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Die Redewendung, sich 'ein Bild' der Geschichte – oder auch von einem bestimmten Ereignis – zu machen, hat in den vergangenen Jahrzehnten ihren metaphorischen Charakter verloren. Nicht nur in den populären Medien werden die Vorstellungen von der Vergangenheit zunehmend von visuellen Bildern beherrscht; auch die Methoden der Historiographie haben sich deutlich verändert. Neben den herkömmlichen, überwiegend schriftlichen Dokumenten finden immer mehr andersgeartete Hinterlassenschaften und Überlieferungen als historische Quellen Verwendung: alle denkbaren Artefakte, Bauten und Alltagsgegenstände, literarische Texte, mündliche Überlieferungen, Berichte von sogenannten Zeitzeugen, verschiedenste Arten von Bildern u.v.m. Je näher das in Frage stehende historische Geschehen der Gegenwart ist, umso mehr setzt sich sein Bild aus Photographien, Filmen und Zeugenbefragungen zusammen. Damit hat sich der quellenkritische Terminus des 'Zeugnisses' in der Geschichtswissenschaft enorm ausgeweitet. Auf das philologisch-editorische Konzept des (Text-)Zeugen zurückgehend, waren Zeugnisse ursprünglich 'gesicherte' Dokumente, d. h. Schriftstücke, deren Authentizität (im Sinne von Echtheit), Herkunft, Datierung, Autorschaft, Zweck, Adressat und Überlieferungswege quellenkritisch überprüft werden konnten. Mit der jüngsten Ausweitung und Vervielfältigung historischer Quellen wird nicht nur der Unterschied zwischen textuellen bzw. materiellen Zeugnissen einerseits und Personen- Zeugen andererseits eingeebnet, auch nimmt die ohnehin bestehende Vieldeutigkeit des Zeugnisbegriffes weiter zu, so dass sich die Konturen des Zeugnisbegriffes vollends zu verwischen drohen.
I would like to start off my cultural-historical intervention with a trouvaille from the 'Denktagebuch', a sort of intellectual notebook, of Hannah Arendt, the famous German-Jewish philosopher (1906–1975). Arendt's publications include a most profound book on the 'Human Condition' (1958, in German 'Vita activa', 1960) in which she develops the idea of 'acting / Handlung' as the crucial realm of intersubjectivity and humanity. This realm is based in the space between human beings, a literal 'inter-est' of togetherness. It is only in this space, only in the relationship to others, that the full sense of the Self, including the involuntary expressions of the person, manifests itself. It is the same realm in which the moral, social and political life is created. In the notebook of the 44-year-old Arendt one comes across the following entry: "In nichts offenbart sich die eigentümliche Vieldeutigkeit der Sprache [...] deutlicher als in der Metapher. So habe ich zum Beispiel ein Leben lang die Metapher 'es öffnet sich mir das Herz' benutzt, ohne je die dazu gehörende physische Sensation erfahren zu haben. Erst seit ich die physische Sensation kenne, weiss ich, wie oft ich gelogen habe [...]. Wie aber hätte ich je die Wahrheit der physischen Sensation erfahren, wenn die Sprache mit ihrer Metapher mir nicht bereits eine Ahnung von der Bedeutsamkeit des Vorgangs gegeben hätte?" (Notebook II, 22 December 1950, Arendt 2002, 46) The entry discusses the mutual transferral between mind and body by reflecting the role of language as a mediator for minding the body and the embodiment of the mind. Since the phrase of the 'open heart' belongs to a register of long-established metaphors, these reflections concern the comprehension of body-metaphors and their role for a 'shared meaningful space of experiences' (Gallese 2009a, 527), i.e. language as transmitter of experiences and memory in cultural history.
Benjamins Theorie ist als Bilddenken bekannt; vermutlich ist das der Grund, warum seine musiktheoretischen Ausführungen bislang wenig Beachtung gefunden haben: die Überlegungen des jungen Benjamin zur Musik, die ein Seitenstück zur sprachtheoretischen Grundlegung seines Denkens überhaupt darstellen, ebenso wenig wie die Auseinandersetzung mit der Oper. Das Thema der Oper klingt bei ihm an verschiedenen Stellen an, so etwa in "Goethes Wahlverwandtschaften", am explizitesten aber im Trauerspielbuch, in jenem Abschnitt des zweiten Teils des Kapitels "Allegorie und Trauerspiel", der der vielzitierten Diskussion zum Zusammenhang von Klangfigur und Schrift anhand von Johann Wilhelm Ritters Buch Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers (1810) vorausgeht. Da es sich hierbei um Überlegungen zum Thema der Musik handelt, insbesondere über die Oper, sollen diese am Anfang stehen.
Die Wendung 'avant la lettre' führt mitten ins Epizentrum jener Fragen, die sich mit den derzeitigen Öffnungen und Umbrüchen in den Methoden der Begriffsgeschichte stellen. Sie gehört ins Register des Unübersetzbaren, auch wenn man sie in Barbara Cassins "Dictionnaire des intraduisibles" (2004) vergeblich sucht. Denn sie wird im Deutschen oder Englischen gleichbedeutend verwendet wie im Französischen. Es handelt sich zudem um eine metaphorische Formulierung - ein Tatbestand, der allerdings oft hinter ihrem fremdsprachlichen Charakter zurücktritt. Denn es wird nicht vielen bekannt sein, dass die Formulierung in ihrer wörtlichen Bedeutung dem Bereich der Drucktechnik entstammt. Und schließlich verweisen Modus und Bedeutungsgehalt von 'avant la lettre' auf Fragen, die mit dem Vorbegrifflichen oder aber dem Unbegrifflichen zusammenhängen.
Wie die Gesichter der Menschen, die in früheren Epochen gelebt haben, ausgesehen haben, wissen wir nicht. Wir haben keine Ahnung, welche Gesichtszüge sie hatten. Uns ist unbekannt, mit welcher Miene sie ihre Zeitgenossen angeschaut haben, wie ihr Lächeln, ihre Trauer, ihre Angst oder ihr Zorn ausgesehen haben mögen. Und wir wissen nicht, ob wir das Antlitz der früher lebenden Menschen als schön und angenehm empfänden oder uns lieber abwenden würden. Wir kennen ihre Züge nur durch bildliche Darstellungen: von Skulpturen, aus deren ebenmäßigen Gesichtern uns die steinernen Augenhöhlen wie blind anschauen, von den Abdrücken der Grabmasken mit ihren toten Blicken, denen immer etwas Fremdes oder Geheimnisvolles anhaftet, oder aus der Malerei, aus deren Geschichte die Gattung des Porträts hervorgegangen ist. In ihm verdichtet sich die Idee vom getreuen Abbild einer Person mit individuellen Gesichtszügen, so dass es zum Modell und Ideal des Bildnisses geworden ist: das Porträt als ähnliches Abbild eines lebenden Urbildes, in dem dessen Gesicht als gleichsam natürlicher Ausdruck des Charakters eingefangen ist. Doch bildet das Porträt nicht nur das Ideal von Gesichtsdarstellungen, es ist auch deren Sonderfall. Sowohl die Gesichter, die uns aus der Zeit vor dem Zeitalter der Porträts überliefert sind, als auch die medialen Gesichter und die Dekonstruktionen in der Kunst der Moderne machen deutlich, dass uns Gesichter überwiegend in Gestalt von Artefakten vertraut sind. Das Bild vom Menschen basiert nicht unwesentlich auf der Geschichte von Bildnissen.
Die Untersuchung der Goetheschen und Heineschen Betrachtungen eines für das kulturelle Gedächtnis prominenten Ortes, des Amphitheaters in Verona, [soll zeigen], auf welche Weise unterschiedliche Verfahrensweisen vor Ort zu differenten Bedeutungen vom Gedächtnis der Orte führen. Diese sind auch in der gegenwärtigen theoretischen Diskussion virulent. Dabei gilt es nicht nur, das "Gedächtnis der Orte" vom Konzept der "Gedächtnisorte", der lieux de mémoire zu unterscheiden, sondern auch, die je verschiedene Bedeutung der Orte in unterschiedlichen Gedächtnistraditionen - wie beispielsweise der ars memoriae, einer Kultur des Gedenkens und dem Freudschen Gedächtnismodell - herauszuarbeiten. Das steht im Zusammenhang der Notwendigkeit, die Lektüre- und Textmetapher, die in ihrer universellen Verwendung in den gegenwärtigen Kulturwissenschaften ihre Konturen zu verlieren droht, auf ihre Spezifik und ihre theoretische Stimmigkeit hin zu befragen.
Aus einer grammatologischen Betrachtungsweise – und das heißt mit Jacques Derrida: aus dem Blickwinkel jener Spuren, die dem Bestehenden vorausgehen – verändert sich das Bild des Archivs. Von der Institution zur Bewahrung von 'Archivgut', dem Zentralbegriff der Archivalienkunde, verlagert sich der Blick auf das Zustandekommen des Archivs und die Metamorphose von Dokumenten zu Archivgut. Es geht dann weniger um den Ort inventarisierter Archivalien beziehungsweise geordneter Einheiten von Dokumenten, Textkorpora und anderen Medien des Wissens als um diejenigen Verfahren und Regelungen, durch die Zeugnisse und Hinterlassenschaften ins Archiv eingehen – oder eben gerade nicht ihren Weg dorthin finden. Denn, so Derrida: "Die Bewegung der Spur ist notwendig verborgen, sie entsteht als Verbergung ihrer selbst." Archive werden gemeinhin als institutionalisiertes, positives Gedächtnis eines Gemeinwesens oder eines speziellen Wissensgebiets betrachtet, das auf einer systematischen Erhaltung, Erfassung und Erschließung von Dokumenten basiert, die mithilfe von Signaturen und Registern für die Nutzung zugänglich gemacht werden. Auf der Benutzeroberfläche erscheint das Archiv als geordnetes, auf Einheit und potentielle Vollständigkeit ausgerichtetes Inventar, während dessen Genese doch zumeist im Dunkeln bleibt – gleichsam vor dem Archiv.
"Zwischen den Stühlen" : Warburgs Bildersprache als Positionsbestimmung seiner Kulturwissenschaft
(2017)
Zuallererst ein besessener Büchersammler und ein ebenso leidenschaftlicher Philologe wie Kunsthistoriker, hat Warburg die Bibliothek, die er als Privatgelehrter begründete, bald zu einem veritablen Forschungsinstitut ausgebaut, in dem Detailforschungen aus Kunstgeschichte, Philologie und Archäologie, aus Religionswissenschaft, Orientalistik und vielen anderen Fächern in ein gemeinsames Vorhaben eingebracht wurden. Mit der Leitfrage nach den psychischen Energien und den phobischen Motiven, die in die Rituale und Bilder, in die Gebärden und symbolischen Formen des menschlichen Ausdruckswillens eingegangen und darin gebunden sind, ist Kulturwissenschaft im Sinne Warburgs heute so brisant wie nie. Ebenso mit ihrer Aufmerksamkeit für die archaischen Ursprünge und außereuropäischen Korrespondenzen europäischer Kultur. Die Untersuchung der widerstreitenden Energien, wie Sigmund Freud sie für die Erinnerungen und Träume, für die Objekt- und Symptombildungen des Einzelnen erschlossen hat, verfolgen die von der Warburg-Bibliothek angestoßenen Studien im Feld der Kulturgeschichte und des Bildgedächtnisses. Wenn Warburg diese Arbeit als "kulturwissenschaftliche Zusammenhangskunde" charakterisiert, dann deshalb, weil sie tatsächlich nur aus einer Position 'zwischen den Stühlen' entstehen konnte und nur in Gestalt einer kollektiven Anstrengung realisierbar ist - und sein wird.
Mit einer vergleichenden Lektüre der 'Passio Sanctarum Perpetuae et Felicitatis' (203 n. Chr.) und des 230 Jahre früher entstandenen Berichts über den Tod der Lucretia in Livius' erstem Buch der 'Römischen Geschichte' (27 v. Chr.) soll hier eine kulturgeschichtliche Konstellation in den Blick genommen werden, vor deren Hintergrund die verbreitete These von der Singularität des christlichen Märtyrerkonzepts befragt werden kann. Durch eine genauere Betrachtung jener Elemente, die die beiden Todesfälle und -erzählungen von Lucretia und Perpetua verbindet, wird die - nicht selten fraglose, oft unausgesprochene - Auffassung problematisiert, dass erst mit den durch die 'Märtyrerakten' überlieferten Begebenheiten die 'eigentlichen' Märtyrer auf die Bühne der Geschichte getreten seien. Zudem können im Lichte der Verbindungen beider Figurationen deren Unterschiede Kontur gewinnen und damit dann auch jene spezifischen Elemente, die für die Herausbildung der christlichen Märtyrerkultur signifikant sind.