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Im Frühjahr 1998 lief in New York eine Retrospektive des 47jährigen, amerikanischen Videokünstlers Bill Viola. Die Ausstellung wurde zuvor in Los Angeles gezeigt. 1999 ist sei in Europa zu sehen (Amsterdam, Frankfurt/M.), sodann in San Francisco und Chicago: ein Programm bis zum Jahr 2000. Bill Viola soll zum Klassiker werden. In New York hatte das Whitney Museum of American Art seine beiden oberen Stockwerke freigeräumt, um siebzehn Videoinstallationen Raum zu schaffen. Man betrat vollständig abgedunkelte Stockwerke, in welche die Installationsräume labyrinthisch eingebaut waren. Es gab kein anderes Licht als dasjenige, das von den Installationen selbst ausging. Man konnte sich auch von den Tönen der Installationen leiten lassen. Das Aufsichtspersonal war von Viola geschult worden, mit etwaigen Verirrten und Verwirrten im Dunkel helfend umzugehen. Die Irritationen des Orientierungssinnes waren beabsichtigt. Man sollte in eine andere Welt eintreten. Der Gang durch die siebzehn Zellen sollte zu einer Initiation in die Welt Violas, einer Reise in die kunstvollen Phantasmen eines Gehirns. Durchaus drängte sich der Eindruck auf, daß der Gang durch die labyrinthischen Installationsräumen als eine Reise durch die inneren Kammern der Imagination Violas selbst inszeniert war. Zwar richten alle Kameras ihr Objektiv immer auf irgendein Ensemble der Außenwelt und insofern ist ihnen Referenzialität technisch eingebaut. Die Ausstellungsfolge der 'Bildkammern' Violas jedoch schien so arrangiert, daß man diese Referenz zunehmend verlor. Man tauchte in eine Bilderwelt, welche nicht die Außenwelt wiedergab, sondern direkt aus dem Bildgedächtnis und der Einbildungskraft des Gehirns zu erwachsen schien. Das machte den Besuch der Ausstellung zu einem Abenteuer, aber auch zu einer Art Intimität: es war eine Art visueller Beiwohnung der Innenwelt eines anderen Menschen, ebenso aufregend wie gelegentlich auch Scham oder das Gefühl wachrufend, man sei jemandem zu nahe getreten. Beides, Abenteuer wie Intimität, hat mit Grenzen und ihrer Überschreitung zu tun. Tatsächlich sollten die Besucher diesen Eindruck gewinnen: daß sie Grenzen überschritten, die gewöhnlich von Tabus und Verboten, von Scham oder Angst besetzt sind. Das einer Initiation ähnliche Arrangement diente einer solchen Grenzüberschreitung und Passage. ...
In der Schrift Der Verfasser teilt die Geschichte seiner botanischen Studien mit (1817) erinnert Goethe, wie er 1786 in Padua angesichts einer Fächerpalme die Idee zur "Metamorphose der Pflanze" faßte. Er ließ deswegen einen Gärtner die "Stufenfolge dieser Veränderungen" abschneiden und führte diese botanischen Dokumente zwischen großen Pappen mit sich. 1817 weiß er, wie dieses Verhalten zu bezeichnen ist: "Sie liegen wie ich sie damals mitgenommen, noch wohlbehalten vor mir und ich verehre sie als Fetische, die meine Aufmerksamkeit zu erregen und zu fesseln völlig geeignet, mir eine gedeihliche Folge meiner Bemühungen zuzusagen scheinen." (WA II, 6, 119-121) ...
1775. Auf der Schweizer Reise, die den Werther-Goethe bis auf den Gotthardt führt. Vom Gipfel aus sieht er Italien lockend vor sich. Noch aber ist die "Heimat" ihm "das unentbehrlichste Element" (HA X, 150)1, und Goethe wagt nicht den Schritt über die Alpen. Auf dieser Reise mit den "Haimonskindern" (den Brüdern Christian und Friedrich Leopold von Stolberg sowie dem Grafen Kurt von Haugwitz alle vier in Werther-Kleidung) baden die jungen Männer in Schweizer Seen und Flüssen – "halb nackt wie ein poetischer Schäfer, oder ganz nackt wie eine heidnische Gottheit" (ebd. 153). Man kann sich denken, daß die braven Schweizer ob dieser nackten Götter Griechenlands aus Deutschland empört sind. Doch an einsamen Orten mögen sie "beim Anblick und Feuchtgefühl des rinnenden, laufenden, stürzenden, in der Fläche sich sammelnden, nach und nach zum See sich ausbreitenden Gewässers" "der Versuchung nicht zu widerstehen", dennoch "die Kleider abzuwerfen und sich kühnlich den schäumenden Stromwellen entgegen zu setzen" (ebd.). Der alte Goethe kommentiert diese "Frechheit" als "wildes, unbändiges, ja heidnisches Naturell" (ebd., 154). Rebellischen Rousseauismus, "Sturm und Drang"-Attitüde mag man von heute her geistesgeschichtlich diese Episode nennen. Genauer ist es die Entdeckung der Lust des badenden, schwimmenden, mit dem Element Wasser frei und erotisch verbundenen Leibes. Der nackte, erotische Körper und das Wasser, das ihn umrinnt, überstürzt, weich umspielt, erfrischt leicht macht, erquickt und ein "wildes, teils von der Kühlung, teils von dem Behagen aufgeregtes Lustjauchzen" weckt. Das ist gegen die moralische Enge der gesitteten, aufgeklärten, leibfeindlichen Lebensverhältnisse, denen die schäumenden Jünglinge entflohen sind, der Protest des erotischen Körpers im Namen der Antike. Noch genauer als in der moderaten, von sich selbst ablenkenden Erzählung in Dichtung und Wahrheit erkennt man dies in den fiktiven Briefen aus der Schweiz von 1796 ...
Der Roman "Die Wahlverwandtschaften" ist im ersten Ansehen ein Kammerspiel des Sozialen. Dessen Kern bilden die vier Hauptpersonen, umgeben von einer begrenzten Zahl von Nebenfiguren. Um nichts anderes scheint es zu gehen als um die Charaktere und ihre Beziehungen, die Konflikte und Motive, die psychologischen und sozialen Dynamiken. So mag man Ottilie recht geben, wenn sie in ihrem Tagebuch den berühmten Grundsatz von Alexander Pope zitiert: "...das eigentliche Studium der Menschheit ist der Mensch" (417). Ist dieses aus bester Aufklärungstradition stammende Prinzip nicht eine treffendere inscriptio des Romans als die chemische Gleichnisrede von den Wahlverwandtschaften, die niemals wenn nicht fälschlich auf die Konstellationen des Romans angewendet werden kann? ...
Kontroverspredigt der Berge
(1997)
Für unser Körpergefühl stehen nicht viele Richtungen zur Verfügung: vor und hinter, rechts und links von uns, unter und über uns. Es sind dies die horizontalen und vertikalen Orientierungen im Raum, aber auch im Haus der sprachlichen Symbole. Da der Mensch ein Landtier ist und seine Geschichte mit der Besiedlung flacher Gebiete anhob, scheinen ihm die Tiefen und Höhen weniger natürlich als die horizontalen Erstreckungen. Von den letzteren ist diejenige 'hinter uns' immer ein wenig unheimlich: was sich hinter unserem Rücken abspielt, außerhalb unseres Sehfeldes, weckt die Angst vor unbestimmten Gefahren. Das Ohr muß dann ersetzen, was dem Auge entgeht. Die Sprache bewahrt alte Gefahren im Gedächtnis: jemanden zu hintergehen, in einen Hinterhalt zu locken, gar hinterrücks zu überfallen, oder wie Hagen den Siegfried meuchlings von hinten an seiner einzig verwundbaren Stelle zu treffen - dies sind Spuren dessen, was als hintertriebene Heimtücke gilt, während es dem Feldherrn als strategische Schläue angerechnet wird, wenn er die feindlichen Reihen umgangen hat und diese vom Rücken her angreift. Von Cannae über den Schlieffen-Plan bis zu den Kesselschlachten des II. Weltkriegs reicht der martiale Mythos der listigen Überwindung des von hinten überraschten Gegners. Wer souverän bleiben will, hält sich den Rücken frei. Hinten, noch immer, ist unsere Siegfrieds-Stelle, das Alpha Privativum, das in seiner Geheimnishaftigkeit ebenso sehr das Privatissime unseres Selbst wie dessen tiefste Verletzlichkeit verbirgt. Man geht nicht fehl, den Schrecken und die Plötzlichkeit mit dem hinterrücks überfallenden Bann der Glieder und ihrer Motilität zu verbinden. Der Partisan muß dies nutzen als seinen einzigen Vorteil dem überlegenen Feind gegenüber. ...
Natur und Subjekt
(1988)
Natur und Subjekt sind Erzeugnis und Leistung, historisch zu entschlüsseln, aber nicht durch die Magie des Ursprungs zu zitieren. Die hier vorgelegten Aufsätze versuchen, dieser Ausgangslage zu entsprechen. Zwischen den Bezauberungen der Ursprungsmythologien Natur als Schöpfung; Subjektivität als "Wesen" des Menschen- und den Hypertrophien der Subiekt-Philosophie, die in verkürzte Rationalität ihr Zentrum setzt und von dort das Ganze der Natur als ihr Reich wie den Besitztitel eines Souveräns aufschlägt: zwischen diesen ebenso falschen wie wirkungsmächtigen Traditionen war dem historischen (Maulwurfs)-Gang des Subjekts und der Natur nachzugehen. Dieser Wendung zurück in die Geschichte entspricht, daß vorderhand keine Chance darin gesehen wird, Spielräume auf kleinstem gemeinsamem Nenner für die kommunikativen Fähigkeiten des Menschen zu suchen unter den Bedingungen zunehmend perfekterer Technisierung und Medialisierung der sprachlichen und vor allem visuellen Austauschprozesse. Es gibt diese Spielräume, sie sollten auch verteidigt werden, auch wenn sie, beim Stand der Dinge, Luxus einer Minderheit sind Ebensowenig wird in den Hohlräumen und Widerspruchszonen, den Relais- und Steuerräumen der sozialen Systeme nach Bedingungen funktionaler Innovationen, Differenzierungen und Optimierungen geforscht. Darin will jemand, der von der Kunst und Kulturgeschichte her sich der Philosophie nähert, seine Aufgabe nicht sehen.
Ich will zuerst [...] die These vorstellen, daß der Gegenstandsverlust der Germanistik eingebildet ist. Wer seinen Gegenstand verliert, ist selber schuld. Die Literaturwissenschaft, sagt W. Barner zurecht, ist eine Kunstwissenschaft. Dies ist ihr Kern. Diesen zu vernachlässigen, käme einer Selbstliquidation der Literaturwissenschaft gleich. Germanisten, die sich nicht zuerst als Kunstwissenschaftler verstehen, gehören nicht ins Fach oder höchstens zu seinen Rändern. Es gibt für die Legitimation der Germanistik nur zwei Fragen: (warum) muß es diejenige Kunst geben, die wir Literatur nennen? Die Frage gilt historisch und aktuell. Und: warum muß es neben dem primären Gebrauch von Literatur (das Lesen) eine Expertenschicht geben, die sich professionell mit der Erklärung der Literatur beschäftigt? Es gibt zwei Richtungen, in denen der praktische Nachweis für die fragliche Legitimität geführt werden kann. 1. Die bloß historische Faktizitat der Literatur wird mit theoretisch überzeugenden Gründen legitimiert. Will sagen: Die Literatur weist besondere Eigenarten und Leistungen auf, die von anderen wertbesetzten kulturellen Aktivitäten wie z.B. Musik komponieren, Mathematik machen, Stoffe veredeln, bewegte Bilder herstellen nicht oder nur schlechter ersetzt werden können. Das Spezifische der Literatur, das historisch jeweils anders ausdifferenziert ist, bildet den Kern der Legitimiation auch der Literaturwissenschaft. Diese aber gewinnt ihre eigentliche Rechtfertigung nicht deswegen, weil Literatur nicht substituierbar ist, sondern weil man jedenfalls seit der Neuzeit den kulturellen Wert der Literatur nur dann hinreichend entfaltet, wenn man sie professionell erklärt. Man muß also die Erklärungsbedürftigkeit der Literatur erklären, um sich als Wissenschaftler der Literatur zu begründen.
Zu den stupenden Erscheinungen der Naturwissenschaften heute gehört es, daß sie – wie durch Fieberanfälle – an ihren verschiedenen Fronten immer wieder von der Antike heimgesucht werden. Vermutlich überrascht dies weniger Philosophen als die Naturwissenschaftler selbst, die seit Galilei sich im Bewußtsein ihrer Überlegenheit von antiken naturphilosophischen Traditionen abgekehrt haben. Unterdessen gehört es fast zum Rhythmus wissenschaftlicher Reformen, daß diese im Namen des Alten erfolgen. Infolge der überbordenden Destruktionspotentiale moderner Technik wird die regeneratio der Wissenschaft allzu oft als conservatio der noch eben faßbaren Reste verlorener Traditionen gesucht. Ein gutes Beispiel dafür ist die Karriere der Gaia-Hypothese, die seit ihrer Kreation durch den Biosphären-Forscher James Lovelock (1979) und die Mikrobiologin Lynn Margulis (1986) in den USA einen ebenso umstrittenen wie unwiderstehlichen Aufschwung genommen hat. ...
Goethes Erde zwischen Natur und Geschichte : Erfahrungen von Zeit in der "Italienischen Reise"
(1993)
Meine These ist: Goethe vollzieht die Temporalisierung der Naturgeschichte mit. Er tut es allerdings nicht primär zur Erweiterung des empirischen Wissens von der Erdentstehung. Statt sich infinit in steingraue Zeiten zu verlieren, versucht er, diese in sinnlichen Maßen unvorstellbaren, darum im Kantischen Sinn erhabenen Kognitionen zu verbinden mit der allerdings erfahrbaren Spannung zwischen unvordenklichem Seinsgrund und pathischer Existenz. Dafür setzt er den Granit nicht als wissenschaftliches Objekt, sondern als symbolische Form ein, nicht thesei, sondern physei, und bringt ihn derart zur ästhetischen Evidenz. In dieser dialektischen Spannung spiegelt sich bei Goethe die Konfiguration von Geschichte und Natur, von Zeitlichkeit und Seinsgrund, von Subjektivem und Objektivem.