Open Access

Der Name Vasilij Sigarev mag außerhalb von Russland wenig bekannt sein, und doch ist Sigarev eine markante Figur in der zeitgenössischen Theater- und Filmszene. Zunächst als vielversprechender Bühnenautor wie Vertreter einer neuen Richtung im Drama, später dann als kontrovers diskutierter Filmregisseur erlangte er seit Anfang der 2000er Jahre zunehmende Berühmtheit. In seinen Werken setzt sich Sigarev mit tendenziell universellen Fragen auseinander; die Geschichten spielen jedoch vorwiegend im gegenwärtigen Russland. Nicht zuletzt ist dabei der regionale Bezug von Interesse. Schon aufgrund seiner Herkunft und seines Werdegangs wird Vasilij Sigarev häufig als 'Uraler Regisseur' bezeichnet. Tatsächlich ist der Ural gleich in mehrfacher Hinsicht in seinen Filmen präsent, in Bezug auf Dreh- und Handlungsorte, den Stab von Schauspieler:innen oder Sprachbesonderheiten. Insofern können Sigarevs Filme auch als Ausgangspunkt für allgemeinere Fragestellungen dienen, welche die Regionalität im Kino betreffen: Auf welche Art und Weise bzw. in welchen Formen kann sich Regionalität im Kino manifestieren und wie wird sie filmisch umgesetzt? Wie relevant sind in diesem Kontext der regionale Bezug bei der Organisation der Filmproduktion oder die Entwicklungen der Kinoinfrastruktur vor Ort? Und in welchem Verhältnis steht die regionale Prägung zum Begriff 'Regionalkino' generell? In einem übergeordneten Sinn sind damit auch Problemkreise unter dem Schlagwort 'Regionalkultur' angesprochen: Inwieweit kann sich eine gewisse Parallelität zwischen dem Kino und anderen Bereichen regionaler Kultur wie Literatur, bildende Kunst und Musik feststellen lassen? Und wie manifestiert sich der Zusammenhang mit politischen bzw. sozialen Verhältnissen vor Ort?

Matthias Schwartz examines the multi-award-winning television series "The Seventh Symphony" ("Sed'maia simfoniia", 2021) about the performance of Dmitrii Shostakovich's "Symphony No. 7" in August 1942 during the Leningrad Blockade to analyse how popular formats use traumatic historical experiences for the present as a multi-layered imaginary offer to come to terms with the ever more authoritarian and militarised regime in Russia. So, when in the 1990s the critical encounter with the tabooed and silenced traumatic aspects of Soviet history were highlighted primarily to uncover and demonstrate the failures and crimes of the Soviet system, nowadays sites of trauma mainly provide imaginary patterns and models for the present on how to act under situations of pressure, misery and danger.

Nina Weller looks at a special combatant figure from World War II, namely the partisan, who enjoyed enormous popularity in post-Soviet Belarus, both in official circles and among the artistic and political opposition. His tactics and strategies of subversion were appropriated and reinterpreted for the post-Soviet present in a wide range of media formats and genres, from large historical films to small forms of street protest.

Mark Lipovetsky analyses the Russian television series "The Thaw" ("Ottepel'", 2013), "Black Marketeers" ("Fartsa", 2015), "Our Happy Tomorrow" ("Nashe schastlivoe zavtra", 2016) and "Optimists" ("Optimisty", 2017) to show how the rebels and outlaws of everyday Soviet life are presented here as heroes for the present. The series thus recode the fears and desires of contemporary viewers in a kind of retro-utopia with the aim of "symbolically protecting the viewer from the dangerous future and offer an escape from the present."

Bekanntlich profitierte die Ästhetik des expressionistischen Stummfilms auf maßgebliche Weise von der bildenden Kunst. [...] Im Folgenden Beitrag möchte ich einem umgekehrten Fall von Transmedialität nachgehen, der als synergetischer Re-Import die Ausstrahlung der Stummfilmästhetik auf die spätexpressionistische Kunst belegt: die Adaptation von Robert Wienes Stummfilm "Raskolnikow" (1923) im xylographischen "Raskolnikoff-Zyklus" (1926) des Schweizer Expressionisten Hermann Scherer (1893-1927). Zunächst soll Wienes Stummfilm selbst in seiner Dostojewskij-Transposition kurz besprochen und anschließend dessen transmediale Rezeption bei Scherer untersucht werden. Getragen wird der Aufsatz von einer doppelten, medienkomparatistischen und medienhistorischen Fragestellung. In medienkomparatistischer Perspektive gilt der Fokus des Beitrags einem Fall von Transmedialität, welche Literatur, Stummfilm und bildende Kunst betrifft. Gefragt wird nach den Differenzen, die aus der transmedialen Transposition des literarischen Werkes in das filmische Medium und dann in die Druckgraphik gezeitigt werden. In historischer Perspektive soll Scherers "Raskolnikoff-Zyklus" vor dem Hintergrund der durchaus agonalen Wechselbeziehung zwischen Film und bildender Kunst im medialen Umbruch der zwanziger Jahre kontextualisiert werden, als der Siegeszug des Films das Bildmonopol der bildenden Kunst endgültig aufhob.