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Seinem Hauptwerk, der Geschichte der Kunst des Alterthums, setzte Winckelmann als Widmung voran: »Diese Geschichte der Kunst weihe ich der Kunst, und der Zeit, und besonders meinem Freunde, Herrn Anton Raphael Mengs. Rom, im Julius 1763.« Hierin die übliche Widmung eines Buches über die Kunst an den Künstler zu sehen, verbietet sich schon deshalb, weil an einer wichtigen Stelle des Werkes ein Satz steht, der wegen seiner allzu dick aufgetragenen Lobrederei auffällt: »Der Inbegriff aller beschriebenen Schönheiten in den Figuren der Alten findet sich in den unsterblichen Werken Herrn Anton Raphael Mengs, ersten Hofmalers der Könige von Spanien und Polen, des größten Künstlers seiner und vielleicht auch der folgenden Zeit. Er ist als ein Phönix gleichsam aus der Asche des ersten Raphaels erweckt worden, um der Welt in der Kunst die Schönheit zu lehren und den höchsten Flug menschlicher Kräfte in derselben zu erreichen ...“. Wie ist diese erstaunliche Aussage zu verstehen? Was hat es mit der Metapher des Phönix auf sich? In welchem Verhältnis steht Winckelmann zu Mengs? Diese und verwandte Fragen stehen im Zentrum des Aufsatzes.
Künstlererzählungen beantworten in der Regel Fragen nach der Entstehung des Talents, nach der Art und Weise der kreativen Praxis und nach der Generalisierung des Singulären, anders gesagt nach der Genealogie, nach der Typologie und nach der Theorie. Angewandt auf Arnims Erzählung, lauten die Fragen: 1. Wie wird Raphael zum Künstler? 2. Was für eine Art Künstler ist Raphael? 3. Welche allgemeinen Maximen der Kunst ergeben sich aus dem speziellen Fall? Im Gegensatz zu manchen Erzählungen, die sich mit der Thematisierung der einen oder anderen Frage begnügen, durchläuft Arnims Text den ganzen Kursus. Entscheidend ist in diesem Fall ist jedoch die Ebene der Narration. Alle genannten Fragen betreffen die Diegese, also das raum-zeitliche Universum der Erzählung. Da die Erzählung aber dazu tendiert, den Akt ihrer eigenen Hervorbringung fortwährend präsent zu halten, wird es notwendig, die Diegese im Prisma der Narration zu betrachten.
Der Begriff des Klassikers ist assoziiert mit der überzeitlichen Geltung seines Werkes. Seit dem 19. Jahrhundert schreibt man diese den Schriften Goethes und Schillers zu. Jean Pauls Schriften verstehen sich, nicht zuletzt in Auseinandersetzung mit den Weimarer Kollegen, als grundsätzlich weniger robust im Widerstand gegen das Fortschreiten der Zeit. Den Autor und sein Werk sieht er durch Hinfälligkeit bedroht. Dagegen gilt es in einem unablässigen Prozeß anzuschreiben. Von den frühen Satiren bis zum Spätwerk, das er „Papierdrache“ nennt – aus Schriftfetzen zusammengeleimt – ist er, wie gezeigt wird, von diesem Impuls angetrieben. Aus heutiger Sicht wird er dadurch zu einer Art Gegenklassiker: ein Klassiker der Zeitverfallenheit. Der Beitrag eröffnete eine Tagung zu Jean Pauls 175. Todestag.
Das Empfindbild ist ein Grenzwert des Literarischen. Es bezeichnet eine Bildlogik des Ungewissen, eine Evidenz des Halbdunkels und kann, was die poetische Sprache nicht kann: den Eindruck von Intensität, von sinnlicher Dichte erwecken, von ungewollter, reflexionsloser Überzeugungskraft. Poetologisch gedacht sind Empfindbilder ein literarisches Reservoir reflexionsfreier Evidenz , sie begründen eine Poesie an der Grenze des Sagbaren, klar und ver¬schwimmend zugleich. Der Beitrag erschließt dieses diskursive Feld und erörtert instruktive Beispiele von Jean Paul und Goethe bis zu Hofmannsthal.
Bei Jean Paul zeigt sich ein eigentümliches, charakteristisches, ja geradezu programmatisches Schwanken hinsichtlich biologischer Grundfragen seiner Zeit, Präformation oder Epigenesis, Urzeugung oder Neuzeugung und der Unsterblichkeit der Seele. Konstitutiv ist der Zweifel. Jean Paul, so zeigt der Beitrag, entwickelt sich in diesem Felde der Argumentation nicht; er gelangt, bei aller Periodisierungsmöglichkeit seiner Optionen, nicht eigentlich von einer Position zu einer anderen, wissenschaftlich besser abgesicherten; er aktualisiert vielmehr immer wieder die Gegensätze, malt sich immer wieder die gleichen Alternativen aus, treibt sein Spiel zwischen metaphysischem Enthusiasmus über die uranfänglichen Verbürgtheiten und skeptischer, kontingenzoffener neuerer Biologie. Dies, nicht der argumentative Fortschritt wird zum Grund literarischer Inspiration. Der Roman „Siebenkäs“ ist ein Schauplatz der konfligierenden Konzepte; er agiert die Extreme, wie sie in den gegensätzlichen Optionen der Biologie des 18. Jahrhunderts angelegt sind und hier nun subjektiviert, zugespitzt, dramatisiert und in Handlungsverläufe ausgefaltet werden.
Abstraktion, Stilisierung, Symbolisierung, mit diesen Begriffen lässt sich die formale Eigenart der Goetheschen Festspiele annähernd bezeichnen. Hinzu kommt, mit Goethes eigenen Worten, das „Generische”, die zur Gattung hin verdichtete Individualität. Goethe hat allerdings nicht nur die Festspiele im Auge gehabt, sondern zugleich – oder darüber hinaus – das gesamte Spätwerk, schließlich das Charakteristische ‘später’ Werke überhaupt. Die Dramaturgie des Festspiels überlagert sich mit einer Poetik der Spätzeitlichkeit. In einem weiteren Schritt wird der Gegensatz der frühen und späten Zeit auf die Folge der Epochen angewendet, so dass die Explikation des Generischen sich als eine Erläuterung des Klassischen (bzw. der Klassik im Gegensatz zum Sturm und Drang) ausnimmt. Auf allen drei Ebenen – der formalen, der temporalen und der epochalen – zeigt sich das Generische als Visierung des Allgemeinen.
Nicht primär die Frage wie, sondern zunächst einmal die Tatsache daß gegen 1800 die Zeit und ihre Konstruktion sich ändern, beansprucht Aufmerksamkeit. Speziell die zweite Hälfte der 90er Jahre des ausgehenden 18. Jahrhunderts ist in Deutschland gekennzeichnet durch einen geschärften Zeitsinn, der sich auf die Jahrhundertwende hin zuspitzt. Es kommt zu einer Intensivierung, Pluralisierung und Differenzierung bei gleichzeitig einsetzender Homogenisierung und „Historisierung der Zeit“ in bislang einzigartiger Verdichtung. Die Erfahrung, Wahrnehmung und Veränderung von Zeit wird gegen 1800 in Kunstmärchen von Goethe, Novalis und Wackenroder erzählbar. Ihnen zugesellt ist eine Gespenstergeschichte Jean Pauls zum Jahrhundertwechsel, in der die gemessene, gezählte Zeit in Kollision gerät mit anderen Zeiten: der Lebenszeit, den Zeiten der Geschichte und des Weltalls.
Die Herzoginwitwe Anna Amalia in Weimar hat mit der Gründung des „Tiefurter Journal“ 1781 die Tradition der höfischen Maskerade ins Literarische übertragen. Das Journal mit seiner handschriftlich in maximal 20 Exemplaren verbreiteten Auflage ist auf Exklusivität bedacht. Beabsichtigt ist eine kleine, künstlerisch und schriftstellerisch interessierte Gruppe von Adligen und Bürgern abzugrenzen gegen die Hofgesellschaft; zugleich soll allerdings innerhalb dieses Kreises eine möglichst hohe Urbanität und Liberalität zugelassen werden. Diese Doppelstrategie - größtmögliche Abdichtung nach Außen bei größtmöglicher Liberalität nach Innen - schuf eine kleine kurzlebige Utopie, auf die Goethe in der Folgezeit ein Leben lang sich beziehen sollte. Voraussetzung für diesen Freiraum nach Innen und nach Außen war das Ausnutzen aller Möglichkeiten und Schattierungen der Maskerade. Der These dieses Aufsatzes zufolge ist Goethe einer der raffiniertesten Vexierkünstler seiner Zeit. Goethes Poetik des „offenbaren Geheimnisses“ korrespondiert eine Kulturpoetik der Maskierung.
Die Aufnahme von Lessings Lustspiel „Minna von Barnhelm“ liefert ein sprechendes Beispiel für das Wirken ideologischer Interessen bei der Rezeption. Den Zeitgenossen Lessings galt dieses Stück als Muster des guten Geschmacks; sie nahmen die darin enthaltene soziale und politische Kritik nicht wahr. Ihre ausschließlich ästhetischen Urteilskategorien prädestinieren das Stück als ins Zeitlose enthobenen "Klassiker". Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gewann das Drama unerwartete Aktualität. Das Publikum kompensierte die düstere Gegenwart - die Ära der napoleonischen Besetzung - mit dem Interesse für eine bessere deutsche Vergangenheit, insbesondere für die Zeit Friedrichs des Großen als eines deutschen Helden, und so avancierte "Minna" zum patriotischen Stück. Beide Motivationen, historische und gegenwärtige, gehen dabei Hand in Hand. Im Kaiserreich diente das Drama vor allem im Schulunterricht zur Verherrlichung des Preußentums und zur Abwertung des Franzosentums in deutlichem Rückgriff auf die Positionen der Befreiungskriege. Nicht immer sind die Erklärungsraster so transparent wie bei Erich Schmidt, der in "Minna von Barnhelm" eine Verherrlichung Friedrichs des Großen erblickte, und beim Sozialdemokraten Franz Mehring, der im selben Drama eine "schneidende Satire" auf das friderizianische Regiment sah. Nach den beiden Weltkriegen wurde "Minna von Barnhelm" als Soldaten und Nachkriegsstück mit der zentralen Figur des Kriegsheimkehrers aktualisiert. Inszenierungen in der Bundesrepublik und in der DDR betonten dagegen den Emanzipationsgedanken oder deckten den "tief antipreußischen Charakter des Stückes" auf.
Am Märchen „Die neue Melusine“, das Goethe den „Wanderjahren“ eingefügt hat, wird der zentrale Paradigmenwechsel in der Geschlechterkonzeption um 1800 abgelesen: die Intimisierung des Hauses, d.h. der „Verschluß der Frau in den Festen des Hauses“, zusammen mit der Universalisierung und Biologisierung der Geschlechterdifferenz. Dieser Paradigmenwechsel wird aus medizingeschichtlicher Perspektive verdeutlicht: „Das Märchen Goethes reflektiert die Ablösung weiblichen medizinischen Wissens durch den sich professionalisierenden Einheitsstand der männlichen Ärzte.“ Des weiteren läßt sich das Märchen als „Dekonstruktion einer romantischen Literatur verstehen, die die neue Rolle der Mutter im intimen Raum, ihr Verschwinden im Haus, mit einem Arsenal an phantastischen Überhöhungen beantwortet“.
Eine Debatte um die Einführung einer gesetzlich vorgeschriebenen Quote für deutsche Popmusik im Rundfunk, wie sie 2004 stattfand, wäre gegenstandslos, wenn es keine - zu anglophonen Produktionen konkurrenzfähige - deutschsprachige Popmusik gäbe. Breit rezipierte Popmusik in deutscher Sprache ist allerdings ein relativ junges Phänomen. Zwar gab es bereits in den siebziger Jahren deutsche "Liedermacher" und deutsche Rockmusik, außerdem natürlich den deutschen "Schlager" (zu dem z.B. auch die Übersetzungen englischer Beat-Titel aus den Sechzigern zu zählen sind), eine originäre und zugleich unter Jugendlichen kommerziell erfolgreiche deutsche Popmusik aber tritt erst um 1980 mit der sogenannten "Neuen Deutschen Welle", kurz "NDW", auf den Plan. Die so gewonnene neue Würde des Deutschen als Musiksprache verdankte sich jedoch keinem Prestigezuwachs der deutschen Sprache als solcher, sondern der breiten Anschlussfahigkeit einer neuen poetischen Rollenrede und Verfremdungstechnik in den deutschen Punk- und NDW-Lyrics. Der folgende Artikel untersucht diese Verfremdungsverfahren in ihrem wissens- und mediengeschichtlichen Kontext am Beispiel des Heldenmotivs.
Der Herausforderung durch Shakespeares Bühnenwerke, so scheint es, hat sich kaum ein großer Opernkomponist entziehen können. Die immense Attraktivität seiner Dramen geht indessen einher mit ihrer ebenso großen Widerständigkeit: Shakespeares Werke setzen der "Veroperung" offenbar einiges entgegen. Davon zeugt die geringe Zahl musikdramatischer Repertoirestücke, die auf Shakespeare basieren, und davon zeugen die Probleme, die viele Komponisten und Librettisten mit ihren Shakespeare-Projekten hatten. Vor allem die großen Charaktertragödien waren schwer zu meistern: Verdi nahm sein lebenslanges Lear-Vorhaben mit ins Grab, Felix Mendelssohn-Bartholdy und Robert Schumann, Michail Glinka und Georges Bizet scheiterten an Hamlet. Eröffnet wird diese Reihe ambitionierter, aber unausgeführter Shakespeare-Opern durch Ludwig van Beethovens Macbeth-Skizze. Das fragmentarische Libretto zu Beethovens Macbeth, das die Forschung bislang noch nicht näher untersucht hat, ist der Zielpunkt des vorliegenden Beitrags (III). Um diesen Entwurf historisch zu würdigen, wird zunächst die musikalische Rezeption von Shakespeares Dramen im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts skizziert. Leitend sind dabei im wesentlichen zwei Fragen. Zum einen: Wie stark hat die Shakespeare-Begeisterung seit dem Sturm und Drang auf die deutsche Librettistik ausgestrahlt? Und zum anderen: Inwiefern fördert die musikdramatische Shakespeare-Rezeption die Etablierung einer "großen deutschen Oper"? Seit dem ‘Sturm und Drang’ werden Shakespeares Dramen in Deutschland auf zweifache Weise musikalisch rezipiert. Beide Rezeptionsmodi überschneiden sich vielfach und verlaufen historisch parallel, sind aber systematisch durchaus zu trennen: Strukturell abgrenzen läßt sich die musikalische Rezeption auf dem Sprechtheater (I), also in Gestalt von Inzidenz-, Schauspiel- und Bühnenmusiken, von der eigentlichen ‘Veroperung’ von Shakespeare-Dramen, also der Rezeption auf dem Musiktheater (II).
Zwei vielbeachtete Enthüllungsschriften brachten 1787–89 die Politik des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II. in Zusammenhang mit rosenkreuzerischen Umtrieben in Berlin: die „Histoire secrete de la cour de Berlin“ des Grafen Mirabeau und die „Geheimen Briefe über die Preußische Staatsverfassung“, welche einem Freiherrn von Borcke zugeschrieben wurden, der zuvor als Verteidiger des friderizianischen Tabakmonopols aufgetreten war. Diese Zuschreibung hält Reinhard Markner für ebenso fragwürdig wie die Vorstellung, dass die Gold- und Rosenkreuzer seinerzeit in Preußen die Macht übernommen hätten.
Material für seine (natürlich unvollendet gebliebene) »Geschichte der Poesie der Griechen und der Römer« (1798) sammelte Friedrich Schlegel in mehreren Notizheften, von denen einige bis heute unveröffentlicht sind. Anhand dieser Manuskripte zeigt Reinhard Markner, welche Folgerungen Schlegel aus Friedrich August Wolfs »Prolegomena ad Homerum« (1795) für seine Literaturgeschichtsphilosophie zog.
Das Folgende ist in vier Abschnitte gegliedert: 1. Rekurs auf Kants Ornamentästhetik - Gradationen der „Zierde“ 2. Erinnern und Löschen - Wechselreiten von Scherzen und Verrätseln 3. Märchen und Rätsel - geselliges Spiel und klassizistische Lektüreübung 4. Unterhaltung und Gespräch - drei Geselligkeitskonzepte und ihre Auflösung in philostratischer Choreographie
Medien liefern nicht vorrangig Fakten über die Welt, sondern dienen vielmehr dazu, Zugehörigkeit zu Gemeinschaften zu verhandeln. Diese zentrale Bedeutung von Medien und Öffentlichkeit für die Herstellung gesellschaftlicher und geschlechtlicher Identitäten wird mit dem von Margreth Lünenborg und Elisabeth Klaus entwickelten Konzept Cultural citizenship sichtbar. Sie definieren Cultural citizenship als eine wesentliche Dimension von Staatsbürgerschaft in der Mediengesellschaft, die jene kulturellen Praktiken umfasst, die sich vor dem Hintergrund ungleicher gesellschaftlicher Machtverhältnisse entfalten und die kompetente Teilhabe an den symbolischen Ressourcen der Gesellschaft ermöglichen. Nach einer knappen Bilanz zur Präsenz von Frauen im europäischen Journalismus sowie Einblicken in die mediale Repräsentation von Frauen durch die journalistischen Berichterstattung setzt sich der Beitrag anschließend mit Anforderungen an die Medien mit Blick auf gesellschaftliche Inklusion und Exklusion auseinander. Eine spannende Frage bleibt dabei, in welchem Maße mit den Ansprüchen auf Erfahrung und Teilhabe Anforderungen an mediale Diskurse formuliert werden, die das Geschlechterarrangement selbst zum Thema machen.
Die Diskrepanz zwischen dem wissenschaftlichen Anspruch objektiver Erkenntnisfindung und den Niederungen der davon abweichenden Empirie zeigt sich hier am Beispiel der Gemütszustandsgutachtung" gerichtlich bestellter akademischer "Physici" im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts. Anhand des Fallbeispiels eines jungen Handwerksgesellen wird gezeigt, wie "aufgeklärte" Ärzte versuchten, konkurrierende Theorien, alte und neue physische Modelle zu "Wahnsinn" in eine kongruente Struktur zu bringen. Dabei waren sie jedoch nach wie vor in erster Linie auf Gespräche mit den Patienten / Inquisiten und anderen Zeugen angewiesen, von deren Beschreibungen und Deutungen physischer und somatischer Symptome sie beinahe völlig abhingen. Dennoch versuchte man gemäß der zeitspezifischen Mode der detaillierten Kategorisierung auf dieser einzig möglichen Basis subjektiver Narration akribisch geschlechtsspezifische und andere Typisierungen von verschiedenen Arten und Graden des Wahnsinns zu entwickeln und diese wiederum am Einzelfall nachzuweisen. Der Beitrag führt (in eben jener Tradition) diese wissenschaftlichen Tautologie exemplarisch vor Augen.
Um die Aporien des gegen 1800 konzeptionalisierten Liebesprogramms vorstellen zu können, greift Heinrich von Kleist auf literarisch vermittelte Visionserfahrungen zurück. Die visionär im Wechselblick sich ereignende, scheinbar ideale Kommunikation zwischen Käthchen und dem Grafen Wetter vom Strahl wird im entscheidenden Moment unterbrochen. Achim von Arnim hat Kleists „Lust [...] an aller Quälerei seiner poetischen Personen“ beklagt, und Goethe tadelte die „Gewaltsamkeit“ seiner Motive. Die fatale Unterbrechung der Liebesbegegnung führt zu einer permanenten, abwegigen und oftmals verkehrten Wiederholung, zu dem immer wieder unternommenen Versuch Käthchens, den Wiedererkannten zum Wiedererkennen zu bewegen und zu dem nicht weniger permanenten Versuch des Grafen, dies zu vermeiden. Daß Kleist ausgerechnet das Verhör mit seiner im Laufe des 18. Jahrhunderts modernisierten Befragungstechnik aufgreift, um das als wahnhaft eingestufte, extrem sonderbare Verhalten Käthchens mit Mitteln aufklärerischer „Wahrheitserforschung“ zu ergründen, mag als Beleg seiner Vorliebe für bizarre Konstellationen gelten. Denn es war absehbar, daß sich der durch die Vision bedingte „versteckte(n) Sachverhalt“ im Prozeßverfahren mehr verhüllte als enthüllte. Dem entspricht, daß im 1. Akt der Buchfassung von Kleists Käthchen von Heilbronn Elemente des in der Vision Verkündeten in dem Moment auftauchen, als die Unterminierung und Inversion des Verhörs einsetzen.