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Der Umzug ins Altersheim ist in der Realität wie im Film auch ein Auszug aus der gewohnten Lebenswelt, in einen Ort außerhalb des Alltags. Das Heim ist zugleich in institutioneller Ort, dem Krankenhaus verwandt, in dem die Beziehungen zwischen Bewohnern und Betreuern resp. der Einrichtung hinsichtlich Haftpflicht, Fürsorge etc. durch einen eigenen Regelapparat abgesichert sind. Der Bewohner des Altersheims tritt aus dem Dunstkreis des selbstverantwortlichen Subjekts heraus; er wird in eine neue juristische Person transformiert, tritt in einen eigenen Kreis von Regeln, Zuständigkeiten und Abhängigkeiten ein. Und es ist ein dramatischer Ort, weil die Beziehungen zwischen den Bewohnern ebenso dramatische Konfliktpotentiale umfassen wie die der Bewohner zu den Pflegenden bzw. zur Institution „Altersheim“.
Heimatklänge
(2008)
Wenn im Film gejodelt wird, darf man fast sicher sein: Dieser Film spielt in der Schweiz. Kaum ein Gesangsstil ist so eng mit einem Herkunftsland verbunden wie das Jodeln – was historisch zwar nicht stimmt, gleichwohl zu den stabilsten musikalischen National- und Landschaftsstereotypen rechnet. Auch HEIMATKLÄNGE schmiegt sich an dieses Klischee an – das erste Bild des Films, eine langsame Fahrt über das Nebelmeer in den Tälern hinweg auf ein gewaltiges Bergmassiv, unterlegt mit der so typisch scheinenden Jodelmusik. Der Film wird sich von dem Klischee freimachen, das eine so feste Beziehung von Musik und Landschaft zu behaupten scheint, ein Feststehen der traditionellen Klänge, als gehörten sie dem Naturlaut zu.
Fernando Birri wurde als Nachkomme italienischer Auswanderer am 13.3.1925 in Santa Fe de la Vera Cruz (Argentinien) geboren. Er ist nicht nur (Dokumentarfilm-) Regisseur, sondern auch Theoretiker, Dichter und Puppenspieler. Birri studierte Film am Centro Sperimentale di Cinematografia in Rom; schon vor dem Abschluss (1952) entstand der kurze Dokumentarfilm Selinunte (1951), kurz danach Alfabeto Notturno (über eine Abendschule im sizilianischen Toretta, in der Analphabeten lesen lernen). Zusammen mit dem renommierten Regisseur Mario Verdone, der als Professor am Centro Sperimentale arbeitete, führte er bei Immagini popolari siciliane sacree profane Regie (1953). Mitwirkungen an Filmen von Carlo Lizzani und Vittorio de Sica folgten ebenso wie Kleinauftritte als Schauspieler und Arbeiten als Drehbuchautor.
Soziale Realität ist nicht homogen. Sie ist hierarchisch gegliedert. Sie zerfällt in Klassen, Kasten oder Schichten. Kleidung signalisiert Zugehörigkeiten – zu einem Alters-, Klassen- oder (sub)kulturellen Stil. Sie drückt Differenzierungen aus – zwischen Jungen und Alten, Männern und Frauen, Reichen und Armen. Arbeiter tragen eben anderes als Fabrikanten.
Auch die Differenz zwischen Stadt und Land wird durch Kleidungsstile ausgedrückt. In der Phase des klassischen Hollywoods zeigten Anzug und Schlips an, dass einer zur Stadt gehörte, nicht zur Sphäre der Farmer. Urbanität hat ihre Stile und Elemente, Ruralität hat andere. Der Wechsel der Zeit wird durch den Wechsel der Moden, der Konventionen, der Stoffe angezeigt. Jiři Menzels wunderbarer Film Postřižiny (1980) zeigt in nuce: Röcke und Haare werden kürzer und darin zeigt sich die neue Zeit.
Der Animationsfilm ist ein von Grund auf synthetisches Medium: Alle visuellen Aspekte – und das wird besonders am Zeichentrickfilm deutlich – müssen zunächst künstlich erzeugt werden. Es müssen Serien syntagmatisch kohärenter Bewegungsphasenbilder hergestellt werden, ehe diese durch einzelbildweise Abfotografierung auf den Filmstreifen gebracht werden können, von wo aus sie sich dann unter geeigneten Vorführbedingungen als konsistenter, flüssiger Bewegungsablauf auf die Leinwand projizieren lassen. Was für den Bildbereich gilt, ist im Tonbereich grundsätzlich nicht anders. Auch die akustischen Komponenten eines Animationsfilms müssen zunächst künstlich hergestellt werden, bevor sie mit dem Bildmaterial zusammenkopiert werden können. Gespräche müssen bildsynchron eingesprochen, Geräusche erzeugt und Musik eingespielt werden, ehe sich der Animationsfilm als das audiovisuelle Medium konstituiert, als das man ihn seit den 1930er Jahren kennt.
Biopics der Unterhaltungsmusiker : eine Arbeitsfilmographie : nebst erster bibliographischer Notizen
(2015)
Die hier vorliegende Filmographie sucht die biographischen Filme über Unterhaltungs-Musiker seit 1930 zu versammeln. Aufgenommen wurden ausschließlich Langfilme mit einer Spieldauer von mehr als 60 Minuten. Nur marginal sind auch wenige Pseudo-Biopics und Mockumentaries verzeichnet (einschließlich weniger Filme über die Geschichte von Plattenlabels). Auf eine Differenzierung der Unterhaltungsformen (Musical und Operette, Showbühne und Revuetheater, Country-Music, Chanson, Schlager, Rock- und Popmusik etc.) haben wir angesichts des Nebeneinanders der Gattungen sowie des rasanten historischen Wandels der populären musikalischen Unterhaltungsformen verzichtet. Die Beschreibungen stützen sich zum geringeren Teil auf Autopsie, größeren Teils auf die vorliegenden Beschreibungen in Katalogen, Lexika und biographischen Abrissen, Pressemitteilungen, Kritiken und anderem mehr. Wurden die Filme auch in Deutschland gezeigt, haben wir die deutschen Verleih- bzw. Sendetitel mit aufgeführt. Alle Texte wurden von Katja Bruns, z.T. von Caroline Amann durchgesehen. Vor die Filmographie haben wir die wissenschaftlich bedeutsamen Artikel und Bücher gestellt, die wir haben identifizieren können und die von allgemeinerem Interesse sind. Einige der Filme haben analytische Aufmerksamkeit auf sich gezogen; diese Artikel und Bücher finden sich unter den Einträgen der Filmographie.
Die eher unter Journalisten und Fans verbreitete Bezeichnung Rocksploitation – ein Kofferwort aus rock / rock music = Rockmusik und dem englischen exploitation = Nutzung, Verwertung, Ausbeutung – bezeichnet ein kleines Genre von Filmen [1], die unter exzessiver Nutzung von Rockmusik Geschichten erzählen, in denen es in aller Regel um ebenso exzessiv dargestellte Gewalttätigkeit, oft in Verbindung mit Sexualität geht. Die folgende Sammlung enthält nur Filme, in denen Rockmusiker auch als Figuren Musik machen; es sei aber ausdrücklich festgehalten, dass vor allem Hardrock und Heavy Metal zu den bevorzugten Musikstilen des Horror- und Splatter-Trash zählen [2].
Tierhorrorfilm
(2013)
Tierhorror – Genre oder Motivkreis? Kennt der Tierhorror genretypische Erzählmuster? Gemeinsam ist allen Filmen der überaus langen Liste von Beispielem, die man dem Motivkomplex zuordnen würde, dass sie Tiere als Hauptfiguren inszenieren, immer in der Position der Bösewichte, in immer tödlicher Bedrohung der Menschen, die sich zur Wehr setzen und retten müssen, sich und manchmal die ganze Welt. Tierhorror als filmisches Sujet wird erst in der Tonfilmzeit entfaltet, auch wenn es bereits Drachenwesen (man denke an Siegfrieds Kampf in Fritz Langs Die Nibelungen, Deutschland 1924) und Dinosaurier gegeben hat (The Lost World, USA 1925, Harry O. Hoyt, Willis O’Brien, nach dem Roman Conan Doyles) und Stoffe wie Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1901-02) bereits in den 1910ern mehrfach verfilmt wurden. Eigenständigkeit bekam der Tierhorror erst in den 1950ern, erst seitdem hat er sich in die Vielfalt der Erscheinungen entfaltet, wie wir ihn heute kennen. Im gleichzeitigen Wirken der Strategien von Wiederholung, Variation und Veränderung entsteht ein dem Genre und dem Motivkomplex eigenes Gedächtnis der Formen und der Inhalte, ein konventioneller, historisch gewachsener Bestand an Figuren, dramatischen Konstellationen, Erzähltechniken, auf den über Jahrzehnte hinweg zurückgegriffen werden kann. Selbst die Substantialia der Erzählung – die Handlungsorte, Requisiten oder die gesamte natürliche und kultürliche Umwelt der Figuren – sind resistent gegen allzu schnelle Variation. Sie spielen mit dem Wiedererkennen (auf einer realistischen wie auf einer imaginären Ebene, weil Alligatoren tatsächlich gefährlich sind und weil es Schneemenschenwesen nicht gibt, die Begegnung mit ihnen in der Welt der Fiktion aber trotzdem tödlich sein kann).
Callas Assoluta
(2008)
1958, ein Auftritt der Callas, der größten Opernsängerin ihrer Zeit, in Paris; der französische Präsident ist da, die Spitzen der französischen Kulturschaffenden; später gibt es ein festliches Essen mit 450 Eingeladenen. Unter ihnen zum ersten Mal Onassis, der griechische Reederkönig. Er lädt die Callas ein, auf seine Jacht zu kommen, an einer Kreuzfahrt teilzunehmen. Sie lehnt ab. Andere Auftritte, andere Konzerte. Ein Jahr vergeht. Onassis ist hartnäckig. Schließlich stimmt die Diva in Monaco zu.
John Mervyn („Jock“) Addison wurde am 16.3.1920 in einem südlichen Vorort Londons - in West Chobham, Surrey - geboren. Er starb am 7.12.1998 in Bennington, Vermont, in den USA. Als Komponist fand er vor allem mit seiner Filmmusik Beachtung. Addison studierte Komposition am Royal College of Music in London, als der Zweite Weltkrieg ausbrach. (Addison sollte von 1951-1958 als Lehrer für Komposition am RCM arbeiten.) Addison wurde sofort eingezogen. 1944 wurde er als Panzerkommandant bei Caën in Frankreich schwer verwundet. Insofern er nach seiner Genesung im britischen 30. Korps diente, das bei den Kämpfen um Arnheim 1944 eine zentrale Rolle spielte (ohne dass Addison darin verwickelt gewesen wäre), ist die Musik zu Richard Attenboroughs A BRIDGE TOO FAR (DIE BRÜCKE VON ARNHEIM, Großbritannien 1977) sicher auch lesbar als ein Stückchen zufälliger Autobiografie.
Giuseppe Becce wurde am 3.2.1877 in Lonigo bei Vicenza in Italien geboren. Er hatte 6 Geschwister. Sein musikalisches Talent wurde schon als Kind entdeckt. In Padua lernte er Cello und Flöte spielen. Bereits im Alter von 20 arbeitete er als Dirigent des Universitätsorchesters, studierte dabei Geografie und Philologie. 1900 kam er nach Berlin, setzte sein Geografie-Studium fort, belegte aber auch Seminare in der Musik (bei Leopold Schmidt und Arthur Nikisch), die immer mehr zum Lebensmittelpunkt wurde. Außerdem schrieb Becce in den 1910er Jahren Kriegs- und Kriminalromane (z.T. unter dem Pseudonym „Peter Becker“). 1910 hatte die erste Oper (Das Bett der Pompadour) Premiere. Becce heiratete die Schriftstellerin Emma Woop, die viele Jahre später Texte für seine Lieder schrieb.
Krzysztof Komeda wurde am 27.4.1931 als Krzysztof Trzcinski in Posen geboren. Komeda war einer der bekanntesten polnischen Jazz-Pianisten, der weltweit bekannt war - nicht zuletzt durch diverse Filmmusiken, die er unter anderem für Filme Roman Polanskis schrieb. Er bekam schon als Kind Klavierunterricht. Er wurde als Achtjähriger Schüler am Konservatorium in Posen (Klavierunterricht und Musiktheorie) unterrichtet. Nach dem Krieg nahm er das Medizinstudium auf, wurde Hals-Nasen-Ohr-Arzt. Noch während des Studiums bekam er Kontakt zur Krakauer Jazzszene. Er begann Bebop und zeitgenössischen Jazz zu spielen. Mit einem Sextett trat er im August 1956 auf dem 1. Jazz-Festival in Sopot auf. Seitdem benutzte er den Namen Komeda, wenn er als Jazzmusiker auftrat. Inhaltlich gilt das Repertoire des Komeda-Sextetts als Synthese der damals führenden Jazz-Gruppen Europas wie The Gerry Mulligan Quartet und Modern Jazz Quartet. Bis zu seinem Tode folgten eine Reihe von Auftritten im Inund Ausland (darunter Konzerte in Moskau, Grenoble und Paris).
Jirí Šust (1919 - 1995)
(2008)
Der tschechische Komponist Jirí Šust (29.8.1919-30.4.1995) hat immer wieder mit den gleichen Regisseuren zusammengearbeitet - mit Borivoj Zeman, Jirí Krejcík, Ivo Toman, Vera Chytilova und vor allem mit Jirí Menzel, für den er in einer 30jährigen Zusammenarbeit elf Filme musikalisch ausgestattet hat. Šust begann ein Studium der Musik (Klavier und Komposition) in Moskau, musste zu Beginn des Zweiten Weltkriegs aber nach Prag zurückkehren, wo er nur noch „Komposition“ studierte. Bereits 1941 entstanden erste Werbefilm-Musiken; bis 1946, als Šust zu den Barrandov-Studios und zum Filmstudio der Armee kam, waren bereits 14 Filmmusiken entstanden. Die Fähigkeit Šusts, sich auf dramaturgische Konflikte einstellen zu können, zudem sein Sensorium für historische Stile und die mehrfach gerühmte Fähigkeit, faschistische Musiken präzise neu komponieren zu können, sorgten dafür, dass er bis in die 1960er hinein immer wieder Filmmusiken für Projekte der Barrandov-Studios schreiben konnte.
Werner [Friedrich Emil] Eisbrenner war Komponist und Dirigent; neben einer Vielzahl von Filmmusiken entstanden außerdem einige symphonische Werke und das musikalische Lustspiel Von Hand zu Hand (1946). Eisbrenner wurde am 2.12.1908 in Berlin geboren. Er studierte Kirchen- und Schulmusik an der Staatlichen Akademie in Berlin. Seit 1930 verdiente er sich als Pianist, Korrepetitor und Arrangeur sein Geld. Auf Anraten des Operettenkomponisten Max Winterfeld alias Jean Gilbert ("Die keusche Susanne") wandte er sich dem Film zu. Die erste Arbeit an einem Tonfilm, die er vollständig verantwortete, war die Musik zu dem Historienfilm DER HÖHERE BEFEHL (1935, Gerhard Lamprecht). Eisbrenner wurde schnell einer der beständigsten und populärsten Filmkomponisten der Nazizeit. Er war auf kein Genre festgelegt.
Bibliographie der Filmmusik
(2008)
In die folgende Bibliographie sind Hinweise von Claudia Bullerjahn, Michael Hergt, Ludger Kaczmarek, Ingo Lehmann und Mirkko Stehn eingegangen. Die namentlich gekennzeichneten Annotationen sind uns freundlicherweise vom Projekt „Bibliographie für die Musikwissenschaft“, hrsg. v. Staatlichen Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, überlassen worden (online: http://www.sim.spk-berlin.de/start.php). Wir danken Herrn Carsten Schmidt für seine Kooperationsbereitschaft.
Inhalt: Filmographie Filmographie: Randmotive Seriographie Anwälte der Toten Autopsy Crossing Jordan Dangerfield Da Vinci‘s Inquest Diagnosis: Murder Der letzte Zeuge Medical Detectives Police Surgeon Quincy, M.E. Sektion Silent Witness State Coroner Tatort In die folgende Dokumentation sind Hinweise von Tanja Knauf eingegangen.