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Im Internet findet sich unter dem Titel Goethe als Muslim ein Aufsatz von Schaikh 'Abdalqadir Al-Murabit, der ursprünglich 1995 in der Islamischen Zeitung erschienen ist. Der Verfasser führt dort den Nachweis, »dass sich Goethe als aufgeschlossener und toleranter Mensch - nicht ›nur‹ fair und gerecht gegenüber dem Islam verhielt, sondern vielmehr zweifellos ein Muslim war, der sich [mit] aller Offenheit und Zivilcourage zum Islam bekannte und seine Eigenschaft als Muslim nie verleugnete«. Keine Sorge, bitte: diese These ist ganz sicher stark übertrieben und wir brauchen nichts davon zu glauben. Die einschlägigen Standardwerke - allen voran Katharina Mommsens große Untersuchung Goethe und die arabische Welt von 1988 - sind sich in dieser Hinsicht völlig einig und zeichnen ein wesentlich differenzierteres Bild.
Vom klassischen Film zur Zweiten Moderne : Überlegungen zur Differenz von Bild und Ton im Film
(2008)
Michel Chion, einer der wichtigsten Filmtontheoretiker der Gegenwart, geht in seinem Werk L´audio-vision (1990) davon aus, dass Bild und Ton hinsichtlich eines „audiovisuellen Kontrakts“ zwar keine natürliche Beziehung zueinander unterhalten, der Rezipient jedoch eine symbolische Beziehung zwischen beiden sieht, die aus Bild und Ton eine Einheit werden lässt. In der Filmtheorie steht diesem synthetisierenden Modell von Akustischem und Visuellem ein differentieller Denkansatz entgegen, der das audiovisuelle Zusammenspiel im Film nicht als Synthese, sondern als Kräftefeld unterschiedlicher Bestandteile begreift, die zwar einen Bezug zueinander haben, aber dennoch technisch wie ästhetisch getrennt und heterogen sind.
Die folgenden Überlegungen sollen zeigen, wie die vielfältigen Bewegungen des Films, insbesondere in gewissen neueren SpielfIlmen, die ich mit dem Begriff des expressiven, ethnografischen Realismus fassen möchte, an der Oberfläche >Denkbilder< im Sinne von Walter Benjamin skizzieren. Dafür werde ich zuerst das Verhältnis des Kinos zu den Ideen, d.h. auch das Verhältnis des Sichtbaren zum Unsichtbaren, darlegen und im Rahmen der künstlerischen Moderne verorten, um mich anschließend dem angesprochenen Modus des Realismus zu widmen, der den Körper der Filmfiguren ins Zentrum stellt. Mein Leitgedanke für diesen zweiten Abschnitt läßt sich folgendermaßen umreißen: In der Figurengestaltung, die durch eine exzessive Körperlichkeit bestimmt ist und also den Inbegriff des fIlmisch Konkreten, den primären Schauwert darstellt, wird das audiovisuelle Bild wie die Figur als Zeichen gesprengt. In der filmischen Bewegung ergibt sich so gleichzeitig die Möglichkeit zur Abstraktion: Liest man die Figuren stärker als Phänomene der Präsenz und weniger in ihrer Psychologie, verkörpern sie ein bewegliches Denken, das die Sprache umgeht, und konkretisieren letztlich Formen des Nichtdarstellbaren an der Oberfläche des Films.
Das "Carl- und Gerhart-Hauptmann-Haus" und das "Gerhart-Hauptmann-Haus / Haus Wiesenstein" sind zwei von vier Museen in Polen und Deutschland, die heute an Leben und Werk jenes Dichters erinnern, der als Enfant terrible des Kaiserreiches galt und laut einer Umfrage von 1906 der zweitbekannteste Deutsche nach dem Kaiser war. Auf der Ostsee-Insel Hiddensee entstand im "Haus Seedorn", dem ehemaligen Sommerhaus Hauptmanns und heutigen "Gerhart-Hauptmann-Haus", bereits 1956 eine Gedenkstätte, und in Erkner bei Berlin existierte 1957 im heutigen "Gerhart-Hauptmann-Museum Erkner", der so genannten "Villa Lassen", die Hauptmann von 1885 bis 1889 als junger Autor mit seiner Frau Marie bewohnte, ein erster bescheidener Gedenkraum. Jedes der vier – polnischen und deutschen – Museen repräsentiert eine je unterschiedliche Phase im Leben des Nobelpreisträgers, der bereits zu Lebzeiten in die Riege der Klassiker aufstieg und in der Weimarer Republik gar als Reichspräsidentschaftskandidat gehandelt wurde. 2003 vereinbarten die Museen eine verstärkte Zusammenarbeit und gründeten einen bislang einzigartigen grenzüberschreitenden Verbund, um mit vereinten Kräften für Gerhart Hauptmann und sein Werk werben zu können.
Sowohl in der Bildenden Kunst als auch in der Literatur sind kontinuierliche ästhetische Reflexionen über den Berufsstand der Architekten zu beobachten, welche die epochale Transformation der baukünstlerischen Profession seit der Renaissance bis in die Moderne begleiten. Während für die Kunstgeschichte entsprechende Untersuchungen vorliegen, fehlt es in der Germanistik an historisch vergleichenden Analysen. In dieser Hinsicht scheint das Interesse an der Poetisierung der Gestalt des Baumeisters auf der Seite der Architektenschaft höher ausgeprägt zu ein, als auf der Seite der Literaturwissenschaftler selbst.
Von den Evidenzen der Kunst
(2008)
Vom Enden der Kunst heute spreche ich unvermeidlich im Anschluss an Dieter Henrich. In seinem Zugriff schlägt das Fragen nach dem Enden von Kunst und Subjektivität in hochreflexiver Weise selbstwiderlegend aus. Henrich bindet die Kunst an das Subjekt. Damit entsteht sie in einer Dynamik zwischen beschränkter, endlicher Suche und der Möglichkeit des Erfahrbarmachens eines kleinen oder, logisch und erfahrungsmäßig, auch unverhältnismäßig großen Abschnitts des unendlichen Unausgeschöpften. Subjektivität bestätigt Henrich als Modus des (endlichen) Lebensvollzugs, der ›in einem Wissen von sich selbst steht‹ und dessen ›Aktionen unter der Voraussetzung eines solchen Wissens von sich‹ organisiert sind. Der Grund des Selbstbewusstseins bleibt jedoch dunkel und das Subjekt somit der Selbstdeutung bedürftig. Als ein Modus der Selbstverständigung mit bestimmten Eigenschaften wird die Kunst verankert.
Der vorliegende Beitrag untersucht die Zusammenhänge von medizinischen, soziologischen und ideologischen Debatten in den frühen Identitätsentwürfen der zionistischen Bewegung. Ausgehend von Nordaus und Herzls gesellschaftskritischen Diagnosen zur Großstadt wird nach der Funktion der Krankheits-Metaphorik innerhalb utopischer Heilskonzeptionen gefragt.