows.
The Birds of the Highlands of South-West Saudi Arabia and adjacent parts of the Tihama: July 2010
(2010)
The objective of the survey was to compare habitats and bird life in the Asir region, particularly Jebal Souda and the Raydah escarpment protected area of the Saudi Wildlife Commission, and adjacent regions of the tihama, with those observed in July 1987 (Jennings, et al., 1988). The two surveys were approximately the same length and equal amounts of time were spent in the highlands and on the tihama. A number of walked censuses were carried out during 2010 on Jebal Souda, using the same methodology as walked censuses in 1987, and the results are compared. Broadly speaking the comparison of censuses revealed that in 2010 there were less birds and reduced diversity on the Jebal Souda plateau, compared to 1987. However in the Raydah reserve the estimates of breeding bird populations compiled in the mid 1990s was little changed as far as could be assessed in 2010. The highland region of south-west Saudi Arabia, especially Jebal Souda, has been much developed since the 1987 survey and is now an important internal recreation and resort area. This has lead to a reduction in the region’s importance for terraced agriculture. These changes may be a contributing factor to changes in bird numbers on the plateau. Subsidiary tasks that arose during the 2010 survey were to help locate satellite tagged Bald Ibises Geronticus eremita from Syria which were transiting Saudi Arabia at the time. Secondly to search for the Asir subspecies of the Eurasian Magpie Pica pica asirensis, which is endemic to the south-west Saudi Arabia highlands, and is reported to be in decline. A separate team searching for the Bald Ibis located some individuals and one was found dead. Few Magpies were located and it seems clear that this very scarce bird has declined further in numbers in recent years. A number of interesting records of birds were obtained, especially on the tihama, where two new birds for Saudi Arabia were observed, Black-headed Heron Ardea melanocephala and Painted Snipe Rostratula benghalensis and one species, Glossy Ibis Plegadis falcinellus was found breeding for the first time in the Arabian Peninsula. Some recommendations for the protection and management of the Raydah reserve are presented. A systematic list of all birds seen is provided.