Refine
Year of publication
Document Type
- Article (13372)
- Part of Periodical (8515)
- Book (5921)
- Doctoral Thesis (3623)
- Part of a Book (2840)
- Review (2562)
- Contribution to a Periodical (2366)
- Working Paper (1016)
- Report (1014)
- Conference Proceeding (511)
Language
- German (43145) (remove)
Keywords
- Deutsch (787)
- Literatur (744)
- Rezension (434)
- Deutschland (388)
- Frankfurt <Main> / Universität (341)
- Rezeption (286)
- Geschichte (258)
- Vorlesungsverzeichnis (224)
- Film (223)
- Hofmannsthal, Hugo von (218)
Institute
- Präsidium (5111)
- Medizin (2352)
- Extern (1768)
- Gesellschaftswissenschaften (1380)
- Rechtswissenschaft (1036)
- Geschichtswissenschaften (916)
- Biochemie und Chemie (887)
- Neuere Philologien (824)
- Wirtschaftswissenschaften (782)
- Physik (696)
Ursula Renner rezensiert Waltraud Wiethölters Tübinger Habilitationsschrift "Hofmannsthal oder Die Geometrie des Subjekts", in der ein Zugang zu Hofmannsthals Erzählprosa erprobt wird, der über die Grenzen der abgeschlossenen Texte hinausgreift und sie als ein chronologisch sich entwickelndes Textkontinuum versteht. Neben den Erzählungen werden die essayistische Prosa und die Notizen aus dem Nachlaß einbezogen, welche in ihrem Umfang - und auch ihrer Bedeutung - erst nach und nach durch die Bände der kritischen Ausgabe ans Licht kommen. Die Verfasserin macht einen Zusammenhang sichtbar, der von dem frühen autobiographischen Fragment "Age of Innocence" und dem "Märchen der 672. Nacht" und den vieldiskutierten "Brief" des Lord Chandos, das Kunstmärchen "Frau ohne Schatten" bis hin zum "Andreas"-Fragment reicht, an dem Hofmannsthal seit 1907 bis zu seinen letzten Lebensjahren "laborierte". Die Anlayse dieses Romanentwurfs beansprucht den größten Raum - mehr als 100 Seiten - in Wiethölters Untersuchung.
Weil die Photographie als Dokumentation einer im Bild fixierten "Wirklichkeit" gilt, spielt gerade sie in dieser Erinnerungskunst eine besondere Rolle. [...] Für W. G. Sebald (1944-2001) tut sie das schon ganz am Anfang des Produktionsprozesses. Und zwar weil, sagt er, von Photographien "ein ungeheurer Appell ausgeht; eine Forderung an den Beschauer, zu erzählen oder sich vorzustellen, was man, von diesen Bildern ausgehend, erzählen könnte." Dieser "sehr reale Nukleus" des photographischen Bildes, um dessen "riesigen Hof von Nichts" herum sich das Erzählen bildet, ist für Sebald alles andere als ein fertiges Abbild, vielmehr der End- oder Anfangspunkt einer Beziehung. Denn immer setzen wir uns im Sehen und Wahmehmen in ein Verhältnis zur eigenen lebensweltlichen und historischen "Wirklichkeit". Dies wiederholt sich in Sebalds Texten als ein gleichsam performativ vorgeflührter Brückenschlag zwischen den Bildem und der Erzählung - eine, glaubt man Sebald, vielleicht die einzige sinnstiftende menschliche Tätigkeit. Sein letzter Prosatext "Austerlitz" (2001) führt nicht nur vor, wie Aura und Rhetorik der Bilder als Bedingung der Möglichkeit von Erzählen funktionieren, sondern auch, wie das Sehen oder Auffinden von Bildern mit der Produktion von Bedeutung einhergeht. Immer geht es um ein Spiel mit der Semiose, ohne dass irgendwo eine durch wen auch immer encodierte Botschaft zu haben wäre. Das ist wichtig, um diese Art "metaphysischer Tätigkeit" nicht leichtfertig mit Ideologie, Religiosität oder Sentimentalität zu verwechseln.
Für die Literatur der Jahrhundertwende werden Werke der bildenden Kunst auf eine Weise bedeutsam, die sich wesentlich von der Kunstrezeption früherer Epochen unterscheidet: Im Zusammenhang mit den literarischen Neigungen zur Symbolisierung kommt dem Bild bzw. der BiIdhaftigkeit des Ausdrucks eine zentrale Rolle zu. Bildende Kunst als Medium visueller Vergegenwärtigung erhält einen neuen Stellenwert innerhalb des literarischen Produktionsprozesses. Am Beispiel Hofmannsthals läßt sich dies besonders gut verdeutlichen, da er sich zeitlebens intensiv mit der Kunsttradition auseinandersetzte und Bild"vorgaben" in hohem Maße in sein Werk einbezog. Diese "produktive Rezeption" (G. Grimm) der bildenden Kunst bei Hofmannsthal läßt sich durch sein gesamtes literarisches Schaffen verfolgen. Sie ist nicht nur konkret faßbar in den lyrischen Dramen und den Kunstaufsätzen. Sie ist auch erkennbar in elementaren Erfahrungen (wie dem Van-Gogh-Erlebnis in den Briefen des "Zurückgekehrten" und dem Anblick der archaischen Koren im dritten Teil der "Augenblicke in Griechenland") und schlägt sich nieder in grundsätzlichen philosophischen und kunstästhetischen Fragestellungen.
Die Literaten, die im 20. Jahrhundert Text und Bild in Beziehung zu setzen versuchten, haben sich davon einen Gewinn an Reflexion und Raum für eine neue Betrachtung der Dinge um uns herum versprochen, für die sinnliche Qualität dessen, was uns als Welt des Alltags oder als Lebenswelt umgibt. Die nach dem Holocaust so virulent gewordene Frage nach der Dokumentierbarkeit von Geschichte, nach der Form des "Gedächtnisses" und nach der Funktion des Erinnerns ist eng damit verbunden. Eine besondere Rolle in dieser Diskussion spielt die Photographie, weil sie gemeinhin als Zeugnis einer im Bild fixierten Wirklichkeit gilt, womit, darauf hat Walter Benjamin hingewiesen, noch nicht geklärt ist, ob sie etwas und was sie über die Realität aussagt. Für W.G. Sebald (1944-2001) haben Photographien noch eine Funktion darüber hinaus. Sie sind ein Motor für seinen Schreibimpuls; und zwar, weil von ihnen "ein ungeheurer Appell ausgeht; eine Forderung an den Beschauer, zu erzählen oder sich vorzustellen, was man, von diesen Bildern ausgehend, erzählen könnte." Der "sehr reale Nukleus" des photographischen Bildes, um dessen "riesigen Hof von Nichts" herum sich das Erzählen bildet, ist für Sebald alles andere als ein fertiges Abbild, vielmehr ist er der End- oder Anfangspunkt einer Beziehung, in der "histoire", "discours" und "mémoire" sich durchkreuzen. Vergangenheit wird in neuen Geschichten vergegenwärtigt, wie sie zugleich auratisch Gegenwart bestimmt. Die Photographie erweist sich so als ein ausgezeichnetes Reflektormedium für das komplexe Phänomen von "Zeit" und "Zeitlichkeit". In "Austerlitz", seinem letzten größeren publizierten Text von 2001, hat sich Sebald mit großer Intensität diesen Fragen gewidmet und sich mit seinem bimedialen Erzählen einen ganz eigenen Weg zwischen Fiktion, Album, Reiseliteratur und dokumentarischer Prosa gebahnt.
Die vielleicht bewegendste literarische Lebensgeschichte des 18. Jahrhunderts, Karl Philipp Moritz’ Anton Reiser (1785-1790), ist ein in vieler Hinsicht hybrider Text. Weder Liebes-, Familien- noch Bekehrungsgeschichte erzählt sie den ins Leere laufenden Bildungsweg eines Melancholikers. Eingeschrieben ist ihr eine Lektüre- und Autorbiographie, in der Lesenlernen und die Initiation in die Bücherwelt eine Schlüsselfunktion haben. Daß meine Darstellung dieser Initiation in einen so breiten Rahmen eingelassen ist, muß begründet werden. Er soll zeigen, wie die in den Vorreden geforderte Aufmerksamkeit für alltägliche Details über die Ordnung des Erzählens generiert wird; und zwar eines Erzählens, das Kontexten auf der Spur ist. Interessiert hat mich sowohl die Deskription wie auch die Konstruktion dieser Geschichte, und so ist mein Beitrag auf den Umfang von zweien angewachsen...
Als Goethe Ende Februar 1788 eine Art Resümee seines Aufenthaltes in Italien zieht, entwirft er auch ein Programm für die Zukunft: "Ich bin fleißig und vergnügt", schreibt er an Johann Gottfried Herder, "und erwarte so die Zukunft. Täglich wird mir's deutlicher, daß ich eigentlich zur Dichtkunst geboren bin, und daß ich die nächsten zehen Jahre, die ich höchstens noch arbeiten darf, dieses Talent excoliren und noch etwas Gutes machen sollte, da mir das Feuer der Jugend manches ohne großes Studium gelingen ließ. Von meinem längern Aufenthalt in Rom werde ich den Vortheil haben, daß ich auf das Ausüben der bildenden Kunst Verzicht thue. / Angelica [Kauffmann] macht mir das Compliment: daß sie wenige in Rom kenne, die besser in der Kunst sähen als ich. Ich weiß recht gut, wo und was ich noch nicht sehe, und fühle wohl, daß ich immer zunehme, und was zu thun wäre, um immer weiter zu sehn. Genug, ich habe schon jetzt meinen Wunsch erreicht: in einer Sache, zu der ich mich leidenschaftlich getragen fühle, nicht mehr blind zu tappen."
"Tell me where is fancie bred, / or in the heart or in the head." (III,2) Diese Elementarfrage des Kaufmanns von Venedig hat schon die Antike beschäftigt: Der griechische Arzt Alkmaion von Kroton lokalisierte im 6. Jahrhundert v. Chr. die Sinneswahrnehmungen, Gedächtnis und Vernunft im Gehirn, für andere war das Herz Zentralorgan der Gedanken oder das Zwerchfell. Wenn am Beginn des 21. Jahrhunderts das Gehirn als Prozessor aller unserer Verhaltensleistungen gilt, so scheint sich das Problem ein für alle Mal erledigt zu haben. "Wir gehen heute davon aus", schreibt Wolf Singer, "daß alle unsere Verhaltensleistungen, die höchsten kognitiven Funktionen und mentalen Prozesse eingeschlossen, auf neuronalen, also materiellen Prozessen in unseren Gehirnen beruhen." Glaube, Wille, Vorstellung, alles ehemals Innere des Ich, ist auf das Gesamtorgan des Gehirns verteilt.
Lassen sich Gedanken sagen? : Mimesis der inneren Rede in Arthurs Schnitzlers "Lieutenant Gustl"
(2009)
Am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts entsteht ein Text, der die Frage nach der Sag- und Vernehmbarkeit von Gedanken scheinbar mühelos überspringt. Der Selbstbeobachter Arthur Schnitzler präsentiert uns die lückenlose, nur durch Schlaf unterbrochene Gedankenrede eines jungen Militärs zwischen Abend und Morgen. Damit befindet sich „Lieutenant Gustl“, erschienen am Weihnachtstag 1900 in der Wiener „Neuen Freien Presse“, im Fadenkreuz der Studier- und Konstruierbarkeit von ‚innerer Rede’. Im beinahe zeitungssprengenden Umfang von 24 halbseitigen Spalten auf 8 Seiten inszeniert Schnitzler das paradoxe Planspiel, wie es wäre, die Gedanken eines anderen unmittelbar und in situ vernehmen zu können. Es ist, dafür ist der Text in die Literaturgeschichte eingegangen, der erste konsequent durchgehaltene Innere Monolog in der deutschsprachigen Erzählliteratur.
Die erste deutschsprachige Monolognovelle war zunächst vor allem ein Medienereignis im Zeitalter beginnender Massenkommunikation. Während, so Arthur Schnitzler rückblickend, die Lesung von "Lieutenant Gustl" Ende November 1900 in der Literarischen Vereinigung in Breslau unaufgeregt zur Kenntnis genommen worden war, wirkte ihr Druck am 25. Dezember in der Weihnachtsbeilage der "Neuen Freien Presse" explosiv. Ein Grund liegt in der besonderen Rolle, die die "Neue Freie Presse" in der Öffentlichkeit spielte. Ihr Feuilleton wie auch die Beilagen zu den hohen Festtagen waren ein Schauplatz öffentlicher Aufmerksamkeit. "In Wien gab es eigentlich nur ein einziges publizistisches Organ hohen Ranges, die 'Neue Freie Presse'", schreibt Stefan Zweig, "die Feiertagsnummern zu Weihnachten und Neujahr stellten mit ihren literarischen Beilagen ganze Bände mit den größten Namen der Zeit dar: Anatole France, Gerhart Hauptmann, Ibsen, Zola, Strindberg und Shaw fanden sich bei dieser Gelegenheit zusammen in diesem Blatte, das für die literarische Orientierung der ganzen Stadt, des ganzen Landes unermeßlich viel getan hat." Es waren also maßgeblich das besondere Datum und der exponierte Ort der bedeutendsten Zeitung der Monarchie, die dem "Lieutenant Gustl" zu einer Prominenz verhalfen, von der aus alles Weitere seinen Ausgang nahm.