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Die Differenz zwischen Musik im Film und Filmmusik ist Voraussetzung dafür, dass musikalische Unfälle, Stümpereien und brüske Unterbrechungen, die außerhalb des Kinos nichts als Befremden und Ärger auslösen würden, in Spielfilmen oftmals als bedeutsame Momente unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Zerkratzte Schallplatten, schlechte Intonation, falsche Einsätze, Gedächtnislücken usw. treten, wenn sie im Rahmen einer Szene erklingen, in ein bedeutungs- und andeutungsreiches Wechselspiel mit Geräuschen, Handlung, Dialog und Bildern ein. Das Erbärmlichste kann anrührend, komisch oder tragisch inszeniert werden, und falsche Töne können richtig klingen, indem sie expressive, symbolische oder dramaturgische Funktionen erfüllen. Beispiele für dieses ästhetische Paradox sind zahlreich.
Once
(2009)
Bei ONCE, dem auf Festivals erfolgreichsten Musikfilm der letzten Jahre, handelt es sich um eine Independent-Produktion des irischen Regisseurs John Carney (mit dem geringen Budget von nur € 130,000), der mit der Inszenierung zweier junger musikalischer Talente den Versuch unternommen hat, der besonderen Kommunikativität von Musik auf die Spur zu kommen. Die Hauptfiguren, als Charaktere einfach mit „guy“ und „girl“ bezeichnet, werden von Glen Hansard, dem Sänger der „Frames“ (deren früherer Bassist John Carney war), und Markéta Irglová, einer bis dahin unbekannten tschechischen Musikerin, verkörpert; bereits im Vorfeld des Films wurden die beiden ein Paar, gingen auf Tournee und nahmen das im Zuge der Vermarktung des Films bekannt gewordene, jedoch bereits im Vorjahr erschienene Album The Swell Season auf. Der dort enthaltene Song Falling slowly, das Kernstück des Soundtracks und des Films, gewann schließlich gar den Oscar für den besten Original-Song, worin die Popularität des Films bei Kritikern und Zuschauern erneut ihre Bestätigung fand.
Wer sich mit den Arbeiten Alexander Kluges beschäftigt, bemerkt schnell, dass er in ein Labyrinth gerät, dessen Ausgang schwer zu finden ist. Dennoch gibt es einige wenige Themen, die sich wie ein roter Faden durch die Film-, Fernseh- und Textproduktionen Kluges ziehen: Neben der jüngeren deutschen Geschichte – womit bereits das zentrale Thema des ‚Krieges‘ ins Blickfeld gerät – ist dies etwa die Justiz im Verhältnis zum Privatleben, das politische Zeitgeschehen (u.a. im Film DEUTSCHLAND IM HERBST, BRD 1978), einige mythologische Geschichten, Erzählungen und Märchen, der Komplex ‚Babylon‘ sowie die Kunstform der Oper. Letztere steht bei Kluge zugleich für die zentrale philosophische Fragestellung, die ihn – ähnlich wie bereits seine Schriftstellerkollegen Immanuel Kant oder, vor allem, Robert Musil – immer wieder, gleichsam als Leitmotiv sämtlicher künstlerischer Tätigkeit, umtreibt: Gemeint ist der ‚Möglichkeitssinn‘ des Menschen.
Das Genre des Horrorfilms gehört zu jenen festen Genres die ohne den Einsatz der Musik einen großen Teil ihrer originären Wirkung einbüßen würden. Man denke an den WEISSEN HAI (USA 1975, Steven Spielberg) ohne John Williams markante Streicherpassage oder an das Teufelskind Damien ohne die von Jerry Goldsmith komponierten Chorstücke für die OMEN-Trilogie (USA 1976-81, Richard Donner, Don Taylor, Graham Baker). Der 1973 von William Friedkin in den USA gedrehte Film THE EXORCIST gilt in vielerlei Hinsicht als Markstein des Genres. Vor allem in ökonomischer Hinsicht hat er es geschafft, das Genre des Horrorfilms aus der Underground- und Schmuddel-Ecke herauszuholen, trotz visuell und verbal kühner Passagen ein großes Publikum anzusprechen und damit den Weg zu ebnen für formal und inhaltlich ähnlich gelagerte Filme der 70er und 80er Jahre. Erst mit den FRIDAY, THE 13TH- und NIGHTMARE ON ELM STREETFilmen konnte sich Mitte der 80er Jahre eine andere Art von Horrorfilm im US-Kino etablieren. An dieser Stelle soll nicht der Film THE XORCIST und seine Musik en detail analysiert werden. Vielmehr geht es um ein größeres Bild, dass einen Blick auf den Umgang mit vorhandener symphonischer Musik im USSpielfilm wirft. Dabei sollen zwei Fluchtlinien verfolgt werden, um zu zeigen, wie die verwendete Musik und der Umgang mit Klang im Film den Weg für zukünftige Entwicklungen geebnet haben.
Alan Croslands Film THE JAZZ SINGER wird in zahlreichen wissenschaftlichen Abhandlungen zum Übergang vom Stumm- zum Tonfilm als der Film beschrieben, der dem Tonfilm endgültig zum Durchbruch verhalf (vgl. Dibbets 1998, 197; Nowell-Smith 1998, 193; Henzel 2006, 47). Doch obwohl THE JAZZ SINGER maßgeblich dazu beigetragen hat, das neue Medium Tonfilm am Markt zu etablieren, handelt es sich bei diesem Film nicht um den ersten Tonfilm, wie gelegentlich behauptet wird (vgl. Ferrari 2004, 70), sondern lediglich um einen „Stummfilm mit einigen vertonten Einschüben“ (Dibbets 1998, 197). THE JAZZ SINGER ist ein so genannter part-talkie, ein Film also, der nur zum Teil vertont wurde. An ausgewählten Stellen enthält er „lippensynchrone Lieder und Dialog“ (Dibbets 1998, 197). Das expressive Spiel der Figuren und der Einsatz von Zwischentiteln hingegen erinnern an den Stummfilm. Doch nicht nur die Tatsache, dass THE JAZZ SINGER kein hundertprozentiger Tonfilm ist, steht laut Christoph Henzel einer Definition als erstem Tonfilm entgegen. Darüber hinaus ist er auch nicht der erste Film, der technisch in der Lage war, Bild und Ton zu synchronisieren. Vielmehr positioniert er sich als ein Ereignis unter vielen, als ein Glied innerhalb einer ganzen Reihe technischer Entwicklungen vom Stumm- zum Tonfilm (vgl. Henzel 2006, 48/49).
Der Text befasst sich mit vier minimalistischen Produktionen aus der aktuellen Medienkunst (Themen: Schwarmbewegungen, Tanz, moderne Kunst u. a.). In ihnen korreliert das phase shifting der Musik von Steve Reich von 1967 mit neuartigen Visualisierungsformen und –technologien. Das Zusammenspiel von digitaler Identität und analoger Differenz mit ihren klanglichen und visuellen Polyrhythmiken und patterns führt zu „entropischen Verschiebungen“, die ungewöhnliche „psycho-physische Effekte“ bewirken. Die mit den prozessualen Systemen einhergehende ästhetische Erfahrung wird in eine „Architektonik des Sinns“ der Moderne des 21. Jahrhunderts eingebettet.
La Paloma
(2009)
Es gibt Lieder, die ein Eigenleben entfalten. Man nennt sie oft „Evergreens“, ein Begriff des „Denglischen“, der nur im Deutschen Lieder bezeichnet, die „immergrün“ - also: immer-neu - zu bleiben scheinen. Ein Evergreen ist ein „trotz seines Alters in den Medien immer wieder gespielten und vom Publikum gerne gehörten Popsong, ein Lied oder schlagerähnliches Chanson der leichten Muse“ (Wikipedia). Manchmal wird behauptet, „oldies“ seien etwas ähnliches wie Evergreens - doch das stimmt nur bedingt. Oldies zeigen, dass sie alt sind; sie rufen biographische Erinnerungen hervor, zeigen vergangene Popmusik-Stile und -Szenarien an; und selbst dann, wenn sie lebendige Gedächtnisspuren aktivieren, also z.B. mitgesungen werden können, sind sie deshalb noch keine Evergreens. Näher kommt dem Evergreen das aus der Jazzmusik bekannte Konzept des „Standards“ - hier sind Lieder oder Stücke gemeint, die zu immer neuen Neueinspielungen einladen und die darum lebendig bleiben.
Fernsehmagazine stehen in einem Konkurrenzkampf um die Gunst der Zuschauer und müssen sich neben anderen Sendungen im Programmfluss behaupten. Neben der Profilbildung und Zuschauerbindung der jeweiligen Magazine über die Form und den Inhalt der einzelnen Beiträge, den thematischen Grundtenor sowie die spezifische Moderation spielen auch das Corporate Design und die Corporate Identity eine wesentliche Rolle bei der Etablierung des einzelnen Magazins als eine wieder erkennbare Marke.
Der Vortrag Filmmusik als „Baukastenprinzip“: Kompositorische Traditionen und ihre Wirkung im Film, der das 2. Kieler Symposium zur Filmmusikforschung am 11. Juli 2008 in Kiel eröffnete, gab Anlass zu ungewöhnlich heftiger Diskussion zwischen Vertreterinnen und Vertretern der Musikwissenschaft. Da es aus Zeitgründen nicht möglich war, in notwendiger Differenzierung auf die Kritik der Fachkollegen einzugehen, soll die Diskussion hier dokumentiert werden. Der Vortrag selbst, der einen neuen Ansatz in der Analyse von Filmmusik vorstellt, ist mittlerweile in ausgearbeiteter Form unter dem Titel „Die Arbeit mit kompositorischen Topoi: Eine Analysekategorie der Filmmusik“ in der musikwissenschaftlichen Fachzeitschrift Archiv für Musikwissenschaft (2008) erschienen. Die Beispiele, die hier nur kurz umrissen werden, sind dort ausführlich analysiert. Da der Begriff des „Baukastenprinzips“ trotz differenzierender Erläuterung im Vortrag zu Missdeutungen geführt hat, wird im Folgenden von „musikalischkompositorischen Topoi“ gesprochen; diese Begriffswahl wird im genannten Aufsatz genauer erläutert.
Michael Jary wurde am 24.9.1906 in Laurahütte/Siemianowice (bei Kattowitz in Oberschlesien, heute in Polen) geboren. Jarys Vater war Werkmeister in der Königshütte, die Mutter, die das musische Interesse des Jungen früh erkannte, Schneiderin. Der kleine Jary sollte Missionar werden und wurde darum auf die Klosterschule Heiselgenkreuz der Steyler Missionare (in der Nähe von Neiße) geschickt. Dort entdeckte er seine Liebe zur Musik. Mit 18 Jahren verließ Jary das Kloster und besuchte das Konservatorium in Beuthen. Er leitete einen Kirchen- und Arbeiterchor und schrieb erste Kammermusikwerke, die der Sender Gleiwitz kurz nach seiner Gründung ausstrahlte. Das Stadttheater von Neiße und Plauen engagierte ihn schließlich als zweiten Kapellmeister. 1929 wurde Jary in die Staatlich-Akademische Musikhochschule zu Berlin aufgenommen, studierte dort Kompositionstechnik und Dirigieren. Als Mitglied der Meisterklasse begegnete er Musikern wie Arnold Schönberg und Igor Stravinsky. 1931 wurde ihm der Beethoven-Preises der Stadt Berlin verliehen.
Farinelli il Castrato
(2009)
Der Film FARINELLI erzählt die Geschichte der beiden ungleichen Brüder Carlo (Stefano Dionisi) und Riccardo Broschi (Enrico Lo Verso). Während Riccardo, der ältere der beiden, ein mittelmäßiger Komponist und ein ganzer Mann ist, ist Carlo ein begnadeter Sänger und Kastrat. Im Alter von zehn Jahren hatte er - so erzählte es ihm zumindest sein Bruder Riccardo - im Fieberwahn einen Reitunfall und musste deshalb kastriert werden. Durch diese Operation hat Carlo seine engelsgleiche Stimme mit einem Umfang von dreieinhalb Oktaven behalten und ist in der Lage, die Kompositionen seines Bruders auf unnachahmliche Weise vorzutragen. Carlo ist ein Wesen der Bühne - er lebt nur für die Musik, die sein Bruder ihm auf den Leib schreibt. Die Frauen lieben ihn - seine Engelsstimme, seinen sinnlichen Körper, seine sanften Berührungen und die Tatsache, dass er ihnen Genuss bereitet. Als „Farinelli“ erobert Carlo Broschi die europäischen Opernbühnen des 18. Jahrhunderts im Sturm.
Je näher man die gesellschaftliche Realität betrachtet, je genauer die Momentaufnahmen werden, die eine Kameralinse von der uns umgebenden Wirklichkeit macht, desto fremder und seltsamer erscheint diese Wirklichkeit. Der „Neue Deutsche Film“ oder „Autorenfilm“ ab den 1960er Jahren um die Filmemacher Alexander Kluge, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder und andere, reagierte auf diese Feststellung radikal kritisch: Die meisten Filme hätten nur ein „mittleres Verkehrsinteresse“ an der Wirklichkeit und wären vor allem der ökonomischen Produktionssituation geschuldet (Kluge 1975a, 116). Ein wirklich zeitkritischer Dokumentarfilm müsste daher ganz anders vorgehen, als bisher. Kluge schreibt 1975: „Wir sind der Ansicht, dass alle Beteiligten ihr Öffentlichkeits- und Realismuskonzept an diesem Film überprüfen könnten“ (Gassen 2007). Gemeint ist der Film IN GEFAHR UND GRÖSSTER NOT BRINGT DER MITTELWEG DEN TOD, eine Zusammenarbeit von Alexander Kluge und Edgar Reitz aus dem Jahr 1974. Die Filmemacher entwickeln darin verschiedene Methoden einer Analyse des Verhältnisses von Individuen zu Geschichte und Gesellschaft und entwerfen exemplarisch die Leitgedanken der Arbeit Alexander Kluges der 1970er Jahre: subversive Sprachkritik, das Konzept des filmischen Realismus, die sogenannte „Protestarbeit“, und die Karl Marx entlehnte „Sinnlichkeit der Wahrnehmung“.
Coachella
(2009)
Das Coachella Valley Music and Arts Festival ist eines der größten und beliebtesten Musikfestivals der Vereinigten Staaten. Es findet seit 1999 jährlich (bis auf das Jahr 2000, als es aus Finanzierungsproblemen ausfallen musste) auf dem Gelände des Empire Polo Club in Indio (Kalifornien) statt und erreicht mittlerweile eine Größe von 100.000 Besuchern. Auf mehreren Bühnen treten an zwei bis drei Tagen internationale Bands aus den verschiedensten Musikgenres auf, von HipHop über Indie-Rock bis hin zu Electro. Auch der Bekanntheitsgrad der auftretenden Künstler rangiert von Newcomern hin zu internationalen Top Acts wie Coldplay, den Red Hot Chili Peppers oder Oasis. Außerdem präsentieren Künstler auf dem Festivalgelände zahlreiche Skulpturen und Installationen.
Georges Auric (1899 - 1983)
(2009)
Georges [Abel Louis] Auric wurde am 15.2.1899 in Lodève, Hérault in Frankreich geboren; er starb am 23.7.1983 in Paris. Er galt als musikalische Hochbegabung, erhielt seine musikalische Ausbildung am Konservatorium von Montpellier. Er studierte am Parisert Konservatorium, um bei Georges Caussade Kontrapunkt und Fugenkomposition zu studieren. Sein vielleicht wichtigster Lehrer war (von 1914-16) Vincent d‘Indy an der Schola Cantorum, ein Protegé César Francks und ein französischer Vertreter der deutschen spätromantischen Schule der Komposition. Schon im Alter von 20 komponierte und orchestrierte Auric Bühnen- und Ballettmusiken. Er freundete sich mit Erik Satie und dem Dramatiker Jean Cocteau an. Er engagierte sich seit 1917 in der von Satie geförderten Gruppe Les Nouveau Jeunes, aus der dann drei Jahre später die sogenannte Groupe des Six hervorging, einer Komponistengruppe um Francis Poulenc (zu der Gruppe gehörten neben Auric und Poulenc: Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre und Louis Durey), die im Gegensatz zum musikalischen Impressionismus in Frankreich und zur spätromantischen Musik Richard Wagners einen neuen antiromantischen, einfachen Stil propagierte. Auric wandte sich für kurze Zeit der Kritik zu, bevor er sich ganz der Komposition widmete. 1962 wurde Auric Direktor der Pariser Oper. Er verfasste komische Opern, Ballette (für Sergej Diaghilev) und Filmmusik mit lebhafter, oft ekstatischer Rhythmik.
Winfried [Petrus Ignatius] Zillig (geboren am 1.4.1905 in Würzburg, gestorben am 17.12.1963 in Hamburg) arbeitete als Komponist, Musiktheoretiker und Dirigent. Zillig begann das Studium der Jura und der Musik in Würzburg. In Wien traf er mit Arnold Schönberg zusammen, dem er nach Berlin folgte. Er gilt nach Theodor W. Adorno als größte Begabung in Arnold Schönbergs Berliner Meisterklasse und wird den Mitgliedern der so genannten Berliner Schule zugerechnet. 1927 wurde er Assistent von Erich Kleiber an der Berliner Staatsoper; Engagements in Oldenburg, Düsseldorf, Essen und Posen folgten. Nach dem Weltkrieg wurde er Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Oper. 1947 wechselte er zum Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks. Seit 1959 leitete er bis zu seinem frühen Tod die Musikabteilung des Norddeutschen Rundfunks.
Wolfgang Zeller wurde am 12.9.1893 in Biesenrode/Harz als Sohn eines Pfarrers geboren. Seine musikalische Begabung zeigte sich früh: erster Violinunterricht mit acht Jahren, Kompositionsstudien schon während der Schulzeit; nach dem Abitur (Potsdam) Unterricht in München bei Felix Berger, einem anerkannten Geigenvirtuosen, und in Berlin bei Jean Paul Ertel (Komposition). Nach dem 1. Weltkrieg - Zeller diente von Oktober 1914 bis November 1918 - entstanden größere Kompositionen: Orchesterstücke, Kammermusik und Lieder; eine Anstellung als Geiger im Orchester der Berliner Volksbühne mündete bald darauf in ein festes Engagement als Komponist und Dirigent der Schauspielmusik an der Volksbühne (1921-1929). Er schrieb Musiken für Theater-Regisseure wie Erwin Piscator und Heinz Hilpert. Die Begegnung mit Lotte Reiniger ermöglichte ersten Kontakt zum Film. Nach PRINZ ACHMED (1926) folgte schnell die Vertonung von Hans Kysers Filmbiographie LUTHER (1927). 1927 war Zeller der meistgespielte Kinokomponist in Deutschland.
Traumstrände - das sind weißer oder goldener Sand, blaugrünes Wasser und Palmen, entweder von einem blauen Himmel überwölbt oder als Schatten vor rot-goldenem Sonnenuntergang. Solche Bilder finden sich nicht nur im Katalog für Ferienreisen und auf Tourismusreklamen, sondern sie sind auch Kulisse für erfolgreiche TV-Serien wie BAYWATCH (USA 1989-2001) oder DAS TRAUMSCHIFF (BRD 1981ff). Und wenn wir uns Musik zu diesen Bildern vorstellen, dann kommt außer der entsprechenden Titelmelodie vor allem eines in den Sinn, nämlich Hawaii (oder manchmal Tahiti, das mit derselben Ton- und Bilderwelt verbunden wird).Hawaiihemden sind zwar eine Erfindung der 1930er Jahre und waren bis 1947 Dienstkleidung für Beamte in Honolulu; vor allem aber gehören sie in den 1950ern zur ersten Kleidung für die wieder erschwingliche Freizeit, den zum Lebensstil erhobenen Sommerurlaub. Weitere Ingredienzien dieses Trends sind jene Scheibe Ananas, die Toasts, Schnitzel und Pizzen in ein modisches „Hawaii“-Gericht verwandelt, und das charakteristische quietschende Glissando aufwärts der Hawaii-Gitarre.
In den 1980er Jahren wurde die Tradition des Musiker-Biopics auf dem Gebiet des Jazzmusikers durch einige wesentliche Exempel wiederbelebt. Eines der wichtigsten Beispiele war hierbei mit Sicherheit der wenig später entstandene Film BIRD von Clint Eastwood aus dem Jahre 1988. Der Versuch einer filmischen Biographie von Charlie Parker muss hierbei von Vornherein problematisch erscheinen: Erstens ist es kaum möglich, sein Leben wie im traditionellen Hollywood-Biopic mit einem verklärenden Happy-End (das ihn zumindest als moralischen Sieger darstellen würde) zu versehen, zweitens ist jede vorliegende biographische Darstellung von Charles “Bird” Parker von den vielen Anekdoten zu befreien, die sich im Laufe der Jahrzehnte um seine Person gerankt haben, um eine historische Darstellung zu ermöglichen. Eastwoods Lösung besteht darin, beide Ansätze zu verwerfen und den Film konsequenterweise um einen ambivalenten, tragischen Helden zu konstruieren, während die meisten Anekdoten reflektiert übernommen werden. Dem Zuschauer werden somit Möglichkeiten zur Verehrung des Musikers Bird ebenso geboten wie Möglichkeiten der Distanzierung von dem Privatmann Parker. Dass auch diese beiden Zugänge wiederum ambivalent gestaltet sind, spricht für die Vielschichtigkeit des Films, denn ausgesprochene Fans des Saxophonisten müssen die musikalische Trivialität der späteren Birdland-Experimente ebenso einräumen wie Biographen die durchaus vorhandene Sympathizität vieler Charaktereigenschaften Charlie Parkers.
Stormy weather
(2008)
Der Musicalfilm STORMY WEATHER von 1943 ist die erste Hollywoodproduktion, die ausschließlich schwarze Darsteller beschäftigte, darunter populäre Entertainer der damaligen Zeit wie Lena Horne, Bill „Bojangles“ Robinson, Fats Waller, Katherine Durnham und Cab Calloway. Schon allein dadurch nimmt das Werk eine besondere soziokulturelle Komponente ein; afroamerikanische Darsteller lösten sich allmählich vom Butler/Dienstmädchenklischee- der Ära schwarzer Charakterdarsteller wie Sidney Portier wurde ein Fundament errichtet (auch wenn STORMY WEATHER immer noch viele Stereotype bedient: abgesehen von den Hauptfiguren bezeugen viele der Charaktere ein kindliches, aufschneiderisches, faules, aber durchweg musikalisches Gemüt).
Der Film STANDING IN THE SHADOWS OF MOTOWN erzählt die Geschichte der Funk Brothers, der immanent wichtigen und dennoch wenig beachteten Studioband von Motown Records. Das Plattenlabel, welches vor allem initiiert worden war, um farbigen Musikern den Einstieg in den Mainstream zu ermöglichen, hatte während seiner erfolgreichsten Zeit in den Jahren zwischen 1950 bis 1970, der sogenannten Detroit-Era, eine Gruppe von Studiomusikern unter Vertrag, die durch ihren speziellen Sound maßgeblichen Anteil am Erfolg der Künstler und damit auch der Firma selbst hatten. Trotz dieses Umstandes führte die Band, wie es der Titel des Films verrät, ein permanentes Hintergrunddasein und blieb von jeglicher Anerkennung durch die Öffentlichkeit während der ganzen Hochperiode ihres Schaffens ausgeschlossen. Mit der Dokumentation wird ein Einblick in die Entwicklung der Gruppe gewährt, vom Anheuern der Musiker für das junge Label in den Fünfzigern über Schicksalsschläge und Triumphe bis hin zur Auflösung Anfang der Siebziger durch die Verlagerung des Motown-Firmensitzes nach Los Angeles.