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Offensichtlich fanden (...) [die Mönche] die Geschichten von Kampf und Liebe, die mit dem Namen Artus verbunden waren, viel spannender als 'Jesu Wunder und Passion' oder der 'Heiligen Leben und Leiden'. Die Klosterbrüder kannten anscheinend Geschichten von Ideal-König Artus und seinen tapferen Rittern, den hilfsbedürftigen Damen, die ihre Befreier mit Hand und Land belohnten, und den grandiosen Festen mit den edelsten Gästen. Das höfische Leben, für das der Name Artus stand, war der willkommene Gegensatz zum asketischen Klosteralltag. (…) Klosterkirche und Minnegrotte gehören von der Auslegungsdimension her zusammen: Bildungsgeschichtlich ist die Philosophie der Liebe, die der Minnegrotte zugrunde liegt, ohne die Theologie der Mönche und die Philosophie der französischen Hohen Schulen nicht zu denken. (…) Die Darstellungsmuster für die geistige Bedeutung von Klosterkirche und Minnegrotte sind sich weitgehend gleich.
„Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig“, bemerkte Richard Wagner gegen Ende seines Lebens. (...) [An keinem seiner früheren Werke] hat er soviel retuschiert und geändert (...) Es blieben Undeutlichkeiten, Unklarheiten, ja scheinbare Brüche. Sie betreffen v.a. Elisabeth und ihre Entwicklung, Tannhäusers Schuld und Buße sowie den Schluß mit ihrem und Tannhäusers Tod. (...) Aber nicht allein die Position Elisabeths (...) wurde mißverstanden, die Unklarheit ging vielmehr tiefer, betraf die Rolle der gesamten Wartburg-Gesellschaft wie die der Kunst und des Künstlers. (...) Es waren die MEISTERSINGER in ihrem ersten Entwurf, der also als Ergänzung und als Korrektur des TANNHÄUSERS zu lesen ist, was [Volker Mertens in diesem Aufsatz unternimmt].
Das "Fürstenlob" des "Wartburgkriegs" - Heinrich III. von Meißen und die "gemischte Medialität"
(1999)
Was wir vom WARTBURGKRIEG der Mitte des 13. Jahrhunderts fassen können, müssen wir aus der schriftlichen Überlieferung des 14. (und 15.) Jahrhunderts erschließen, aus dem „(subsidiär verschriftlichen) Inhalt eines Text- und Wissensspeicher“ (...), den zu aktualisieren nur teilweise gelingen kann. Die wichtigsten Handschriften sind die MANESSISCHE LIEDERHANDSCHRIFT C und die JENAER LIEDERHANDSCHRIFT J (...). Hier soll es zur Hauptsache um den eigentlichen „Wartburgkrieg“, nämlich das (...) „Fürstenlob“ gehen, daneben um das „Rätselspiel“. Ziel ist die sozial- und medientheoretische Verortung des „Fürstenlobs“, d.h. eine weitere argumentative Absicherung der These, es sei für Markgraf Heinrich III. von Meißen verfaßt (...).
Generell gilt für den Minnesang, daß er dich als Liebeswerbung inszeniert, als Sang eines Mannes (seltener: einer Frau) im Rahmen eines angestrebten oder (fiktiv) realisierten Liebesverhältnisses. Auch in der ausweglosesten Klage über Nichterhöhung, auch in dem spitzfindigen Raisonnement über Entstehung der Liebe, ihre Wirkung, den Verzicht auf die Erfüllung usw. bleibt als immer präsentes, aber nur gelegentlich formuliertes Ziel die gemeinsame Lust in der sexuellen Hingabe gegenwärtig. Das ist die sozusagen „private“ Seite, die jedoch nur als öffentliche in Erscheinung tritt. Minnesang ist öffentliche Kunst, Aufführungslyrik (...). Minnelieder sind uns heute nur in Büchern erhalten, die uns, selbst wenn sie Noten bringen, noch nicht sehr nah an die tatsächliche ursprüngliche Existenz, die Aufführung heranbringen. (..) Die Interpretation der Buchtexte soll nun die (...) nicht schriftlich fixierten (und fixierbaren) Kon-Texte von Gesang, Gestik, Bewegung usw. als Phänomene mitberücksichtigen.
Die Melusinen und Undinen geben ihre menschliche, unbegrenzte Liebe für eine Gegenleistung, in der die Liebe des Menschenmannes sich verkörpert: die Wahrung eines Tabus, das Gelöbnis ewiger Treue. Anders Isolde und Mélisande: sie lieben bedingungslos, die Liebe läßt kein Zögern, kein Verhandeln zu (...). Da gibt es kein Versagen der des männlichen Partners von der Allgewalt der liebenden Frau, die Liebe als Weltmacht erfaßt beide und beide geben ihr Leben für die ‚höchste Lust’, der Tod wird zur Vollendung der Liebe. Doch Tristan und Isolde, wie Pellèas und Mélisande erweisen sich zwar als gleich vor der höheren Macht: diese hat jedoch ihr Zentrum in der Frauengestalten.
Der Text als sinnhaltige Einheit ist der Ausgangspunkt von Kurt Ruhs Wissenschaft, sein Verhältnis ihr Ziel (...). Die Textgeschichte ist zu einem Leitmodell auch und gerade der ‚schönen’ Literatur geworden. Der erweiterte Literaturbegriff ist demgegenüber ins Abseits gestellt. Die Lyrikforschung hat sich längst vom Autorentext verabschiedet und untersucht die einzelnen Textfassungen in ihrer je spezifischen Varianz und Funktionalität, die Handschriften sind nicht mehr oder weniger gute Textzeugen, sondern literaturgeschichtliche Größen.
"Biographisierung" in der spätmittelalterlichen Lyrik : Dante - Hadloub - Oswald von Wolkenstein
(1998)
(...) [Volker Mertens] These ist, daß ‚Biographisierung’ in der Liedeslyrik mit dem Spannungsfeld von mündlicher und schriftlicher Existenz der Lieder zu tun hat, daß der Verlust an sinnlicher Präsenz und körperlicher Beglaubigung durch den Sänger, den die schriftliche Tradierung bedeutet, durch ‚Biographisierung’ kompensiert werden soll. (...) [Mertens sucht] diese These durch die Betrachtung dreier Fälle zu belegen: Dantes Jugenddichtung ‚Vita nova’, das lyrische Werk Johannes Hadloubs, wie es die Manessische Handschrift überliefert, und die Ehelieder Oswalds von Wolkenstein.
[Ulrich von Liechtensteins] Methode der Einbettung der Lieder in eine 'Autobiografie' zielt auf die Memoria seiner Person und isoliert sein Werk damit zwar nicht völlig vom Strom der Überlieferung, gibt ihm aber eine eigene Existenzform abseits der großen Liedersammlungen. [Johannes] Hadloub will im Rahmen der Züricher Konservierungsbestrebungen Lieder schaffen, die sich einerseits der Tradition höfischen Sanges vom Beginn an einfügen, andererseits aber der neuen Mediensituation gerecht werden. Bei Ulrich hat diese grundsätzlich noch keinen Einfluß auf die Lieder selbst, sondern nur auf die Art ihrer 'Bewahrung'. Bei Hadloub aber verändern sich die Lieder am deutlichsten in der Entwicklung zum neuen Genre der 'Romanzen' (...) bis hin zu Gottfried Keller und uns Wissenschaftlern eines Zeitalters, in dem ein neuer Medienwechsel erfolgt, der die Sinnlichkeit, die die gesungene Liebesdichtung auch als zu lesende Dichterliebe durch die individuelle Handschrift auf dem Pergament, und selbst in der Typografie des gedruckten Buches noch hatte, endgültig in die Imagination verlagern wird.
Die Liebeslyrik hatte ihre Authentizität in der Performanz, der Sänger, der von Liebe sang, lieber im Augenblick seines Vortrags und faszinierte, überzeugte damit. Einer biographischen Kontinuität bedarf es erst dann, wenn kein Sänger-Ich, kein Körper, keine Stimme, die Liebe mehr beglaubigt. So scheint mir Ulrich [von Liechtensteins] Werk der Übergang von der primär aufführungsbezogenen Existenzform der Lyrik zum schriftkonservierten Lied zu markieren. (…) [E]ntweder wurde der öffentliche Vortrag schon zu dieser Zeit obsolet oder Ulrich konnte dies deutlich voraussehen und wollte seinen Nachkommen (…) den 'Frauendienst' als Memoria [hinterlassen]. Für den Nichtadligen [Johannes] Hadloub gab es eine solche Motivation (…) anscheinend nicht. Er reagierte (…) durch das Verschwinden des Sängers, indem er seine Dichterliebe episch in seine Liebesdichtung integrierte. (…) Dazu erfand Hadloub das neue Genre der 'Romanzen' (…).
‘Religious identity’ will be regarded as the homogeneous whole of religious attitudes and religions and ethical actions which are rooted in the mentality of a person/a community: (1) this identity may exist in different stages of awareness; (2) the tension between the mentality of a person and of a community may be strong or nearly non-existent; and (3) religious attitudes and ethical actions may be closely tied or only loosely connected. (...) The awareness of religious identity is marked in the ‘Rolandslied’ by affirmation, in the ‘Willehalm’ by problematisation. (...).
A tension between subjective and collective mentality is non-existent in the ‘Rolandslied’, whereas in the ‘Willehalm’ it is relatively strong without breaking up the integration of the subject into the nobility. (...) Religious attitudes and political actions (...) strongly diverge in both works on an objective level; however, this is not the case for the ‘Rolandslied’ on a subjective level. The ‘Willehalm’ testifies to a process of a subjectivisation and individualisation which can be termed typical for the twelfth century and which is to be found in various cultural areas.
Rudolf von Fenis ist (...) ein Paradefall für das Problem, das man heute als ‚Kulturtransfer’ bezeichnen würde und das, vor allem für die höfische Epik, unter dem Stichwort der ‚adaption courtoise’ diskutiert worden ist: (...) Was ändern die deutschen Autoren bei ihrer Übernahme der romanischen Modelle, wie passen sie diese an die andere soziale, kulturelle und literarische Situation an?
Die „epische Erzählung“ hat also prinzipiell drei Funktionen: die Exposition der Voraussetzungen, die Motivation der Handlung und die Charakterisierung der Rolle des Erzählenden.
Unter diesen Prämissen (…) [wirft Volker Mertens] einen Blick auf Hagens Erzählung von Jungsiegfrieds Taten in „Nibelungenlied“: Dabei ist zu berücksichtigen, daß der Dichter des „Nibelungenliedes“ ein anderes Verhältnis zur Stofftradition und andere Vorstellungen von Stimmigkeit und Kohärenz eines Werkes hatte Wagner, andererseits schuf auch dieser nicht im traditionsleeren Raum, das ‚Drachentöter-Image’ beispielsweise war beiden Siegfried-Gestaltungen bereits vorgegeben. (…)
Der Traum ist für [E.T.A.] Hoffman, neben der Musik, die Möglichkeit, mit dem „fernen, unbekannten Geisterreich“ in Kontakt zu treten, und was er über dieses sagt, trifft auch auf Undine , sowohl auf die Figur, wie auf das Werk zu: „Mag der Traum, den der, bald zum Grausen erregenden, bald zum freundlichen Boten an den irdischen Menschen erkoren (...)“ (Don Juan) (...) mit ‚Undine’ wird die Oper zum Traum, wie der Traum zur Oper.
Literarische Fiktion beim Wort genommen ist in den zitierten Fällen eine geläufige Technik, um Komik zu erzeugen, wobei hier diese Wirkung doch nur dann eintritt, wenn z.B. die Werbungssituation als im Minnelied präsent empfunden, sie weder als Allegorie für den Bewußtseinsstand einer Aufsteigerschicht (...) verstanden wird, (...) noch als gesellschaftliches Verhaltens – „Programm“, das durch den Mitvollzug des Liebesliedes durch das Publikum in der Aufführung eingeübt wird.
[Volker Mertens nimmt] (...) zwei jüngere Arbeiten zum Minnesang, die sich mit eben diesen Problemen auseinandersetzen, zum Anlaß, die Frage nach Thematik und Pragmatik der mittelhochdeutschen Lyrik zunächst grundsätzlich zu diskutieren und sie dann an drei Liedern Walthers von der Vogelweide (11ß,24; 53,25; 74,20) als interpretatorisches Instrument zu benutzen.
Wir können also die im Text des „Rolandsliedes“ genannten Namen auf historisch greifbare Personen beziehen: auf Heinrich, den mächtigsten Territorialfürsten der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, und auf einen seiner lateinisch gebildeten Hofbeamten, der dem Herzog in der Kanzlei, in der geistlichen und weltlichen Verwaltung diente. Daß ein Fürst volkssprachliche Literatur „in Auftrag gab“, ist zu keiner Zeit im deutschen Reich etwas Neues, noch keinesfalls weithin üblich – vorangegangen waren allenfalls westliche Adelsfamilien wie die Grafen von Loon (Brabant), für die Heinrich von Veldeke tätig war, während im Auftrag eines rheinischen Adelsgeschlechts schon vor dem „Rolandslied“ der „Alexander“ des Pfaffen Lamprecht entstand. (...) Der Welfenhof gehörte (...) zu den Vorreitern bei der kulturell-politisch bedeutsamen Förderung volkssprachlicher Dichtung, und nicht zufällig nennt Konrad hier neben seinem Herrn auch dessen Gemahlin Mathilde: Ihr war aufgrund ihrer Herkunft vom angevinischen Hof die Pflege von Literatur vertraut, und sie „besorgte“ die Vorlage, die „Chanson de Roland“, die sie wahrscheinlich sich und ihrer französischsprachigen Umgebung „vorgetragen“ und dann für den gesamten Hof übersetzen ließ.
[Franz Josef] Worstbrocks Artikel mit seinen Argumenten für einen Hiltbold zwischen 1190 und 1210 war der Aufgangspunkt für (...) [Volker Mertens], Hiltbolds Oeuvre erneut zu untersuchen, seine Eigenart zu erfassen und – vielleicht – zu einer Entscheidung in der strittigen Datierungsfrage zu kommen, zumindest aber, die Valenz der Worstbrockschen Begründungen zu überprüfen.
Alte Themen, auch unter neuen Vorzeichen nachspielbar [Volker Mertens fragt] nach ihrer Realisierbarkeit im höfischen Tristanroman des späten 12. und frühen 13. Jahrhundert, wie er von den beiden unvollständigen Werken des Thomas von Britannien und Gottfrieds von Straßburg repräsentiert wird. (…) Drei Szenen (…) [greift er heraus]: Tristans Pygmalion-Situation im Bildersaal, die allegorische Liebesapotheose der Minnegrotte und den mythischen liebebegründenden Trank.
Die Gralsthematik ist bei Wolfram, auch was die Geschichte des Grals angeht, wesentlich weiter ausgeführt als bei Chrétien: die Notwendigkeit einer Vorgeschichte, wie sie Robert de Boron wohl für Chrétien bieten will (...), war bei ihm daher nicht gegeben. Vergleichbares gilt für die Geschichte der Elterngeneration, die bei Wolfram (...) ebenfalls ausführlich berichtet ist.
[Volker Mertens] will den im Berliner Ms.germ.fol. 640 (Tristan-Hs. P, Eilhart-Hs. D) überlieferten Tristan-Roman als Ganzes interpretieren und [beschreibt] zu diesem Zweck zuerst die Textgestalt beider Komponenten. Die Komplexität von Gottfrieds Konzeption, ihre gewollte Ambivalenz ist im Berliner ‚Tristan’ zwar reduziert, aber nicht aufgegeben. Gottfried stellt die Uneindeutigkeit durch die Spannung von Erzählfabel und Kommentar einerseits und innerhalb der Kommentare durch sprachliche Momente her – dem gegenüber bedeutet die Eilhart-Fortsetzung allerdings eine Vereindeutigung, die nachträglich auch das Verständnis Gottfrieds überformt und die Ambivalenz reduziert. Der Verzicht auf jegliche Kommentierung bedeutet aber auch einen Appell an die Offenheit für Verstehensmöglichkeiten seitens des Lesers. Diese sind durch Ausdeutung der Fabel bereits sensibilisiert und präformiert und können dann bei der Lektüre des abschließenden Eilhart-Textes aktualisiert werden. Sein Schluß in seiner lapidaren Eindringlichkeit ist gar nicht so weit von Thomas’ überliefertem Ende – der ganze konsolatorische Apparat Ulrichs und Heinrichs bleibt ja weitgehend ausgespart. Der schaden für Gottfrieds ‚Tristan’ in der Berliner Fassung ist nicht so groß, wie es aufs erste scheint: seine kunstliche geschichte wirkt wie der Trank auch nach dem Tode des Autors weiter und gibt dem Eilhart-Schluß eine Minne-Konzeption vor, die Heil und Heil-Losigkeit der Geschlechterliebe umgreift.
[In seiner Studie will Volker Mertens] vor allem die konnotativen Bedeutungen darstellen, die für die ‚Jagd’ zu erschließen sind: es sollen als solche die gesellschaftlichen Traditionen der realen und der allegorischen Jagd in der Literatur gelten, die anthropologischen Deutungspotentiale der dargestellten Vorgänge und die mythische Dimension des literarischen Jagdmotivs.