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Bei Filmbiografien bedeutender historischer Persönlichkeiten scheint es oft so, als trete der Regisseur ganz besonders weit hinter seinen Gegenstand zurück. Die darzustellende Biografie ist es ja schließlich selbst, die Sinn und Zusammenhang stiftet; der Autor ist mithin einzig als Sammler und Ordner der historischen Fakten zuständig – und als Sprachrohr seines Helden.Doch gerade im Bemühen um größtmögliche Authentizität kehrt der Autor als Konstrukteur und Simulant zurück.
"Der Krieg ist der Vater aller Dinge" - einer jener (übrigens falsch übersetzten) Philosopheme, für die der Vorsokratiker Heraklit bekannt geworden ist, scheint eine gewissen Gültigkeit zu besitzen, wenn man sich die kulturellen Auswirkungen von Kriegen vor Augen führt. Der Film hat sich der Katastrophe des Krieges immer besonders schnell angenommen und Bilder des Schreckens und der Verarbeitung inszeniert.
In mehrfacher Hinsicht ist David Lynch mit "Mulholland Drive" bei sich selbst angekommen. Zum einen ganz real, räumlich: Er selbst wohnt in Los Angeles am Mulholland Drive, einer kurvigen Straße oberhalb von Hollywood, die bis zum Pazifik führt. Seit "Blue Velvet"bewegen sich Lynchs Protagonisten auf Straßen, Highways, Interstates – zumeist durch die Nacht. Jeder seiner Filme präsentiert in wenigstens einer Szene die im Scheinwerfer-Lichtkegel dahinrasenden gelben Mittelstreifen der Straße. In "Mullholland Drive" werden diese Streifen, die jetzt ununterbrochen sind, auch gelegentlich gezeigt. Sie suggerieren: Überholen verboten - oder: nicht mehr nötig, denn du bist angekommen.
Am Ende einer längeren Studie zu den Filmen David Lynchs habe ich einmal behauptet: Sich einzugestehen, "Lost Highway" nicht zu verstehen ist der erste Schritt zum Verständnis von "Lost Highway". Das klingt paradox, ja, vielleicht sogar ein wenig esoterisch. Gemeint ist damit aber dreierlei. Erstens: Der Film "verbaut" uns den verstehenden Zugang über den Plot, weil er eine Reihe von Unwägbarkeiten und Hindernissen einfügt, die einander widersprechen und jede entstehende Theorie über die Handlungszusammenhänge und Bedeutung desavouieren. Zweitens meine ich, dass diese Hindernisse zu erkennen und sie bewusst "zu umfahren", also einen narrativen Zugang zum Film zu vermeiden, eine mögliche und ganz passable Art den Film zu verstehen sein kann. Und drittens bringt diese Aussage den Zuschauer als aktiven Part der Sinnproduktion ins Spiel – aber weit mehr, als es die Rezeptionstheorie denkt.
Was zeichnet einen Serienmörderfilm wie Christian Alvarts "Antikörper" (vgl. Deutschland, Deine Mörder) im Vergleich zu seinem amerikanischen Vor- und Nebenbildern aus? Gibt es eine Tradition deutscher Serienmörderfilme? Von den Anfängen des Motivs in den 20er Jahren lässt sich eine Spur bis in die Gegenwart verfolgen, die die einzelnen Werke deutlich als Spiegel ihrer Entstehungszeit markiert. Obwohl der Serienmörderfilm selbst kein eigenes Genre bildet, sondern vielmehr eine Motivgeschichte innerhalb verschiedener Genres (Krimi, Thriller, Horrorfilm, ...), hat sich über die Jahrzehnte hinweg doch ein festes Regelwerk entwickelt, nach dem diese Form pathologischer Kriminalität filmisch inszeniert wird. Diese Regeln orientieren sich weniger an der Realität, als an filmischen Strukturen und Motiven, die sich im Laufe der Zeit im "Kino der Killer" durchgesetzt haben und die mit jedem neuen Beitrag ergänzt, relativiert oder verworfen werden. Erscheint ein neuer Serienmörderfilm, wird er oft ins Verhältnis zu seinen Vorläufern gesetzt: Auf welche Art er sich zur Motiv-Tradition affirmativ oder kritisch verhält, entscheidet neben den filmästhetischen Faktoren darüber, ob er ein Erfolg ist oder scheitert.
Spätestens seit dem spektakulären Kannibalismus-Fall von 2001, bei dem der mittlerweile inhaftierte Armin Meiwes aus Rotenburg den Berliner Ingenieur Bernd Jürgen Brandes, den er über das Internet kennen gelernt hatte, mit dessen Einverständnis tötete und teilweise verspeiste, ist das Thema "Kannibalismus" wieder in aller Munde. Die Art und Weise des Umgangs mit dem Tabu offenbart ein "kannibalisches Verlangen" nach solchen Geschichten.
Mittel- und Nordeuropäische Weberknechte aus dem Senckenberg Museum Frankfurt (Arachnida: Opiliones)
(2005)
Central and North European harvestmen from the Senckenberg Museum Frankfurt (Arachnida: Opiliones). About 1100 individuals belonging to 32 opilionid species (300 series), mainly of German origin, were identified based on material provided by, and stored at, the Senckenberg Museum, Frankfurt (Main). A list of all species with habitat information is included. Comments on two remarkable species (Oligolophus hanseni, Odiellus spinosus) are given. The comments include the importance of some series as reference material from MARTENS (1978), additions to regional faunas and the expansion of the known distribution of some thermophilous species.
New data on the sex ratio of 16 populations of the endemic harvestman Megabunus lesserti Schenkel, 1927 in the northeastern Alps confirm the previously assumed pattern of geographic parthenogenesis. Bisexuals inhabit a small area between the eastern margin of the Northern Calcareous Alps and the Ennstaler Alps, which was not covered by ice during the last (Würm) glaciations. Postglacially recolonized areas are occupied by parthenogenetic clones. Some all-female samples were found in close geographic proximity to bisexual populations. Apparently isolated occurrences at the western (Ammergau Alps) and southwestern (Carinthian) limits of the range proved to consist exclusively of females. A single male recorded in the Karwendel Mts. near Innsbruck is interpreted preferentially as a case of spanandry, being a fatherless "mistake" without any significant function.
Zwischen November 2003 und Januar 2004 wurde in einem Auwald bei Ingelheim am Rhein mittels Bodenfallen die Weberknechtfauna untersucht. Hierbei konnten insgesamt 1643 Individuen determiniert werden, welche sich auf 6 Arten aus 3 Familien verteilten. Besonders bemerkenswert sind die thermophilen Arten Astrobunus laevipes, Nemastoma dentigerum und Trogulus martensi. Zusätzlich wurden Bodenfallen eines benachbarten Auwaldes von Juni bis Oktober 2004 ausgewertet, die zusätzliche Daten zur Phänologie einiger stenochroner Arten erbrachten. Biotopansprüche, Vikarianzen und Konkurrenzvermeidung werden diskutiert.
The paper presents new records of the spider Atypus muralis Bertkau, 1890 in the valleys of the rivers Saale and Unstrut in the south of Saxony-Anhalt in Middle Germany. All specimens were males, caught by pitfall traps in xerothermic steppic grasslands on steep slopes. The geographic distribution of Atypus muralis in the eastern parts of Germany and habitat traits are discussed with special reference to regional climate, vegetation type and soil conditions. The phenology of aboveground activity of Atypus muralis males is shown.