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Wem es an eigener Erfahrung oder Anschauung mangelt, der kann sich u.a. von Theweleit darüber belehren lassen, dass beim Fußball viel gelitten wird. Auch der Fan ist alles andere als ein 'standhafter Zuschauer ästhetischer Leiden', denn er leidet wahrhaftig und sozusagen leibhaft mit. Darin ist und bleibt, mit Verlaub, auch der moderne Fußball ein so archaisches Phänomen wie, sagen wir, die sophokleische Tragödie, in der auch viel gelitten wird und die auch keine Zuschauer, sondern ausschließlich Ritualteilnehmer kennt. Mit dem Leidensbegriff, den die moderne Kultur ausgebildet hat, hat der Fußball nichts zu tun, eher schon fungiert er als Gegengift für Kulturleidende. Man kann sich kaum vorstellen, dass Adorno von diesem Mittel Gebrauch gemacht haben sollte. O-Ton Youtube: "[M]an muß […] daran erinnern, daß die Menschen, die also auf dem Sportfeld zuschauen und zwar in allen Ländern […], gegen die Fremdgruppe, also gegen das ausländische Team, sich in einer Weise benehmen, die den einfachsten Anforderungen der Gastfreundschaft [...] aufs Krasseste widerspricht." Nun ja; Adorno war eben Theoretiker von "Gruppenverhalten" und als Fußball-Fan ist er so schwer vorstellbar wie als Spieler. Oder doch? Gibt es vielleicht auch bei ihm Rudimente eines Fan-Begehrens, die nicht in der Analyse von Gruppenverhalten aufgehen und theorieimmanente Selbst-Widerstände artikulieren? Dagegen spricht vorläufig die übermächtige Tradition des Leidens an der Kultur, der Adorno ganz ohne Zweifel verhaftet ist, eben weil er ihr Fan nicht sein konnte oder wollte.
Im Folgenden werde ich in vier Schritten die Möglichkeit einer historischen Neuschöpfung des freien Raumes nach der Katastrophe des sowjetischen Totalitarismus aus der Bewusstseinsphilosophie Merab Mamardašvilis ableiten. Im ersten Schritt stelle ich Merab Mamardašvili und den Kontext seiner Bewusstseinsphilosophie vor. Im zweiten Schritt werde ich auf sein Verständnis des freien Raumes eingehen. Der freie Raum entsteht, wenn der biologische Mensch zum kulturellen Menschen wird, d. h. wenn er kraft seiner persönlichen Anstrengung einen "Denk-Akt" bzw. "philosophischen Akt" vollzieht und dadurch aus dem Bereich des Individuellen in den Bereich des Universellen übertritt. Mamardašvilis Versuch, dieses Modell auf die gesellschaftlichen Verhältnisse zu übertragen, kann als Kommentar zum Spätwerk Kants gelesen werden, auf den ich in einer Art Exkurs im dritten Schritt eingehe. Im vierten und letzten Schritt wird gezeigt, dass Mamardašvili, anders als Kant, nicht von der Begründung bzw. Begründbarkeit des ständigen und unausbleiblichen Fortschritts der Menschheit zum Besseren ausgeht, sondern umgekehrt von der ständigen Bedrohung des Kulturzustands durch einen Rückfall in die Anomie und Amorphie. Deswegen reichen, anders als bei Kant, allein die empirischen "rechtlichen" Gesetze nicht aus, um einen Fortschritt zum Besseren zu garantieren. Für Mamardašvili müssen vielmehr die Gesetze des Bewusstseins ständig zur Geltung kommen. Sie sind einerseits Bedingung endlicher kultureller Formen (z. B. empirischer Gesetze oder des Nationalstaats), die Mamardašvili als Träger des Unendlichen bzw. des Universellen versteht. Andererseits müssen die Gesetze des Bewusstseins ständig durch die Anstrengung der Menschen zur Geltung gebracht werden, damit man nicht in den Zustand der Anomie und Amorphie zurückfällt. Gerade daran, ob die Gesetze des Bewusstseins zum Ausdruck kommen oder nicht, knüpft Mamardašvili die Möglichkeit einer historischen Schöpfung an.
Unter dem Zeichen des Anderen : Jaspers’ Blick zurück auf den Ursprung Europas in der "Achsenzeit"
(2013)
In seinem Beitrag zu der ersten Tagung, die die 'Rencontres Internationales' 1946 in Genf zum Thema 'Europa' ausrichteten, merkt Karl Jaspers an, dass wir heutzutage, das heißt nach den zwei Weltkriegen, kein Vertrauen mehr in den Humanismus, in den Glauben an zivilisatorischen Fortschritt durch Wissenschaft und Technik, in eine Gesellschaft, die auf einem Gleichgewicht souveräner Staaten basiert, und in die lebendige geistige Kraft der christlichen Kirchen besitzen. Dies alles waren die Säulen gewesen, die das Konzept Europa aufrechterhielten. In seinem Vortrag 'Vom europäischen Geist' kommt Jaspers folglich zu dem Schluss: "Wollen wir auf europäischem Grunde leben, dann müssen wir einen tieferen Ursprung wirksam werden lassen." Und er fügt hinzu: "Wir müssen tiefer zurück in unsere geschichtlichen Ursprünge, dorthin, woraus alle jene schwach gewordenen Mächte einst ihre Kraft hatten." In diesem Beitrag möchte ich einen Blick auf die Modalitäten einer solchen Rückkehr zu einem tieferen und grundsätzlicheren Ursprung des europäischen Geistes werfen; meinen Bezugspunkt bilden hierbei die Fragen, die die Gastgeber jener Konferenz stellten: Was ist Europa? Wie steht Europa in der veränderten Welt? Und was können wir aus europäischem Selbstbewusstsein wollen?
In seinem in mehrfacher Hinsicht gewichtigen Buch 'Europe. A History' hat der Oxforder Polen-Historiker Norman Davies 1996 die Formulierung eines "'tidal Europe', whose frontiers ebb and flow", geprägt, eines Europas also, dessen Fläche der Tidenhub beziehungsweise die etymologisch ja verwandte Zeit mal größer, mal kleiner werden läßt. Das ist eine Metapher, die sich gewinnbringend auch und gerade auf das östliche Europa anwenden lässt, hier vor allem auf den Teil, der seit 1918 mit dem politischen Begriff "Zwischeneuropa" belegt wurde - einem Neologismus, der sodann in der Wissenschaftssprache zu "Ostmitteleuropa" gerann. [...] In den folgenden Ausführungen soll lediglich auf zwei Dinge hingewiesen werden: Erstens, nicht die einzelnen Merkmale, sondern ihre Kombination macht die Spezifik der Region aus. Libertäre Ständegesellschaften, ethnokonfessionelle Pluralität und Großmachtdominanz finden sich in der Neuzeit nicht nur im historischen Polen und Ungarn, sondern auch in anderen Teilen Europas. Aber in Kombination mit Magdeburger Recht, Sprachnationalismus und politischer Dissidenz entsteht eben doch eine historisch ganz besondere und damit "kartierbare" Mischung, eine ostmitteleuropäische "Grundordnung". Zweitens, auch hier ist das Spezifische nicht ohne ein abgrenzbares und andersartiges Umfeld denkbar: Die eine Geschichtsregion ist daher nur im Kontext anderer - benachbarter oder weiter entfernter - zu fassen.
Ziel meines Beitrages ist es, einige Grundgedanken über politische Philosophie vorauszuschicken und dann zwei Standpunkte zum politischen Denken vorzustellen, die wesentlich mit den Persönlichkeiten des sefardischen Staatsmannes und Philosophen Isaak Abravanel und des venezianischen Rabbiners und Philosophen Simone Luzzatto zu identifizieren sind.
Die Lehre des leeren Grabes : Begründungen der deutschen Kulturnation nach 1871 und nach 1989
(2013)
Anders als im Falle der Anna-Amalia-Bibliothek, die bei einem Brand 2004 teilweise zerstört wurde und deren Wiedereröffnung nach nur drei Jahren vom damaligen Bundespräsidenten als "Freudentag der Kulturnation" gefeiert wurde, wird der Verlust von Schillers Schädel nicht ausgeglichen werden können, selbst nicht durch noch so viel Engagement und Spendenfreude. Der fehlende Schädel im Sarg der Fürstengruft, die zu DDR-Zeiten den Namen Goethe- und Schiller-Gruft trug, ist ebenso Symbol wie die Stätte der Aufstellung selbst. So, wie die Aufstellung der zwei Dichter-Särge in der von Anna Amalias Sohn, dem Großherzog Carl August, erbauten Fürstengruft, das Sinnbild einer für die deutsche Geschichte spezifischen Verbindung zwischen dynastischem Totenkult und dem Kult nationaler Geistesheroen ist, symbolisiert Schillers Sarg heute das leere Grab der Kulturnation. Während sich die Spuren seiner Gebeine im Laufe zweier Jahrhunderte im Grund jenes Leichengewölbes der Weimarer Landschaftskasse, das damals für adlige und bürgerliche Verstorbene ohne eigenes Erbbegräbnis reserviert war, verloren haben, stehen Sarg und Marmorbüste an ihrer Statt in der Fürstengruft; sie sind Monumente einer Tradition, die jüngst erneut auf den Begriff der Kulturnation gebracht worden ist.
Patriotismus ist ein hybrides Phänomen, dessen Elemente eine sehr unterschiedliche Genese haben. Im Folgenden sollen vor allem die beiden gewichtigsten Bestandteile diskutiert werden, indem die semantischen Reihen von "Heim"/"Heimat" und "pater"/"patria" beleuchtet werden. In ihren semantischen Feldern überkreuzen sich mythische und etymologische Spuren.
In den Jahren 2005−2006 bemühte sich Israel (zum ersten Mal) ernsthaft um eine Verfassung. Sie war als Erweiterung der beiden Grundgesetze, die in den 1990er Jahren verabschiedet worden waren, gedacht: "Grundgesetz: Freiheit der Berufswahl" und "Grundgesetz: Menschenwürde und Freiheit". Darüber hinaus sollte sie das politische Chaos eindämmen, das entstanden war, als dem Gesetzgeber die Konsequenzen dieser beiden Grundgesetze klar wurden. Seitdem erlebt der Staat Israel einen kulturellen Verfassungskrieg. Dabei bemüht sich der Oberste Gerichtshof, eine klassisch liberale Haltung gegenüber anhaltenden Attacken gegen das Völkerrecht und die Menschenrechte zu vertreten. Beide Seiten - diejenigen, die eine liberale Verfassung befürworten, und diejenigen, die dagegen sind - begründen ihre Haltung mit dem Argument des "Staats im Ausnahmezustand", nach welchem sich der Staat Israel gegen wiederkehrende Angriffswellen an seinen Grenzen von außen oder gegen subversive Elemente von innen verteidigen muss. Wie ich im folgenden zeigen werde, hat die Grundordnung, die wir Verfassung nennen, eine retroaktive Struktur und ist infolgedessen paradox, da sie versucht, die Überreste einer Demokratie zu verteidigen, die sich seit ihrer Entstehung in einem permanenten Ausnahmezustand befindet. In dieser Sichtweise fußt das Denken sowohl der Befürworter einer Verfassung als auch ihrer Gegner auf einer zentristischen und defensiven Logik oder, Hans Kelsens Rechtstheorie zufolge, auf einer rückwirkenden, konsensorientierten und normativen Rechtsstruktur, nicht aber auf einer progressiven oder revolutionären Struktur, wie Hannah Arendt und eine Reihe zeitgenössischer Verfassungstheoretiker sie erörtert haben.
Westthrakien zwischen Europa und Asien : die musivische Grundordnung einer griechischen Region
(2013)
Dass sich Europa nach Osten verschoben hat, ist in einem doppelten Sinn richtig: Erstens wurde die Europäische Union in den letzten beiden Erweiterungen - 2004 um die Luxemburg-Gruppe, 2007 um Bulgarien und Rumänien - nach Osten hin erweitert. Zweitens hat die Erweiterung der EU um frühere Ostblockstaaten vor Augen geführt, dass Europa nach Westen hin zwar aufhört, nach Osten hin aber erweiterungsfähig ist. Nachdem es ein halbes Jahrhundert lang geglaubt hat, mit Amerika einen Teil der 'westlichen Welt' zu bilden, merkt Europa, dass es tatsächlich durch eine große Landmasse mit dem Osten verbunden ist, vom Westen aber durch die Weiten des atlantischen Ozeans getrennt. Europa wurde nach dem Lüften des Eisernen Vorhangs also nicht nur um einige östliche Staaten erweitert. Es hat sich als Ganzes nach Osten verschoben. An eine Ostgrenze war Europa allerdings schon 1981 bei seiner ersten Osterweiterung gestoßen: Spätestens hinter Griechenland, genauer gesagt hinter Thrakien, einer Landschaft, die den nordöstlichen Teil Griechenlands umfasst, die südliche Hälfte Bulgariens und den europäischen Teil der Türkei, begann der Orient, begann Asien. Unter Kaiser Claudius wurde die Landschaft im Jahr 46 nach den Stämmen der Thraker benannt und zur römischen Provinz geformt. Als das römische Reich 395 in zwei Teile zerfiel, wurde Thrakien zur Schlussetappe auf dem Weg von Rom nach Konstantinopel, vom westlichen Rom nach dem zweiten Rom. Wie weit sich die EU schon damals, 1981, den Orient ins europäische Haus holte, war wohl nur den wenigsten bewusst. Denn Griechenland grenzt nicht nur an die Türkei, mit Westthrakien hat es Anteil an der Kulturlandschaft Thrakien, die zwar in Europa liegt, deren Grundordnung allerdings vom Osten her bestimmt ist.
Im Folgenden [möchte ich] Licht auf exemplarische Krim-Schauplätze werfen - allen voran auf den Marinestützpunkt Sevastopol, die Künstlerkolonie Koktebel und den Nobelkurort Jalta, an denen im Zusammenhang mit der russischen Aneignung der 'terra incognita' eine nationalromantische Verklärung der Halbinsel deutlich wird, indem sie zu Schauplätzen des Sendungsbewusstseins eines russischen und später sowjetischen Imperiums wurden. Zudem werden Versuche von russischen bzw. russischsprachigen Schriftstellern aus der Zeit um 1900, aus der sowjetischen und der postsowjetischen Zeit dargestellt, die Halbinsel als geokulturelle Einheit jenseits hegemonialer Ordnungen und imperialer Legitimierungen zu begründen. Im Vordergrund steht dabei die Frage nach den diskursiven Verfahren zur Erzeugung des Krim-Raums, in denen im Rekurs auf die Geographie, als dessen grundlegendes Prinzip, die Beziehung von Land und Meer betont wird.
Stellt man sich die Frage nach dem Verhältnis von Geographie und Politik bezüglich einer genuin europäischen "Grundordnung" der Meere, gerät unweigerlich die frühe Neuzeit als Schwellenepoche einer zunehmend unter europäischen Einfluss geratenen Globalisierungsphase in den Blick. Als Spanier und Portugiesen, später dann ebenso Franzosen, Holländer und Engländer die bisherigen maritimen Grenzen Europas überschritten, dehnten sich nicht nur die Handelsnetze der Europäer weltweit aus, sondern zugleich auch deren Piraterie- und Kapereiaktivitäten. "Krieg, Handel und Piraterie, / Dreieinig sind sie, nicht zu trennen", um ein späteres Diktum von Goethe aufzugreifen. Doch welches Recht soll gelten, wenn Seefahrer verschiedener Nationen jenseits des Horizonts miteinander in Konflikt geraten? Kann es auf der hohen See zwischen der alten und der neuen Welt überhaupt so etwas wie Recht und Gesetz geben? Lassen die Schiffe nicht nur die Küsten Europas, sondern ebenso das europäische Recht, ja das Recht schlechthin hinter sich? Wenn diesen Fragen im Folgenden nachgegangen werden soll, dann geht es vor allem darum, die rechtliche und politische Topographie Europas von seinen maritimen Rändern her zu betrachten. Ich beschränke mich dabei auf das Gebiet der Karibik im 17. Jahrhundert. Im Fokus stehen die allseitigen Piraterie- und Kapereiaktivitäten sowie deren Auswirkungen auf die völkerrechtliche Praxis der diplomatischen Beziehungen und Friedensverträge, welche auch die Region der Karibik mit umfassten. Hier gilt es zu prüfen, ob dieser Insel- und Meeresraum, wie oft behauptet, von den miteinander konkurrierenden Europäern tatsächlich als ein Raum der Rechtlosigkeit wahrgenommen wurde.
Gegenstand und Betrachtungsweise des Buches sind nicht nur im Hinblick auf die Entstehung inmitten von Kriegszeiten bemerkenswert, insofern darin von jeder zeitgeschichtlichen Bezugnahme abgesehen wird. Das Buch unterscheidet sich auch deutlich von den vorausgegangenen Arbeiten des Staatsrechtlers Schmitt, der den Aufstieg des NS mit seinen rechtswissenschaftlichen Arbeiten unterstützt hatte und noch 1939 die Expansionspolitik des Dritten Reiches mit einer Schrift zur 'Völkerrechtlichen Großraumordnung' zu legitimieren bemüht war, in der er den Staatsbegriff durch den des Volkes ablöst. Schmitts Grundthese in 'Land und Meer', dass nämlich die Weltgeschichte "eine Geschichte des Kampfes von Seemächten gegen Landmächte und von Landmächten gegen Seemächte" sei, ist jedem Tagesbezug enthoben. Sie wird vielmehr durch eine anthropologische Universalie grundiert, die sich bereits im Grundakkord formuliert findet, mit dem das kleine Büchlein einsetzt: "Der Mensch ist ein Landwesen, ein Landtreter." Der ins Literarische hinüberspielende Stil von 'Land und Meer', dessentwegen das Buch von vielen zu Recht in sprachlicher Hinsicht als Schmitts bestes bewertet wird, erklärt sich nicht nur aus der Widmung an seine damals elfjährige Tochter: "Meiner Tochter Anima erzählt." Er verdankt sich auch einer geschichtsphilosophischen Erzählweise. Indem das Buch die europäische Geschichte in menschheitsgeschichtlichen Begriffen deutet, arbeitet es allerdings Schmitts ausdrücklichem Anliegen entgegen, dem Schatten des Mythos zu entkommen. Dieses jedenfalls war die Konsequenz, die er in seinem Hobbes-Buch aus der dort kritisierten Deutung der Staatsform mit Hilfe des Leviathan-Motivs formuliert hatte - wie bereits der Untertitel "Sinn und Fehlschlag eines politischen Symbols" signalisiert.
Handelt es sich bei redebegleitenden Gesten und lautsprachlicher Ikonizität lediglich um "Ränder" des sprachlichen Ausdrucks, wie vielfach angenommen wird? Die Saussuresche These von der Arbitrarität des sprachlichen Zeichens stellt in der Sprachwissenschaft immer noch eine selten reflektierte Grundannahme dar, und Untersuchungen in diesem Bereich gehören bisher nicht zum linguistischen Kerngeschäft. Ähnlich steht es mit den redebegleitenden Gesten, die innerhalb der Sprachwissenschaft weitgehend als Epiphänomen des Sprachgebrauchs betrachtet werden, als etwas, was zum "eigentlichen Sprechen" hinzukommt und sich außerhalb des Sprachsystems - des eigentlichen Gegenstandes der Linguistik - befindet. Ein Ziel dieses Beitrags besteht darin, beide Randbereiche aus der Peripherie stärker ins Zentrum zu rücken.
Affekt (oder Emotion - beide Terme werde ich fortan synonym verwenden) ist eine Grunddimension menschlicher Kommunikation. Aufgrund seiner Allgegenwart hat Affekt viele Manifestationsformen; alle aber sind sie - zu einem größeren oder geringeren Grad - körperlich. Über das prinzipiell verfügbare Ausdrucksrepertoire soll dieses erste Kapitel einen kurzen Überblick bereitstellen.
Das 18. Jahrhundert nun - so wird man vielleicht etwas zugespitzt formulieren können - setzt den Gesamtkörper als Ausdrucksinstrument in seine Rechte wieder ein. Empfindsamkeit und Aufklärung bilden wichtige Koordinaten für seine funktionale Neubestimmung. Welche Formen diese neue gesteigerte kommunikative Körperlichkeit annimmt, wird im vorliegenden Beitrag im Lichte dreier Rhetoriken aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts abgehandelt.
In dieser Abhandlung möchte ich der Frage nachgehen, wie Tanzkunst Gegenstand philosophischer Untersuchungen sein kann. Das philosophische Nachdenken über Fragen der Kunst ist generell eine schwierige Angelegenheit: In der Philosophie werden zumeist erklärende und verallgemeinernde Worte genutzt, um "Wie"- und "Warum"-Fragen darüber zu stellen, was immer einzigartige Erfahrungen sind, deren Logik zu weiten Teilen jenseits der Sprache liegt. Die philosophische Erkenntnis nutzt Worte; diese setzen die Philosophie in den Stand, das Verstehen einer originären Erfahrung eines einzigartigen Phänomens – mit Bezug auf bereits Vertrautes – zu artikulieren. Die Schwierigkeit, ästhetische Erfahrungen zu artikulieren, erschwerte jedoch nicht die Entwicklung großer Werke auf dem Gebiet der Ästhetik, sie hat im Gegenteil philosophische Leistungen inspiriert. Dennoch ist es nicht übertrieben zu behaupten, dass viele philosophische Erörterungen der Tanzkunst noch immer unzulänglich sind. Im Allgemeinen betrachtet, beschäftigen sich Schriften zur Ästhetik nur beiläufig mit der Tanzkunst und konzentrieren sich statt dessen auf andere Kunstformen. Ferner erborgen sich Tanztheorien ihre Argumente oftmals von anderen Künsten wie dem Schauspiel oder der Musik und passen sie dem neuen Medium an. Um aber ein wirkliches Verständnis der Tanzkunst entwickeln zu können, muss die Ästhetik die dem Tanz spezifischen Quellen untersuchen und ihre Begriffe von ihnen her entwickeln. Hier möchte ich darlegen, dass der tänzerische Ausdruck sehr spezifisch wirkt, womit er sich von dem anderer Kunstformen unterscheidet. Um eine philosophische Untersuchung auf den Weg bringen zu können, werde ich im Folgenden versuchen, den spezifischen Ausdruckscharakter des Tanzes, der diese Kunstform unverwechselbar macht, zu umreißen. Die Skizze wird sich mit dem Rahmen dieses Mediums beschäftigen, damit, was für den Tanz als solchen wesentlich ist, nicht jedoch mit einer bestimmten Technik, einem speziellen Stil oder Genre. Da verschiedene Tänze verschiedene Ideen und Bedeutungen in verschiedenen Gestalten und Formen verkörperlichen [embody], wird nicht die "Bedeutung" des Tanzes diskutiert, sondern die Art und Weise der Ausführung dieser Ideen.
Philip Guston (1913−1980) beginnt seine Karriere als figurativer Zeichner und Maler in Los Angeles. In den 1930er Jahren lernt er den Muralismus kennen und arbeitet als Gehilfe von David Alfaro Siqueiros bei der Ausführung von Wandmalereien in Mexiko. In den 1940er Jahren entstehen die ersten abstrakten Gemälde. Keinem Anliegen verpflichtet, das außerhalb des Malens angesiedelt ist, sind die Bilder allein in der Malerei gegeben. Die Bedingungen, denen sich diese Malerei unterwirft, sind in sie selbst hineingenommen und zu etwas Innerbildlichem geworden. Die Wahl von Malmaterial, Pinsel, Format, die Art und Weise, wie die Leinwand gespannt ist, die Grundierung und das Bindemittel sind schon malerische Entscheidungen: Sie spannen die Triebfeder der Malerei und entwinden sie zugleich dem Determinismus, den die materiellen und technischen Bedingungen ausüben. Guston setzt weder eine anderswo formulierte Bildidee um, noch steht diese in einer nachholenden oder illustrierenden Beziehung zum Begriff. Er gebraucht keinen vorgängigen Code von Farben und Formen: Statt distinkter Farbformen gibt es übergängige Zonen und Blöcke mit einer Tendenz zur losen Gruppierung. Die Farben sind aus der Arretierung in Formen gelöst und bilden Zonen, die durch eine Beziehung der Kontiguität verbunden sind; ihr Übergang und Zusammenspiel ist der Malweise selbst, nicht aber einer übergreifenden Komposition von Farbformen überantwortet.
1918 sprang der berühmte russische Filmemacher Dziga Vertov von einer Mauer und ließ dabei sein Gesicht filmen. Heraus kam eine Folge von Einzelbildern, die die Veränderungen seines Gesichtsausdrucks während des Sprungs zeigen sollten, innere Befindlichkeiten also, die er selbst nur unbewusst zum Ausdruck gebracht hatte. Jahre später wiederholte er den Sprung und schrieb dazu: "Vom Gesichtspunkt des gewöhnlichen Auges sehen Sie die Unwahrheit. Vom Gesichtspunkt des kinematographischen Auges (mit Hilfe besonderer kinematographischer Mittel, in diesem Falle – der Zeitrafferaufnahme) sehen Sie die Wahrheit. Wenn vom Lesen der Gedanken eines Menschen auf Entfernung (und es ist nicht selten wichtig für uns, nicht die Worte eines Menschen zu hören, sondern seine Gedanken zu lesen) die Rede ist, so haben Sie diese Möglichkeit gerade hier erhalten. Die Mittel des "Kinoglaz" haben sie entdeckt. Die "filmtauglichen" Mittel bieten die Möglichkeit, die Maske vom Menschen wegzunehmen, ein Teilstück der Filmwahrheit zu erhalten." Das menschliche Auge desjenigen, der den springenden Filmemacher beobachtete, sah hiernach die Unwahrheit. Stattdessen war es das technische Auge der Kamera, das Vertovs wahres Antlitz offenbarte, das ihm die Maske vom Gesicht riss. Der frühe Film schien menschliche Gesichter auf eine bestimmte Weise noch 'wirklicher' sehen zu können, als dies natürliche Augen gekonnt hätten. Doch um welche Art Wirklichkeit ging es hier? Was kommunizierte der frühe Film über das menschliche Gesicht, wenn Vertov nicht die natürliche Wahrheit sondern die 'Filmwahrheit' anvisierte? Im Folgenden möchte ich der Frage nachgehen, ob die Maske durch den Film tatsächlich zum Verschwinden gebracht werden konnte oder ob sie sich nicht vielmehr einen neuen Ort gesucht hat - statt vor dem Gesicht etwa auf der Leinwand oder in der Kamera.
Ausdruck und Verkörperung : Fritz Kortners Überlegungen zu Stimme und Geste in Film und Theater
(2013)
Bertolt Brecht hat in seinem 'Arbeitsjournal' aus dem kalifornischen Exil die Schwierigkeiten eines seiner Bekannten, des Schauspielers Fritz Kortner (1892−1971), in den Filmstudios von Hollywood beschrieben: "Kortner kann keine rolle bekommen. eisler erzählt, daß die leute in RKO [Radio Keith Orpheum, eine amerikanische Radio- und Filmgesellschaft] bei der Vorführung von Probeaufnahmen laut gelacht hätten: er habe mit den augen gerollt. nun ist eigentliches spiel hier verpönt, man gestattet es nur den negern. die stars spielen nicht rollen, sondern kommen in "situationen". Ihre filme bilden eine art von comics (abenteurerroman in fortsetzungen), welche einen typ in vielen bedrängnissen zeigen (selbst die wiedergabe der story in der presse sagt etwa: gable haßt garbo, hat aber als reporter … usw.). aber gerade seine arbeitslosigkeit veranlaßt k[Kortner], sogar im privatleben sehr viel mehr zu spielen, als er es je auf der bühne tat. ich sehe ihn mit einem gemisch von heiterkeit und entsetzen eine einfache erzählung unbedeutender vorgänge mit einem unmaß von gestik und "ausdruck" vortragen." Diese Eintragung Brechts aus dem Jahre 1942 ist über den anekdotischen Anlass hinaus aufschlussreich. Brecht notiert die unterschiedlichen Auffassungen bei europäischen Emigranten und den Gewaltigen der amerikanischen Filmindustrie hinsichtlich dessen, was es heißt, eine Rolle zu spielen. Fritz Kortner verfügt über die vokalen und mimisch-gestischen Ausdrucksmittel der expressionistischen Schauspieler-Generation vor und nach dem Ersten Weltkrieg, er weiß, wie man etwas 'mit Ausdruck' vorträgt. Doch erscheint eben dieser von ihm so virtuos verkörperte Schauspielertypus im amerikanischen Filmgeschäft der 40er Jahre nur noch als exotisch. Allenfalls wird dergleichen bei 'Negern', also den Verlachfiguren des Hollywood-Films, toleriert. Von weißen Schauspielern wird etwas anderes erwartet: Nicht die Verwandlung ist das Ziel, sondern die Wiedererkennbarkeit der Stars in unterschiedlichen Kontexten. Und gefragt ist eine unterkühlte und - gemessen an europäischen Maßstäben - anti-theatralische Art des Schauspielens mit herabgesetztem Einsatz von Mimik, Gestik und vokalen Mitteln.
Im Jahre 1898 veröffentlichte die Zeitschrift Dekorative Kunst eine eigenartige Liste, bestehend aus in acht Spalten und acht Zeilen angeordneten Worten. Alle Worte waren Adjektive. Ein rechteckiger Rahmen trennte die 28 Worte am Rande von den in der Mitte befindlichen 36 Worten, welche von "übermütig" und "einfach" auf der linken Seite bis zu "wild" und "erhaben" auf der rechten Seite reichten. Schöpfer dieser Liste war der Architekt August Endell (1871−1925), der in der beigefügten Abhandlung erklärte, jedes der Worte korrespondiere einem Gefühl, das aus der unmittelbaren Einwirkung von Formen auf die Physiologie des Beobachters entstehe. Veränderungen dieser Gefühlswirkungen sind, so Endell, das Resultat zweier Faktoren: der Spannung und des Tempos der Wahrnehmung, welche in der Liste jeweils auf der Horizontal- und Vertikalachse dargestellt werden. Auf der Folgeseite veranschaulichten eine Reihe schematischer Vorderansichten von Häusern, wie sich diese unmittelbare Beziehung zwischen Form und Gefühl in der Architektur zeigt. Durch einfache Änderung der Proportionen der Fassade könne, so behauptete Endell, der Architekt Gefühle im Beobachter erzeugen, und zwar in einem Spektrum, dass "einfach, innig, warm", "ernst, tief, erhaben" und "stolz, streng, gewaltsam, wild" umfasst. [...] Endells Vermessung des Erlebnisses wäre somit eine Phänomenologie der Architektur, die in den Grundannahmen ihren Pendants des 20. und 21. Jahrhunderts widerspricht. Im Folgenden werde ich das ethische, das erkenntnistheoretische und schließlich das disziplinäre Projekt vorstellen, welche sich sich mit Endells Liste verbinden. Damit hoffe ich, das Engagement für das Erlebnis aufklären zu können, das um die vorletzte Jahrhundertwende zu konstatieren ist. Mir geht es jedoch um mehr als eine nur historische Vergegenwärtigung: Indem man die ehrgeizigen Behauptungen nachvollzieht, die Endell vor mehr als einhundert Jahren in Hinblick auf die Grundlagen der Erkenntnis formuliert hatte, lässt sich möglicherweise auch etwas Neues über die gegenwärtige Architektur als Disziplin erfahren.
In diesem Beitrag beziehe ich mich auf mehrere Beispiele aus der Feldforschung und bereits vorliegender Sekundärliteratur, um verbreitete Vorstellungen und Wahrnehmungen zur Präsenz körperlicher Gesten in einigen Performance-Kontexten afrikanischer Gesellschaften sowohl zu verdeutlichen als auch neu zu positionieren. Meine Argumentation und das zu ihrer Unterstützung herangezogene Material betrachten dabei auch Nicht-Körperliches als einen integralen und unentbehrlichen Teil körperlicher Expressivität. Mentale, somatische und verbal nicht artikulierbare Elemente erweisen sich als Teilbestände nicht-körperlicher Schauplätze, die eine dialogische Beziehung zwischen körperlicher Expressivität und der subjektiven Existenz ihrer Teilnehmer beeinflussen und aufrechterhalten. Die Beschäftigung mit dem Themenkomplex der körperlichen Expressivität wird zusätzlich von der Beobachtung geleitet, dass die expressiven und kommunikativen Funktionen körperlicher Gesten und mit ihnen assoziierte Bedeutungsstufen zumindest in der auf Afrika bezogenen Forschungsliteratur bislang nur geringe theoretische und methodologische Aufmerksamkeit gefunden haben. Der vorliegende Aufsatz versteht körperliche Expressivität in letzter Instanz daher als eine kulturelle Praxis, was eine erweiterte Perspektive auf die Erläuterung alltäglicher und außergewöhnlicher Umstände eröffnet, in denen man auf körperliche und nicht-körperliche Ausdrucksformen stößt. Die Substanz dieses Artikels soll jedoch den der Berliner Tagung "Kinaesthetik und Kommunikation" (2010) zugrunde liegenden Forschungsfragen und Schlüsselthemen wie Kontext, Epistemologie und Zwischenbereichen kultureller Kontextualisierung, Bedeutung und Redefinition gelten. Der Artikel stützt seine Argumentation dabei auf das spezifische Beispiel der personalisierten "Name Performance" der Anlo-Ewe in Ghana, die verschiedene Implikationen für die Methodik der Untersuchung körperlicher und nicht-körperlicher Expressivität in afrikanischen Performance-Traditionen aufzeigen.
Körperbewegungen als Ausdrucksphänomen zu deuten und ihren Ausdruckswert konkret zu bestimmen stellt ein fortdauerndes Problem sowohl für das Selbstverständnis als auch für das Fremdverstehen des Menschen dar. Die immer wieder unternommenen Versuche zur Klärung und Systematisierung in Bereichen wie der Physiognomik, der Schauspielkunst, der (Kriminal-)Anthropologie sind stets von kritischen Diskussionen um die Reichweite, Genauigkeit, Verlässlichkeit der vorgeschlagenen Entzifferungsstrategien begleitet worden, insbesondere wenn sie auf einen eindeutigen Ausdruckskatalog oder ein stabiles Gestenrepertoire hinauslaufen. Gegen solche Festschreibung richten sich viele Versuche der Differenzierung, ja Pluralisierung von Bedeutung des Ausdrucksspektrums, um so die Kontexte des Auftretens von Ausdrucksphänomenen als konstitutive Faktoren in die Bestimmung ihrer Bedeutung einzubeziehen. Sowohl Konrad Fiedler als auch Sigmund Freud können in dieser Hinsicht als Theoretiker einer situationsbezogenen Ausdrucksdeutung gelesen werden, auch wenn ihre Ausgangspunkte und Herangehensweisen ganz unterschiedlich sind. Beider Deutungskunst kann auf dem Feld der Kunstdeutung in Beziehung gesetzt werden und in ihrer Unterschiedlichkeit als einander ergänzende Teile zu einer umfassenden Philosophie der Kunst begriffen werden.
Vor dem Hintergrund historischer wie aktueller Theoriebildung in den Sozial- und Kulturwissenschaften ist die Kategorie 'Ausdruck' ebenso fundamental wie obskur. Der Ausdrucksbegriff ist ausgesprochen vieldeutig, die Verwendung des Terminus in den jeweiligen Theoriesprachen uneinheitlich und seine theoriestrategische Platzierung durch die je verschiedenen Erkenntnisinteressen überaus heterogen bestimmt. Die erneute Konjunktur des Ausdrucksdiskurses dürfte sich indessen nicht nur einem breiten Interesse an der Materialität der Kommunikation verdanken, sondern auch der zunehmenden Skepsis gegenüber kognitivistisch verkürzten Konzepten des Geistes, die den aktuellen Lektüren Heideggers, Wittgensteins, Merleau-Pontys u.a. im praxeologischen Lager erwachsen. [...] Ich werde zunächst kurz begründen, warum der Ausdrucksbegriff für die sozial- und insbesondere kommunikationswissenschaftliche Theoriebildung so grundlegend ist. Voraussetzung der Freilegung dieser Fundamente ist allerdings die Verabschiedung cartesianischer Positionen innerhalb des Ausdrucksdiskurses sowie die Einsicht in den performativen Charakter des Ausdrucks als situierte Ausdrucksbewegung. Von dort ergeben sich dann entsprechende Einsichten in den Zusammenhang von praktisch vollzogenen Ausdrucksbewegungen und ihren Vergegenständlichungen, an denen sich dieser Vollzug orientiert. Vor diesem Hintergrund sollte einsichtig werden, dass man das die Geistes- und Sozialwissenschaften von je her beschäftigende Verhältnis von Performanz und Objektivation schließlich auch an Ausdrucksphänomen rekonstruieren kann.
Zwei Jahre nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs veröffentlichte der franko-amerikanische Historiker Jacques Barzun eine ideengeschichtliche Anatomie des 19. Jahrhunderts mit dem aufsehenerregenden Titel 'Darwin, Marx and Wagner'. Eine mit Absolutheitsanspruch verfochtene deterministische Weltsicht betrachtet sein Buch, dessen narrativen Ausgangspunkt die just ins Jahr der Vollendung der 'Tristan'-Partitur (1859) fallende Veröffentlichung von 'The Origin of Species' und der 'Kritik der politischen Ökonomie' bildet, als ein anhaltend problematisches Erbe der mit jenen drei "representatives of the dominant tradition" verbundenen Umwälzungen in den Künsten, Natur- und Sozialwissenschaften: "Their thought embraces the three great relations that cause us the deepest concern - science and religion, science and society, society and art - and it is from them that on these subjects we have learned what we most familiarly know." Gegen solchen von der weltgeschichtlichen Lage geprägten (liberalen) Skeptizismus kann zwar zum einen auf jene die "ewige Wiederkehr des Gleichen" progressiv durchbrechende Zielgerichtetheit verwiesen werden, die Wagners auf ein multilaterales "Ende" zulaufende Musikdramen mit dem Telos von Marx’ Gesellschafts- und Darwins Naturbeobachtung teilen. Aber auch diejenigen Kopplungen und ideengeschichtlichen Synergieeffekte, die sich in - sich neu formierenden - Problemzusammenhängen wie der (Musik-)Psychologie niederschlagen, lassen sich Barzuns düsterer Zeitgeistdiagnose entgegenstellen. Der vorliegende Aufsatz steht also nicht nur vor der bislang unbewältigten Aufgabe, das Werk eines bedeutenden Komponisten in den Kontext der Wissenschaftsgeschichte zu stellen. Zugleich geht es darum, gewöhnlich nicht ins Blickfeld der Musikwissenschaft fallende Textgattungen und Diskurse für die musikalische Analyse und Historiographie des ausgehenden 19. Jahrhunderts fruchtbar zu machen.
"Wir haben kein Wort, um Geist-Körper – beides im wechselseitigen Vollzug vereint – zu benennen." Diese Behauptung John Deweys über das fehlende Einheitswort klingt nach wie vor wahr, trotz der vielen Jahrzehnte, die seit ihrer Äußerung vergangen sind. Der Gelehrtengemeinschaft fehlt es an der Möglichkeit, den Körper so zu diskutieren, dass vermöge ein und derselben Konzeption dessen qualiagesättigte phänomenale Eigenschaften (d.h. die lebendige Erfahrung) und dessen kausalitätsrelevante physikalische Eigenschaften (d.h. der stofflich zusammengesetzte Körper) gemeinsam anerkannt würden. Natürlich sind sich viele Forscher dieser Situation bewusst und appellieren an die fragliche Einheit mittels Zwei-Wort-Wendungen wie etwa Deweys "Geist-Körper". In diesem Sinne spricht auch Richard Shusterman vom "empfindsamen Soma" ("sentient soma") und fügt folgenden Vorbehalt hinzu: "Soma" sei so zu verstehen, dass es "bereits Leben und ein bestimmtes Maß an zielorientiertem Empfindungsvermögen beinhaltet, womit Soma vom bloßen Körper (der sich in einem leb- und empfindungslosen Zustand befinden kann) unterscheidbar ist".
Die Universalität des Ausdrucks : zur empirischen Grundlage eines anthropologischen Phänomens
(2013)
Die These von der Universalität bestimmter grundlegender Emotionen und ihrer mimischen Ausdrucksformen ist eine Position, die in vielen Lehrbüchern der Emotionspsychologie vertreten wird. Sie ist allerdings nicht unumstritten. Ich gehe nun so vor, dass ich zunächst einige sehr grundlegende Annahmen der Emotionspsychologie skizziere, um dann die empirischen Untersuchungen von Ekman und anderen darzustellen. Ein letzter Teil wird sich mit ausgewählten emotionspsychologischen Modellen hinsichtlich der Natur-Kultur-Differenz beschäftigen. Neuere ökologische Ansätze kritisieren die theoretischen Modelle, die von Ekman und anderen aus den empirischen Untersuchungen zur Universalitätsthese gezogen werden, als Rückfall in stratigraphische Konzeptionen der menschlichen Existenz.
Leidenschaft ist eine Emotion, die ganz und gar zum subjektiven Erleben eines Individuums gehört. Ein leidenschaftlich Handelnder ist offensichtlich so sehr von ihr ergriffen, dass sie sein Inneres vollkommen ausfüllt. Ebenso wie die Leidenschaft ganz zu ihm gehört, gehört auch er ganz seiner Leidenschaft. Es gibt dann keinen Raum in ihm für andere emotionale oder gar rationale Regungen.
Prophetie und Prognostik : Verfügungen über Zukunft in Wissenschaften, Religionen und Künsten
(2013)
Jede Prognostik bezieht ihre diskursive Macht aus der Behauptung, in gewisser Weise über die Zukunft verfügen zu können, jede Prophetie versucht in ihren Appellen, die Zukunft zu verändern. In beiden Fällen verschränken sich Formen des Zukunftswissens mit Modi wirksamer Rede.
Dabei ist Prophetie nicht einfach eine unwissenschaftliche 'Vorstufe' der Prognostik. Noch die differenzierten Prognosen über Klima, Bevölkerung und Ökonomie, die aus den Zukunftsmodellierungen heutiger Szenariotechnik gewonnen werden, stehen in der Nähe zur Prophetie.
Prophetie und Prognostik untersucht diese Wissensformen, Symboliken und Aussageweisen in verschiedenen Religions- und Wissenschaftskulturen, in bildender Kunst und Literatur.
Persönliche Dokumente wie die zwischen Freunden gewechselten Briefe liefern unschätzbare historische Evidenz: für das, was sie sagen, ebenso wie für das, wovon sie schweigen. Offen ausgesprochene, vertrauliche Bemerkungen und stillschweigendes Wissen wechseln sich auf der gleichen Seite, in ein und demselben Absatz ab. Niedergeschriebene Worte wirken dabei als Stellvertreter für faziale Reaktionen, Tonfälle, Zwinkern oder auch Schweigen.
Dies gilt in besonderer Weise für die zwischen Niccolò Machiavelli und seinem Freund Francesco Vettori gewechselte Korrepondenz, da beide ihre Briefe mit einem hohen Maße an literarischem Bewusstsein verfassten. Hinter den Zeilen vernehmen wir häufig Ungesagtes, das ihren Dialog angetrieben hat.
Es gibt Sätze, die Lächeln als physiognomische Ausdrucksform überlegener Distanz zu erzwingen scheinen. Einen solchen Satz erkenne ich in einen Diktum, das Max Weber in seiner Rede Wissenschaft als Beruf 1917 nennt und das Helmuth Plessner 1924 in seiner Schrift Grenzen der Gemeinschaft1 zitiert: "Bedenkt, der Teufel, der ist alt, so werdet alt, ihn zu verstehen."
Plessner erinnert in der gleichen Schrift auch an eine Variation des Satzes, die lautet "Wer mit dem Teufel isst, muss einen langen Löffel haben." Beide Sprichwörter sind 1919 (angesichts der Bürgerkriegssituation) und 1924 (zu Beginn der Stabilisierungsphase, wo dies eigentlich gar nicht mehr nötig ist) gegen die Ungeduld der Jugend, die revolutionäre Neigungen hegt, gerichtet. Sie unterstreichen die Notwendigkeit, sich in die faktischen Züge des Gegners zu versenken, um in kühlem Verstande und gehöriger Distanz ihre Reichweite abschätzen zu können, statt die feindliche Macht durch unbeherrschte Affekte, durch Entrüstung oder Flucht zu stärken. Es ist im Übrigen ein Lächeln, das, wie jedes Lächeln erwachsener Kombattanten, keinen ausgeprägten motorischen Impulswert ausstrahlt. Man wird bei solchen Verlautbarungen mit leicht asymmetrischen Gesichtszügen rechnen. Die Aufhebung der Augenpartie steht in einem merkwürdigen Widerspruch zu den Mundwinkeln, die sich weigern, Heiterkeit zu mimen. Der Zygomaticus-Muskel zieht diesmal den Mund nicht nach oben und zurück, wodurch normalerweise physiologisch die Bühne für ein glückliches Lächeln bereitet wird. Für Helmuth Plessner, dessen Theorie des Lächelns wir bald behandeln werden, lag diese Asymmetrie des Mienenspiels im Schiefen der Situation. Plessner vermutet sogar, dass die Physiologen Recht haben könnten, wenn sie behaupten, dass Lächeln immer dann entstehe, wenn die durchschnittliche Gespanntheit der mimischen Muskulatur nur einer Enthemmung bedürfe, um in Lächeln überzugehen. Er beruft sich dabei auf den niederländischen Wissenschaftler Buytendijk, für den das Paradox des Lächelns "in der Spannung einer Muskelgruppe, welche Spannung als Entspannung einer aktiven Ruhelage erlebt werde", besteht. In jedem Fall zeugt es davon, wie viel muskuläre Arbeit Lächeln zuweilen erfordert, um verlorene Balance wieder herzustellen – und wie viel Mühe, dieser Anstrengung den Schein des Lässigen zu verleihen.
Wittgenstein hat die Metapher des Gesichts in verschiedenen thematischen Kontexten verwendet. Er hat Gesichter gezeichnet wie das typische Bildgesicht, das gestern noch mit dem Begleitspruch "Punkt, Punkt, Komma, Strich, fertig ist das Mondgesicht" durch die Kinderstuben geisterte. Mehrfach hat er den "Hasen-Entenkopf" nachgezeichnet, den Joseph Jastrow, Schüler von Charles Sanders Peirce und Professor für Psychologie in Wisconsin, um die Jahrhundertwende zu Demonstrationszwecken entworfen hatte; diese simple Illustration einer "optical illusion" ist übrigens bedauerlicherweise fast die einzige Spur, die heute noch auf den Autor von Fact and Fable in Psychology (erschienen 1900 in Boston) verweist. Wittgenstein gebrauchte die Metapher des Gesichts häufig, doch nur selten mit jener Beliebigkeit, die charakteristisch ist für gegenwärtige Alltagsrhetorik; meist setzte er sie ein, um die Ambiguität eines Problems – die Spannung zwischen hautnaher, körperlicher Konkretion und begrifflicher Abstraktion – zu konnotieren. Denn Gesichter sind Zeichen am Leib, nah und fern zugleich; sie gelten geradezu als Signaturen einer unverwechselbar individuellen Persönlichkeit – und sind doch zugleich Resultate eines semiotischen Verfahrens, das in der Moderne – von der Physiognomik bis zu den neuesten Technologien der Identifikation – stets systematisch verfeinert wurde.
Heinrich Heine war, wie kaum ein anderer literarischer Autor, der Ethnologe der Kultur, in der er selbst lebte. Immer wieder hat er, in narrativer Form, versucht, eine Diagnose seiner Zeit zu geben: eine Phänomenologie der Epoche, aus der er kam und in deren Ausläufer er noch lebte – der Romantik und ihrer Folgen. Man denke an die Heinesche Studie Deutschland, ein Wintermärchen oder an die kulturdiagnostische Novelle Der Rabbi von Bacherach. Ein paradigmatischer Text für ein solches kulturdiagnostisches Interesse Heines ist auch die Erzählung Florentinische Nächte, publiziert im Jahre 1835, drei Jahre nach Goethes Tod. Es ist ein rätselhafter Text. Denn er enthält eine Reihe von nur schwer miteinander vermittelbaren Themen-Komplexen. Da ist, schon aus dem Rahmen des Erzählten heraus angelegt, eine sich verdoppelnde Liebesgeschichte: ein Mann, Maximilian, und zwei Frauen, Maria und Laurence; Maria, die, schwer erkrankt, im Vordergrund gegenwärtig ist; und Laurence, die Abwesende, vielleicht überhaupt nur fingierte, deren Geschichte Maximilian der bettlägerigen Maria erzählt.
[D]ie Analogie zwischen den vertikalen Ordnungen der Körper- und der Gesichtszonen [wird] in mindestens einem wesentlichen Detail gestört. Dieses Detail ist die Nase. In der alteuropäischen Physiognomik bildet sie ein herausragendes Detail in dem umfassenden System der Ähnlichkeiten, das den Menschen nicht nur zu den kosmischen Elementen, sondern auch zu den Tieren und deren Eigenschaften in Beziehung setzte. [...] Spätestens seit dem 18. Jahrhundert wird diese Tierähnlichkeit als ganze prekär, und das macht gerade die Nase zu einem physiognomischen Ärgernis.
Gesichter spielen eine herausragende Rolle in Rosemarie Trockels Kunst, wobei deren Unsichtbarkeit genau so pointiert Bedeutung anzeigen kann wie die Erscheinung von Gesichtsmerkmalen. Ihr Werk reflektiert oftmals die Bedingungen, unter denen Subjektivität entstehen kann. Solche Reflektionen ergeben sich über den Bezug zur Geschichte der bildenden Künste, zur Literatur und zur Psychoanalyse. Ich sehe Effekte dieses künstlerischen Ansatzes nicht alleine in den Werken, in welchen Trockel sich explizit mit Kunstgeschichte und literarischen Texten sowie psychoanalytischen Theorien auseinandersetzt, sondern auch dort, wo dies offenkundig nicht geplant oder bewusst geschieht – vielleicht sogar gerade hier. Im Folgenden konzentriere ich mich auf ein paar Werke Trockels, in denen, wie ich meine, die scheinbare An- oder Abwesenheit von Gesichtszügen entscheidend ist für die durch die Werke aufgeworfenen Fragen der Subjektivität und Sexualität, insgesamt deren Präsentation als Kunstwerk.
Kopiert, infam, allegorisch : Gesichter der Renaissance zwischen Duplizierung und Deplatzierung
(2013)
Obgleich die kunsthistorische Literatur zum Renaissanceporträt viele Regalmeter füllt, sind Publikationen, die sich gezielt Fragen des Gesichts in der Kunst und Kultur der Renaissance zuwenden, kaum untersucht. Die folgenden Überlegungen möchten einen Schritt in diese Richtung gehen, indem sie den Blick auf zwei unterschiedliche Pole des Phänomens 'Gesicht' am Beginn der frühen Neuzeit lenken: auf hochindividuelle Gesichter, die ihre Gemachtheit und ihren Status als Duplikat affirmativ zur Schau stellen, sowie auf verallgemeinerte, allegorische Darstellungsformen des Gesichts in 'unmöglichen', verrutschten Positionen. Die Auslotung dieser Pole versteht sich als ein Versuch des Überdenkens der Funktionen und Implikationen, die Prozesse bildlicher Gesichtsgebung historisch mit sich brachten – im Hinblick auf die Techniken der materiellen und technischen Verkörperung des Gesichts einerseits sowie der Transzendierung des Körperlichen in allegorischen Darstellungen andererseits. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf der erstaunlichen 'Mobilität' von Gesichtern in der Kunst der Renaissance, und zwar sowohl hinsichtlich ihrer materiellen Reproduktion als auch ihrer körperlichen Dislozierung.
Die anthropologischen Aspekte der Christusikone offenbaren erstaunliche und selten eingestandene Widersprüche, die allerdings die eigenen Widersprüche des Christentums sind. Die Behauptungen, die gleichsam das Rückgrat dieser besonderen Bildtradition bilden, benötigten intelligente Theorien, die nicht nur einige erstaunliche Texte, sondern auch weitere Zeugnisse im selben Medium hervorgebracht haben, und zwar Bilder sekundärer Art: Bilder von Bildern. Solche Anstrengungen, die einst auf das Unverständliche abgezielt hatten, wurden in der Moderne durch wissenschaftliche Erklärungen anstelle der theologischen fortgeführt. Wenn Wissenschaftler sich wie früher die Theologen benehmen, obwohl sie gar nicht mehr den christlichen Glauben propagieren müssen, verteidigen sie entweder ihr eigenes Wissen oder lassen alle Zweifel hinter sich, indem sie solche Bilder bewundern, deren Fallstricke einer verwickelten Geschichte ihre Aufmerksamkeit erregt haben.
Ich nähere mich dem Thema Gesicht in einer spezifischen Darstellungsform. Zum einen geht es um die visuelle Formation von Gesicht mit Hilfe der Fotografie. Zum zweiten spreche ich von einem toten Gesicht, und zwar in doppeltem Sinn: auf medialer Ebene, weil fotografierte Gesichter im Moment der Aufnahme gemäß Roland Barthes immer schon "Gewesene" sind, und auf symbolischer Ebene, weil das von mir vorgestellte Gesicht zu einer Person gehört, die uns in einer Aufbahrungsszenerie als Verstorbener gezeigt wird. Damit ist es in ein konventionelles Zeichensystem des Totengesichts eingefügt, dem der lebendige Blick fehlt. Mit Jean Cocteau habe ich eine künstlerische Figur gewählt, die mit diesen beiden Prämissen spielerisch und reflexiv umgeht. Er versucht dabei ein Ding der Unmöglichkeit: nämlich das eigene Totengesicht als Angesicht zu konstruieren, insofern er uns als Betrachterinnen und Betrachter in einen unendlichen Prozess des vis-à-vis verstrickt. Anders als etwa Emmanuel Levinas ging es Cocteau in seiner Versuchsanordnung eines 'Von Angesicht zu Angesicht' jedoch weniger um eine ethische als um eine poetische Frage, und mit einem Augenzwinkern, um im Bild zu bleiben, nicht zuletzt auch um seine eigene Apotheose als genialer Künstler.
Die Obsession für das menschliche Antlitz ist dem 20. Jahrhundert ins Gesicht geschrieben. So produzieren die modernen Bildmedien Fotografie, Film und Fernsehen in zuvor ungekanntem Ausmaß endlose Serien menschlicher Porträts, so erzeugen sie gänzlich neue Perspektiven auf das Gesicht und bringen allgegenwärtige faciale Schemata in Umlauf. Dabei wird das Gesicht zu einem maßgeblichen Vehikel gesellschaftlicher Normierung und zugleich zu einem Paradigma, an dem grundlegende Fragen der Subjektivität, der Kommunikation und der Ästhetik verhandelt werden. Dass nicht nur theoretische Diskurse die Funktionen des medialisierten Gesichts reflektieren, sondern auch die Medien selbst, lässt sich an Georges Franjus Les Yeux sans visage (1959) zeigen. Vermag der Film – ein Klassiker des Horrorgenres – es doch wie kaum ein anderer, die Potentiale des menschlichen Gesichts als Medium der Subjektivität und seine Bedeutung als Sujet des modernen Films auszuloten – und zwar gerade, indem er dessen Verlust in Szene setzt.
[...] Macht kommt nicht ohne eng miteinander verknüpfte "Institutionen" und "Techniken" aus, wie es unter anderen Michel Foucault so treffend in Bezug auf die "Biomacht" formulierte [...]. Nun sind alle jene Phänomene, deren institutionelle Rahmen und Apparate Foucault analysiert hat – sei es das Gefängnis, das Krankenhaus oder die psychiatrische Anstalt –, jenem Apparat zeitgenössisch, der das Sichtbare kadriert, und zwar der Fotografie. Insofern andere graphische Verfahren und andere Arten von Porträts durch sie abgelöst wurden – insbesondere die von Lavater kodifizierten physiognomischen Porträts –, spielte sie für die visuelle Apparatur jener "'Biopolitik' der menschlichen Gattung" eine Hauptrolle; eine Apparatur, die man auch als Biopolitik des menschlichen Erscheinungsbilds bezeichnen könnte.
Ohne Zweifel liegt genau hier eines der grundlegenden Probleme der fotografischen Arbeit von Philippe Bazin. Denn über die Pflegeheimerfahrung hinaus, von der seine medizinische Dissertation Zeugnis ablegt, setzt sich Bazin mit den Beziehungen des fotografischen Apparats zu den Apparaten der Macht: dem Krankenhaus, der psychiatrischen Einrichtung oder der Polizeiwissenschaft, auseinander.
Ein trompe-l’oeil ist es nur auf den zweiten Blick, was der Maler, Zauberer, Ingenieur und Cineast Georges Méliès (1861–1938) um 1900 gemalt hat, eher die malerisch gelungene Zerstörung eines fast leeren Bildes und dessen Ersetzung durch ein Porträt. Méliès stellt ein Tafelbild her, das über jenes auf der Staffelei stehende Tableau um ein Weniges hinausragt. Der die Leinwand durchstoßende Kopf (des Malers) – seine realistische Darstellung läßt selbst die weißgefleckten Schrammen auf Nase und Stirn nicht aus und zielt darauf ab, den Betrachter zu erschrecken.
Es gab augenscheinlich ein Bild, eine Darstellung, die vor diesem Augenblick der (gemalten) Zerstörung vorhanden war – und sei es die leere, monochrome Leinwand, auf die die lateinische Zeile "Ad Omnia" und darunter – und damit assoziiert? – "Leonardo da Vinci" wie ein fragmentarisches Logogryph geschrieben ist. [...]
Leonardo wie Méliès waren ubiquitäre Künstler. Sie vereinigten auf sich die Fähigkeiten des Handwerks, die künstlerische Gestaltung sachlicher Zeichnung, konzeptuelles Design und utopische Entwürfe. Méliès war professioneller Zauberer, wie Leonardo planender Ingenieur war. Leonardo hat diese Galerie eröffnet, und Méliès, der heute nur noch als phantasievoller Pionier der Kinematographie gewürdigt wird, sieht sich, zu Recht, in dieser großen Reihe. Mit diesem Bild hat er sich ein Denkmal gesetzt.
Wie die Gesichter der Menschen, die in früheren Epochen gelebt haben, ausgesehen haben, wissen wir nicht. Wir haben keine Ahnung, welche Gesichtszüge sie hatten. Uns ist unbekannt, mit welcher Miene sie ihre Zeitgenossen angeschaut haben, wie ihr Lächeln, ihre Trauer, ihre Angst oder ihr Zorn ausgesehen haben mögen. Und wir wissen nicht, ob wir das Antlitz der früher lebenden Menschen als schön und angenehm empfänden oder uns lieber abwenden würden. Wir kennen ihre Züge nur durch bildliche Darstellungen: von Skulpturen, aus deren ebenmäßigen Gesichtern uns die steinernen Augenhöhlen wie blind anschauen, von den Abdrücken der Grabmasken mit ihren toten Blicken, denen immer etwas Fremdes oder Geheimnisvolles anhaftet, oder aus der Malerei, aus deren Geschichte die Gattung des Porträts hervorgegangen ist. In ihm verdichtet sich die Idee vom getreuen Abbild einer Person mit individuellen Gesichtszügen, so dass es zum Modell und Ideal des Bildnisses geworden ist: das Porträt als ähnliches Abbild eines lebenden Urbildes, in dem dessen Gesicht als gleichsam natürlicher Ausdruck des Charakters eingefangen ist. Doch bildet das Porträt nicht nur das Ideal von Gesichtsdarstellungen, es ist auch deren Sonderfall. Sowohl die Gesichter, die uns aus der Zeit vor dem Zeitalter der Porträts überliefert sind, als auch die medialen Gesichter und die Dekonstruktionen in der Kunst der Moderne machen deutlich, dass uns Gesichter überwiegend in Gestalt von Artefakten vertraut sind. Das Bild vom Menschen basiert nicht unwesentlich auf der Geschichte von Bildnissen.
Safa Brura
(2013)
Im Aufsatz "Die Aufgabe des Übersetzers" von 1921 entwickelt Walter Benjamin den Gedanken einer 'reinen Sprache' (GS IV, 9–21), angeregt von der antiken jüdischen Idee einer 'klaren Sprache' – hebr. שׂפה ברורה (Safa Brura) –, die in der Bibel im Buch Zefanja (3,9) erwähnt wird. Gemäß den Schriften ist diese Sprache eine menschheitsumgreifende 'Muttersprache', die von allen Völkern am Ende der Zeit benutzt werden wird. Als Musiker zu Beginn des 21. Jahrhunderts erfahre ich die Realität als das exakte Gegenteil dieser Prophetie. Der Turm von Babel wäre das viel geeignetere biblische Bild, um die zeitgenössische musikalische Wirklichkeit zu reflektieren (freilich ohne die katastrophalen Konsequenzen). Während der Pluralismus der Stile und Ideen ethisch gesehen zu begrüßen ist, stellt er auch eine Herausforderung für das Schaffen dar.
Das Wachsen im Nachhall
(2013)
Nach Benjamins Aufsatz "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" von 1916 gibt es Verständigung nicht nur in der Wortsprache, sondern auch in allen anderen Kommunikationsmedien, zu denen Benjamin auch die Musik zählt. Diese vielfältigen Mitteilungsformen der Dinge, Tiere und Menschen lassen sich ineinander übersetzen, wenn man Übersetzung als Leistung des Vermögens versteht, mimetisch nicht nur sinnliche, sondern auch unsinnliche Ähnlichkeiten zu erzeugen, wie z. B. Kinder Gegenstände zu imitieren vermögen, ohne ihrer Entscheidung ähnlich zu werden. Die drei Teile des Stücks versuchen, dieses von Benjamin mehrfach erörterte mimetische Vermögen musikalisch in Anspruch zu nehmen und dabei klangliche Korrespondenzen für Erinnerungsvorgänge aus der Berliner Kindheit um neunzehnhundert zu finden.
Die Mummerehlen
(2013)
Der Name der "Mummerehlen" aus Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert beruht auf einem Hörfehler des Kindes, von dem das Wort 'Muhme' als Synonym für 'Tante' nicht verstanden wird und das so die eigentliche Bedeutung der Worte 'Muhme' und 'Rehlen' aus dem gleichnamigen Volkslied entstellt. 1932 hat Benjamin "Die Mummerehlen" geschrieben – in jenem Jahr, aus dem eine der letzten Eintragungen über seinen Sohn Stefan (1918–1972) stammt. (GS IV, 260–263) Seit dessen Geburt hatte Benjamin ein Büchlein geführt, in dem er "einige Dutzende seltsamer Wörter und Redensarten" seines Sohnes notierte. Beispiele sind etwa: "schringen (springen)"; "Pamsrete (Trompete)"; "Koklade (Schokolade)" oder "Tante Licht (selbständig)".
Radau um K.
(2013)
Radau um K. basiert auf der einzigen der zahlreichen Radioarbeiten Walter Benjamins, die als Tondokument zumindest fragmentarisch erhalten ist: dem Hörspiel für Kinder "Radau um Kasperl" in der 1932 vom Westdeutschen Rundfunk Köln produzierten Version unter der Regie von Ernst Schoen. Durch Zufall auf das Hörspiel aufmerksam geworden, faszinierte mich beim ersten Hören gleich seine klangliche Reichhaltigkeit, die die exaltierte Schauspielsprechweise Kasperls ebenso umfasst wie Umgebungsgeräusche und zahlreiche akustische Äußerungen sowohl menschlicher (Lachen, Pfeifen) als auch tierischer Art (verschiedene Tierlaute und -rufe). Letztere sind auf den Inhalt des Hörspielausschnitts zurückzuführen; er handelt nämlich davon, wie Kasperl im Zoologischen Garten vor zwei Kindern damit prahlt, sich mit den Tieren in deren Sprache unterhalten zu können, und das auch – allerdings zunehmend unglaubwürdig – zu demonstrieren versucht. Auf spielerisch-humoristische Weise umkreist Benjamin im Medium des Rundfunks anschaulich, was ein Jahr später in seinem sprachphilosophischen Text "Über das mimetische Vermögen" zum titelgebenden Konzept und zur theoretischen Basis seiner sprachmystisch beeinflussten Auffassung wird, die Sprache als die "höchste Stufe des mimetischen Verhaltens und das vollkommenste Archiv der unsinnlichen Ähnlichkeit" (GS II, 213) begreift.
Fieber
(2013)
In diesem Stück habe ich mich mit dem Fragment "Das Fieber" aus der Berliner Kindheit um neunzehnhundert befasst, in dem Benjamin literarisch u. a. die Entfremdung des Ichs vom eigenen kranken Körper zu vermitteln versucht. Mich hat gereizt, Begriffe wie Dissoziation und Mimesis, die beide, ohne genannt zu werden, eine zentrale Rolle in diesem Text spielen, auf eine musikalische Ebene zu übertragen. Anstelle des menschlichen Körpers arbeite ich mit der Anatomie des Ensembles, dessen Identität sich im Fluss befindet.
Trällernde Erinnerung
(2013)
In Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert findet sich vor dem Hintergrund des traumatischen, durch die Nationalsozialisten erzwungenen Exils des Autors eine doppelte Entwurzelungserfahrung: die der zeitlichen Distanz des Erwachsenen zu seiner Kindheit und die der räumlichen Entfernung des Exilanten zu seiner Heimat.
Walter Benjamins Aufsatz "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" dient als Ausgangspunkt für mein Stück. Benjamin verbindet die Schöpfungsgeschichte der Genesis und die Geschichte des Turms von Babel, wobei er die einheitliche, reine Sprache, die vor Babel gesprochen wurde, auf den idealen Zustand im Garten Eden bezieht. Zefanjas Prophetie für das Ende aller Tage führt kreisförmig auf diesen Anfang zurück: "Dann aber will ich den Völkern reine Lippen geben, dass sie alle des HERRN Namen anrufen sollen und ihm einträchtig dienen." (Zef 3,9).
Verlassene Orte
(2013)
Das von Klangnetz e.V. organisierte Projekt "DenkKlänge für Walter Benjamin" bot für mich den Anlass, mich überhaupt tiefer mit Walter Benjamins Schriften und seiner Philosophie zu beschäftigen, was sehr bereichernd und inspirierend war, zum Teil gar verstörend (im besten Sinne). Die Berliner Kindheit um neunzehnhundert – so reich und vielfältig – bleibt dabei nach wie vor ein Rätsel, ein Paradoxon steckt darin, was sicher einen Teil ihres Zaubers ausmacht.
Der kulturelle und wissenschaftliche Austausch zwischen Israel und Deutschland ist in seiner Lebendigkeit beeindruckend. [...] Wenig allerdings weiß man in Israel und Deutschland noch von der zeitgenössischen Musik aus dem jeweils anderen Land. Daher setzte sich die Berliner Komponistenvereinigung Klangnetz e. V. das Ziel, die gegenseitige Neugier mit einem Austauschprojekt zwischen jungen israelischen und deutschen Komponisten zu wecken und dabei möglichst dauerhafte Verbindungen zwischen Musikern, Komponisten, Wissenschaftlern und einem interessierten Publikum herzustellen. Im Juni 2010 fanden Konzerte und Workshops in Tel Aviv und Jerusalem statt, auf die Konzerte und Workshops in Frankfurt am Main und Berlin folgten. Den Abschluss bildete das internationale Symposium »Klang und Musik im Werk Walter Benjamins – Benjamin in der Musik«, das vom Zentrum für Literatur- und Kulturforschung und von Klangnetz e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste, Berlin, veranstaltet wurde.