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Jahr 2004 hat der katholische Theologie- und Politikwissenschaftler Hans Maier darauf hingewiesen, dass der Begriff des Märtyrers bemerkenswert "säkularisierungsresistent" sei. Nach Maier ist der Begriff des Märtyrers weiterhin religiösen Kontexten vorbehalten. Seine Meinung mag angesichts der Renaissance des Märtyrerbegriffs seit den Anschlägen vom 11. September 2001 vordergründig einleuchten. Im Folgenden soll dagegen gezeigt werden, warum Maiers These von der 'Säkularisierungsresistenz' des Märtyrers fragwürdig ist. Ich werde dabei weniger das an sich zu problematisierende Konzept der Säkularisierung diskutieren, sondern zu zeigen versuchen, dass Maiers These begriffsgeschichtlich ihre Tücken hat – zumindest wenn man bereit ist, zu akzeptieren, dass die Begriffsgeschichte von 'Märtyrer' nicht auf ihre antiken Ursprünge zu reduzieren ist. Vielleicht ließen sich Maiers Überlegungen zur 'Säkularisierungsresistenz' des Märtyrers im Hinblick auf die Ausdrucksseite des Begriffs bestätigen. Auch daran zweifle ich, kann und will dem hier aber nicht nachgehen. Stattdessen möchte ich exemplarisch zeigen, inwieweit Bertolt Brecht schon im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts in seinem Lehrstück 'Die Maßnahme' die Märtyrerfiguration säkularisiert hat - eine Technik, die gleichzeitig Modi der Sakralisierung kennt, deswegen auch als Dialektik begriffen werden kann und in der deutschen Dramengeschichte ihrerseits nicht neu ist. Brechts Säkularisierung berührt allerdings ausschließlich die Inhaltsseite des Begriffs 'Märtyrer', den Ausdruck selbst verwendet er nicht. Maier hat außerdem eine deutliche Politisierung des Märtyrerbegriffs in den letzten Jahren diagnostiziert. Auch dem möchte ich widersprechen. Schon Brechts Drama steht entschieden im Zeichen der Politisierung des Märtyrers. Dass zudem auch die personalisierte Politisierung des Märtyrertums keine neue Idee ist, werde ich im zweiten Teil mittels einer Untersuchung von Heiner Müllers 'Mauser' und seiner Büchner-Preisrede darlegen. Müller hat das messianische Potential der 'Maßnahme' mit 'Mauser' einerseits kritisiert. Das hat bei ihm andererseits aber nicht zu einem völligen Verzicht auf Märtyrerfigurationen geführt. Mitte der 1970er Jahre hat er zu einer Rekontextualisierung der Märtyrerfiguration angesetzt, indem er sie – im Unterschied zu Brecht - personalisierte und dadurch eine Art revolutionäre Hagiographie etablierte. Auch die Politisierung geht dementsprechend nicht auf die selbsternannten islamistischen Märtyrer zurück, sondern ist eine ältere Idee. Wie alt sie ist, kann im Rahmen dieser Studie nicht erörtert werden. Wahrscheinlich existierte sie schon in der christlichen Antike.
Ziel des Beitrags ist es, am Musterfall von Andreas Gryphius' 'Catharina von Georgien' (1657) - einem der bedeutendsten Texte der europäischen Barockliteratur - die politischen Implikationen zu beleuchten, die das Leiden der Märtyrerin im Trauerspiel des 17. Jahrhunderts begleiten. Den Leitfaden bildet dabei das Konzept der politischen Körperschaft, das Ernst H. Kantorowicz als Element der theologischen Herrscherlehre des Spätmittelalters beschrieben hat. Im Trauerspiel von Gryphius ist der Leib der Märtyrerin, so die These, keineswegs nur das Sinnbild einer am Modell der 'passio Christi' ausgerichteten Leidensgeschichte, sondern zugleich ein 'body politic' mit mystischer Bedeutung. Gryphius erzeugt diese Koinzidenz, indem er die Rollen der Königin, die als Interimsherrscherin amtiert und die des Opfers, das für den christlichen Glauben auf dem Scheiterhaufen stirbt, zusammenführt. Catharinas Leidensgeschichte erfüllt eine politische Mission, denn die blutige Zeugenschaft, die sie durch ihre 'passio' ablegt, dient dem Zweck der Sicherung eines übergeordneten Systems der Macht, das sie stellvertretend für ihren Sohn als Thronerben im Interregnum repräsentiert. Den Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen bildet daher die Frage nach dem politisch-theologischen Hintergrund des Martyriums, das Catharina von Georgien bei Gryphius durchleidet.
Die Geschichte der Folter und die der Märtyrer, das zeigt nicht erst Gallonio, gehen Hand in Hand. Bereits im Mittelalter bezeichnete 'cruciatus' auch die Folter und die Pein, ebenso wie das mhd. 'Marter' aus dem Leiden Christi über das Blutzeugnis die Bedeutung Folter entwickelt hat. Rein begrifflich landeten somit die Passion und das Martyrium wieder dort, wo sie ihren Ausgang genommen hatten: in der Geschichte des Rechts und seiner Zeugen. Im Martyrium ist immer schon ein gewisser Juridismus am Werk: Es beginnt mit einer Konfrontation vor Gericht, vollzieht sich in einer spezifischen Verbindung von Zwang und Zeugenschaft und bezeugt zuletzt, in seiner eschatologischen Dimension, die Hoffnung auf eine weltgeschichtliche Wiederherstellung des Rechts. Vergleichbar aber sind Folter und Martyrium auch darin, dass sie beide 'diskursive Praktiken' im strengen Sinn darstellen: Beide bestehen in einem Sprechakt, der durch einen Akt körperlicher Gewalt beglaubigt werden muss. Erst unter der Folter kommt das Bekenntnis oder Geständnis ganz zu sich, und so sehr die Marter und das Martyrium gerade über die sprachlose Evidenz der Schmerzen 'sprechen' machen, so sehr produzieren sie weitere Diskurse: Zuvorderst entstehen Protokolle der peinlichen Befragung oder des Bekenntnisses; und zuletzt wird ein rechtsgültiges Urteil oder aber die kanonische Beurteilung darüber zu den Akten genommen, ob es sich um einen Pseudomärtyrer, um ein gescheitertes Martyrium oder um einen wahren Blutzeugen gehandelt hat. In beiden Fällen sind es Schmerzen oder Leiden, die positiviert und - nach Maßgabe einer weltlichen oder geistlichen Macht - in einer Wahrheit aufgehoben werden. Somit ist selbst jene Selbstautorisierung, die die 'confessores' der ersten Stunde auszeichnet, nur von Gnaden einer Diskursgewalt, welche rechtsgültige Verbrecher 'ex post' in Leidende ('pathontes') und diese in Zeugen ('martyres') verwandelt. Im Archiv der Märtyrer lässt sich dieses Zusammenwirken unterschiedlicher Diskurspraktiken schon am Grundstock der frühchristlichen Märtyrerakten studieren: Zuweilen als Briefe verfasst und als solche an die gesamte expandierende Christenheit adressiert, vermischen sie Augenzeugenberichte und Dokumente, Urkunden und Fälschungen, Glaubensunterweisungen und Erzählungen, Protokolle und authentische Textzeugen. Stets präsentieren sie eine juristische Fallgeschichte und statuieren aus ihr ein heilsgeschichtliches Exempel. Als Gallonios Kollegen an der Wende zum 17. Jahrhundert die Märtyrerakten historisch-kritisch bearbeiteten, vereinigten sie die verstreuten Textzeugnisse und brachten die diskursive Ordnung der Blutzeugnisse auf den neuesten Stand. Martyrologie ist so gesehen immer auch eine fortlaufend aktualisierte Ableitung der Heils- aus der Rechtsgeschichte.
Bilder von Gewalt, Krieg und Zerstörung steigen auf, wenn der Blick sich auf die arabische Welt richtet. Auch die arabische Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts ist von diesen Themen geprägt. Nicht nur viele arabische Gegenwartsromane handeln von körperlicher und politischer Gewalt, von Zensur, Krieg, Verletzung der Menschenrechte und staatlichen Repressionen, auch in der zeitgenössischen arabischen Dichtung spielen diese Themen eine wichtige Rolle. Was hier auffällt, ist eine oft provokante Aufarbeitung von Krieg, Gewalt und Tod, in der das poetische Ich als pathetisch überhöhte Leidensfigur auftritt. "Leidend die Welt zu überwinden", dem erfahrenen Unrecht mit leidenschaftlichem "Gegenleiden" zu begegnen, diese von Erich Auerbach christlicher Weltfeindschaft zugeschriebene Lebenshaltung scheint auch das Motto vieler Gedichte arabischer Autoren zu sein. Die Qualen an sich und der Welt werden nicht selten apokalyptisch dramatisiert, das eigene tragische Ende erscheint als Selbstopfer und so letztlich als moralischer oder auch transzendentaler Sieg, bei dem der Autor sich als Christus am Kreuz, als Zarathustra oder Prophet und damit als Erlöserfigur imaginiert, umgeben von blutigen Horrorszenarien der Gewalt und Angst. Warum zeugen so viele zeitgenössische Gedichte, Romane und Dramen mit derart drastischen Bildern von Krieg, Gewalt und Tod, und welche Funktion haben diese Themen in der Literatur und in der Gesellschaft? Handelt es sich bei den oft pathetischen Selbststilisierungen um narzisstischen Manierismus und maßlose Selbstüberschätzung, oder sind sie vielleicht eine erschütternde, aber schlicht angemessene literarische Antwort auf eine kaum mehr zu ertragende, rücksichtslose und grausame Realität in der arabischen Welt? Um diesen heiklen Fragen auf den Grund zu gehen, sollen in diesem Beitrag einige Gedichte und einige literarische Grenzfiguren untersucht werden.
Mit einer vergleichenden Lektüre der 'Passio Sanctarum Perpetuae et Felicitatis' (203 n. Chr.) und des 230 Jahre früher entstandenen Berichts über den Tod der Lucretia in Livius' erstem Buch der 'Römischen Geschichte' (27 v. Chr.) soll hier eine kulturgeschichtliche Konstellation in den Blick genommen werden, vor deren Hintergrund die verbreitete These von der Singularität des christlichen Märtyrerkonzepts befragt werden kann. Durch eine genauere Betrachtung jener Elemente, die die beiden Todesfälle und -erzählungen von Lucretia und Perpetua verbindet, wird die - nicht selten fraglose, oft unausgesprochene - Auffassung problematisiert, dass erst mit den durch die 'Märtyrerakten' überlieferten Begebenheiten die 'eigentlichen' Märtyrer auf die Bühne der Geschichte getreten seien. Zudem können im Lichte der Verbindungen beider Figurationen deren Unterschiede Kontur gewinnen und damit dann auch jene spezifischen Elemente, die für die Herausbildung der christlichen Märtyrerkultur signifikant sind.
Angesichts des Schicksals ihrer Imame ist es kaum überraschend, dass die Schia den frühesten und expressivsten Märtyrerkult im Islam entwickelte: Die mutmaßlichen Gräber des zum Herrn der Märtyrer ('sayyid al-schuhada') verklärten Husain und seiner Gefährten bei Karbala entwickelten sich schon bald zu Anlaufstätten für Trauer- und Gedächtnisrituale ihrer Anhänger. Gemeinsam mit den Grabstätten der nachfolgenden Imame sowie denen vieler weiterer, männlicher und weiblicher, Nachkommen der Familie Alis wuchs hier im Lauf der Jahrhunderte ein regional weit verzweigter Märtyrer- und Heiligenkult heran, der an den schon in vorislamischer Zeit im Nahen Osten weit verbreiteten Totenkult anknüpfen konnte und maßgeblich dazu beitrug, die Oppositionsbewegungen der Schia in der lokalen 'Volkskultur' zu verankern. Die Tatsache, dass 'Frauen', vor allem durch rituelles Weinen, gerade beim Trauerkult eine herausgehobene öffentliche Rolle spielen konnten, scheint die Breitenwirkung dieser Bewegungen ebenso begünstigt zu haben wie die bedeutende Rolle Fatimas in der Legitimitätsstruktur der Schia. Obwohl die Figur Alis der zentrale politisch-theologische Angelpunkt der Schia ist und obwohl auch sein Tod alle Ingredienzien eines Märtyrertods enthält und mehrere schiitische Feiertage das Andenken des Herrschers der Gläubigen ('amir al-mu’minin') pflegen, sind die wichtigsten Rituale der Schia dennoch auf seinen jüngeren Sohn Husain ausgerichtet, dessen heroischer Untergang bei Karbala im Irak mit 72 seiner Verwandten und Gefährten gegen eine Übermacht von mehreren tausend Soldaten des Kalifen Yazid I. (reg. 680–683) bis heute mit ausgedehnten Gedächtnis- und Trauerfeiern begangen wird. Nicht zufällig wurden die religiösen Versammlungsräume der Schia unter dem Namen "Husainiya" bekannt.
"Bilal war aufrichtig im Glauben und rein im Herzen. Umayya [einer der führenden Männer in Mekka] brachte Bilal oft, wenn die Mittagshitze am größten war, hinaus in das breite Tal von Mekka, warf ihn auf den Rücken, ließ einen mächtigen Stein bringen und ihm auf die Brust legen. Dann sagte er zu ihm: "Dies geht so weiter, bis Du stirbst oder Muhammad verleugnest und zu den Göttinnen Lat und Uzza betest." Bilal aber sagte in dieser Bedrängnis: "Einer! Einer!" [und bekannte sich damit zum einzigen Gott]." Dieser Ausschnitt aus dem 'Leben des Propheten' von Ibn Ishaq (85/704–159/767) handelt von Verfolgungen einiger der ersten Anhänger Muhammads in Mekka. Der Bericht über die Folterung des Sklaven Bilals enthält zentrale Elemente, die auch aus den Darstellungen der Martyrien während der Christenverfolgung der ersten nachchristlichen Jahrhunderte bekannt sind: die Forderung seitens der Verfolger, von der neuen Religion, die als eine Infragestellung der überlieferten Ordnung verstanden wird, abzufallen und das standhafte Bekenntnis des durch Folter geprüften Gläubigen. Was in diesem Fall fehlt, ist der Tod: Bilal wurde von einem der einflussreicheren Gefährten des Propheten freigekauft und dadurch gerettet. Er erlangte später Ansehen als der erste Gebetsrufer des Propheten und nahm unter dessen Nachfolgern an den Eroberungsfeldzügen in Syrien teil, wo er sich niederließ und schließlich starb.
Gerhard Lauers Beitrag […] beschreibt den besonderen Fall eines romantischen Dichters, dem die „romantische Kunst selbst […] zum Problem [wird]“ weil sie seiner Meinung nach zu wenig Religion beinhalte, und der sich deshalb entscheide, nicht mehr autonomer Dichter zu sein, sondern als „Schreiber […] nur noch Religion zu betreiben.“ Das Ergebnis dieser Tilgung der Kunst zugunsten der Religion seien dann Brentanos über viele Jahre „in Dülmer Abgeschiedenheit“ angefertigten Aufzeichnungen der „gottseligen Anna Katharina Emmerick über das bittere Leiden unsers Herrn Jesu Christi“. Doch kehre [a]uf der Rückseite des Wunsches kein Autor mehr zu sein, kein Werk mehr zu schreiben und keine Kunst mehr zu betreiben, sondern nur noch der Religion zu dienen, […] die spezifische moderne Ästhetisierung nur wieder. Im Rahmen einer sozialgeschichtlichen und literatursoziologischen Kontextualisierung von Brentanos Text weist Lauer auf die umfassende Ästhetisierung und Verbürgerlichung der Lebenswelt hin, die auch eine Ästhetisierung der Religion umfasse. Doch brauche nicht nur die Religion die Kunst, „um im Staat die vergesellschaftende Wirkung zu entfalten“, ebenso brauche die Kunst auch die Religion, „um gesellschaftlich bedeutsam sein zu können. Das ist das neue Muster des 19. Jahrhunderts und auch das Muster Clemens Brentanos.“
Im Folgenden werde ich [...] das moderne Theater aus mediologischer Warte perspektivieren, wobei ich in drei Schritten vorgehe. Zunächst wird es mir darum gehen, Johann Christoph Gottscheds Reform des Theaters als Zurichtung dieser Kunstform für das Gutenberg-Zeitalter zu skizzieren. Wenigstens hindeuten möchte ich sodann auf Lessings, Goethes und Schillers Ansätze zu einer Reflexion der medialen 'Verfasstheit des Theaters, um schließlich die volle Ausbildung eines modernen Medientheaters in Ludwig Tiecks Märchenkomödie "Der gestiefelte Kater" aufzuzeigen.
Theatre constitutes a form of collective creativity. This idea is not as self-evident as one might expect. To some extent the collective Character of this art form had to be rediscovered over the course of the twentieth century, as theatre emancipated itself from the primacy of the literary text and thus from the primacy of the author. In fact, the collective character of this art form was fully brought into view again only with the debates about a post-dramatic theatre of the last few decades. In this essay I will tum back to the point in cultural history when literature started to dominate theatre and when the supremacy accorded the author began to annul theatre's collective character. This paradigmatic shift in the evolution of theatre occurred during the eighteenth century, and it is represented primarily by Johann Christoph Gottsched. In the following I will investigate Gottsched's efforts to reform the theatre of his age from a mediological point of view.
Den Kaukasus als einen Grenzraum anzusehen ist in der Forschung über die russische Kaukasusliteratur längst Konsens. Trotzdem wurde er auf die raumsemantische Spezifik der Grenze hin kaum untersucht. Während die sowjetische Literaturwissenschaft den Kaukasus als Thema bzw. Topos der russischen Literaturgeschichte betrachtete, hat die primär westliche Forschung der letzten Jahre die russische Kaukasusliteratur im Orientalismusdiskurs verortet. Harsha Ram erweitert den Kontext, indem er diese Literatur im Rahmen einer Poetik des Imperiums untersucht. Ohne den Anspruch zu erheben, die Poetik der Grenze erschöpfend zu behandeln, möchte ich im folgenden das kaukasische Kapitel der Poetik der Grenze in der russischen Literatur thematisieren. Dabei werde ich exemplarisch die Semantik des Grenzraums im 'Kaukasussujet' bei Aleksandr Puškin (1799-1837), Aleksandr Bestužev-Marlinskij (1797-1837) und Michail Lermontov (1814-1841) untersuchen.
Völker-Gastfreundschaft
(2011)
Ich werde von zwei Sprichworten ausgehen: Ein georgisches Sprichwort sagt: "Stumari vtisaa" - "Der Gast ist von Gott". Ein russisches Sprichwort sagt dagegen: "Nezvannyj gost’ chuže tatarina" - "Ein ungeladener Gast ist schlimmer als ein Tatare". Ich will damit nicht sagen, dass Georgier bessere Gastgeber sind als Russen. Hinter der scheinbaren Differenz zwischen den beiden Konzepten von Gastfreundschaft steht eine Gemeinsamkeit - in beiden Fällen wird die Souveränität aufgegeben. Ein Georgier aber betont das Freiwillige der Übergabe dieser Souveränität: Er tritt das Hausrecht dem Gast ab, so wie er es dem Gott überlassen würde und lässt ihn für eine bestimmte Zeit über die Hausordnung walten. Das russische Sprichwort betont dagegen die feindliche Übernahme: Der ungeladene Gast stört die Ordnung des Hauses, so wie der Erzfeind, der Mongole.
Als Adalbert Stifters Roman „Der Nachsommer“ 1857 erscheint, hat das Bild der klassischen Antike, wie es durch Winckelmann und Goethe einen hohen Grad der Verbindlichkeit erhalten hatte, längst an Faszination und normativer Kraft eingebüßt. Im Gefolge des Historismus, der jeder Epoche ihr Eigenrecht zuerkannte, waren historische Vorstellungen an die Stelle normativer getreten. In Stifters „Nachsommer“ ist davon freilich nur wenig zu spüren. Der Roman wendet sich ostentativ gegen aktuelle Zeittendenzen und scheint für ein Festhalten an einer zeitlos-idealen Antike einzutreten. Die ausführlichen Gespräche, die der Ich-Erzähler Heinrich Drendorf mit seinem Gastgeber Risach über antike Kunst führt, wiederholen und zementieren überkommene Auffassungen. In Superlativen beschwört Risach Größe und Einfachheit der antiken Kunst; er nennt die griechische Dichtung „das Höchste“ und „was die Griechen in der Bildnerei geschaffen haben, [...] das Schönste, welches auf der Welt“ überhaupt bestehe. Stifters Antike orientiert sich, wie in der Forschung einhellig anerkannt, an Leitvorstellungen Winckelmanns, und die im „Nachsommer“ geführten Kunstgespräche treten in die Spuren der ästhetischen Debatten des ausgehenden 18. Jahrhunderts.
Mit dem Anbruch der Moderne sind es verstärkt Persönlichkeiten von besonderer geistiger Größe, die als erinnerungswürdig etabliert werden. Dazu zählt in besonderem Maße die Gruppe der Künstler, die aufgrund des erstarkten Geschichtsbewusstseins im 18. Jahrhundert mehr und mehr als „Erinnerungsmarken“ im kulturellen Gedächtnis verankert werden. […] Im Hinblick auf bedeutende Dichterpersönlichkeiten erweitert sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Form des ehrenden Andenkens auf entscheidende Weise. […] Aus der Schaffung von „Gedächtnisräumen“ wie Dichterhaus, Museum oder Ausstellung resultiert nicht nur eine neuartige Topographie des Dichtergedenkens, sondern auch eine neue Form institutionalisierter Erinnerungskultur. Während das Dichterhaus authentische Lebens- und Wirkungsräume vergegenwärtigt, gibt das Dichtermuseum anhand ausgewählter Exponate einen Überblick über eine individuelle Lebensentwicklung oder eine bestimmte Werkperiode. Die Ausstellung wiederum widmet sich unter einer inhaltlichen Perspektive biographischen oder thematischen Fragestellungen. Waren solche Gedächtnisräume ursprünglich vielfach ein Ort der Erbauung, ist inzwischen längst ein Bildungsauftrag dieser Institutionen in den Vordergrund getreten. Das „Bewahren und Behalten“ ist zur funktionalen Voraussetzung der pädagogischen Vermittlung geworden.
Allein in einer entlegenen Klassikerausgabe des Jahres 1921 findet man, was man in der Forschungsliteratur vergeblich sucht: den Versuch, Friedrich Hölderlins „Hyperion“ und Carl Rottmanns griechische Landschaftsbilder einander anzunähern oder zumindest zu vergleichen. Rottmanns Gemälde und Hölderlins Roman werden zu Recht zu den eigenwilligsten und produktivsten Schöpfungen des deutschen Philhellenismus gezählt, und doch ist – soweit ich sehe – in der literaturwissenschaftlichen und kunsthistorischen Forschung noch nie nach einem engeren Zusammenhang zwischen beiden Werken gefragt worden. Trennt Hölderlins Roman, der in zwei Teilen 1797 und 1799 erschien, und Rottmanns Gemäldezyklus, der in den Jahren 1838 bis 1850 entstand, tatsächlich ein allzu großer zeitlicher Abstand? Zeichnen beide Werke gänzlich verschiedene Bilder Griechenlands, sodass sich jeder Vergleich verbietet?
In this paper, I revisit the arguments against the use of fuzzy logic in linguistics (or more generally, against a truth-functional account of vagueness). In part, this is an exercise to explain to fuzzy logicians why linguists have shown little interest in their research paradigm. But, the paper contains more than this interdisciplinary service effort that I started out on: In fact, this seems an opportune time for revisiting the arguments against fuzzy logic in linguistics since three recent developments affect the argument. First, the formal apparatus of fuzzy logic has been made more general since the 1970s, specifically by Hajek [6], and this may make it possible to define operators in a way to make fuzzy logic more suitable for linguistic purposes. Secondly, recent research in philosophy has examined variations of fuzzy logic ([18, 19]). Since the goals of linguistic semantics seem sometimes closer to those of some branches of philosophy of language than they are to the goals of mathematical logic, fuzzy logic work in philosophy may mark the right time to reexamine fuzzy logic from a linguistic perspective as well. Finally, the reasoning used to exclude fuzzy logic in linguistics has been tied to the intuition that p and not p is a contradiction. However, this intuition seems dubious especially when p contains a vague predicate. For instance, one can easily think of circumstances where 'What I did was smart and not smart.' or 'Bea is both tall and not tall.' don’t sound like senseless contradictions. In fact, some recent experimental work that I describe below has shown that contradictions of classical logic aren’t always felt to be contradictory by speakers. So, it is important to see to what extent the argument against fuzzy logic depends on a specific stance on the semantics of contradictions. In sum then, there are three good reasons to take another look at fuzzy logic for linguistic purposes.
'Perhaps the sodomites should be written out of Dante's "Inferno"', Jarman wrote in his journal on 1 August 1990: 'I'll offer myself as the ghostwriter.' What does he mean by 'ghostwriter' here? How queer is this odd speech-act? What is he offering to do to the homophobic landscape of the "Inferno", that forbiddingly sealed textual prison, with his Hollywood pitchman's casual bid to 'write out' the sodomites as if they were a slight embarrassment to the divine justice system? Is he speaking in jest as a writer of gay satires and sacrilegious memoirs, or in deadly earnest as an activist who had renounced the middle-class pretensions and frivolities of the pre-AIDS gay world? [...] Jarman counters the trope of homosexual theft visually with the triumphant figure of Man with Snake. The Dantesque merging of snake and thief is replaced by an erotic dance in which the gilded youth raises his phallic partner above his head and seductively kisses it on the mouth. Whereas Dante would have us notice the grotesque parody of the Trinity played out in the seventh bolgia - with the unchanging Puccio as God the Father, the two-natured Agnello-Cianfa as Christ, and the fume-veiled Buoso receiving his forked tongue from the serpent Francesco in a demonic replay of the gift of tongues from the Spirit - Jarman clears away all overdetermined theological meanings to revel in the purely aesthetic impact of the phallic dancer. All the ghosts from Dante's snakepit are conjured away in the film and replaced with the solid presence of a single gorgeously spotlit male body. Ghostwriting Dante, for Jarman, meant more than a mere appropriation of homoerotic scenes from the "Inferno" into his screenplay. It meant a complete reimagining of their aesthetic significance within the filmscape of his Dantean transformations.
The 1935 Fox Films "Dante's Inferno" (directed by Harry Lachman) traces the rise and fall of an entrepreneur. Its protagonist, Jim Carter (played by Spencer Tracy), begins the story as a stoker on a cruise liner. The narrative opens with a burst of flames from the ship's boiler, and the ensuing scene goes on to show the protagonist competing at shovelling coal for a bet in the sweltering engine-room. Interspersed are shots of the superstructure directly above with a number of elegant and vapid passengers following the game below. This initial sequence thus concisely conveys the main features of the film's social agenda through imagery that anticipates that of two of its later 'infernal' sequences. [...] Spectacular admonition and concern about the ruthless pursuit of wealth are the main features which link this "Inferno" of the thirties to the one that had appeared some six hundred years earlier. Wealth and avarice were, of course, demonstrably serious concerns for Dante: as Peter Armour, for example, has shown, there is a recurrent and pervasive concern with money, its meaning, and its misuse throughout the "Commedia". So it is not surprising that the "Inferno" should also have been appropriated by social critics some hundred years before the 1935 Hollywood fable. [...] Some of the narrative and visual patterns in "Dante's Inferno" imply an uneasy underlying vision of the movie industry and its practices. Other productions, publicity, and journalism of the time reinforce suggestions of such a metafictional approach to movies, morality, and the market in the 1935 "Dante's Inferno".
Die Auseinandersetzung mit freimaurerischen Themen hat in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bekanntlich auch in Texten ihren Niederschlag gefunden, die sich an Schnittstellen der freimaurerischen Literatur und des Schaffens literarisch-philosophisch etablierter Autoren befanden, als solche später mitkanonisiert und als repräsentativ für freimaurerische Problemlagen ausgelegt wurden. [...] Das historisch Kontingente - das Enttäuschende des Logenalltags - wird durch dessen nicht-freimaurerische Theorie nicht nur korrigiert, sondern restlos beseitigt. In dem Maße, wie sich das Geheimnis als inhaltslos zu erkennen gibt, wird Freimaureltum zum leeren Namen. Womit jedoch ein Soziales, das von geheimen Gesellschaften dauernd akzentuierte Bewusstsein, Gesellschaft zu sein verloren geht. Für die freimaurerische Quantitätssteigerung von Soziabilität - für deren spezifische Verschärfung der Zwischenlage zwischen Individuum und Gesellschaft - hat, so die hier zu entwickelnde Ansicht, nicht die (eh unzugängliche) historische Praxis des Freimaurertums an sich einzustehen. Es muss da noch mehr geben, z.B. andere Sprach- und Theorieregister, die gewissermaßen zwischen dem historisch Kontingenten und dem allgemein Historischen zu liegen kommen. Hier gilt es anzusetzen. Gesucht wird ein Verständnis, nicht des Sozialen im Allgemeinen, vielmehr der Ausgestaltung des Sozialen unterhalb makrosoziologischer Perspektiven. Eine Erfassung des Institutionellen, das nicht lediglich mit der Geschichte von Logen, aber auch nicht mit dem Prinzip selbst zusammenfällt, eher zu deren Schnittstelle wird. An der sich die organisatorische Potenz der Institution als eines Dritten (das nicht nur Ritual und auch nicht nur Literatur ist) entäußert. Unter diesem Blickwinkel werden im Folgenden Herders Annäherungen ans Problem des Freimaurertums gesichtet und ausgewertet.
L'article étudie les diverses façons de poser des questions partielles en Embosi (C25). D'une part, la langue possède deux ensembles de pronoms/déterminants interrogatifs: 1) nda/nde, nda renvoyant aux animés et nde aux non-animés, 2) des mots interrogatifs en accord de classe avec le nom qu'ils déterminent ou qu'ils remplacent, segmentalement homophones des démonstratifs. Ces deux catégories de marqueurs appellent des réponses de nature différente. Par ailleurs, deux ensembles de constructions sont possibles pour les questions partielles portant sur le sujet, l'objet direct ou indirect: les constructions avec relatives et les constructions in situ. Les questions partielles sur le lieu, la cause, la manière se posent avec des adverbes et n'admettent que les constructions in situ. Sur le plan prosodique, il n'y a ni intonation ni groupement prosodique spécifique pour les questions partielles en Embosi. Leur seule caractéristique prosodique est un ton H facultatif (variable selon les locuteurs) sur la finale du mot qui précède le mot interrogatif.
Between 1816 and 1821, the philologist François Raynouard (1761–1836) published a "Choix des poésies originales des troubadours". His connections with Madame de Staël's cultural circle at Coppet determined the construction of the myth of courtly love as a forerunner of Romantic love. [...] Acording to this cultural tradition, Dante is an intermediate (although pre-eminent) step in the history of Western desire, a process begun in medieval Provence and revitalized by European Romanticism. When Lacan approaches Dante, it is therefore one Dante - this Dante - that he is approaching. The present essay, in which Fabio Camilletti analyses three tightly interwoven texts, explores some of the reverberations of this encounter. In 1958, Lacan published in "Critique" an article entitled 'La jeunesse d'André Gide, ou la lettre et le désir'. This text, later included in Lacan's "Écrits", was meant to be a review of a biography of the young Gide published in 1956 by Jean Delay, entitled "La jeunesse d'André Gide". In comparing Gide's life with his works of youth, Delay notably focused on Gide's novel of 1891, "Les Cahiers d'André Walter", the third text on which Camilletti focuses his inquiry. These three texts evoke in various ways the relationship between Dante and Beatrice, using it as a cultural allusion through which specific problems of sexuality (or, better, of the absence of sexuality) are conveyed. This essay aims therefore to be a study in the rhapsodic and subterranean presence of Dante and the "Vita Nova" between the end of the nineteenth and the twentieth centuries, as well as in the relationship between literature and psychoanalysis through the quartet Dante-Gide-Delay-Lacan.
'Dante and Ireland', or 'Dante and Irish Writers', is an extremely vast topic, and to cover it a book rather than an essay would be necessary. If the relationship between the poet and Ireland did not begin in the fourteenth century - when Dante himself may have had some knowledge of, and been inspired by, the "Vision of Adamnán", the "Vision of Tungdal", and the "Tractatus de purgatorio Sancti Patricii" - the story certainly had started by the eighteenth, when the Irish man of letters Henry Boyd was the first to produce a complete English translation of the "Comedy", published in 1802. Even if one restricts the field to twentieth-century literature alone, which is the aim in the present piece, the list of authors who are influenced by Dante includes Yeats, Joyce, Beckett, and Heaney - that is to say, four of the major writers not only of Ireland, but of Europe and the entire West. To these should then be added other Irish poets of the first magnitude, such as Louis MacNeice, Ciaran Carson, Eiléan Ní Cuilleanáin, and Thomas Kinsella. Therefore Piero Boitani treats this theme in a somewhat cursory manner, privileging the episodes he considers most relevant and the themes which he thinks form a coherent and intricate pattern of literary history, where every author is not only metamorphosing Dante but also rewriting his predecessor, or predecessors, who had rewritten Dante. Distinct from the English and American Dante of Pound and Eliot, an 'Irish Dante', whom Joyce was to call 'ersed irredent', slowly grows out of this pattern.
In a 1949 letter, Cesare Pavese describes with great zeal the genesis of a new work - one he compares, albeit with a certain amount of irony, to Dante's Commedia. [...] This embryonic project would quickly become the novel "La luna e i falò", completed in less than two months and published shortly before Pavese's suicide in 1950. On the surface, there would seem little reason to take seriously the analogy drawn by the author between "La luna" and the "Commedia", for the novel in question contains no explicit references to the medieval poet. Tristan Kay argues in this essay, however, that the presence of Dante in "La luna" is both more pervasive and more significant than has previously been suggested. While critics have noted in passing several narrative and structural parallels between the two texts, which Kay details in Section II, no attempt has been made to consider their wider significance in our understanding of Pavese's novel. What follows is a reading of "La luna" which shows that the "Commedia" functions not simply as a formal model for Pavese, but, more importantly, as an ideological anti-model, in dialogue with which the author articulates his deeply pessimistic understanding of the human condition.
"Nel regno oscuro" is the first part of a planned trilogy inspired by the "Divine Comedy", integrating the Middle European style of Giorgio Pressburger's previous works with the attempt to engage with the first part of Dante's poem. The role of Virgil, Dante's guide in the "Inferno", is taken by Sigmund Freud, and the journey of the melancholic protagonist begins as psychoanalytic therapy to enable him to come to terms with the loss of his father and his twin brother, but soon turns into a journey through the realm of the dead which, like the "Divine Comedy", takes the shape of a series of encounters with the shades of historical figures. Thus Dante's descent to hell metamorphoses into a phantasmagoric voyage to the most intimate and obscure dimensions of the human psyche as well as a journey through the tragic events of history in the twentieth century - and the Shoah in particular. The combination of the personal, the collective, and even the universal is one of the most interesting aspects Pressburger takes from Dante's poem. In the following analysis Manuele Gragnolati explores how both Dante's "Divine Comedy" and Pressburger's "Nel regno oscuro" place personal and collective suffering at the centre of their own narratives and stage writing as a political, ethical, and possibly 'salvific' way to deal with this dual suffering, even as they differ in their concepts of identity and selfhood on the one hand and in their models of history on the other.
In December 1960 the Leo Castelli Gallery in New York displayed a series of thirty-four illustrations of the "Inferno" by the avant-garde artist Robert Rauschenberg. Rauschenberg had developed this project over the previous two years, working on it almost exclusively, first in New York City, and then in an isolated storage room in Treasure Island, Florida, where he retreated to concentrate on the last half of the cycle. [...] Whatever the spark that set the project in motion, we find Rauschenberg's reply to his detractors here: the refuse that crowded his "Combines" was no joke, nor was it there to undermine or deride high art in the spirit of Dada. With his collection of things, he was composing a new language, turning fragments - the ruins of his environment and culture - into emblems. And what is an emblem if not a composite figure, an assemblage of diverse fragments into a new unity and order? As such, it is an elusive visual allegory whose pictorial image tends to lose its consistency and become a sign open to interpretations; in it, the different narratives springing from its multiple nature come together and give birth to a polysemic language. It is with this language, abstract and referential at the same time, that Rauschenberg translates Dante's poem and makes it new by linking it to something in existence, present in the viewer’s reality of mechanically reproduced images. By choosing 'to ennoble the ordinary', he, perhaps unconsciously, became the hermeneutist of his age and gave durability to what was trivial and precarious.
Early in his life Pasolini showed interest in Dante: in a letter sent to Luciano Serra in 1945, he declared that 'la questione di Dante è importantissima'. He later reaffirmed his interest in Dante in two attempts to rewrite the "Commedia": "La Mortaccia" and "La Divina Mimesis". [...] In 1963 he mentioned "La Divina Mimesis" for the first time. [...] Critics have mostly focused on the work's unfinished condition as a sign of the poetic crisis which Pasolini experienced at the end of his life. Scholarly interpretations of "La Divina Mimesis" can be divided into three main groups: the first strain can be primarily attributed to a 1979 essay by Giorgio Bàrberi Squarotti, four years after the publication of La Divina Mimesis. Bàrberi Squarotti attributes Pasolini's difficulty in completing his rewriting of the "Divine Comedy" to the author's ideology. The work's intermittent irony and its unfinished state are good indicators of the impossibility of recreating Dante's achievement, in particular the Dantean ideology. [...] The second strain of interpretation stresses the work's linguistic dimensions. The period when Pasolini conceives of the project of "La Divina Mimesis" corresponds, according to his repeated declarations, to a time of dramatic change in the Italian linguistic context. [...] Finally, the third type of interpretation locates "La Divina Mimesis" in the theoretical context of Pasolini's final conception of poetry. Here critics stress in particular the difference between the poet's intentions and the final result.[...] These three interpretative strains share the conviction that, in comparison with its model, Pasolini's project ends in failure. It is a failure in at least three senses: on the level of its ideology (not as strong as Dante's), on the level of reality (because of the linguistic standardization of Italian society), and on the level of aesthetics (even though the author pretends that his failure possesses an aesthetic value). This paper would like to question this conclusion: by redefining the object of mimesis and its conditions Davide Luglio tries to understand the reason why the author decided to print his work in a form that at first sight appears ill-defined and fragmentary.
Dante as a gay poet
(2011)
The reception of the "Vita nuova" among contemporary Italian poets is not based on the love theme. The "Vita nuova" provides Italian twentieth-century poets more with a model of autobiographical writing than with an erotic paradigm. What is essential is that the imitation of the "Vita nuova" expresses a clearly polemical anti-Petrarchan poetics - something which, of course, one would have no reason to look for in American poets. The American poet Frank Bidart's idiosyncratic appropriation of the young Dante, as opposed to the Dante-versus-Petrarch-based interpretation of Italian poets, is peculiar but by no means as exceptional in the American panorama as it might at first appear. Other gay American poets also treat Dante as a model: Robert Duncan, J. D. McClatchy, and James Merrill. In this essay Nicola Gardini attempts to explore, however rapidly, the grounds on which Dante may have become so essential for such poets. To be sure, the Dantism of these gay American poets may be viewed as a particular moment of the well-established American interest in Dante which goes as far back as Emerson and Longfellow and had its peak in Pound and Eliot. But Gardini argues that such gay Dantism - which no survey of Dante's twentieth-century influence has yet brought to the fore - is a kind of cultural allegiance stemming originally and specifically from the soil of gay discourses and gender preoccupations. Interestingly, Dante, not Petrarch, also serves as a model for some Italian homosexual poets: Michelangelo, Pier Paolo Pasolini, and Giovanni Testori. What, then, is it in the work of a poet like Dante, who confined the sodomites in hell and mostly sang the praises of one woman, that is so compatible with, indeed inspiring for, gay views?
The 'fortuna di Dante' among English and American poets of the twentieth century is a rich story that continues on into this millennium with new permutations and undiminished energies. Pound and Eliot canonized Dante for more than one generation of poets and readers. It was "Purgatorio" rather than "Inferno" that both Pound and Eliot valorized, its charged and affectionate poetic encounters serving as a model for key moments in both their works. [...] Yet it was two American poets, James Merrill and Charles Wright, who focused their attention and delight specifically on the "Paradiso", a much less common predilection for both poets and general readers. [...] Wright says that he writes for the dead; sometimes he seems to write as the dead. It is this premature identification with the dead, even if sporadic, which makes Wright so different from both Dante and Merrill, for whom the afterlife is ultimately an affirmation of life. Both Dante and Merrill make us understand the usefulness of the fiction of the afterlife as a way of staging a dialogue with the dead - which is what much of poetry, perhaps much of life, is about. What all three poets share is a dream of paradise as a site that emboldens the imagination.
Transforming a text - narrative or poetic - into a play, made of dialogues and organized into scenes, has been one of the most frequent forms of literary transcodification both in the past and in the present. We can find examples of this procedure at the very origins of Italian theatre, which indeed began as the rewriting of earlier texts, both in the "sacre rappresentazioni" and in the profane field: the Bible in the first case and the Ovidian mythologies in the second. Poliziano's "Fabula d'Orfeo" and "Cefalo e Procri" by Niccolò da Correggio are the first well-known examples of this process. Thus, the metamorphosis of a text into a dramatization has many models in the history of theatre and literature. It would be of great interest to start with an overview of the different types, aims, and forms of transcodification of texts that are enacted in order to create dramatizations capable of being performed on stage. Erminia Ardissino attempts to offer an introduction to her study of Giovanni Giudici's play about Dante's "Paradiso" with a brief discussion of three different practices of theatrical transcodification. She looks at three pièces written at the request of the Italian scenographer Federico Tiezzi between 1989 and 1990 as stage productions of the three cantiche of the Divine Comedy. Although they belong to the same project, are inspired by the same person, and share a unified aim, the three pièces created by Edoardo Sanguineti, Mario Luzi, and Giovanni Giudici show three different approaches to the task of transcodifying a text in order to produce a drama - the task, in Genette's words, of creating a theatrical palimpsest.
"An die Grenzen des Erzählbaren", so wird es gedeutet, gelangt Josef Winkler in seinem Roman "Friedhof der bitteren Orangen" (Harig 144-45). Mit drastischen Formulierungen wie "Horrortrip" und ''Höllenfahrt'' wird diesem Text die bittere Note in der Lektüre und Interpretation immer wieder neu zu- und eingeschrieben. Zur bitteren Note des Geschriebenen gesellt sich in den Lesarten signifikant der biografische Bezug auf die sexuelle Orientierung und wird mit dieser intrinsisch korreliert. Tendenziell ist von einem Text die Rede, indem sich "der Homosexuelle [in heiliger Obszönität] zu seinem Kreuzweg [bekennt]" (145). In der hier angebotenen Lektüre Winklers werden jedoch Fragen der Repräsentation eines schwulen Lebensentwurfs oder schwuler Erfahrungen keine Rolle spielen. Auch die Beziehung von Homosexualität und Literatur, also die Beziehung zwischen der sexuellen Orientierung Winklers und seinem Text, liegt nicht im Fokus des Interesses – was allerdings nicht bedeutet, dass jegliche Form von Wirkkraft aus dieser Orientierung komplett verneint werden soll; sie wird aber nicht Teil des hier angebotenen Arguments sein.
Argumentiert wird hier aus dem theoretischen Horizont der Queer Studies – präziser noch der Postcolonial Queer Studies – heraus, wobei die vorliegende Analyse "quer" zu einer solchen Interpretation steht. Queere und postkoloniale Terminologie überschneiden sich in diesem Unterfangen. Sowohl das queere als auch das postkoloniale Projekt zielen darauf ab, binäre Oppositionsstrukturen zu unterlaufen und zu entkräften, für Offenheit, Hybridität und Polyvalenz zu plädieren und Räume zu eröffnen, in denen vielfältige, prozesshafte Identitätskonzepte denkbar und lebbar werden.
Im Rahmen einer Verständigung über Freundschaftskonzepte und -praktiken unter den komplexen Bedingungen sowjetischer und postsowjetischer Kulturpolitik - sowie ihrer russisch-imperialen Vorläufer und besonders ihrer georgischen Neben- und Gegengeschichte - scheint der vorliegende Beitrag auf den ersten Blick nicht ganz zum Thema zu gehören. Er behandelt die sehr spezifische Vorstellung von Gastfreundschaft, wie sie sich bei Pierre Klossowski findet, einem französischen Autor mit deutsch-schweizerischem biographischen Hintergrund. Die Verbindung zum Diskussionszusammenhang des hier dokumentierten Symposiums ergibt sich in der Tat nicht auf der Ebene des kulturhistorischen Kontakts, wohl aber auf dem von Klossowskis konzeptueller Reflexion: einer Reflexion, die das Imperativische der Gastfreundschaft, ihre 'Gesetzmäßigkeit', mit einer gewissen hartnäckigen Konsequenz und zugleich auf verspielt-fantastische Weise zuende denkt.
"Die Gesetze der Gastfreundschaft" - "Les lois de l’hospitalité" -, so lautet die Überschrift eines der ersten Abschnitte in Klossowskis 1953 erschienenem Roman "Roberte ce soir". Dieselbe Überschrift, "Les lois de l’hospitalité", wählte Klossowski einige Jahre später auch für den Zyklus, zu dem er den "Roberte"-Roman mit seinen beiden folgenden Romanen, "La révocation de l’Édit de Nantes" (1959) und "Le souffleur" (1960), zusammenfasste. Nicht um den Zyklus als ganzen, sondern nur um den kurzen Text soll es hier gehen, der als eine Art von Traktat in die Anfangspassagen des "Roberte"-Romans eingelassen ist. Dieser Text ist schwierig und sonderbar. Er behandelt Gastfreundschaft als ein Problem zugleich dialektischer und erotischer Natur, kaum jedoch als kulturelle Praxis. Daher versteht sich mein Beitrag als eine Art Zwischenruf, als Intervention von Klossowskis voraussetzungsreichem Denken und Schreiben in die Theoretisierung kultureller Praktiken. In diesem Zusammenhang kann die Beschäftigung mit Klossowski womöglich eine produktive Irritation bewirken.
Nachdem das letzte sowjetische Staatsoberhaupt Michail Gorbatschow 1986 die Perestroika und die Glasnost, d.h. die Meinungsfreiheit in der UdSSR, verkündete, wurde der gesamte Sowjetstaat innerhalb weniger Jahre zum Schauplatz ethnischer und nationaler Spannungen. Den Untergang des multinationalen Imperiums war von Konflikten und militärischen Auseinandersetzungen zwischen den einst 'brüderlich' miteinander lebenden und für den Kommunismus aufbauenden Völkern begleitet. Nun kämpften sie sogar mit aller Brutalität gegeneinander. Die einstigen Nachbarn und Freunde erhoben sich gegeneinander, als ob sie auf den Moment gewartet hätten, ihren Hass freizusetzen. Der ethnisch motivierte Hass war nicht selten der erste Ausdruck der Meinungsfreiheit. Die Sowjetunion, die sich 70 Jahre lang als festgefügte Union "freier" und "brüderlicher" Völker inszenierte, zerbrach genau an dieser Stelle - am Konzept der Völkerfreundschaft. Besonders schwer betroffen war der gesamte Kaukasus, wo in Berg-Karabach auch der erste bewaffnete Konflikt ausbrach. Die ethnisch-kulturelle Vielfalt dieser Region wurde den dort lebenden Völkern zum Verhängnis. Die Situation ließe sich treffend mit den folgenden Worten Primo Levis beschreiben: "Viele, ob Individuen oder Völker, können mehr oder minder bewusst dem Glauben anheimfallen, dass 'jeder Fremde ein Feind ist'". Die Feindschaft, die der Entfremdung entsprang, ent-fremdete die Menschen voneinander vor allem hinsichtlich ihrer Herkunft und ihrer ethnischen Zugehörigkeit. In den ehemaligen Teilrepubliken betrachtete man nun die autonomen Republiken oder Gebiete als tickende Minen im Körper eines nach Unabhängigkeit strebenden Landes, die man daher als erstes unschädlich machen sollte. Diejenigen "nationalen Minderheiten", die über keine administrativ-territorialen Gebilde innerhalb der Republiken verfügten, ursprünglich aus anderen Sowjetrepubliken stammten oder die sich auf Grund ihrer Abstammung einem anderen, jetzt eigenständigen Land zuordnen ließen, wurden nun zu 'Gästen' erklärt.
This paper is a study of language disorders in two works by twentieth-century poets in dialogue with Dante's Paradiso: Vittorio Sereni's "Un posto di vacanza" (1971) and Andrea Zanzotto's 'Oltranza oltraggio' (1968). The constellations that Francesca Southerden focuses on are linguistic, and the specific 'disorder' she wants to consider is aphasia - the dissolution of language. Charting the way in which Sereni and Zanzotto construct the universes of their poems as 'per-tras-versioni' of their Dantean counterpart - something 'turned aside' or 'diverted', which 'cuts across' the ideal, Dantean scheme - she shows how, in different ways, the intertextual dialogue between modern and medieval author manifests itself as a 'resemanticization' of the language of "Paradiso" or, better, of that coming-into-language of desire and the poem which, textually speaking, Dante's third canticle takes as its alpha and omega.
Manuela Marchesini brings Agamben's ideas to bear on Gadda's "Pasticciaccio" and vice versa. While preserving the specificity of their different fields of operation, this mutual exposure contributes to reframing the Culture War of yore. On the one hand, we have a novel published after World War II with a tortuous gestation and convoluted publication history and reception, written by an author who happened to outlive his creative 'canto del cigno'; on the other, a philosophical and essayistic speculation on contemporary events. The function of Dante's "Comedy" in each author spans from the textual to the allegorical, but rests upon one single crucial common denominator: both Gadda and Agamben take literature seriously. [...] The present essay, part of a larger project unfolding along the same lines, attempts a 'close reading' in the spirit that Edward Said has solicited from the humanities in his lectures at Columbia - or, to put it differently, a tentative 'exercise' of critica in the wake of modern Italian Romance philology and textual criticism from Pasquali through Contini and Debenedetti (a lineage of which Agamben's approach appears to be mindful). [...] Marchesini passes over the general Dantesque infernal allegory of "Pasticciaccio" in order to expand on its final scene. Her thesis is that "Pasticciaccio's" allegorical use of Dante's "Comedy" does not just unravel its interpretive knot. It also points to a utopian overcoming of binarism that concurs with Agamben's reflections. "Pasticciaccio's" closure is neither an epiphany (in the sense of a final celebration of the missing piece that completes the puzzle of the novel), nor does it signal a collapse into ambiguity or irrationality (in the sense that everything is left undecided, wavering between one possibility and its opposite). Gadda maintains his interpellation of wholeness unequivocally throughout the novel.
During the Black Revolution, LeRoi Jones used a radical adaptation of Dante to express a new militant identity, turning himself into a new man with a new name, Amiri Baraka, whose experimental literary project culminated in "The System of Dante's Hell" in 1965. Dante’s poem (specifically, John Sinclair's translation) provides a grid for the narrative of Baraka's autobiographical novel; at the same time, the Italian poet's description of hell functions for Baraka as a gloss on many of his own experiences. Whereas for Ralph Ellison and Richard Wright, Dante marks a way into the world of European culture, Baraka uses Dante first to measure the growing distance between himself and European literature and then, paradoxically, to separate himself totally from it. Baraka's response to the poet at once confirms and belies Edward Said's claim that Dante's "Divine Comedy" is essentially an imperial text that is foundational to the imperial discipline of comparative literature. That Baraka can found his struggle against imperialist culture, as he sees it, on none other than this specific poem suggests the extent to which it is a richer and more complex text than even Said imagined. To see exactly how Baraka does this, Dennis Looney proposes to read several extended passages from "The System of Dante's Hell" to take stock of its allusiveness to the Italian model. For all the critical attention to Baraka, surprisingly no one has undertaken the necessary work of sorting out his allusions to Dante in any systematic way.
The subject of this paper is a recent comic movie version of Dante's "Comedy": a 2007 puppet and toy theatre adaptation of the "Inferno" directed by Sean Meredith. It is certainly not the first time that Dante and his theatre of hell appear in this kind of environment. Mickey Mouse has followed Dante's footsteps and very recently a weird bunch of prehistoric animals went a similar path: in part three of the blockbuster "Ice Age" (2009), a new, lippy guide character named Buck uses several Dante quotes and the whole strange voyage can be described as a Dantesque descent into dinosaur hell. In the following pages Ronald de Rooy argues that Meredith's version of Dante's "Inferno" is not only funny and entertaining, but that it is also surprisingly innovative if we compare it to other literature and movies which project Dante's hell or parts of it onto the modern metropolis.
The interaction between Syntax and Phonology has been one area of interesting empirical research and theoretical debate in recent years, particularly the question of the extent to which syntactic structure influences phonological phrasing. It has generally been observed that the edges of the major syntactic constituents (XPs) tend to coincide with prosodic phrase boundaries thus resulting in XPs like subject NPs, object NPs, Topic NPs, VPs etc. forming separate phonological phrases. Within Optimality Theoretic (OT) accounts, this fact has been attributed to a number of well-motivated general alignment constraints. Studies on relative clauses in Bantu and other languages have significantly contributed to this area of research inquiry where a number of parametric variations have been observed with regard to prosodic phrasing. In some languages, XPs which are heads of relatives form separate phonological phrases while in others they phrase with the relative clauses. This paper makes a contribution to this topic by discussing the phrasing of relatives in Ciwandya (a Bantu language spoken in Malawi and Tanzania). It shows that XPs which are heads of restrictive relative clauses phrase with their relative verbs, regardless of whether they are subjects, objects or other adjuncts. A variety of syntactic constructions are used to illustrate this fact. The discussion also confirms what has been generally observed in other Bantu languages concerning restrictive relatives with clefts and non-restrictive relative clauses. In both cases, the heads of the relatives phrase separately. The paper adopts an OT analysis which has been well articulated and defended in Cheng & Downing (2007, 2010, to appear) Downing & Mtenje (2010, 2011) to account for these phenomena in Ciwandya.
Introduction
(2011)
In spite of this long history, most work to date on the phonology-syntax interface in Bantu languages suffers from limitations, due to the range of expertise required: intonation, phonology, syntax. Quite generally, intonational studies on African languages are extremely rare. Most of the existing data has not been the subject of careful phonetic analysis, whether of the prosody of neutral sentences or of questions or other focus structures. There are important gaps in our knowledge of Bantu syntax which in turn limit our understanding of the phonology-syntax interface. Recent developments in syntactic theory have provided a new way of thinking about the type of syntactic information that phonology can refer to and have raised new questions: Do only syntactic constituent edges condition prosodic phrasing? Do larger domains such as syntactic phases, or even other factors, like argument and adjunct distinctions, play a role? Further, earlier studies looked at a limited range of syntactic constructions. Little research exists on the phonology of focus or of sentences with non-canonical word order in Bantu languages. Both the prosody and the syntax of complex sentences, questions and dislocations are understudied for Bantu languages. Our project aims to remedy these gaps in our knowledge by bringing together a research team with all the necessary expertise. Further, by undertaking the intonational, phonological and syntactic analysis of several languages we can investigate whether there is any correlation among differences in morphosyntactic and prosodic properties that might also explain differences in phrasing and intonation. It will also allow us to investigate whether there are cross-linguistically common prosodic patterns for particular morpho-syntactic structure.
Dante's 'Strangeness' : the "Commedia" and the late twentieth-century debate on the literary canon
(2011)
A reflection on Dante and the literary canon may appear tautological since nowadays his belonging to the canon seems a self-evident matter of fact and an indisputable truth. It is for this very reason, though, that a paradigmatic role has been conferred on Dante in the contemporary debate both by those who consider the canon a stable structure based on inner aesthetic values and by those who see it as a cultural and social construction. For instance, Harold Bloom suggests that 'Dante invented our modern idea of the canonical', and Edward Said, in his reading of Auerbach, seems to imply that Dante provided foundations for what we call literature "tout court". While his influence on other poets never ceased, the story of Dante's explicit canonization through the centuries revolved around the same critical points we are still discussing today: his anti-classical 'strangeness' in language and style, the trouble he occasions in genre hierarchies and distinctions, and the vastness of the philosophical and theological knowledge embraced by the "Commedia" (and, as a consequence, the relationship between literature and other realms of human experience). Dante's canonicity is also evinced by the ceaseless debates that he has inspired and the many cultural tensions of which he is the focus. In the next few pages Federica Pich tries to reflect on the features that make the "Commedia" central both to the arguments of the defenders of the aesthetic approach, such as Bloom and Steiner, and to the political claims of the so-called 'culture of complaint'.
We show that wh-words are a tool to investigate the prosodic structure of Bàsàa. Our claim is that the end of an Intonation Phrase (IP) can be identified by the presence of a long vowel on the wh-word. We propose that wh-words, which sometimes surface as C´V and sometimes as C´V´V, are underlyingly of the C´V form and they introduce a floating H. Whenever the association of this floating H with the first tone bearing unit that follows the wh-word is prevented by the presence of an IP boundary, a mora is created on the wh-word in order to realize the floating H. We briefly discuss the interface approach of Immediately After the Verb (IAV) focus (Costa and Kula, 2008) and we show that Bàsàa wh-questions and answers do not support this hypothesis. Finally, Bàsàa fronted whphrases, just like Hausa’s fronted foci (Leben et al., 1989), seem to provide support to the idea that intonational effects are also at play in the present tone language.
At the time when the East appears as sunrise in Insayif's novel, when it appears as Arabic word, as text image in the German text, memories gain contour in the same way as words do. It is all about words and memories in the text, it is about (not) being able to speak, it is about losing language and memory, it is about writing, speaking and reciting within the realm of the in-between of languages and cultures. Emanating from the first-person narrator the text unfolds nuances and facets of life stories as textures of memories, as language- and sound tissues quasi. Referring to those poetic and rhetorical aspects of the text, I undertake a reading that is based on postcolonial and deconstructive approaches as well as on theories of memory. My reading tries to both react to the demands and specificities of Insayif's text in all of its various facets of betweenness as well as to fathom perspectives that might be significant for the 'Zeitenwende'.
Logik der Streichung
(2011)
Was meinen wir eigentlich, wenn wir sagen: Ein Wort, ein Satz, ein Abschnitt, eine Seite wurde gestrichen. Was ist, mit anderen Worten, das Synonym dessen, was wir als Streichen bezeichnen? Es gibt verschiedene Möglichkeiten: Man kann das Streichen als ein Löschen, als ein Tilgen begreifen. Oder aber als Spur eines korrigierenden Überarbeitens: eines Umschreibens im Sinne des Ersetzens und Kürzens, aber auch im Sinne eines Überschreibens.
Schreiben hat den Charakter eines intentionalen Aktes – es setzt die willentliche Entscheidung zur Produktion und zur Positionierung einer Buchstabenfolge voraus. Auch das Streichen hat den Charakter eines intentionalen Aktes – nämlich die bereits produzierten Buchstabenfolgen willentlich zu verneinen, sie zu verwerfen. Almuth Gresillon spricht im Kapitel "La rature " ihres Buchs "La mise en ceuvre" von der "existence double", die der graphischen Materialitat der Streichung einen ambivalenten Charakter verleiht.
Diese doppelte Existenz der Streichung - worin besteht sie?
Erstens: Streichungen hinterlassen sichtbare Spuren auf dem Papier.
Zweitens: Schreibspuren werden durch eine Streichung nicht annulliert.
Im 48. Kapitel von Robert Musils "Mann ohne Eigenschaften" lesen wir folgende Beschreibung des deutschen Finanzmagnaten und 'Großschriftstellers' Paul Arnheim: "Die Ausflüge in Gebiete der Wissenschaften, die er unternahm, um seine allgemeinen Auffassungen zu stützen, genügten freilich nicht immer den strengsten Anforderungen. Sie zeigten wohl ein spielendes Verfügen über eine große Belesenheit, aber der Fachmann fand unweigerlich in ihnen jene kleinen Unrichtigkeiten und Mißverständnisse, an denen man eine Dilettantenarbeit so genau erkennen kann, wie sich schon an der Naht ein Kleid, das von der Hausschneiderin gemacht ist, von einem unterscheiden läßt, das aus einem richtigen Atelier stammt. Nur darf man durchaus nicht glauben, daß das Fachleute hinderte, Arnheim zu bewundern." Auch wenn es so scheinen mag, als werde mit diesem Zitat der Rahmen der romantischen Schöpfungsästhetik gesprengt: Hier klingen einige Leitmotive nach, die 'um 1800' die Auseinandersetzung um den 'wahren Künstler' bestimmen. So könnte man fragen, ob der Großschriftsteller Arnheim in der zitierten Passage nicht nur als Dilettant, sondern auch als Virtuose markiert .wird. Als dilettantischer Nicht-Fachmann genügt er nicht immer den "strengsten Anforderungen", zeichnet sich aber durch ein "spielendes Verfügen" über sein angelesenes Wissen aus. Deutet der Umstand, dass ihn die Fachleute bewundern, darauf hin, dass Arnheims "spielendes Verfügen" als virtuose Verbindungsgabe Ansehen findet, auch wenn die Nahtstellen die Dilettantenarbeit erkennen lassen? Und warum wird die Dilettantenarbeit mit der Naht der Hausschneiderin in Analogie gesetzt? Ganz abgesehen davon, dass mit der Maßschneiderei generell das Problem der Angemessenheit aufgeworfen wird: Warum sollte die Hausschneiderin schlechter nähen als das richtige Atelier?
"Alle Museen, nur nicht die Kunstmuseen, sind Friedhöfe der Dinge", schreibt Boris Groys in seinem Buch 'Logik der Sammlung', denn was in Museen gesammelt wird, "ist seiner Lebensfunktion beraubt, also tot. Das Leben des Kunstwerks beginnt dagegen erst im Museum". Doch gilt dies auch für das literarische Kunstwerk? Offensichtlich nicht. Literarische Kunstwerke muss man lesend erfassen: unter einem Baum sitzend, auf einem Sofa liegend, im Stehen, während man auf den Bus wartet. Literatur kann man nicht betrachten wie ein Bild, wie eine Skulptur – sie besitzt als ein Objekt, das sich erst im Vollzug von Leseakten konstituiert, zunächst einmal überhaupt keinen Bildcharakter und mithin überhaupt keinen Ausstellungswert: Ein Buch, das man nur anschaut, bleibt tot. Erst wenn man es aufschlägt, darin blättert, darin liest, wird es lebendig. Mit einem Wort: Bei einem Text gibt es nichts zu sehen! Ein Umstand, der auch von einigen Ausstellungsmacherinnen schmerzlich bemerkt wird. [...] Umso dringlicher stellt sich die Frage, wie sich Literatur – sei es in Form von Büchern, sei es in Form von Texten, die vor, nach oder neben der Buchwerdung von Literatur existieren - im musealen Bühnenrahmen in Szene setzen lässt: Wie kann das Museum zu einem "Schauplatz" von Literatur werden?
Was zeigt man, wenn man 'Literatur' zeigt – und was zeigt sich im Rahmen dieser "Schau"?
This article investigates the phenomenon of increasing integration of customers and users into the organizational creation of value, focusing primarily on the dissolving boundaries between production and consumption. Concepts such as "prosuming", the "working customer", "produsing" and "interactive value creation" have been used to describe this phenomenon. Within the framework of a research project at the Goethe-University Frankfurt/Main, this debate was investigated theoretically as well as empirically in three case studies. The research question is as follows: Why do customers participate in "new types of prosuming" or "interactive value creation" and how are these processes coordinated by the firms? The results show a considerable range of motives and forms of coordination: The customers’ primary motives to voluntarily assume tasks and activities were both intrinsic and extrinsic in nature. The organizational models identified range from strategies of rationalization to prosuming as a basic business model to the collaborative and interactive value creation between the company and the web-community.
Erzählen
(2011)
Was ist Erzählen? Erzählen ist eine sprachliche Handlung: Jemand erzählt jemandem eine Geschichte. An dieser Handlung lassen sich – in Analogie zu der linguistischen Grundeinteilung zwischen der Pragmatik, Semantik und Syntax der Sprache – drei Dimensionen unterscheiden.
(a) Erstens ist das Erzählen eine Sprachhandlung, die in einem bestimmten Kontext zwischen einem Erzähler und einem oder mehreren Rezipienten stattfindet. Diese Kommunikation kann unterschiedlich gestaltet sein, beispielsweise als mündliches Erzählen mit kopräsenten Gesprächsteilnehmern oder zerdehnt als schriftlicher Kontakt zwischen räumlich und zeitlich voneinander entfernten Autoren und Lesern. Die Praxis des Erzählens kann unterschiedlichen Funktionen dienen: Man kann erzählend informieren, unterhalten oder belehren, moralisch unterweisen, geistlich stärken oder politisch indoktrinieren, Erzählgemeinschaften bilden, individuelle oder kollektive Identität en stiften usw. Pragmatische Aspekte des Erzählens stehen insbesondere bei der Untersuchung nicht-literarischer ›Wirklichkeitserzählung en‹ (Klein/Martínez 2010) im Vordergrund, also beim Erzählen in institutionellen, quasi-institutionellen und alltäglichen Situationen, etwa Gerichtserzählungen, Predigten, Krankheitsgeschichten beim Arzt oder Therapeuten, journalistischen Reportagen oder dem Klatsch unter Arbeitskollegen.
(b) Eine zweite Dimension der Erzählhandlung umfasst das, was mitgeteilt wird: den Erzählinhalt, nämlich bestimmte Figuren, Schauplätze und Ereignisse, die sich zu einer Geschichte zusammenfügen.
(c) Drittens schließlich ist das ›Wie‹ des Erzählens von Interesse, die Gestaltungsweise der Erzählung. Dazu gehören rhetorische und stilistische Mittel, aber auch die verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten der Erzählstimme, etwa der aus dem Text erschließbare ›Standort‹ des Erzähler s (der sich innerhalb innerhalb oder außerhalb seiner eigenen Geschichte befinden kann), das Verhältnis zwischen dem Zeitpunkt des Erzählens und dem Zeitpunkt der erzählten Handlung oder auch die Perspektive der Darstellung. Während die erste Dimension den pragmatischen Kontext des Erzählens umfasst, betreffen der Erzählinhalt (das ›Was‹) und die Erzählweise (das ›Wie‹) textinterne Aspekte.
Das Phänomen Pornografie hat viele Seiten. Man kann die soziale Zirkulation von Pornografie untersuchen, kognitive Voraussetzungen und Folgen ihres Konsums erklären, Rechtsnormen für den Umgang mit ihr aufstellen oder Darstellungsverfahren und Inszenierungsformen pornografischer Werke beschreiben. Dem letztgenannten Aspekt gelten die folgenden Überlegungen. […] Es wird keiner der üblichen Gründe in Anspruch genommen, um sich mit Pornografie zu beschäftigen – nämlich die Pornografie insgeheim in etwas anderes, Unproblematischeres zu verwandeln oder sie ästhetisch oder politisch aufzuwerten oder aber sie ideologiekritisch zu entlarven. Ich möchte Pornografie weder feiern noch verwerfen, sondern beschreiben. Mein Interesse gilt der Art und Weise, wie schlichte pornografische Interneterzählungen von Amateur-Autoren gemacht sind. Die Machart von Pornografie ist von ihren gesellschaftlichen Funktionen und psychologischen Wirkungen zu unterscheiden und verlangt nach eigenständiger Untersuchung. Denn die Zuweisung von Funktionen und Wirkungen hängt davon ab, wie Pornografie als sinnhaftes Phänomen konstituiert und angeeignet wird.
Figur
(2011)
Wenn literarische Geschichten ('mythoi') gemäß der Bestimmung des Aristoteles "menschliche Handlungen" darstellen ('mimesis praxeōs'; Aristoteles 1982, 1449b), dann sind die Akteure dieser Handlungen zweifellos ein zentrales Element von Erzählungen, genauer gesagt: eine Grundkomponente der erzählten Welt (Diegese). Die Bewohner der fiktiven Welten fiktionaler Erzählungen nennt man 'Figuren' (engl. 'characters'), um den kategorialen Unterschied gegenüber 'Personen' (oder 'Menschen') hervorzuheben. Autoren fiktionaler Texte erfinden Figuren, Autoren faktualer Texte berichten von Personen. Aus diesem Unterschied folgen einige Besonderheiten, die Figuren. Fiktionaler literarischer Welten sowohl von der Darstellung realer Personen in faktualen Texten wie auch von der Wahrnehmung realer Personen in unserer Alltagswelt unterscheiden.
Figuren müssen nicht menschlich oder menschenähnlich sein. Viele literarische Akteure besitzen phantastische Qualitäten, die mit dem Begriff einer Person unvereinbar sind – man denke an die tierischen Handlungsträger in Fabeln. Selbst unbelebte Dinge wie Roboter in der Science Fiction oder die titelgebenden Protagonisten des Grimmschen Märchens "Strohhalm, Kohle und Bohne" können in der Fiktion zu Handlungsträgern und damit zu Figuren werden. Gibt es überhaupt eine notwendige Voraussetzung dafür, dass ein Textelement als eine Figur gelten kann? Das einzige unerlässliche Merkmal für den Status einer Figur ist wohl. dass man ihr Intentionalität, also mentale Zustände (Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle, Wünsche, Absichten) zuschreiben können muss.
Although Dante’s influence on modernism has been widely explored and examined from different points of view, the aspects of Virginia Woolf's relationship with the Florentine author have not yet been extensively considered. Woolf's use of Dante is certainly less evident and ponderous than that of authors such as T.S. Eliot and James Joyce; nonetheless, this connection should not be disregarded, since Woolf's reading of Dante and her meditations on his work are inextricably fused with her creative process. As Teresa Prudente shows in this essay, Woolf's appreciation of Dante is closely connected to major features of her narrative experimentation, ranging from her conception of the structure and design of the literary work to her reflections concerning the meaning and function of literary language.
There are many tools available that are used to evaluate a radiotherapy treatment plan, such as isodose distribution charts, dose volume histograms (DVH), maximum, minimum and mean doses of the dose distributions as well as DVH point dose constraints. All the already mentioned evaluation tools are dosimetric only without taking into account the radiobiological characteristics of tumors or OARs. It has been demonstrated that although competing treatment plans might have similar mean, maximum or minimum doses they may have significantly different clinical outcomes (Mavroidis et al. 2001). For performing a more complete treatment plan evaluation and comparison the complication-free tumor control probability (P+) and the biologically effective uniform dose (D ) have been proposed (Källman et al. 1992a, Mavroidis et al. 2000). The D concept denotes that any two dose distributions within a target or OAR are equivalent if they produce the same probability for tumor control or normal tissue complication, respectively (Mavroidis et al. 2001)...