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In die folgende Liste sind Hinweise von Tom Knieper eingegangen. Einen Aufblick auf den kleinen Motivkreis gebe ich in meinem Artikel „Zwischen Empörung und Naivität. Auslandskorrespondenten im Film, die Globalisierung und die Dritte Welt.“ In: Festschrift für Karl Prümm. Hrsg. v. Andreas Kirchner, Astrid Pohl und Peter Riedel. Marburg: Schüren 2010 [i.V.].
Einen gegebenen Stoff erneut zu verfilmen, einen Erfolgsfilm zu verdoppeln, eine schon verfilmte Geschichte in anderem Milieu neu vorzustellen, sie zu variieren und sie auf die besonderen Gegebenheiten der dargestellten Welt hin anzupassen: Das ist Praxis des Films, wohl seit seinem Beginn. Daß immer die gleichen Stoffe den Anlaß boten zu immer neuen Versuchen, das Zeitgenössische oder das Ewig-Menschliche zu zeigen, zu präzisieren oder überhaupt erst zu finden, ist beileibe keine filmische Angelegenheit, sondern auch in der Literatur - und erst recht: in der Volksliteratur - gängige und bekannte Praxis. Man ziehe die verschiedenen Stoff- und Motivgeschichten zu Rate: Diese sind voller Hinweise auf Geschichten, die in immer neuen Annäherungen und Variationen erprobt wurden. Ein ‚Remake‘ ist, wollte man flapsig formulieren, ganz einfach eine Neuverfilmung eines schon verfilmten Stoffes. Bezugnahmen von Texten aufeinander gibt es viele - dazu rechnen u.a. Fortsetzungen, Parodien, Kompilationsfilme und lediglich im Titel auf ein Original anspielende Filme. Die Frage, was ein Remake ist, bleibt virulent: Wieviele stoffliche Ähnlichkeiten müssen zwei Filme aufweisen, daß man von einem ‚Remake‘ sprechen darf? Das texttheoretische Problem der sich Remake nennenden Ähnlichkeitsbeziehung von Filmen, die sich mehr oder weniger detailgetreu auf den Vorgänger beziehen und oft sogar denselben Titel tragen, ist unklar. Geht es um Ähnlichkeiten oder um die Beschreibung der Unterschiede im Gleichen - vieles spricht dafür, dass in einem historischen und in einem kulturwissenschaftlichen Interesse die Beschreibung der Differenzen wichtiger ist als die Feststellung der stofflichen, narrativen und dramatischen Nähe von zwei oder mehr Texten. In der Differenz manifestiert sich historischer Wandel und kulturelle Unterschiedlichkeit. In der Differenz manifestiert sich aber auch die Anpassungsleistung, weil nicht jede Neuadaption eines Stoffes das „Original“ nur ausbeutet, sondern es aktualisiert, neu ausrichtet, thematisch veränderte Akzente setzt.
Ausgehend von der These, dass insbesondere psychologisierende Filmmusik oft in einer changierenden Bedeutungsbeziehung zur Szene und den Figuren steht und dass das Akzeptieren von Musiken als Darstellung der inneren Realität von Figuren auf einem Prozess der Synthese diverser Kontextinformationen beruht, wird ein Modell der Perspektivität der Filmmusik und ihrer damit einhergehenden semantischen Aufladung vorgeschlagen und an einem Beispiel durchgespielt.
'One Plus One' entstand während einer über mehrere Monate verteilten Aufnahmestudio-Session der Rolling Stones im Juni und August 1968 in den Olympic Studios in London. Die Band kam ohne Vorbereitung ins Studio und entwickelte den Song 'Sympathy for the Devil' improvisatorisch im Laufe der Sessions. Die Arbeit am Stück begann mit einem Liedtext von Sänger Mick Jagger unter dem Arbeitstitel 'The Devil Is My Name'. Jagger hatte diesen Text unter dem Eindruck des Romans 'Der Meister und Margarita' des russischen Schriftstellers Michail Bulgakov verfasst - ein Buch, das er von seiner Partnerin Marianne Faithfull erhalten hatte. In Bulgakovs Roman stattet der Teufel dem Moskau der 1930er Jahre einen Besuch ab, in dessen Verlauf er viele Menschen tötet oder in den Wahnsinn treibt. Der Film zeigt die Arbeit an dem Song, der auf einem treibenden Samba-Rhythmus aufruht, in den verschiedenen Entwicklungsstufen, in immer neuen Ansätzen, sich dem späteren Format annähernd. Der Song wurde 1968 auf dem Studioalbum 'Beggars Banquet' als erstes von zehn Liedern veröffentlicht.
Soziale Realität ist nicht homogen. Sie ist hierarchisch gegliedert. Sie zerfällt in Klassen, Kasten oder Schichten. Kleidung signalisiert Zugehörigkeiten – zu einem Alters-, Klassen- oder (sub)kulturellen Stil. Sie drückt Differenzierungen aus – zwischen Jungen und Alten, Männern und Frauen, Reichen und Armen. Arbeiter tragen eben anderes als Fabrikanten.
Auch die Differenz zwischen Stadt und Land wird durch Kleidungsstile ausgedrückt. In der Phase des klassischen Hollywoods zeigten Anzug und Schlips an, dass einer zur Stadt gehörte, nicht zur Sphäre der Farmer. Urbanität hat ihre Stile und Elemente, Ruralität hat andere. Der Wechsel der Zeit wird durch den Wechsel der Moden, der Konventionen, der Stoffe angezeigt. Jiři Menzels wunderbarer Film Postřižiny (1980) zeigt in nuce: Röcke und Haare werden kürzer und darin zeigt sich die neue Zeit.
Die folgende Bibliographie listet Arbeiten zum Werk Miloš Formans auf. Es galt der Versuch, die wissenschaftlichen Arbeiten möglichst vollständig zu versammeln. Die Artikel aus der Tagespresse, Interviews und Darstellungen in den Film-Journalen und dergleichen mehr wurden aufgenommen, soweit sie bibliographisch nachgewiesen werden konnten. Auf ein Verzeichnis der Direktorien, Lexika der Regisseure etc., die Darstellungen Formans enthalten, wurde ebenso verzichtet wie auf eine Dokumentation der Arbeiten über die CSSR-Filmgeschichte, in denen Forman berücksichtigt wird.
Jan Švankmajer (* 4. September 1934 in Prag) ist ein tschechischer surrealistischer Filmemacher, Poet, Zeichner und Objektkünstler. Außerhalb der Tschechischen Republik ist er durch seine surrealistischen Animationen und Filme bekannt geworden. Künstler wie Tim Burton, Terry Gilliam und andere sind von Švankmajers Arbeiten stark beeinflusst.
Sicherlich finden sich schon im Stummfilm Motorradfahrer-Figuren und Motorradrennen als Szenen (man denke nur an MABEL AT THE WHEEL, USA 1914, einen frühen Charlie-Chaplin-Film, oder an die berühmte Motorradrenn-Sequenz aus Buster Keatons SHERLOCK, JR., USA 1924). Durch die ganze Filmgeschichte hindurchkulminieren Geschihten in Verfolgungsjagden, von der von Steve McQueen selbst realisierten Szene in THE GREAT ESCAPE (1963, John Sturges), COOGAN'S BLUFF (1968, Don Siegel) über COBRA (1986, George P. Cosmatos) bis hin zu BLACK RAIN (1989, Ridley Scott). Es mag die Mischung von Akrobatik und Bewegung, von Geschwindigkeit und Action sein, deren Schauwert derartige Szenen in so viele Action-Filme befördert hat.
Eine ganz andere Bedeutungsdimension wird greifbar, wenn man nach den subjektiven Bedeutungen des Motorradfahrens fragt – dann geht es um die Entfesselung einer Mobilität, die den einzelnen gegenüber seiner Umgebung neu faßt [1]. Selbst in Filmen wie KLEINE FLUCHTEN (Schweiz/Frankreich 1979, Yves Yersin), der von den ungeheuerlich erscheinenden Bedeutungen erzählt, die der Besitz eines Mofas für einen alten Mann hat, wird etwas von diesem Gefühl der Ungebundenheit und seinen subjektiven Bedeutungen spürbar. Die Verbindung von Maschinen- und Körperbeherrschung, die beim Speedway- und Motorcross-Fahren erforderlich ist, hat schon früh dazu geführt, dass sich der Motorrad-Sport auch im Film manifestiert hat.
Das Genre der Biker-Filme handelt weniger von einzelnen Fahrern als vielmehr von Biker-Gruppen. Es entstand im Gefolge der innergesellschaftlichen Herausbildung vor allem jugendlicher Subkulturen in den 1950er Jahren. In einer Verbindung von Motorradfahren, Gruppenbildung, Verhalten, Outfit und gemeinsamer Musikstile entstanden gesellschaftliche Gegenwelten, die sich manchmal rigide gegen die umgreifende Gesellschaft abschotteten. Doch das Genre ist nicht homogen, sondern entfaltet sich in mehreren, klar voneinander unterscheidbaren Zyklen, die im folgenden einzeln vorgestellt werden.
Das Interesse an der Innenwelt der Motorrad-Gruppen erwachte erst spät. In den Dramatisierungen, die ich im folgenden vorstellen werde, wurden sie als eine Art „gesellschaftlichen Außens“ beschrieben, als eine fremde und möglicherweise bedrohliche Welt. Erst in den 1990ern häufen sich dokumentarische Arbeiten, die sich der Realität des Motorradfahrens ebenso annehmen wie der Portraitierung der Motorrad-Clubs. In der semiotischen Arbeit der fiktiven Filme hat man es mit „Rocker- oder Biker-Gangs“ und „-Banden“ zu tun; erst im dokumentarischen Zugriff stellen sich die Gruppen als gesellschaftliche Mikro-Welten dar, mit eigenen Werten, Rollenbeziehungen, Ritualen, Kodifizierungen und Umgangsformen. Mit der Intensivierung der dokumentarischen Zuwendung zum Motorradfahren und seinen zahllosen Erscheinungsformen wird auch die subjektive Bedeutung des Fahrens neu gefasst. Und eine ganze Reihe von Filmen haben das Motorradfahren mit dem Reisefilm vermählt, das Erlebnis der Bewegung mit dem der Besichtigung der Welt integrierend (ein neues Genre, das sich für Verwertungen im Fernsehen anbietet).
Die folgende Liste versammelt die monographischen Arbeiten zur tschechischen und slowakischen Filmgeschichte möglichst vollständig. Auf Arbeiten zu einzelnen Filmemachern wurde verzichtet. Im besonderen Fall wurden auch Einzelanalysen und aufsatzlange Darstellungen aufgenommen, die von größerer Bedeutung zu sein schienen. Auf die zahlreichen Artikel zu Problemen des tschechoslowakischen, tschechischen und slowakischen Kinos, die in der 1955 gegründeten und bis heute erscheinenden Zeitschrift Film a Doba ([= Film und Zeit]. Ctvrtletník pro filmovou a televizní kulturu, Praha: Sdru ení prátel odborného filmového tisku; Vorgänger: Film v prehledu tisku a literatury; Praha, 1.1949 bis 2.1952) vorliegen, wurde im einzelnen verzichtet. Die Sammlung ist auf die Zeit der böhmischen Länder und der Tschechoslowakei (1898-1990) konzentriert; Arbeiten zu den Entwicklungen im tschechischen oder slowakischen Kino nach 1990 wurden nur im Ausnahmefall aufgenommen. Dank geht an Lutz Haucke für eine Reihe wichtiger Hinweise.
Piratenfilm : ein Dossier
(2011)
Die Handlung des Kerngenres – in der Regel zwischen dem Beginn des 16. und dem Ende des 18. Jahrhunderts angesiedelt – spielt auf hoher See oder exotischen Inseln, meist in der Karibik, seltener im Mittelmeer oder im Indischen Ozean. Schauplatz und Zeit entsprechen weitgehend den realen historischen Begebenheiten. Denn ihren Höhepunkt erreichte die Piraterie in den ersten Jahrhunderten nach der Entdeckung Amerikas, als vor dessen Küsten die europäischen Großmächte Spanien, Portugal, Frankreich und England versuchten, die Handelswege in die Neue Welt unter ihre Kontrolle zu bringen. Im Kampf gegen das lange Zeit übermächtige Spanien setzten dabei vor allem England und Frankreich auf die Piraterie als Mittel der Kolonialpolitik. Beide stellten großzügig Kaperbriefe aus, so genannte „Letters of Marque“, die private Schiffskapitäne gegen einen Anteil an der Beute dazu ermächtigten, feindliche Handelsschiffe zu plündern. Lizenzierte Kaperfahrer, die im Dienst der Krone unterwegs waren, ließen sich freilich nicht immer sauber von eigentlichen Piraten trennen, die „gegen alle Flaggen“ segelten und auf eigene Rechnung Beute machten.