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Inzwischen mag es fast in Vergessenheit geraten sein, wie Facebook seine Hauptspielwiese bis zum Herbst 2011 genannt und organisiert hatte: Im Zentrum der Anwendung befand sich eine hellgraue Wand oder Mauer, an die man Informationen in zahlreichen Formaten und Varianten heften konnte. Was zuvor als flächig organisiertes, statisches, mit einem begrenzten Raum ausgestattetes, ältere Einträge automatisch verdrängendes Format diente, wird nun im Herbst 2011 ersetzt durch eine Organisationsform, die man - nicht ohne zahlreiche Implikationen - 'Timeline' zu nennen beliebt. Im Gegensatz zur vorherigen bietet diese neue Struktur ein dynamisches, spaltenartiges, nach oben in die offene Zukunft organisiertes Format, mit einem lediglich nach unten begrenzten Ursprung, ein Arrangement also, das ältere Einträge für den Besucher allesamt unmittelbar sicht- und abrufbar vorhält. Warum, so könnte man fragen, nimmt Facebook diese Änderung vor? Worin bestehen die Gründe, dass eine weitestgehend statische Fläche ersetzt wird durch eine verschiebbare, dynamische Zeitleiste? [...] Es läge nahe zu vermuten, dass einem solchen Medienwechsel vor allem ästhetische oder modische Überlegungen vorausgingen. [...] Ich möchte nun im Folgenden gegen diese allzu leichtgewichtige Vermutung einer rein ästhetischen, aufmerksamkeitsheischenden oder gänzlich arbiträren Umstellung seitens der Firma argumentieren, um einige strukturelle Gründe dafür anzuführen, warum sich dieser Wechsel dennoch und vor allem für die Firma Facebook als ratsam und nicht nur werbetechnisch als profitabel erwiesen hat. Eine solche Begründung findet sich allerdings weder in der Keynote von Zuckerberg vom September 2011 erwähnt noch im Kleingedruckten der Facebook-Statuten. Um die wahren Beweggründe für einen solchen, als durchaus tiefgreifend zu charakterisierenden Eingriff zu ermessen, erweist sich eine medienhistorische und auch medientheoretische Perspektive als außerordentlich hilfreich. Dazu sei zunächst etwas weiter ausgeholt, und zwar meinerseits mit Hilfe einer Zeitleiste, und zwar einer Zeitleiste zur Geschichte der Zeitleiste, die zeigt, was eine Zeitleiste eigentlich leistet.
Inschriften sind Formen, die durch eine besondere mediale Disposition charakterisiert sind. Was Inschriften auszeichnet, ist, neben ihrem engen Bezug zu einem materiellen Träger, ihre eigentümliche Position auf der Schwelle von Schrift und Bild. [...] Die Eigenart der Inschrift, ein Wort oder einen Text als sichtbare Zeichenfolge auszustellen, hat der italienische Epigraphieforscher Armando Petrucci im Begriff der 'scrittura esposta' zum Ausdruck gebracht. [...] Versucht man, die damit berührte spezifische Potenz der Inschrift genauer zu erfassen, liegt es nahe, zunächst auf die visuelle Dimension zurückzukommen. Es ist, so darf man annehmen, die Fähigkeit der Inschrift, als Bild zu erscheinen, die es ihr erlaubt, in den Blick des Betrachters zu treten und sich jenem als exponierte Figur vor Augen zu stellen. Mit dieser bildhaften Erscheinungsform, so ließe sich das Argument weiterführen, verbinden sich ästhetische Qualitäten der sinnlichen Eindrücklichkeit und Präsenz, die der Inschrift die ihr eigentümliche Ausdrucks- und Aussagekraft verleihen. [...] Mit dieser Erklärung ist unterdessen nur die eine Seite der Inschrift und ihrer medien- und wirkungsästhetischen Beschaffenheit erfasst. Das Besondere der Inschrift erschöpft sich nicht in deren Eigenart als ausgestellter, exponierter Zeichenformation. Die Inschrift ist nicht nur 'esposta', sondern ebenso 'scrittura'. Die besondere Gestaltungs- und Wirkungsweise der Inschrift beruht mithin nicht allein auf deren bildhafter Disposition. Die Wirkkraft der Inschrift verdankt sich, so die hier vorgeschlagene These, dem Umstand, dass diese, auch wenn sie sich als exponierte, eingängig und weithin sichtbare Gestalt zur Geltung bringt, zugleich ihren Charakter als Schrift bewahrt und diesen nicht weniger deutlich hervorkehrt. Wer eine Inschrift betrachtet, der erblickt in ihrer bildhaften Gestaltung zugleich die visuelle Form eines Textes, einer sprachlichen Äußerung. Durch ihre Gestaltung als 'scrittura' erscheint die Inschrift somit in einer Form, die in spezifischer Weise mit Momenten der Macht und Autorität versehen ist. Ist doch die Schrift dasjenige Medium, in dem uns, in einer von der Antike bis in die Neuzeit und Moderne reichenden Tradition, das Gesetz, die aufgezeichnete und materialisierte 'Stimme des Souveräns' entgegentritt. Das Besondere der Inschrift scheint also, so lässt sich vorläufig festhalten, darin zu bestehen, dass sie die Medien von Bild und Schrift in einer spezifischen Weise miteinander verknüpft. In ihr sind mediale und ästhetische Qualitäten wirksam, die teils dem Bild, teils der Schrift angehören. Auf diesem Zusammenspiel beruht auch das eigentümliche Wirkungspotential, das sich mit dieser Äußerungsform verbindet. In der Folge wird es darum gehen, dieses Zusammenwirken bildlicher und skripturaler Aspekte genauer zu erkunden und vor diesem Hintergrund die Bedeutung und Wirkkraft inschriftlicher Zeichen insbesondere in politischen Kontexten zu untersuchen.
Die Verunsicherung auf dem Feld zeitgenössischer Kunst berührt nicht nur die Frage nach der Qualität von Kunst, sondern auch jene der Grenze zwischen Kunst(werk) und ihrem (bzw. seinem) jeweiligen Außen. [...] Kunst, die einen herkömmlichen Werkbegriff in Frage stellt (und vom breiten Publikum oft abgelehnt wird), aber doch verortet und verortbar und daher, zumindest weitestgehend, als Kunst erkennbar ist, soll im folgenden Gegenwartskunst genannt werden, die in den Alltag integrierte und intervenierende und manchmal nicht als Kunst wahrgenommene Kunst als Situationskunst. Gegenwartskunst setzt ihre Autonomie und eine klare Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst voraus, Situationskunst (die man als eine radikale Ausformung und somit als Teil der Gegenwartskunst ansehen könnte) sät Zweifel an der Kunstautonomie, auch wenn sie diese häufig als Argument gegen Anrufungen oder Übergriffe von Politik, Religion oder Alltagswirklichkeit verwendet bzw. verwenden 'muss'. Bei beiden Formen, die sich in vielen Fällen überschneiden, wird im herkömmlichen Sinne nichts mehr erschaffen ('poesis'), sondern etwas gefunden bzw. letztlich 'einfach' etwas getan ('praxis'). In beiden Fällen versteht sich nichts mehr von selbst: Es ist in der Rezeption - zumindest im ersten Moment - unklar, ob wir es überhaupt mit Kunst zu tun haben. In anderen Worten: Wir können uns im Moment des Ausstellungsbesuches also nicht auf unsere Sinneswahrnehmungen, auf unsere Erfahrung und auf unser implizites (Vor-)Wissen verlassen, wenn wir wissen wollen, womit wir es zu tun haben und was das alles soll. Wir benötigen also nicht zuletzt Erklärungen und Erläuterungen (die wieder zu implizitem Wissen gerinnen können) - und das ist ein Grund, warum zeitgenössische Kunst für die Komparatistik interessant sein könnte. Davon wird noch zu sprechen sein. Die Begriffe Gegenwarts- und Situationskunst decken einen sehr weiten Bereich von Phänomenen ab. Daher wird das Folgende eine kursorische Skizze werden, bei der in erster Linie auf solche Phänomene und ihre Gemeinsamkeiten abgezielt werden soll, die für die Komparatistik von Interesse sind. Im Zentrum steht nicht eine genaue Analyse und Interpretation von Phänomenen, sondern die Frage, was im Hinblick auf die Disziplin der Komparatistik spannend für Analyse und Interpretation wäre. Die im Folgenden diskutierten Phänomene und Beispiele befinden sich auf jeden Fall in der Peripherie der Komparatistik mit allen Nachteilen, welche die Arbeit in Peripherien mit sich bringt.
Wie kaum ein anderes Bildmotiv machen schmelzende Gletscher den Klimawandel sichtbar. Sie spielen deshalb eine zentrale Rolle für die Klimaforschung selbst, für die Popularisierung ihrer alarmierenden Erkenntnisse sowie für die zeitgenössische Kunst, die im Lichte dieser Einsichten nach einer adäquaten neuen Ästhetik sucht. Entsprechend umfangreich fällt inzwischen auch die kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Gletscherbildern aus. Zahlreiche Ausstellungskataloge und umfangreiche Studien verfolgen deren Entwicklung vom frühen 17. Jahrhundert, auf das die ersten bildlichen Darstellungen datiert sind, bis in die Gegenwart, in der Gletscher und ihr Verschwinden zum Emblem der globalen Erwärmung geworden sind. Der Heuristik des Vergleichs kommt dabei eine wichtige Funktion zu: Nicht nur bildet sie die Basis etwa für klassisch kunsthistorische Untersuchungen, deren Augenmerk dem Wandel der Ausdrucksformen und Abbildungskonventionen von Gletscherbildern (etwa auf einer Skala zwischen Idealisierung und Realismus) gilt. Überdies und insbesondere ist auch der Prozess des Verschwindens auf den vergleichenden Blick angewiesen, denn dieser offenbart sich ja erst auf diese Weise in seiner ganzen Dramatik. Dieser Aufsatz jedoch wählt eine andere Perspektive: In begrifflicher Anlehnung an Jussi Parikkas 'Mediengeologie' und vor dem Hintergrund des umfassenden Felds der Medienökologie wird im Folgenden eine "Medienglaziologie" umrissen, die Gletscher selbst als Medien versteht. Ganz im Sinne des medienkomparatistischen Forschungsparadigmas, dass sich spezifische Medialitäten erst aus einer medienvergleichenden Perspektive erschließen, wird der Frage nachgegangen, wie sich dieses "Medien-Werden" der Gletscher im und durch den Vergleich mit anderen (technischen) Medien vollzieht. Dabei konzentriere ich mich zeitlich auf das 19. und frühe 20. Jahrhundert und regional auf die Alpengletscher, deren wissenschaftliche Erforschung die Disziplin der Glaziologie begründete.