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Lernet-Holenias „Wahrer Werther“ (1959) ist eine Montage: Der größte Teil des Buches besteht aus einer Wiedergabe der 1774 anonym erschienenen ersten Fassung von Goethes »Leiden des jungen Werthers«. Vorangestellt ist eine aus Heinrich Gloëls Buch »Goethes Wetzlarer Zeit« (1911) kompilierte Einleitung, in der die stofflich-biographischen Hintergründe des Romans aus Goethes Wetzlarer Zeit erzählt werden. Die Montage belegt, dass die Gegenreaktion gegen den „Werther“ auch in der Mitte des 20. Jahrhunderts noch nicht verstummt ist. Nicht Entgrenzung, nicht Formulierung eines Unbedingtheitswillens – wie im »Werther« –, nein: Ordnung und Begrenzung ist Lernet-Holenias nicht nur poetisches Programm. Die »Brandraketen«, die Goethe noch 1824 im »Werther« fürchtete, bei Lernet-Holenia dürfen sie nicht zünden, sondern werden entschärft.
Dieser Beitrag zu Goethes "Wahlverwandtschaften" geht von der Prämisse aus, dass dem Roman ein ausgeklügeltes System szenischer, bildlicher und narrativer Rahmungen zugrunde liegt. Im Mittelpunkt der Überlegungen stehen die Tableaux vivants, die als in Szene gesetzte Ein-Bildungen Umgruppierungen der auf der Handlungsebene entworfenen Konfigurationen von Handeln, Lieben und Wissen vornehmen. Der Fokus der Argumentation richtet sich auf die selbstreflexive Funktion dieser ‚lebenden Bilder’: in ihnen spiegelt und reflektiert sich der mediale Zuschnitt der Zeichen, aus denen sich die Begehrens- und Wissensordnungen des Romans konstituieren. Obwohl die Tableaux vivants den "erfüllten Augenblick" in der Stillstellung der Zeit zu verwirklichen vorgeben, überantworten sie diesen doch einer Repräsentationslogik der Mortifikation.
Die Forderung nach mehr und besserer Bildung zu stellen, hieß im Neuhumanismus um 1800 bekanntlich, auf eine Veränderung des Verhältnisses zwischen Sinnlichkeit und Vernunft zu drängen. Weniger bekannt ist indessen, mit welchem Nachdruck zur Zeit der Weimarer Klassik Bildungsfragen in Anknüpfung an Schriften Platons als ein im Kern erotisches Problem erörtert wurden. Obgleich meist sorgfältig camoufliert, läßt sich die Thematisierung des Eros als Bildungstrieb von Winckelmanns "Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke" über Arbeiten Wilhelm von Humboldts bis hin zu Goethes "Faust"-Tragödie rekonstruieren. In diesem Zusammenhang erweist sich letztere als eine fundamentale Kritik am „klassischen“ Bildungskonzept: Während von Humboldt im Eros eine schöpferische Urkraft und fortschrittstiftende Dynamik sieht, von der schon die Griechen geahnt hätten, daß sie das Chaos zum Kosmos ordne, präsentiert Goethe den Eros als eine Macht, welche zu vermeintlich Großem drängend ins Chaos zurücktreibt. Ebenso wie das sich bildende Individuum bei von Humboldt streben auch Faust und seine Parallelfiguren eine Ganzheit ihrer individuellen Vermögen an, wobei es auch ihnen im Kern darum geht, sich mit autonomen Geburtsakten den Traum der Unsterblichkeit zu erfüllen. Goethe allerdings deckt mit seinem Trauerspiel die Nachtseite solchen Ganzheitsanspruches auf, indem er zeigt, daß die Aneignung der Lebenserzeugung durch den Mann einhergeht mit einer Verleugnung des Lebenserzeugenden in der Frau sowie einem – in der Moderne zunehmend zerstörungsmächtigen – Menschenhaß überhaupt.
Was Goethe als irritierter Beobachter des historischen Prozesses – für ihn bekanntlich »das schrecklichste aller Ereignisse« – unternommen hat, lief auf Versuche hinaus, dieses Politikschicksal zu »gewältigen«, in der Naturwissenschaft und – mit inneren Sperren zunächst – in der Dichtung. Ein solcher Bewältigungsversuch soll hier näher besichtigt werden, eingebunden in einen literarischen Dialog mit Schiller: die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1794/95), Goethes erster bedeutender Beitrag zu den Horen, über den durch die neuere Forschung Erstaunliches in Umlauf gesetzt worden ist.
Prometheus und die Folgen
(2004)
Abstraktion, Stilisierung, Symbolisierung, mit diesen Begriffen lässt sich die formale Eigenart der Goetheschen Festspiele annähernd bezeichnen. Hinzu kommt, mit Goethes eigenen Worten, das „Generische”, die zur Gattung hin verdichtete Individualität. Goethe hat allerdings nicht nur die Festspiele im Auge gehabt, sondern zugleich – oder darüber hinaus – das gesamte Spätwerk, schließlich das Charakteristische ‘später’ Werke überhaupt. Die Dramaturgie des Festspiels überlagert sich mit einer Poetik der Spätzeitlichkeit. In einem weiteren Schritt wird der Gegensatz der frühen und späten Zeit auf die Folge der Epochen angewendet, so dass die Explikation des Generischen sich als eine Erläuterung des Klassischen (bzw. der Klassik im Gegensatz zum Sturm und Drang) ausnimmt. Auf allen drei Ebenen – der formalen, der temporalen und der epochalen – zeigt sich das Generische als Visierung des Allgemeinen.
Nicht primär die Frage wie, sondern zunächst einmal die Tatsache daß gegen 1800 die Zeit und ihre Konstruktion sich ändern, beansprucht Aufmerksamkeit. Speziell die zweite Hälfte der 90er Jahre des ausgehenden 18. Jahrhunderts ist in Deutschland gekennzeichnet durch einen geschärften Zeitsinn, der sich auf die Jahrhundertwende hin zuspitzt. Es kommt zu einer Intensivierung, Pluralisierung und Differenzierung bei gleichzeitig einsetzender Homogenisierung und „Historisierung der Zeit“ in bislang einzigartiger Verdichtung. Die Erfahrung, Wahrnehmung und Veränderung von Zeit wird gegen 1800 in Kunstmärchen von Goethe, Novalis und Wackenroder erzählbar. Ihnen zugesellt ist eine Gespenstergeschichte Jean Pauls zum Jahrhundertwechsel, in der die gemessene, gezählte Zeit in Kollision gerät mit anderen Zeiten: der Lebenszeit, den Zeiten der Geschichte und des Weltalls.
Die Herzoginwitwe Anna Amalia in Weimar hat mit der Gründung des „Tiefurter Journal“ 1781 die Tradition der höfischen Maskerade ins Literarische übertragen. Das Journal mit seiner handschriftlich in maximal 20 Exemplaren verbreiteten Auflage ist auf Exklusivität bedacht. Beabsichtigt ist eine kleine, künstlerisch und schriftstellerisch interessierte Gruppe von Adligen und Bürgern abzugrenzen gegen die Hofgesellschaft; zugleich soll allerdings innerhalb dieses Kreises eine möglichst hohe Urbanität und Liberalität zugelassen werden. Diese Doppelstrategie - größtmögliche Abdichtung nach Außen bei größtmöglicher Liberalität nach Innen - schuf eine kleine kurzlebige Utopie, auf die Goethe in der Folgezeit ein Leben lang sich beziehen sollte. Voraussetzung für diesen Freiraum nach Innen und nach Außen war das Ausnutzen aller Möglichkeiten und Schattierungen der Maskerade. Der These dieses Aufsatzes zufolge ist Goethe einer der raffiniertesten Vexierkünstler seiner Zeit. Goethes Poetik des „offenbaren Geheimnisses“ korrespondiert eine Kulturpoetik der Maskierung.
Eine deutsche Nausikaa?
(2003)
In einem böhmischen Gasthof empfing der 70-jährige Goethe aus der dortigen Hausbibel die Inspiration zu dem hier betrachteten Gedicht, das er dem West-östlichen Divan einfügte, seinem größten lyrischen Zyklus, in dem er die westliche Welt und den islamischen Orient miteinander zu versöhnen suchte, hier aus christlicher Perspektive.
Am Märchen „Die neue Melusine“, das Goethe den „Wanderjahren“ eingefügt hat, wird der zentrale Paradigmenwechsel in der Geschlechterkonzeption um 1800 abgelesen: die Intimisierung des Hauses, d.h. der „Verschluß der Frau in den Festen des Hauses“, zusammen mit der Universalisierung und Biologisierung der Geschlechterdifferenz. Dieser Paradigmenwechsel wird aus medizingeschichtlicher Perspektive verdeutlicht: „Das Märchen Goethes reflektiert die Ablösung weiblichen medizinischen Wissens durch den sich professionalisierenden Einheitsstand der männlichen Ärzte.“ Des weiteren läßt sich das Märchen als „Dekonstruktion einer romantischen Literatur verstehen, die die neue Rolle der Mutter im intimen Raum, ihr Verschwinden im Haus, mit einem Arsenal an phantastischen Überhöhungen beantwortet“.