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Malankari ist eine früheisenzeitliche (ca. 4. Jahrhundert v.Chr.) Fundstelle im Tschadbecken im Nordosten Nigerias. Diese Region wird seit 1989 von Archäologen der Goethe-Universität Frankfurt/Main erforscht, mit dem Schwerpunkt auf dem Übergang der Jäger- und Sammlergruppen zu Pastoralisten und Ackerbauern. Mit der Gajiganna-Kultur des 2. und 1. Jahrtausends v.Chr. wurde dieser Übergang in der Region definiert. Nach einer ökologisch bedingten Krise im frühen 1. Jahrtausends v.Chr. tauchen ab ca. 500 v.Chr. Siedlungen von beträchtlichen Umfang auf. Dazu gehört auch Malankari mit einer geschätzten Grröße von mehr als 30 ha. Diese Magisterarbeit beschreibt die Testgrabungen, die im Frühjahr 2005 durchgeführt wurden, mit besonderem Schwerpunkt auf der Keramikauswertung. Die geomagnetischen Untersuchungen sowie die weiteren Fundkategorien (Archäobotanik, Archäozoologie, Steinartefakte, Tonfiguren) werden ebenfalls besprochen und durch Abbildungen und Tafeln verdeutlicht. Ein aus der Grabung geborgenes Eisenstück ist ein Hinweis darauf, dass die Fundstelle an den Übergang vom Later Stone Age zum Early Iron Age datiert werden kann. Eine regionale Einbindung der Fundstelle wird in den abschließenden Kapiteln vorgenommen. Weitere Grabungen sollten vor allem die umfangreichen, auf den geomagnetischen Bildern zu sehenden Strukturen umfassen.
Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Wiederaufbau der Stadt Frankfurt in den Jahren 1945 bis 1965. Die wichtigsten Stationen dieser Nachkriegsjahre werden mit der Architektengemeinschaft Alois Giefer und Hermann Mäckler verknüpft. Giefer und Mäckler haben in dieser Stadt viele Bauaufgaben vom Wohnungsbau über den Kirchenbau bis zum Ausbau des Frankfurter Flughafens übernommen. Mit der erstmaligen Präsentation des Gesamtwerkes dieser Architektengemeinschaft soll das Interesse für die Architekten und darüber hinaus auch für die Frankfurter Nachkriegsmoderne geweckt werden. Dieses Anliegen scheint besonders in der heutigen Zeit notwendig zu sein, da diese Architekturepoche in Frankfurt durch Abriß bedroht ist. ...
Thema des Aufsatzes ist die vergleichende Betrachtung populärer und kunstwissenschaftlicher Rezeptionsmuster zum Drip Painting Pollocks. Leitidee ist die Beobachtung einer analogen Struktur von witzigen und seriösen Kommentaren dahingehend, daß sowohl die karikierende Ablehnung als auch die zu mystischen Metaphern neigende Apologie (Newman, Rosenberg) das künstlerische Phänomen 'transzendieren', zum einen in die banale Welt des Alltags, zum andern in metaphysisch oder existentiell akzentuierte 'geistige' Regionen. Dabei wird (mit Bezug auf Freud) die These vertreten, daß in den Witzen das Innovative der amerikanischen Avantgarde unverhüllter zugänglich ist als in den folgenden, von der kunstgeschichtlichen Forschung aufgegriffenen Sublimierungs-Modellen, da sie den Gegenstand der Abwehr, i.e. das Materiell-Werden des Bildes, freilich in verzerrter Form, der Wahrnehmung zugänglich halten.
Wie wird aus fünf ungeklärten Huren-Morden im Londoner Armenmilieu die »wahre Geschichte« eines Serienmörders? Wären da nicht die kollektiven Ängste und Phantasien, aber auch das »schmutzige Unterbewusste« der viktorianischen Gesellschaft sowie die morbide Faszination der aufstrebenden Gerichtsmedizin, hätte »Jack the Ripper« nicht zur Projektionsfigur des Bösen werden können. Die Geschichte des Ripper kann als beispielhaft für kulturelles Erzählen gelten und zeigt, wie sich in den Vorstellungen der Menschen einer Epoche wissenschaftliche mit literarischen Erzählmustern verweben.
Zu den Paradoxien postmodernen Denkens gehört, dass es, der hermeneutischen Wissenschaftstradition den Rücken kehrend, sich als radikal sinnoffen und deutungsliberal präsentiert, zugleich aber eine hermetische Sprache pflegt, die einen elitären Anspruch der Theorie umso stärker festhält. Begriffe, oft Neologismen, sind im Rahmen dieser rationalitätskritischen Denktradition nicht ableitbar oder erklärbar. Olga Lewicka verwendet vor allem die Terminologie Derridas und Merleau-Pontys, ohne diese Wahl argumentativ zu begründen. "Nein, es geht hier nicht darum, noch einmal die Argumente für und wider das 'Idol' Pollock abzuwägen", deklassiert die Autorin eingangs kurzerhand die Pollock-Forschung. Nicht um den Künstler, sein Werk und seine Geschichte geht es - man weiß ja, dass all diese Kategorien totalitäre Setzungen sind - sondern es geht um das "theoretische Paradigma Pollock" (9). Mit dieser neuerlichen Setzung ist die These verbunden, dass die drip-Bilder für eine radikale Dekonstruktion des Bildes und der Malerei stehen. Ist also die kritische Rückbeziehung des Mediums der Malerei auf sich selbst das Thema dieses Buches? Ja und nein. Die Anleihe bei Derridas enigmatischer Ästhetik kann kaum durch eine solche historische Frage motiviert sein, welche die Kunst mit ihrer Endlichkeit konfrontieren würde. Attraktiv sind die strukturalistisch-phänomenologischen Ansätze durch ihren Verzicht auf historisches Denken, dem bekanntlich derselbe Vorwurf zuteil wird wie dem 'autoritären' wissenschaftlichen Begriff. Derridas Ästhetik postuliert die Permanenz der Kunst in der einzig noch möglichen Form, der poetischen Artikulierung ihres Endes, in der Anpassung an ihre Rätselgestalt. Wie das Wort 'Dekonstruktion' schon impliziert, soll die ikonoklastische Energie der Analyse in eine positiv-schöpferische umgedeutet werden. Dazu bedarf es eines neuen Fundamentalismus - des strukturalistischen Textparadigmas, das gewissermaßen Malewitschs 'gegenstandslose Welt' und Mondrians Gesetz der reinen Bezüglichkeit mit philosophischen Weihen versieht, denn dieses Paradigma besagt, dass es nur den Vermittlungsapparat, die Strukturen gibt, aber keine gegebene Objektivität. Für Derrida ist schlechthin alles Text - Text, der nach Lektüre verlangt, die aber nicht auf seinen Sinn mehr ausgerichtet ist, sondern sich selbst als sinnvolle Praxis versteht, indem sie die an ihn herangetragenen Sinnanmutungen dekonstruiert und die Beschränkungen ihres jeweiligen Bedingungskontextes aufdeckt. Die oft scharfsinnige Dekonstruktion soll - darin liegt der Unterschied zur Ideologiekritik - nicht in eine neue Interpretation münden, der als solcher schon der Ruch des Totalitären anhaftet. Gleichwohl geht es Derrida um ein Absolutes: Die Intention seiner Lektürestrategie ist es, die 'différance' aufzufinden, den Heideggerschen 'Rest', der durch den 'Überfall' der Begriffe auf die Dinge unterdrückt wird. So hat Derrida die 'Bauernschuhe' van Goghs aus den Aneignungsgesten Heideggers und Schapiros befreit und an ihrer Stelle eine Lektüre entwickelt, die sich den Nebenbedeutungen, dem Nebensächlichen widmet. Derrida nennt diesen Bereich in Anlehnung an eine Passage aus Kants Kritik der Urteilskraft die 'Parerga'. Damit ist eine quasi örtliche Bestimmung des 'Dazwischen' gemeint, etwas, das zwischen Bild und Nicht-Bild, dem Innen und dem Außen steht, ein Beiwerk benennt, das keines ist, also nicht im Sinne bloß schmückender Funktion das Bild umrahmt, sondern sich tendenziell verselbstständigt. Auf dieses 'Dazwischen', das die transzendente Wahrheit der Kunst dann doch aufrechterhält, wenn auch indirekt, bezieht sich auch der Terminus 'Chiasmus'. Merleau-Pontys Ontologie der Wahrnehmung benennt so das zwischen dem Selbst und dem Anderen sich bildende Geflecht eines wechselseitigen Überschreitens und Übergreifens. Erst vor diesem Hintergrund ist die Ambition der vorliegenden Studie erahnbar, deren Sprachduktus sich dem der französischen Philosophen annähert und der Erwartung an eine wissenschaftlich durchgearbeitete transparente Argumentation sich dezidiert entzieht, allerdings auch die literarische Qualität ihrer Vorbilder nicht erreicht. Eine in viele kleine Kapitel zergliederte Einführung, die als "Rahmung" bezeichnet wird, stimmt mithilfe einer Fülle von Zitaten aus Derrida, Foucault, Marin, Merleau-Ponty und Gasché das Grundthema an: "Das Lesen des Chiasmus" (9-28). Pollock mache das selbst undarstellbare Gesetz der Repräsentation zum Gegenstand; das hierdurch geschaffene intellegible Bild verlange nach einer "dekonstruktiven Lektürestrategie", die der "Abgründigkeit des Chiasmus" gemäß sei (19). Das erste Kapitel thematisiert, vor allem an der Minimal Art, die "evidente Oberfläche" (29-69). Lewicka hebt darauf ab, dass Pollock den illusionistischen Bildraum der Malerei in einen 'buchstäblichen' Raum überschritten und somit der literalen Ästhetik den Boden bereitet habe. Das zweite Kapitel - "Im Bild" genannt (70-125), nähert sich allmählich, ausgehend von einer "Dekonstruktion" der Texte Greenbergs und Frieds, einer Besprechung der drip-Bilder. Erst im 3. Kapitel (126-156) führt Lewicka dann eine Lektüre von drei Werken vor, an denen verschiedene Aspekte des theoretischen Paradigmas Pollock ausgeführt werden sollen. Die Kommentierung von Greenbergs Kunsttheorie und der Kategorie des Optischen enthüllt am ehesten die in der Mysteriensprache verborgene konservative Aussage des Textes. Lewicka plädiert für die Aktualität von Greenbergs Literalitätsbegriff und meint damit seine Theorie der Flächigkeit. Die Vorstellung des "auf sich selbst zurückgefalteten Buchstäblichen" (90) erfüllt aber gerade nicht den Begriff der Buchstäblichkeit, der das verweisungslos Kontingente meint und daher nicht mit der essentialistischen Deutung der Fläche bei Greenberg übereinstimmt. Dieser Kompromiss der literalness mit dem Konzept der Optizität ist jedoch Lewickas Anliegen. Zunächst führt sie zwar aus, dass Greenberg und Fried im Zielbegriff des Optischen die taktile Raumqualität der drip-Bilder ignorierten. Sie schließt sich Hubert Damisch an, der mit der "Dichte des Bildes" den Ort deutlich mache, an dem bei Pollock die Zersetzung des Bildes anfange, "den Ort, an dem das Bild selbst qua seiner räumlich wahrnehmbaren Stofflichkeit umgangen wird" (93). In der Lektürebewegung verschränke sich das sukzessive Voranschreiten entlang der figuralen Konturlinien von Pollocks 'Triad' (1948) mit der Wahrnehmung des vertikalen Aufeinandertreffens der Farbschichten. Von hier aus wird Frieds Optikalität nun wiederum rehabilitiert. Wenn er über Pollocks Fläche schrieb, sie richte sich "ausschließlich an die Augen", habe er - so Lewicka - bereits jene oszillierende Bewegung des Lesens angesprochen (94). Lewicka verteidigt das Optische also als eine noch unreife Rezeptur für das Lesen des Chiasmus. Wohlweislich bezieht sie sich nicht konkret auf Greenbergs Modernismustheorie, die den traditionalistischen Charakter dieser von Alois Riegl auf der Grundlage von Hildebrands Theorie eingeführten Kategorie des Optischen allzu deutlich gemacht hätte. Lewickas Werklektüren erneuern auf der Grundlage der Eingemeindung des literalen in den optischen Raum das Freiheitspathos der Avantgardeideologien: "Das gedrippte all over-Gewebe überschreitet das der Malerei vertraute all over und stellt sich in den buchstäblichen Raum. Es überschreitet die Oberfläche des malerischen Ereignisses Die Oberfläche als Grenze, als Rahmen des Bildes wird ausgeblendet. Sie ist nur noch support - Träger, 'Halter', Stütze einer in den buchstäblichen Raum vordringenden Farbe; und keines in die Tiefe des Bildes hineinreichenden Raumes, keiner Illusion mehr" (157). Unterschlagen wird in dieser metaphorischen Beschreibung der materielle Status der Leinwand als aktiver Widerpart der Farbe. Auch die folgende, freilich wiederum metaphorisch gemeinte Behauptung, dass sich in 'Number 32, 1950' "die Farbmaterie endgültig von der Leinwand [löst]", ist faktisch Unsinn und führt zu der falschen Einschätzung, dass der hier aus Farbsträngen vermeintlich gebildete buchstäbliche Raum schon der Installation einer Eva Hesse gleiche (163, Anm.2). Diese verkürzte Sicht auf die sich vermeintlich selbst generierende Faktizität der Farbe ist symptomatisch für den angestrengten Versuch Lewickas, die Destruktion der Malerei in ihre positive Entgrenzung umzudeuten. In diesem Sinne fungiert hier auch der Parergon-Begriff Derridas. Insofern die Linie sich von ihrer Darstellungsfunktion unabhängig mache und buchstäblich zur Farbe werde, schließe diese "den Rahmen in sich ein" (158). Pollocks Kritik des (ornamentalen) Rahmens und der durch ihn repräsentierten gestaltgebenden Linie wird durch die oszillierende Lektüre aus ihrer Negativität erlöst zur Erfahrung der différance, ja der Schönheit: "Das Ineinanderübergehen des Rahmens und des Bildes, des Rahmenbildes und des Bildrahmens, des Bildes und des Objekts, des Sichtbaren und des Lesbaren ist [...] ein Augenblick der Lektüre - dessen momentane [...] quasi-Entschiedenheit [...] erst die Schönheit [...] produziert" (162). Die phänomenologische Nobilitierung der Wahrnehmung im Zeichen des 'Chiasmus' zielt auf eine erneute Aktualisierung jener Syntheseleistung, die schon Adolf von Hildebrand in der Vermittlung von Nah- und Fernsicht zur Lösung des modernen 'Problems der Form' (1893) empfohlen hat. Lewickas strukturalistische Neuaufbereitung des 'Optischen' vermeidet die Konfrontation mit dem Bildobjekt zu Gunsten einer Analogisierung von Bildstruktur und Rezeptionsstruktur, um dadurch die Selbstkritik der Kunst in die anschauliche Erfahrung eines "in-between" zu entschärfen. Mit der enormen Fülle der auf 171 Seiten angeführten philosophischen und kunstkritischen Positionen ist keine Neubewertung von Pollocks Werk verbunden, sondern - die Feier der Kunst. Am Ende bekennt die Autorin, dass es ihr darum geht "der Kunst neue Räume zu eröffnen, ihr ein Weitermachen zu erleichtern [...]" (171).
Im Unterschied zu Werckmeisters Deutung, die einen biographischen Erfahrungsinhalt gestaltet sieht, wird hier eine Interpretation entwickelt, die das Kriegsthema 'Heldentod' nicht als Inhalt, sondern als Allegorie auf das künstlerische Schaffen versteht: Die Trümmer des Krieges treten für Klee sinnbildich an die Stelle der fragmentierten Bildwelt der nachkubistischen Ära. 'Der Tod für die Idee' wird als Illustration einer Tagebuchpassage gedeutet, in der Klee den Prozeß der Abstraktion als ein Kristallisieren der eigenen Person literarisch überhöht. Das Motiv des symbolischen Todes als Gleichnis des künstlerischen Schaffens (gewissermaßen als Werk-Werden des Künstlers) wird als verbreitete Auffassung in der zeitgenössischen Kunstzene (Matjuschin, Taut, Dada) dargelegt sowie in die Romantik zurückverfolgt. Die Verfasserin zeigt außerdem die Entwicklung der Bildidee im weiteren Werk Klees, das einer symbolischen Lesweise immer weniger sich erschließt, da Figur und kubistische 'Architektur' immer stärker ineinander verschränkt erscheinen und damit die auf Distinktion von Bild und Grund angewiesene Dechiffrierbarkeit verweigert.
Mama lernt Deutsch : Ethnographie zu Migrantinnen in Sprachkursen an zwei Frankfurter Schulen
(2006)
"Mama lernt Deutsch" untersucht das gleichnamige Projekt des Amts für multikulturelle Angelegenheiten (AmkA) ethnographisch an zwei Schulen in Frankfurt am Main. Mit jener integrationspolitischen Bildungsmaßnahme wird Migrantenmüttern der Deutschunterricht parallel zum Unterricht ihrer Kinder in deren Schule zu günstigen Konditionen ermöglicht. Das Konzept sieht auch eine Zusammenarbeit mit der jeweiligen Schule über die räumliche Einbettung hinaus vor. Neben den Konzeptinhalten und Vorstellungen der Organisatoren und Träger des Projekts sowie denen der Kursleiterinnen und ihrer Praxis stehen vor allem die Migrantinnen selbst und ihr Sprachkursalltag im Fokus der Untersuchung. Die Autorin forschte in drei Deutschkursen an zwei verschiedenen Frankfurter Grundschulen über mehrere Monate lang.
Der vorliegende Bericht dokumentiert eine empirische Studie zum Qualifikationsprofil von sog. Wissenstransferberufen. Hierzu zählen berufliche Tätigkeiten, die nicht nur die Herstellung, sondern auch die Selektion, Anwendung und Weitervermittlung von Wissensbeständen beinhalten. Dies ist in erheblichem Maße in den Bereichen Consulting/Beratung, Kommunikation/Marketing, Neue Medien und Qualitäts- sowie Innovationsmanagement der Fall. Die Ergebnisse der Studie beruhen auf qualitativen Befragungen von Hochschulabsolventen, die in Wissenstransferberufen tätig sind. Es werden die Aussagen von Berufstätigen, die ein Studium der Fächergruppe Europäische Ethnologie abgeschlossen haben, mit Absolventen anderer Fächer verglichen. Die Studie steht im Zusammenhang mit einem vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst geförderten Pilotprojekt „Ausbildungsziel Wissenstransfer“, das neue Qualifikationsanforderungen für Wissenstransferberufe in die Neustrukturierung von Curriculum und Studienorganisation des Studiengangs Kulturanthropologie und Europäische Ethnologie einbringt.
Spätwerk, Alterswerk, Altersstil – an der Schwelle zur Ewigkeit streift der alte, der uralte Künstler die Fesseln des Materiellen und der Zeitlichkeit ab«, fasste der Kunsthistoriker Hans Ost 1992 die gängigen Vorstellungen zusammen, die bis heute gerne bemüht werden, wenn die Rede auf die späten und insbesondere die letzten Werke eines schöpferisch Tätigen kommt: Frei von jeglichen Verbindlichkeiten folgt der alte Meister anscheinend nur noch seinem Genius und schafft so das Unvergleichliche. Ost wies darauf hin, dass zwar bereits Goethe 1831 im Gespräch mit seinem Sekretär Friedrich Wilhelm Riemer den Eindruck äußerte, der Venezianer Tizian habe im hohen Alter in seinen Gemälden nur noch die abstrakte Idee der zuvor so täuschend echt nachgeahmten Stoffe geliefert – allerdings wies Goethe diesen Bildern, anders als ab dem 19. Jahrhundert bis zum Teil heute geschehend, nicht unweigerlich einen höheren künstlerischen Rang zu.
In meinem Beitrag nehme ich Fragen nach Wissenskonzepten auf, die sich mit neuen Wissensformen und mit der Herstellung von Wissen in außerwissenschaftlichen Kontexten beschäftigen. Ich betrachte Wissen von IT-Professionals als einen Typ von Wissen, der nicht ausschließlich technisch ist, sondern auch andere Wissenssorten enthält. IT-Professionals gelten als als Wissensarbeiter („knowledge workers“) [Schultze 1999, 7] und Professionskulturen („occupational cultures“) mit technowissenschaftlichem Expertenwissen und geteilten Perspektiven von Spezialisten. Der Begriff des Wissensarbeiters wurde verstärkt in postindustriellen Theorien aufgenommen. Diese Theorien prognostizierten die zunehmende Bedeutung menschlicher Intelligenz in den Arbeitsprozessen der entstehenden Wissensökonomie [Bell 1973; Castells 1998] sowie die Herausbildung neuer Beschäftigung für autonome, gebildete Wissensarbeiter [Castells 2000, 257; Drucker 2001; Stehr/Ericson 1992, 5f.]. Techniker bzw. Ingenieure, die eine neue Technologie entwickeln, sowie alle, die an Design, Entwicklung und Verbreitung dieser neuen Technologie beteiligt sind, werden außerdem als Akteure beschrieben, die sich ins Feld soziologischer Analyse bewegen. Sie tun das insofern, als sie auch die Modelle von Gesellschaft oder Welt entwerfen, in der ihre technischen Entwicklungen eingesetzt werden sollen [Callon 1987, 84]. ...
Die Forderung nach massivem Wandel in den 1990er Jahren wurde nach dem weltweiten Zusammenbruch der Technologiemärkte im Jahr 2001 auf ein neues Nachhaltigkeitsparadigma hin rekonfiguriert. Vorstellungen von radikalem Wandel wurden auf Möglichkeiten der Institutionalisierung von radikalem Wandel ohne Veränderungsfeindlichkeit überprüft. Das Konzept einer „nachhaltigen Revolution“ wurde entwickelt und gab Input in die Logik globaler und nationaler Entwicklungsdiskurse. Mit dem Entstehen einer neuen vernetzten globalen Ökonomie in den 1990er Jahren (Castells 2000) wurden neue Informationstechnologien zunehmend als Schlüssel zu weltweit verteilten Wissensrepositorien betrachtet und galten in Schwellenländern und sich neu industrialisierenden Ländern als Möglichkeit, endlich „auf die gleiche Ebene zu gelangen wie andere Länder“ (Anderson 1997b). Es herrschte die Überzeugung, dass, zum ersten Mal in der Geschichte, „weniger entwickelte“ Länder eine reale Chance hatten, mit den herrschenden Wirtschaftsmächten gleichzuziehen. Eine Revolution war im Gange: die „IT-Revolution“. Die informationstechnologische Revolution bedurfte – anders als die industrielle Revolution – nur geringer individueller Investitionen, um die sich bietenden neuen Potentiale anzuzapfen. Informationstechnologie entwickelte sich rasant zu einem globalen wirtschaftlichen Sektor, der vielen neue Beteiligungsmöglichkeiten bot. Zum Einstieg benötigte man nicht viel: Talent zum Programmieren und einen Computer. Die Vorteile zeigten sich für viele also auf einer ganz konkreten Ebene, und es erschien möglich, das Leben von Individuen ganz unmittelbar zu verbessern. Eine viel größere Anzahl an Gesellschaften und Individuen als je zuvor, so die Einschätzung, konnte von den Vorteilen dieser neuen „Revolution“ profitieren. ...
In den 1990er Jahren trieben nationale und supranationale politische IT-Agenden nicht nur die Implementierung einer technischen Infrastruktur voran sondern auch die einer neuen Gesellschaft, der Informationsgesellschaft. Die weltweite Implementierung von Informationsinfrastruktur ist daher als ein ko-konstitutiver Prozess zu verstehen, der sowohl technologische Innovation als auch sozialen Wandel beinhaltete. Um die neuen Informationstechnologien aufzunehmen, musste die Gesellschaft verändert werden, und umgekehrt waren die neuen Informationstechnologien nötig, um sozialen Wandel zu ermöglichen. Die Informationsgesellschaft kann als das „soziale Universum“ [Callon 1987, 84] betrachtet werden, das spezifiziert werden musste, damit die neuen Informationstechnologien operieren können. In seinem Beitrag über die Einführung des Elektroautos in Frankreich zu Beginn der 1970er Jahre legt Michel Callon dar, dass es zur Entwicklung des elektrisch betriebenen Automobils nicht ausreichte, lediglich die technowissenschaftlichen Probleme zu lösen. Die Projektingenieure verstanden, dass die gesamten sozialen Strukturen der französischen Gesellschaft radikal verändert werden mussten, um diesen neuen Typ von Technologie, den sie entwarfen, zu akzeptieren und aufzunehmen. Die Ingenieure spezifizierten daher nicht nur die Merkmale des elektrischen Fahrzeugs sondern auch die Merkmale des sozialen Universums, in dem das Fahrzeug eingesetzt werden sollte [ebd.]. ...
New York und Tokio in der Medienkunst : urbane Mythen zwischen Musealisierung und Mediatisierung
(2004)
This study aims primarily at exploring the images of Swahili women as depicted in taarab songs in Zanzibar and factors that shape these images at different epochs or points in time. The corpus used in this study was collected in Zanzibar from Sep- tember to November 1999. A secondary concern of the present study is to highlight the history of taarab songs in Zanzibar and to identify the relationship between this art of songs and the Egyptian song. The study has adopted a holistic approach with more concentration on sung lyrics. The analysis is des- criptive and utilizes perspectives of literary theories of orature as well as insights from gender, cultural, structural and functional theories. The present study argues that Swahili taarab songs belong to the realm of oral literature, though in this case not in the sense of “classical oral literature”which excludes the notion of literacy. In taarab, the songs combine together features of both oral and written literature. They reflect comprehensively the Swahili culture and are thus con- sidered by the Swahili themselves as an indigenous genre of music despite its Arabian and other foreign roots. The study highlights the cultural milieu of taarab songs in Zanzibar and explores metaphors, symbols referring to women, and the sources of imagery used in these songs. Taarab songs have stylistically developed through their history. The study identifies two categories of classical taarab songs each of which has its own distinctive characteristics. The first category concerns those songs sung for the first time before 1945, and the second one those sung afterwards. Taarab lyrics have distinctive features, which they have acquired over time through efforts of the Swahili creative artists. They adhere
strictly to the conditions and conventions of Swahili traditio nal poetic structure. The lyrics have enriched the Swahili language with a lot of expressions, which came in use firstly through taarab lyrics. The various facets of the taarab com- plex, including prominent features of taarab performance- and the salient linguistic aspects of taarab lyrics, have also
been discussed.
"Der schönste Blick im Museum ist der aus dem Fenster" (Feldtagebuch 13.11.2002)
Diesen Kommentar hörte ich in einem der vielen Gespräche, die ich mit Künstlern oder künstlerisch ambitionierten Menschen im Laufe der letzten Jahre führte. Er verweist auf die Beziehung zwischen einem Museum und seiner Umgebung. Schon als Kind bin ich mit ins Museum genommen worden. In der Berliner Akademie der Künste faszinierte mich damals die Weitläufigkeit der Innenräume und die Klanginstallationen einer Ausstellung mindestens ebenso wie der Innenhof, wo man unter freiem Himmel die Goldfische im Teich beobachten konnte. Später dann war ich begeistert angesichts des Blicks durch die Uhr des Pariser Musée d’Orsay auf die französische Metropole. Wenn ich an Museen denke, denke ich an Paris. ...
Gute Musikvideoclips weisen bei aller Ästhetisierung zuweilen ein durchaus kritisches Potenzial auf: das 1993 von Regisseur Marcus Nispel zu George Michaels Stück »Killer/Papa was a rolling stone« gedrehte Video greift überwiegend auf Haushaltsartikel, deren Firmenlogos und Werbespots zurück, die uns aus dem Alltag bekannt sind, ersetzt die Namen der Artikel jedoch durch einzelne Worte, die dem Liedtext entstammen. So ergibt sich eine den Glücksversprechen der Konsumindustrie gegenüber provokante Aussage, denn die zu Logos und Produktnamen umfunktionierten Begriffe bezeichnen gerade menschliche Grunderfahrungen und Tugenden wie »Freiheit«, »Leben«, »Wahrheit« und »Sterben«, die somit als dem Ausverkauf anheim gegeben dargestellt werden.
Frauen und Musik: ein Thema, das in Musikleben und Musikforschung seit einigen Jahrzehnten zunehmend auf Interesse stößt – und doch ein schwieriges Thema bleibt. Beklagt wird die geringe Zahl an Komponistinnen in der Musikgeschichte; Versuche, das musikalische OEuvre von Frauen des 19. Jahrhunderts bekannt zu machen, ernten schnell nachsichtiges Lächeln, da diese Komponistinnen eben doch nicht mit den »großen Meistern« mithalten können. Und auch nie die Chance dazu erhalten haben – grundsätzlich war für Frauen im professionellen Musikleben bis ins späte 17. Jahrhundert kein Raum, und noch im 19. Jahrhundert füllen sie die niederen Ränge begabter und schnell vergessener Wunderkinder, leicht anrüchiger Opernsängerinnen und fleißiger Klavierlehrerinnen. Abseits der offiziellen Musikinstitutionen aber waren Frauen in vielfältiger Weise am Musikleben beteiligt. Ein besonders reiches Wirkungsfeld stellen die Frauenklöster dar, die in Spätmittelalter und Früher Neuzeit trotz Klausur häufig einen besonderen Freiraum für die Entfaltung weiblicher Kreativität boten. Bis jetzt wurde dieses Gebiet weder in der Musikwissenschaft noch in der Ordensgeschichte in seiner Breite untersucht. Meine Studie gibt unter anderem einige Einblicke in die reiche Kultur klösterlicher Musikpraxis, die ein ganz anderes Bild der Ordensfrauen in Mittelalter und Früher Neuzeit entstehen lassen.
Während seiner mittlerweile über 30jährigen Auseinandersetzung mit dem Porträt gelangte Vollrad Kutscher zu der Erkenntnis, dass es unmöglich ist, in unserer Zeit ein gültiges Bild von sich selbst und in der Folge von anderen zu erstellen. Dass Kutscher dennoch immer wieder Porträts herstellt, zeigt einen Widerspruch auf, der sich leitmotivisch durch die Arbeiten zieht und in ihnen selbst formal manifestiert ist. ...
By most Western Europeans Cyprus is probably perceived as a tourist resort rather than a technologically highly developed country. Interested German visitors are informed by the travel brochure published by the Republic of Cyprus' tourist office that "in the villages old customs and traditions still exist" (Zypern. 9000 Jahre Geschichte und Kultur 1997, 11). Pictures of places of antiquity, churches, monasteries, fortresses, archaic villages and of people engaged in agricultural work and crafts convey the image of a traditional Mediterranean society. However, the Republic of Cyprus is a rapidly modernising country. It has developed recently "from a poor agrarian into a high-income service economy" (Christodoulou 1995, 11) and "radical transformation processes" are observed (cf. ibid., 18). The forthcoming accession to the European Union additionally accelerates the pace of these transformation processes. Due to its position on the extreme rim of Europe in the Eastern Mediterranean region at the crossroads of three continents, the island is perceived both as marginal (cf. Pace 1999) and as a link between Europe and the Asian and African continents (cf. Kasoulides 1999). Cyprus is conceptualised for the future as a centre and intersection: as regional hub of the modern capital market, as communications and trade centre in the Eastern Mediterranean, as "telecommunications hub for the Eastern Mediterranean and Middle East region", as "international services centre". The Republic of Cyprus has a highly developed telecommunications infrastructure, which is the basic prerequisite for the conversion into such a centre and is one of the most important factors for the economic competitiveness of Cyprus. The global nature of communication platforms today, especially the Internet, is regarded as the key to the integration of Cyprus into the world economy. By implementing information technologies and promoting necessary expertise, economic progress and modernisation of the country as well as its global competitiveness is assumed to be guaranteed. Investments in the information technology infrastructure are regarded as essential for the development of Cyprus, fostering the implementation of the information society. This aim and the necessary implementation measures feature increasingly on the agendas of scientific and economic conferences and symposia in Cyprus.
Aktuelle Studien zur internationalen Mobilität von Kompetenzen zeigen, dass klassische Konzeptionalisierungen von transnationalen Professionals als transnationale Eliten nicht ausreichen, um neue Formen transnationaler Migrationsmuster in einer globalen Wissensökonomie adäquat zu beschreiben. Es gibt zudem erst wenige empirische Studien, die die vielfältigen Bedingungen und Kontexte aktueller Wissens- oder Kompetenzmobilität berücksichtigen und Kategorien zur Verfügung stellen, um die Vielfalt von Settings transnational mobiler neuer Professionals zu erfassen. Seit einiger Zeit fokussieren qualitative und detaillierte Fallstudien und Ethnographien zu transnationaler qualifizierter Mobilität zunehmend auf Mikrokontexte von Transnationalisierung. Solche Mikrostudien machen deutlich, dass das Konzept der transnationalen Mobilität von Humankapital und Kompetenzen nicht per se mit Konzepten von Hochqualifizierten, kosmopolitischen Eliten und hochverdienenden Spitzenprofessionals in Deckung gebracht werden kann. Der häufig verwendete Begriff des Expatriate muss differenzierter eingesetzt werden, um erklärungsrelevant zu sein, denn er lässt sich nicht auf jede ausländische Weltstadtpopulation anwenden, die über ein hohes Maß an wirtschaftlichen Ressourcen und Humankapital verfügt. Es ist zu berücksichtigen, dass sich migratorische Kontexte transnationaler Professionals erheblich unterscheiden können und dass transnationale Wissens- und Kompetenzträger sehr heterogene Gruppen sind (Scott 2004). Neuere Arbeiten zur transnationalen Mobilität von Kompetenzen weisen vielversprechende Ansätze aus, darunter Konzepte von transnationalen Mittelschichten bzw. transnationalen ethnischen Mittelschichten und modernen Diasporen sowie der Institutionalisierung von transnationaler Mobilität und auch Aspekte der Normativität von Mobilität und Flexibilität in der Wissensgesellschaft.
Symbolischer Konsens, regionale Kohäsion und das Versagen institutioneller Innovation in Donetsk
(2000)
Die Ukraine zeichnet sich durch erhebliche regionale Disparität aus, die sich in einander verstärkenden historischen, sprachlichen, kulturellen und wirtschaftlichen Unterschieden ausdrückt. Meine Betrachtung konzentriert sich auf den Oblast Donetsk in der Ost-Ukraine, der geprägt ist von sprachlicher und kultureller Russifizierung sowie dem Vorherrschen der Kohle- und Schwerindustrie. Die Region befindet sich in einer tiefen sozioökonomischen Krise, der wenig Innovation und Reform entgegengesetzt werden. Im folgenden möchte ich zwei Formen von Entwicklungsblockaden beschreiben. ...
Abrahams Enkel in Spanien : Muslime, Christen und Juden in einer Zeit des Umbruchs (1150 - 1250)
(2006)
Die Besonderheit der mittelalterlichen Geschichte Spaniens gegenüber derjenigen der anderen europäischen Länder liegt darin, dass hier zwei Geschichten ineinandergreifen. Nämlich die des christlichen Abendlandes und die der islamischen Welt. Hinzu kommt das spanische Judentum, dem ob seiner einzigartigen Bedeutung durchaus die „Merkmale einer eigenen Geschichte“ zuerkannt werden kann. Muslime, Christen und Juden lebten auf der iberischen Halbinsel nebeneinander, miteinander und immer wieder auch gegeneinander. Sie alle bekannten sich zu dem Einen Gott, der bereits mit Noah (Gen 9,8f) und Abraham (Gen 17,4) einen Bund geschlossen und Moses sein „Grundgesetz“ für menschliches Zusammenleben übermittelt hatte. Dass dieses Zusammenleben dennoch oft so schwierig war, hat vielerlei Gründe, unter denen die unterschiedliche religiös-kulturelle Entwicklung eine herausragende Rolle gespielt haben dürfte. Das erste Kapitel gibt eine geraffte Darstellung der politischen Entwicklung Spaniens im hohen Mittelalter, wobei die Zeit von der Mitte des 12. bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts in etwa der Periode almohadischer Präsenz in al-Andalus entspricht, und der „Rückfall“ Sevillas an die Christen (1248) als ein gewisser Endpunkt angesehen werden kann. Die Almohaden bilden die letzte Gruppe der aus dem Norden Afrikas nach Spanien gekommenen Anhänger des Propheten, mit ihnen endet die etwa 500 Jahre währende Dominanz des Islam im Süden der iberischen Halbinsel. Für die Reconquista brachte die Schlacht von Las Navas de Tolosa 1212 den endgültigen Durchbruch, auch wenn es noch fast drei Jahrhunderte dauern sollte, bis die letzte muslimische Herrschaft auf iberischem Boden ihr Ende fand. Für das christliche Spanien markiert die Epoche zwischen 1150 und 1250 eine Zeitenwende mit ungeahnten Auswirkungen. Kastilien konnte seine Vormachtstellung entscheidend ausbauen, die Weichen für das Katholische Spanien waren gestellt. Die jüdische Bevölkerung hatte keinen direkten Anteil am politischen Geschehen, ihr blieb nichts anderes übrig, als sich an die sich wandelnden Verhältnisse anzupassen. Das sogenannte „Goldene jüdische Zeitalter“ war bereits Vergangenheit, die massiven Verfolgungen und Vertreibungen des 14. bzw. 15. Jahrhunderts lagen noch in weiter Ferne. Jüdische Mitwirkung in der Gesellschaft beschränkte sich auf andere Felder, wovon im einzelnen noch die Rede sein wird. Das zweite Kapitel ist dann dem eigentlichen Anliegen dieser Arbeit gewidmet, denn es soll um Fragen der Religion gehen, wie sie sich unter den besonderen Umständen und Gegebenheiten jener Zeit stellten. In Anbetracht der ungemeinen Themenfülle ist es mir nicht leicht gefallen, eine Auswahl zu treffen. Ich habe mich deshalb für ein zweigleisiges Vorgehen entschieden: Zum einen werden mit al-Ghazzali, Maimonides und Petrus Alfonsi religiöse Vordenker jener Zeit vorgestellt, deren Wirkmächtigkeit bis in unsere heutige Zeit reicht, wobei allerdings nicht daran gedacht ist, in diesem Zusammenhang komplizierte kontrovers-theologische Fragen zu erörtern. Zum anderen sollen ein Stück praktizierte Religionskultur und ihre Sonderentwicklungen im spanischen Hochmittelalter aufgezeigt werden. Hier wird deutlich werden, wie eng religiöse Vorstellungen und Herrschaftsanspruch sowohl bei Muslimen als auch bei Christen miteinander verknüpft waren. Im dritten Kapitel stehen die sozialen und gesellschaftlichen Verhältnisse sowie die Situation der jeweiligen Minderheiten im Vordergrund. Konflikte mit religiösem Hintergrund sollen aufgezeigt, auf Gemeinsamkeiten verwiesen werden. Den Anspruch von Konfliktforschung kann diese Arbeit jedoch naturgemäß nicht für sich reklamieren. Für den Historiker gilt die Pyrenäenhalbinsel des Hochmittelalters als Kulturkontaktzone ersten Ranges. Hier fand ein Wissenstransfer ohnegleichen zwischen den drei Kulturen statt, wobei dessen Hauptrichtung zweifelsohne orientalisch-okzidental war. Im Rahmen dieser Arbeit kann darauf allerdings nicht näher eingegangen, das Thema Kulturaustausch allenfalls nur kurz gestreift werden.
The article explores the increasing gap between the cultural dynamics of transnationalization in Germany and the national self-perception of the German society. While concepts of “in-migration” (Zuwanderung) and ”integration” still stick to notions of the nation-state as being a ”container” embracing and controlling a population and a culture of its own, the various processes of material and imaginary mobility across the national borders contradict and challenge this notion as well as its political implications. By drawing on the transnational lifeworlds and the cultural productivity of migrants, anthropological research has made important contributions to render visible this challenge. It is argued, however, that an all too exclusive focus on migration may, in fact, rather conceal the wider effects of transnationalisation and cultural globalisation on the society and its cultural fabric as a whole.
The sovereignty of the European nation states in the realm of security politics is gradually eroding. At the same time the European integration to a large degree influences the level of direct bilateral police cooperation, since cross-border crime has come to be perceived not as only a national, but as a common problem for the European nation states. At the German-Polish border, "Europe's Rio Grande", these high expectations concerning security policy are put into practice. With Poland's EU accession, Polish and German border guards are no longer spatially separated, but jointly control travellers. Joint patrols and contact points have already existed since 1998. On the one hand, the enforced meeting of German and Polish border policemen may help dismantle mutual prejudices. On the other hand, other cleavages may appear, based on cultural, systemic and institutional factors, which hinder the development of mutual trust and reinforce the asymmetrical relationship between the Schengen member Germany and the "junior partner" Poland.
After more than a decade of post-socialist transition, transition theories are increasingly criticised for their inability to grasp the new post-socialist reality. However, even in the light of political, economic, social and cultural restructuring processes taking place on a global scale, the structural legacies of socialist and pre-socialist development are not erased. On the contrary, they continue to play an important role by filtering the impact of global tendencies upon post-socialist societies. With reference to a case study from the Romanian city of Timisoara I will address in the following the ambivalencies connected to the efforts of local elites in the process of implementing global-level requirements in a post-socialist environment.
During the past decade, processes associated with what is popularly though perhaps misleadingly known as globalization have come within the purview of anthropology. Migration and mobility ‐ and the footloose or even rootless social groups that they produce ‐ as well as the worldwide diffusion of commodities, media images, political ideas and practices, technologies and scientific knowledge today are on anthropology's research agenda. As a consequence, received notions about the ways in which culture relates to territory have been abandoned. The term transnationalisation captures cultural processes that stream across the borders of nation states. Anthropologists have been forced to revise the notion that transnationalisation would inevitably bring about a culturally homogenized world. Instead, we are witnessing a surge of greatly increasing cultural diversity. New cultural forms grow out of historically situated articulations of the local and the global. Rather than left-over relics from traditional orders, these are decidedly modern, yet far from uniform. The essay engages the idea of the pluralization of modernities, explores its potential for interdisciplinary research agendas, and also inquires into problematic assumptions underlying this new theoretical concept.
Even though tourism has been recognised as an important field for transnational research today, there are few attempts to place tourism in the context of transnational theories or to think about transnationalism from the perspective of tourists. I argue that in researching tourist practices one can add important aspects to transnational approaches. The prerequisites of mobility and interaction for example are the features chosen by backpackers to describe what their Round-The-World-Trip is about. A form of tourism is adopted, or created, that itself confronts many aspects of globalisation: First of all there is the immense dynamic that is involved. Backpackers try to cover as many places and experiences as possible, travelling at high speed. They adopt all kinds of touristic experiences ranging from beach to adventure to culture tourism. They don't focus on a specific area or country but travel the world. They cross national borders perpetually. Additionally they form a transnational network in which they interact with strangers of similar backgrounds (other backpackers, tourist professionals). This network helps them interacting with people from different backgrounds (the socalled hosts or locals). Considering my research Backpackers forge a certain identity from these transnational practices which I want to name globedentity. Globedentity expresses a type of identity construction that not only refers to the individual (I) but reflects the world (globe) in this identity. This globedentity is not fixed but is perpetually re-created and re-defined. It also embraces the increasing popular awareness of globalisation which backpackers, coming from highly educated middle class backgrounds, in particular have identified with. Due to the constant awareness of the latest global social, cultural and economic developments in these educated milieus they know exactly which tools to use to become successful parts of their societies.
Der Artikel untersucht Wahrnehmungsformen des Kapitalismus bei ex-sowjetischen Migranten nach ihrer Auswanderung nach Deutschland. Dabei konzentriere ich mich auf ihre Erfahrungen mit materiellen Gütern im allgemeinen und mit Konsum von Nahrung im besonderen. In der vorliegenden ethnographischen Studie stütze ich mich auf Interviews und teilnehmende Beobachtung, die ich zwischen 2002 und 2004 mit 45-60jährigen Migranten durchgeführt haben, die im Zeitraum zwischen 1990 - 1995 ausgewandert sind. Alle Befragten kommen aus zwei der europäischen Republiken der ehemaligen SU: Russland und Ukraine. Es handelt sich bei ihnen um eine Gruppe hochqualifizierter jüdischer Migranten.2 Da sie allerdings nicht religiös gebunden sind, spielt ihre Zugehörigkeit zum Judentum eine viel geringere Rolle als ihre sowjetische Erfahrung und ihre Zugehörigkeit zu den gebildeten Schichten der sowjetischen Intelligenz. Wahrscheinlich gilt das hier beobachtete Phänomen ganz allgemein für die ex-sowjetischen Migrantengruppen. ...
Spacially dispersed transnational professional communities can be perceived of as cultural formations living in a global frame of reference, transgressing existing political and cultural boundaries. In their capacity as members of local technical and knowledgebased elites, they take part in circulating and connecting cultural meanings that are both locally produced, and continuously re-working non- local flows. I argue that those elites can be described as actors at cultural interfaces, taking part in shaping and mediating social change. The aim is twofold: one, to point to mutually opposed tendencies, and ambivalences in the framework of a „culture of change“, and two, to look into the question how such situations and groups can be methodologically approached.
The imagination has become a major site for studying transnational cultural flows. Yet it is mainly the mass media that are explored as channels directing the imagination from "the West" towards "the rest". And there is still little empirical "testing" of this field. How do such ‐ and other ‐ imaginary sources work into social practice? And what does such "practised imagination" imply for the practice of transnational anthropology? This article attempts to address these questions from the perspective of fieldwork in progress. In and between Crete and Germany I traced transnational networks based on the reciprocal mobilities of migration, remigration, and tourism. Here, multiple domains of imagination are drawn upon by various audiences, thus effectively contributing to the creation of these relations and the places in which they localise. Anthropological research on tourism and migration has tended to separate the imagination ‐ as being an external impact ‐ from local practice. Yet, transnational ethnography needs to challenge this opposition and is in itself a strategy to do so, in that it perceives the imagination as a practice of transcending physical and cultural distance.
The present article explores perceptions and cultural constructions of the terms capitalism or capitalistic West among ex-Soviet, highly qualified Jewish migrants from Russia and Ukraine after their emigration to Germany between 1990 and 1996. It seems that migration offers a unique opportunity to migrants to realise knowledge that is normally taken for granted, behaviour schemes and values, and to reflect on them. How do they acquire such presumed capitalist knowledge of the new society and new social world, how do they create it, and with what concrete contents do they connect the illusion about monolithic cultural, economic and political capital, the illusion which contributes to group formation and which serves as action orientation? As my research shows, immigrants try to disparage much of what appeared to them in the Soviet Union as normative, right and appropriate; now they often act by way of categories, which were defined in the previous context as "capitalist" and were interpreted as immoral. Without exact ideas or knowledge about behaviour codes, unspoken norms and silent values from the new society, many immigrants orient themselves towards the opposite of what was counted as morally proper in the origin society. Simultaneously they revive old system through the establishing and development of a Russian language enclave. Nevertheless this enclave is not located in a vacuum of "dusty" memories from the past, but build transnational cross-border space connected and corresponding to the processes of to-day's CIS and with the life of those relatives and friends who still live there, und with whom the emigrants share intensive social networks.
This paper focuses on Eastern European migrants who, since the beginning of the 1990s, are entering the Republic Cyprus as “artistes”. This is a visa permit status as well as an euphemism for short-term work permits in the local sex industry. In addition to exploring the migrational experiences of these women and their living and working conditions in the Republic of Cyprus, the paper reconstructs, empirically and analyt ically, the connection between immigration and the local sex industry. Here, several categories of social actors and institutions in Cyprus are actively involved. The rhetoric of government representatives, entrepreneurs and clients in the sex business on the one hand is contrasted with the discourse of local NGO representatives concerned with immigrants’ rights on the other hand. The paper comes to the conclusion that all of these discursive positions ultimately do not do justice to the complex process of decisionmaking that women undergo who migrate into the sex industry. Either, freedom of choice is emphasized – such as by entrepreneurs and the government – or the domination of women – as in the public statements of the NGO. In order to analyze the ambivalent tension between freedom of choice and submission to force by which the women’s decision is characterized, the author employs Michel Foucault’s concept of governmentality, which describes forms of political regulation that use the individual’s freedom of action as an instrument to exercise power.
Challenging and confirming touristic representations of the Mediterranean : migrant workers in Crete
(2006)
From the perspective of Western Europe the Mediterranean is shaped by the imagery of tourism and migration. During the time of the “guest worker”-migration in the 1960s and 70s the notion of the hopelessly underdeveloped South of Europe which pushes “guest workers” towards the rich North became prevalent here. It offered a contrast which let the beginning prosperity in the North appear even clearer. (see von Osten 2006) Besides the attractions “sea, sun and sand” it was exactly this conception of backwardness which – reinterpreted in authentic and traditional Mediterranean lifestyle – made the area attractive for tourist consumption. Today it is again pictures of the Mediterranean, which represent migration dynamics in Europe. In the meantime, however, the countries of origin of the “guest workers” have become countries of immigration and European Union member states or candidates for accession. The representation of the Mediterranean as an area of migration is dominated now by pictures of desperate refugees and illegal immigrants, who risk their life by crossing the sea, in order to enter the “fortress Europe”. In these current representations the “colonial narrative of migrants as members of a territory of underdeveloped” is continued (ibid.). A translation of the migrant area into the tourist area seems, however, more difficult than at the times of the “guest worker”-migration. What constitutes the Mediterranean as a tourist destination seems to have no longer anything in common with the Mediterranean as an area of migration.....
„Une école pour la joie d´apprendre“ lautet das Motto, mit dem das GTZ-Entwicklungshilfeprojekt „Projet Education de Base en 5e Région (PEB)“ in der 5. Verwaltungsregion von Mali, Westafrika, seit 2005 im Auftrag der Consulting ECOEducation, für seine Inhalte wirbt. Während Deutschland um seine schulmüden Jugendlichen kämpft, gibt es andere Orte auf der Welt, wo der „Hunger nach Bildung“ groß ist und viel Engagement in großen Teilen der Bevölkerung hervorruft. „In die Schule gehen“ ist oftmals ein Privileg, das nicht allen Kindern zuteil wird. Das übergeordnete Ziel des Grundbildungs-Projektes, mit dem sich diese Arbeit beschäftigt, lautet: „Eine größere Anzahl von schulfähigen Kindern hat Zugang zu einer qualitativ verbesserten Grundbildung innerhalb der Interventionszonen des Projektes“ (Ministere de l´Education national, Données du Projet Education Base, 2002)....
Die kyprischen Grabreliefs
(1974)
Diese Arbeit verfolgte zwei Zielsetzungen. Zum einen sollten die bislang nur verstreut und unzureichend oder überhaupt nicht publizierten antiken Grabreliefs von Kypros im Sinne des Pfuhlschen Corpus möglichst geschlossen vorgelegt werden. Zum anderen waren die Eigentümlichkeiten dieser Gattung zu untersuchen. Diese ergaben sich aus dem Wesen der kyprischen Kultur, einer Randkultur, die wechselnden kulturellen Einwirkungen ausgesetzt war. Seit dem späteren 6. Jh. v. Chr. gewinnt der griechische Einfluß langsam an Boden. Gleichzeitig sind Einflüsse aus dem syrischen und phönikischen Bereich wirksam. Die kyprischen Grabreliefs weisen einige stilistische Besonderheiten auf, die teilweise als Ausdruck des überwiegend provinziellen Charakters der kyprischen Kunst zu werten sind. Die Neigung zur Frontalität ist stark ausgebildet. Das Verständnis für räumliches Empfinden ist unterentwickelt. Dementsprechend sind die Figuren häufig unplastisch, die ist Gewandfältelung überwiegend mit graphischen und nicht mit plastischen Mitteln gebildet. Unverkennbar ist eine konservative Grundeinstellung. Dies kommt am deutlichsten in dem langen Fortbestehen eines subarchaischen Stils, in der unveränderten Tradierung der Gelagereliefs, überhaupt in dem Festhalten an einmal eingeführtem Formengut zum Ausdruck. Daneben sind noch drei spezielle Phänomene hervorzuheben: 1. Das Gelagerelief. Es macht fast die Hälfte der erhaltenen Grabreliefs aus. Es ist seit dem frühen 5. Jh. v. Chr. für Golgoi typisch und findet auch außerhalb von Kypros keine Parallelen. Seine geistigen Wurzeln sind zweifelsfrei im späthethitischen und syrischen Bereich zu suchen, ikonographisch ist es möglicherweise aus der phönikischen bzw. syrischen Ikonographie abzuleiten, nicht jedoch vom griechischen Totenmahlrelief. Stockwerkstele und Löwenbekrönung sind mit dem Gelagerelief verbunden. 2. In Marion zeigt sich im ausgehenden 5. und 4. Jh. v. Chr. ein anderes Phänomen. Hier war der griechische Impuls von ausschlaggebender Bedeutung. Alle von griechischen Künstlern gearbeiteten Reliefs stammen aus Marion. Auch die von einheimischen Künstlern nach griechischen, d.h. überwiegend nach attischen, vereinzelt aber auch nach jonischen Vorbildern gearbeiteten Reliefs kommen bis auf wenige Ausnahmen aus dem weiteren Umkreis von Marion. Demzufolge ist für diese Stadt eine wichtige Rolle im Hellenisierungsprozeß der kyprischen Plastik zu vermuten. 3. Der runde, schlanke, mit Basis und Kapitell versehene Grabaltar ist die Grabmalform der Kaiserzeit. Im ihm liegt eine kyprische Sonderform des Grabaltars vor. Gelegentlich ist auf dem Säulenkörper die Büste des Toten in einer Rundbogennische angebracht. In der Zeit, der die kyprischen Grabreliefs angehöhren, nahm die kyprische Kunst zahlreiche Impulse verschiedener Art von den Nachbarkulturen auf. Zu einem ebenso starken gegenseitigen Austausch kam es aber nicht. So blieben auch die an den Grabreliefs zu beobachtenden Eigen- bzw. Weiterentwicklungen auf Kypros beschränkt.
Die Analyse Matissescher Malerei hat erbracht, daß sich das Dekorative sowohl aus formalen, als auch aus inhaltlichen Faktoren zusammensetzt. Neben dem Bildaufbau sind Ornament und Format wichtige Konstruktionselemente der dekorativen Komposition. Durch die Verwendung dekorativer Gestaltungsmittel innerhalb des Kompositionellen entwickelt Matisse eine Malerei, die sich durch die Harmonie und Ordnung der einzelnen Bildelernente auszeichnet. Innerhalb ihrer gegenseitigen Beziehungen soll eine autonome Wirkung angestrebt werden. Aus der emotionalen Auseinandersetzung mit dem Gegenstand und der Herauslösung der wesentlichen Wahrnehmungen aus diesem, entwickelt Matisse die dekorative Sprache. Die dekorativen Darstellungsmittel entsprechen in der Art ihrer Anordnung den geläuterten, gefilterten Emotionen des Künstlers und sind Ausdruck seiner subjektiven Interpretation der Natur. Matisse strebt nach einer Wirklichkeit, die hinter der sichtbaren Erscheinung des Gegenstandes liegt, nach einer Konzentration von Form und Inhalt auf einen überzeitlichen Ausdruck. Das Ornament ist wesentliches Gestaltungselement der Matisseschen Kunst. Es wird aus seiner traditionellen Rolle des schmückenden Beiwerks befreit und von Matisse als konstruktives Kompositionsmittel eingesetzt. Mit dem immer mehr reduzierten Gegenstand in Form des Zeichens der Scherenschnitte entwickelt sich das Ornament in Form des ornamentalen Zeichens zu immer größerer Autonomie. Es bleibt zwar dem Gegenständlichen verbunden (z. B. "Die Negerin", Abb. 32; "Die Lagune", Abb. 241), löst sich aber zunehmend von der Funktion des Gestaltungsmittels und wird selbst zum Bildinhalt. Das Dekorative, das sich traditionell auf den Bereich der Wandmalerei beschränkt, hat für Matisse eine auf die Staffeleimalerei übergreifende Bedeutung. Mit der Verschmelzung dekorativer gestalterischer Kriterien und solchen, die in der Regel der hohen Kunst vorbehalten sind, z B. die expressive Farbe schafft er einen neuen Bildtypus, der signifikant für die Bildgestaltung der Moderne, besonders für die amerikanische Malerei der fünfziger und sechziger Jahre ist. Bei Matisse setzt sich diese Verbindung von grofiern Format, dekorativen Kompositionsmitteln und "expressiven" Qualitäten besonders in den dreißiger Jahren in seinen monumental wirkenden Staffeleibildern durch, deren Gestaltungselemente in den monumentalen Scherenschnittdekorationen kulminieren. Die künstlerischen Inhalte Matisse' erweisen sich als eng verbunden mit der islamischen Kunst, die ihn mit dem Gedanken einer sinnvollen Einheit von Kunst und Dekoration vertraut macht. Darüber hinaus ist er inhaltlich und formal von den zeitgenössischen Strömungen des Jugendstils und den theoretischen Grundlagen der dekorativen Gestaltung seit Ende des 19. Jahrhunderts beeinflußt. Matisse stimmt im wesentlichen mit den inhaltlichen Zielen der Dekoration überein. Er strebt danach, in seinen Bildern eine Atmosphäre der Freude, Ruhe, Entspannung zu schaffen. Darüber hinaus verfolgt er das Ziel, durch die Malerei sich und dem Betrachter das Erlebnis eines Raums jenseits der Realität, eines geistigen Raums, zu vermitteln. Die islamische Kunst, die ihre religiösen Inhalte durch das Dekorative ausdrückt, verdeutlicht Matisse die Möglichkeit, durch die dekorativen Gestaltungsmittel zu geistigem Ausdruck zu gelangen. Indem Matisse den grenzenlosen geistigen Raum, den er mit der Erweiterung des malerischen Raums zu erreichen sucht, mit der Unendlichkeit des Glücksgefühls gleichsetzt, das der Betrachter empfindet, erhebt er seine Malerei in eine "philosophische Dimension", die sich von den eher funktionalen Zielen der Freude in der Dekoration entfernt. Die Verkörperung des Glücks durch die Vorstellung des irdischen Paradieses ist folglich eng verbunden mit der Bildkomposition. ...
Die Foto-Skulpturen von Klaus Kammerichs haben seit ihren ersten Ausstellungen in den frühen siebziger Jahren immer wieder Verblüffung und Irritation hervorgerufen. Zwischen zwei vermeintlich verschiedenen Medien stehend, dem der realistisch abbildenden Fotografie und dem des dreidimensionalen, abstrakten Objektes, schienen sie sich traditioneller kunsthistorischer Kategorisierung zu entziehen, so daß sie nur zögernd in die großen Kunstsammlungen Eingang fanden. „Fotografie“ fiel nicht unter den klassischen „Kunstbegriff“, eine Einstellung, die inzwischen grundlegend revidiert wurde. Doch bis heute ist Klaus Kammerichs eher in Nachschlagewerken über Fotografie als in „Künstler“-Lexika zu finden, obwohl er als „Bildhauer“ internationalen Bekanntheitsgrad hat: Seine Skulpturen stehen auf öffentlichen Plätzen in Düsseldorf, Bonn, Yokohama, Bad Segeberg und Gifu (Japan), wo sie zum Teil den Charakter von Wahrzeichen und „landmarks“ entwickelt haben. Die Aufarbeitung der beiden Werkgruppen „Foto- und Film-Skulpturen“ von Klaus Kammerichs wird nicht mit einer generellen Fragestellung begonnen, die an den Objekten untersucht wird. Hier geht es vorerst um die Analyse der einzelnen Exponate, die jeweils einen autonomen Inhalt aufweisen. Deswegen geben also die Objekte den Inhalt der Magisterarbeit vor und nicht eine Fragestellung, für welche die Skulpturen instrumentalisiert werden. Eine Arbeitshypothese läßt sich dennoch formulieren: Der Darstellungsmodus der Foto- und Film-Skulpturen bleibt mehr oder weniger immer der gleiche, es wechselt nur das Motiv. Jedoch besteht keine der Skulpturen nur aus ihrem Darstellungsmodus, sondern gerade in der Interaktion von Darstellungsmodus und Motiv. Sobald Das Motiv wechselt, entfaltet der Darstellungsmodus wieder ganz neue Bedeutungen, die auf keine andere Skulptur zu übertragen sind. Diese Bedeutungsvielfalt bei den Foto- und Film-Skulpturen soll in dieser Magisterarbeit untersucht werden. Gleichzeitig gibt es charakteristische Eigenschaften, die auf alle Skulpturen oder zumindest auf einige zu übertragen sind. Diese sollen im Laufe der Magisterarbeit herausgestellt werden. Es geht also um die Charakterisierung von Differenzen in den stereotypischen Systemen der Foto- und Film-Skulpturen bei gleichzeitiger Klassifizierung der stereotypischen Systeme selber. Begonnen wird mit dem Stand der Forschung. Die Darstellung des Forschungsstandes dient der thematischen Abgrenzung und der Entwicklung neuer Fragestellungen. Beiden großen Werkgruppen wird je ein eigenständiges Kapitel gewidmet. In beiden Kapiteln wird der Besprechung der Exponate ein chronologischer Überblick über die Werkgruppe vorweggeschickt, um eine Einbettung zu gewährleisten. Das Kapitel der Foto-Skulpturen beginnt mit der Explikation ihrer Konzeptionierung. Es folgt die Besprechung zweier subkategorischer Werkgruppen, der Portraits und der Maschinen bzw. readymades. Im Kapitel über die Film-Skulpturen wird zuerst exemplarisch die Skulptur „Ascending-Descending“ analysiert. Aus dieser Beschreibung heraus wird die Konzeption der Film-Skulpturen entwikkelt, z.B. der spezifische Modus, in dem sie produziert wurden. Nach diesem allgemeinen Teil geht es um die diversen Variationen der Film-Skulpturen. Es folgt die Explikation einzelner Aspekte, die auf alle Film-Skulpturen zu übertragen sind, z.B. ihre kunsthistorische Kontextualisierung...
Amusie im Alltag
(2005)
Die Ergebnisse der Studie „Erkennen Sie die Melodie“ haben bestätigt, dass das Erlernen und Praktizieren von Musik die Wahrnehmungsfähigkeit von unterschiedlichen Tonhöhen positiv beeinflusst. Das gilt in einem größeren Maße bei unbekannten Melodien, die von den Musikern anscheinend besser wahrgenommen und verarbeitet werden können. Lediglich zwei Personen fielen durch unterdurchschnittliche Ergebnisse auf, was darauf hindeutet, dass Musikwahrnehmung größtenteils zu den angeborenen Fähigkeiten des Menschen zählt und jeder Mensch in einem gewissen Sinne musikalisch ist. Schon als Säugling ist man in der Lage, Musik wahrzunehmen und teilweise sogar besser verarbeiten zu können als Erwachsene dies können (siehe Punkt 4.1). Die Teilnehmer waren größtenteils in der Lage, melodische und harmonische Verhältnisse zu begreifen. Die hier durchgeführte Studie untersuchte ausschließlich sensorische Amusie, die motorischen musikalischen Fähigkeiten wurden nicht analysiert. Entscheidend war in diesem Fall die Tonhöhenwahrnehmung, jedoch kann Amusie auch durch fehlendes Rhythmusgefühl und durch mangelnde Tonerinnerung bedingt sein. Die Ursachen, die Amusie haben kann, sind zahlreich, bedenkt man den komplizierten Aufbau des menschlichen Gehirns und die vielen Faktoren, die beim Hören eines Tones ineinandergreifen. Doch selbst verminderte Hörfähigkeit scheint die Perzeption von Musik nicht zu beeinflussen. Aber nicht nur das Gehirn ist für die Wahrnehmung relevant, sonder auch die Kultur in der wir aufwachsen und die Erfahrungen, die wir mit Musik machen.
Wie kein anderer Stil hat der Kubismus die künstlerische Moderne beeinflußt. Picasso gilt als der Künstler dieses Jahrhunderts und wirkt bis in die Gegenwart. Doch obwohl der Kubismus innerhalb seines Werkes "bis heute fast alle Energien der Exegese an sich gebunden hat", beherrscht die Einschätzung "der Unableitbarkeit all dieser verwirrenden Bilder" noch immer die Kubismus-Rezeption. Für William Rubin sind trotz "des ungeheuren Umfangs der Literatur zum Kubismus (...) unzählige Fragen unbeantwortet geblieben. Viele kubistische Neuerungen sind noch nicht ausreichend erforscht worden." Und Daniel-Henry Kahnweiler zog 1968, im Vorwort zur Neuauflage seines Buches über Juan Gris, die pessimistische Bilanz: "Der Kubismus wird heute weniger verstanden denn je." Kaum anders wohl würde sein Urteil mehr als dreißig Jahre danach ausfallen. Denn tangiert ein aktueller Text, wie der anschließende, noch künstlerische Kategorien, Absicht und Handeln Picassos, oder ist er nicht Ausdruck einer Disziplin, die ihren Gegenstand zu verlieren droht? ...
Oskar Fischingers malerisches Oeuvre wurzelt theoretisch, ästhetisch und formal tief in der Kunstentwicklung des Deutschlands der zwanziger Jahre. Sein Ausdrucksvokabular, das von geometrischen bis zu amorphen Formen reicht, seine wechselnden, gleichermaßen zentral und flächenübergreifenden Bildgefüge mit reduzierten Inhalten oder reicher Formenfülle, sein Wandeln zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, verhindert die Ausprägung einer einheitlichen Handschrift und damit auch einer eindeutigen chronologischen Entwicklung. Obwohl ästhetisch und formal den konstruktiven Tendenzen des Bauhaus und dessen Vertreter Kandinsky nahestehend sowie der lyrischen Abstraktion und Klee, wurde Fisichinger auch von östlichen Religionen, dem Mystizismus, der Astrologie, der Astronomie und der Musik geprägt. Dies manifestiert sich bisweilen in Form verschlüsselter Bildinhalte. Sein philosophischer Hintergrund bestärkt ihn in der Verwendung von abstrakten Formen als Träger metaphysischer Botschaften und bewahrt seine Bilder gleichzeitig vor formalistischer Strenge und Dekorativität. Trotzdem scheinen bestimmte Charakteristika in seinem Werk vorhanden: die Neigung des Ingenieurs zu regelmäßigen Formen und komplexem Detailwerk, das musikalische Gefühl für rhythmische Sequenzen, ein filmisches Anliegen für Bewegung und Tiefe, ein mystisches Gefühl für die anderen Dimensionen jenseits des Sichtbaren und Wirklichen. Fischingers grenzüberschreitendes Streben nach einer Befreiung der Malerei aus ihrer tradierten Form, welches sich in Projekten wie Motion Painting No.1 oder Stereo-Film manifestierte, entsprang dem Verlangen nach einem Kunstwerk, das mehrere Kunstgattungen in sich vereinigt, ein Gedanke, der sich zwingend aus seiner Auseinandersetzung mit den künstlerischen Betrachtungsweisen und Entwicklungen am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts ergab sowie aus seiner Beschäftigung mit synästhetischen Prozessen und der Filmarbeit. Diese Zielsetzung Fischingers zusammen mit motivischen Verwandtschaften zwischen seinen Filmen und der Malerei, die sich z.B. in der gemeinsamen Verwendung geometrischer Motive oder anderer gestalterischer Elemente wie der Aneinanderreihung von Farbbahnen (Abb. 26 – 28) zeigt, führten noch bis Anfang der siebziger Jahre zu einer Ignoranz seiner Malerei als eigenständige künstlerische Ausdrucksform. Noch 1970 wurde in einer Fischinger-Retrospektive im Long Beach Museum of Art in Kalifornien der Versuch unternommen, seine Gemälde direkt einzelnen Sequenzen seiner Filme zuzuordnen. Die Kunstkritik reagierte entsprechend abweisend auf die damalige Ausstellung. Der Journalist William Wilson schreibt „....half the time they don´t work as paintings because Fischinger evidently conceived of them as films.“ Erst einige Jahre später begannen sich Tendenzen zu einer mehrere Sparten übergreifenden Kunst durchzusetzen. Binnenkünstlerische Grenzen werden aufgehoben und Ausdehnungen in die Bereiche Video, Umraum, Objekt, Licht und Kinetik fanden statt. In diesem Zusammenhang ist Fischinger nicht nur einer der Wegbereiter der Op Art und der Holographie. Sein 1950 entwickelter Lumigraph, ein Lightshowgerät für den Hausgebrauch könnte ebenfalls als eine Vorform der Neon- und Laserkunst betrachtet werden. Trotzdem haben die Vergleiche mit den Künstlern Kandinsky, Klee und Mondrian gezeigt, dass Fischingers Malerei theoretisch, ästhetisch und formal zutiefst in der modernen Kunstentwicklung im Deutschland der zwanziger und dreißiger Jahre wurzelt. Die Betonung des Gleichgewichts von Intuition und Methode (Kap. 6.4.), die Auseinandersetzung mit den geometrischen Grundformen des Kreises, Quadrates, des Dreiecks und ihren farblichen Korrelationen (Kap. 6.4.), die Verwendung von geometrischem oder gegenständlich symbolischem Ausdrucksvokabular zur Darstellung spiritueller Inhalte (Kap. 7.3.), die Auseinandersetzung mit den synästhetischen Zusammenhängen von Farbe und Musik (Kap 7.3.) und der Assymetrie als Grundlage für das formale Gleichgewicht der Bildkräfte (Kap. 7.7.), dies sind Themen, mit denen sich Fischinger zwischen 1936 und 1967 sowohl auf der Basis von kunsttheoretischen Schriften als auch in seiner Malerei intensiv auseinandergesetzt hat. Sein Festhalten an den formal und stilistisch in den dreißiger Jahren entwickelten Gestaltungsmitteln und seine Verinnerlichung von Kunsttheorien der zwanziger Jahre könnte man zusammen mit seinem Desinteresse am internationalen Kunstgeschehen und an der angelitanischen Kunstszene als Ausdruck mangelnder geistiger Flexibilität und Anpassungsfähigkeit und damit als Akkulturationsproblem auffassen. Es könnte jedoch auch als Ausdruck einer konsequenten Umsetzung seiner künstlerischen Prinzipien verstanden werden. Die Beschreibung der Innenwelten stellt sich in diesem Zusammenhang als unabhängig von den Geschehnissen der Außenwelt und modischen Kunsttendenzen dar. Sie bedient sich eines abstrakten Zeichenvokabulars, das als universelles sprachliches Mittel keinem zeitlichen Wandel unterliegt. Die abstrakte Sprache, so wie sie Fischinger, Klee oder Kandinsky verstanden, war darüber hinaus keine Sprache der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe oder Anschauung. So erklärt sich auch der mangelnde amerikanische Einfluss auf das malerische Werk Fischingers. Gemeinsamkeiten zwischen ihm und der kalifornischen Kunstszene der vierziger und fünfziger Jahre zeigen sich nur in dem Interesse an seriellen Strukturen und an den Entwicklungen der Monochromen und Meditativen Malerei. Wenn auch der Maler Fischinger aufgrund seines frühen Weggangs in seiner Heimat ein Unbekannter geblieben ist, so findet sein Werk in den Vereinigten Staaten zunehmende Anerkennung. In jüngster Zeit sind seine Gemälde in zahlreichen Ausstellungen vertreten, darunter 1993 in der in Washington eröffneten Wanderausstellung "Thema und Improvisation: Kandinsky und die amerikanische Avantgarde". Diese Popularität verdankt er wesentlich der Rückbesinnung auf ein bisher vernachlässigtes Kapitel amerikanischer Kunstgeschichte - der kalifornischen Malerei der vierziger Jahre. Fischinger zählt heute neben Lorser Feitelson, Helen Lundeberg, Peter Krasnow, Knud Merrild und Hans Burkhardt zu einem der wichtigsten Vertreter der südkalifornischen Malerei. Diese zeichnet sich im Vergleich zur Kunstmetropole New York jedoch mehr durch eine reiche Vielfalt stilistischer Ausprägungen und durch die Wahrung künstlerischer Individualität aus als durch avantgardistische Bestrebungen und einheitliches Stilwollen. 1992 stellte der Kurator des Washington Museum of Art anläßlich der Ausstellung "Turning the Tide" fest: "Fischinger is just now beginning to receive the attention he deserves beyond film critics and historians, recognition that ironically may have been delayed by his identification with art cinema."
Bei der 1590 datierten Monstranz mit Reliquien der Passion Christi handelt es sich um das zentrale Stück des ab dem frühen 17. Jahrhunderts in der Geheimen Cammerkapelle der Residenz München aufbewahrten Reliquienschatzes, den die bayerischen Herzöge Wilhelm V. und Maximilian I. als ihren kostbarsten Besitz ansahen. Die über 1,15 m hohe Monstranz aus getriebenen und gegossenem Silberteilen und graviertem Glas ist sehr reich mit goldgeschmelzten Figuren und Ornamentapplikationen, mit gefassten Smaragden, Rubinen, Diamanten und Perlen verziert. Sie kann als ein bedeutendes Monument der süddeutschen Goldschmiedekunst aber auch der konfessionellen Politik der Herzöge von Bayern gelten, die mit der Reliquienverehrung eine von der Reformation verdammte Kultpraxis propagierten. Die Arbeit diskutiert zuerst die relevante kunsthistorische Literatur. Dann wird die Bedeutung der Reliquien, das ikonographische Programm und die Funktion der Monstranz als Kultmittel des kirchlich geleiteten Reliquienkults und dessen Ausprägung am Münchner Hof um 1600 – im Speziellen innerhalb der Geheimen Cammerkapelle – betrachtet. Die Reliquienmonstranz war nicht nur Ausdruck der Frömmigkeit, sondern Teil einer Repräsentationsstrategie der Herzöge und soll daher auch im Zusammenhang mit anderen wichtigen Elementen der fürstlichen Selbstdarstellung gesehen werden. Es schließen sich stilkritische Betrachtungen über die in verschiedenen Goldschmiede- und Juweliertechniken gearbeiteten Bestandteile der Monstranz an. Dabei werden die Treibarbeiten und gegossenen Teile, die Emailkunst und die Art und Weise der Edelsteinfassungen ebenso behandelt, wie die architektonischen oder ornamentalen Verzierungen. Neben der Beurteilung der bisherigen Datierung werden in den stilkritischen Betrachtungen auch eine Gruppe von verwandten Goldschmiedewerken herausarbeitet, die aus derselben Werkstatt stammen dürften. Als Schöpfer der Monstranz wird Georg Bernhard angenommen, der zwar kein zünftiger Meister war, jedoch für den Münchner Hof über viele Jahre meisterliches gearbeitet hat.
Geschichte, Baubeschreibung und Baugeschichte der Marktkirche St. Bonifatius in Bad Langensalza
(2002)
Die Marktkirche Sankt Bonifatius in Bad Langensalza, kurz Kirche im folgenden Text, ist der monumentalste erhaltene gotische Sakralbau zwischen Erfurt, Gotha, Mühlhausen und Weißensee. Bislang liegen nur ältere, kurze Beschreibungen der Kirche vor. Diese Arbeit führt neue, bisher unveröffentlichte, Unterlagen und Erkenntnisse zu einer Bestandsaufnahme zusammen. Sie umfaßt eine Betrachtung des Baukörpers, der Einordnung der Bauabfolge auf der einen und der Zuordnung des Gefundenen auf der anderen Seite. Ob und wie die Kirche in ihrer heutigen Form so geplant war und in ihrer Verwendung keine Änderungen erfolgte soll in dieser Arbeit soweit wie möglich geklärt werden. Genauso, ob sie ursprünglich in der Form errichtet wurde wie sie uns heute vor Augen steht. Da die Schmuckformen nicht sehr üppig sind, ist ein stilistischer Vergleich, wenn er nicht deutlich nachweisbar ist, mit anderen Kirchen oder Bauten nur in geringen Maße möglich. Die Einbindung der Kirche in die Kulturlandschaft Mittelthüringens, ihre Stellung und Bedeutung in der Stadt Bad Langensalza wird durch die Baugeschichte der Kirche mit dargestellt werden. Genauso werden alle mit ihr verknüpften Ereignisse und Unterlagen in der Arbeit dargestellt, die nicht leicht zugänglichen sind im Anhang publiziert.
Saint Clare of Assisi was born in 1194 to a family of notable social standing. Against her family’s wishes, she left home at the age of eighteen to join the Order of Saint Francis. She soon established the convent of the Poor Ladies in Assisi, which later became officially recognized as the Second Franciscan Order, and went on to govern it for 40 years. Like Saint Francis, who died in 1226 and was officially declared a saint in 1228, her canonization also took place only two years after her death in 1253, thereby demonstrating the tremendous impact she had on her contemporaries. ...
Für die Kunst um 1970 lässt sich ein Bedürfnis nach der Konstruktion und Darstellung von Identitäten am Körperbild des Künstlers feststellen. Unter verschiedenen Gesichtspunkten greifen Künstler Themen der Zeit auf, indem sie selbst in die Rolle des Anderen schlüpfen. Sie verwenden hierfür Masken als verfremdende Mittel, die nicht unbedingt auch als solche zu erkennen sein müssen. Wesentlich ist nur, dass eine nachvollziehbare Differenz zwischen der persönlichen Identität des Künstlers und der von ihm thematisierten fremden Identität besteht. Mit Hilfe solcher Verfremdungen gelingt eine Verknüpfung von Gezeigtem – dem veränderten Körperbild des Künstlers – und Gemeintem – der neu angenommenen Identität, die sich aus der Konstruktion ergibt. Unterstützt wird diese offene Auffassung von Rollenspiel durch die eingesetzten Bildmedien, die den Blick auf den Körper des Künstlers für die (spätere) Rezeption zugänglich machen. Performance, Fotografie und (Video)Film verfolgen nicht allein dokumentarische Ziele, sondern greifen in die Maskerade selbst mit ein und unterstützen den performativen Akt der Identitätshinterfragung. Selbst noch so unterschiedlich scheinende künstlerische Ansätze in der Reflexion der Identitätsproblematik innerhalb des untersuchten Spektrums können dennoch auf eine Gemeinsamkeit zusammengeführt werden. Die Beschäftigung mit dem Körperbild als Trägermedium einer Identität geht im untersuchten Bereich über die Reflexion der eigenen Identität des Künstlers und der Beschäftigung mit persönlichen Krisen hinaus. Die eingebrachte Verfremdung der äußeren Erscheinung ermöglicht nicht nur dem Betrachter, zwischen Künstler und Darstellung zu differenzieren. Auch der Künstler selbst wird durch das Tragen der Maske in seiner Selbstwahrnehmung beeinträchtigt und kann deshalb sein Äußeres als etwas von ihm zu Unterscheidendes betrachten. Die Auswahlkriterien Verkleidung und Identitätsreflexion einer bestimmten Zeit grenzen die Vielfalt an Beschäftigungen mit dem Körperbild stark ein. Sie ermöglichen eine klare Trennung zwischen verschiedenen Formen von Darstellungen, anhand derer die Identitätsfrage gestellt werden kann. Für die Bestimmung der Kategorien, in welche sich die künstlerischen Ansätze einordnen, ist die durch die Maskerade gewählte Identität von Bedeutung. Die gewählten Beispiele zeigen unterschiedliche Darstellungen, die sich mit unter auch in ihrer Prägnanz voneinander unterscheiden. Nicht immer fällt die Wahl auf eine Form des medialisierten Körperbildes in die Zeit um 1970. In einigen Fällen ist eine Abweichung vom Schema sinnvoll, sobald ein Rückblick auf die Tradition durch ein prominentes Bild aufmerksam macht, oder ein Blick in die Kunst der Gegenwart die weiterhin bestehende Notwendigkeit mit der Auseinandersetzung thematisiert. Ein Seitenblick auf andere Sparten wie Literatur und Kinofilme zeigt, dass diese Problematik nicht nur für die bildende Kunst relevant ist, sondern auch in anderen Bereichen ihren Niederschlag findet. Innerhalb der unterschiedlichen Kategorien bestimmen nicht nur künstlerische Reflexionen die Frage nach der Identität von Selbst und Körperbild, sondern auch wissenschaftliche Analysen auf den Gebieten der Soziologie, Psychologie und Philosophie. Medientheoretische Ansätze verweisen zusätzlich auf den veränderten Blick auf das Menschenbild in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Kontext der Auseinandersetzung mit dem Stereotypen spielen Überlegungen im Bereich der Individualisierung und der Sozialisation hinein. Fragen nach der Kategorisierung von Mitmenschen anhand der äußeren Erscheinung in der gewählten Kleidung und der spezifischen Körperhaltung geben einen Einblick in den alltäglichen Umgang mit Klischees. Dagegen beschäftigt sich die Nachahmung eines Idols stärker mit der Entwicklungspsychologie und der Vor-Bildfunktion von Idealen. Über die Generalisierung des Vor-Bildes auf wieder erkennbare Merkmale, die einen Bezug zwischen Nachahmer und Objekt der Nachahmung herstellen, und die Aneignung eben dieser Merkmale entsteht ein Konstrukt der Identität, das trotz der Nachahmung individuelle Züge aufweist. Bei der Erörterung der eigenständigen Identität, die sich mit der darstellenden Identität den Körper teilt, spielt dagegen das Phänomen der dissoziativen Identitätsstörung eine zentrale Rolle. Zeitgeschichtliche Bezüge in der Entwicklung der Gesellschaft und die Reaktion und Reflexion in Film und bildender Kunst lassen erkennen, dass die Veränderung der Persönlichkeitsstruktur keine Seltenheit ist. Die Reflexion der Geschlechterproblematik greift Fragen nach den verschiedenen Darstellungsmöglichkeiten auf, anhand derer ein gesellschaftliches Konstrukt über die Zuordnung in die Geschlechtskategorien entscheidet. Mit der Darstellung der eigenen Geschlechtszugehörigkeit und der Aneignung antipodischer Merkmale analysieren Künstler bestehende Rollenklischees und vermeintliche Ideale. Das Ausweichen auf die Androgynie spielt mit der Uneindeutigkeit der Geschlechtsdarstellung und dem Wunsch, eine neue Ordnung zu schaffen. Sämtliche Darstellungsformen der Identitätsfragen neigen dazu, das Körperbild in einen ironisierenden, subversiven Kontext zu bringen, in welchem die Tabus der Zeit gebrochen werden. Mit Hilfe der Überspitzung und Übertreibung können diese Inszenierungen den zeitgenössischen Betrachter provozieren. Nicht alle künstlerischen Ansätze finden Berücksichtigung. So bleibt beispielsweise die spezifische Verkleidung des Künstlerpaares Gilbert & George ausgespart. Sie verfolgen mit der Inszenierung des Körperbildes das Ziel, den Disput um die Trennung von Kunst und Leben zu veranschaulichen. Durch das demonstrative Tragen von Maßanzügen verhelfen sie sich selbst zu einer Unverwechselbarkeit und sorgen gleichzeitig für die subversive Konstruktion eines „Markenzeichens“ in der Kunst. Einen weiteren künstlerischen Ansatz, der zwar sämtliche Kriterien erfüllt, aber dennoch keine Berücksichtigung findet, bietet Adrian Piper in ihrer Maskerade als Mann, mit welcher sie sich im öffentlichen Raum bewegt und die Reaktionen der Mitmenschen auf die von ihr dargestellten Identität dokumentieren lässt. Sie bringt zusätzlich zur Annahme des anderen Geschlechts die Reflexion der ethnischen Identität in die Darstellung mit ein. Als Vertreterin einer Minorität bleibt in der Inszenierung jedoch die Auseinandersetzung mit ihrer persönlichen Identität im Vordergrund. Im Blick auf die Kunst der Gegenwart treten neue Herangehensweisen an die Problematik der Inszenierung von Identitätsfragen auf. Eva & Adele legen zwar noch immer die Maskerade am Körper an, indem sie ihr Äußeres auffällig verändern. Doch greift die sichtbare Veränderung des Körperbildes auch auf die Konstruktion der Biographie über. Sie erteilen keinerlei Auskunft über die sich unter der Maskerade befindende Identität und erscheinen deshalb als vollkommene Kunstfiguren. Mit dieser Form der Inszenierung sind sowohl die Differenzierung zwischen persönlicher und konstruierter Identität als auch die Reflexion von Identitätskrisen nicht mehr möglich. Eine Veränderung des am Körper entstehenden Bildes kann auch durch gezielte und dauerhafte Eingriffe in den Körper vorgenommen werden. Orlan führt dies an ihrem Körper vor, indem sie die Mittel der plastischen Chirurgie nicht zur vordergründigen Ästhetisierung ihrer Erscheinung nutzt, sondern mit deren Hilfe eine neue, hybride Identität schafft. Diese wendet sich zunächst der Idealisierung anhand verschiedener Vorbilder zu, um sich im späteren Verlauf einem neuen Prototypen anzunähern. Der Körper wird dabei zu etwas Künstlichem und unter künstlerischen Gesichtspunkten Formbarem, gleich einer Skulptur. Selbst die Identität verliert ihre Eindeutigkeit, wenn die Aktion der Transformation im Ausstellen neuer Ausweispapiere mit einem neuen Künstlernamen enden soll. Eine Steigerung in der Veränderung von Körperbildern ist – jedenfalls für den Augenblick – nicht mehr denkbar. Nur in der vollständig hybriden Welt der Cyborgs im virtuellen Raum können Körper das an ihnen hergestellte Bild und gleichzeitig die Identitätszuschreibung durch eine entsprechende Umprogrammierung ändern, wobei das vorangegangene Körperbild keinerlei Spuren hinterlässt. Doch dies ist ein anderes Thema.
Diese Studie - Teil der Gesamtevaluation eines BLK-Modellversuchs - verfolgt das Ziel der Analyse und Veränderung von Musikunterricht. Die Untersuchungsfrage lautet: Welchen Einfluss hat Musikunterricht, realisiert in verschiedenen Varianten - insbesondere unter Einbezug des Instrumentlernens -, auf die Entwicklung unterschiedlicher musikalischer Fähigkeiten bei Zehn- bis Zwölfjährigen. Angelegt als quasi-experimenteller Vergleich werden Aussagen gewonnen zur Entwicklung von re-produktiven, kognitiven (Hören, Wissen, Anwenden) und sensorisch-rezeptorischen musikalischen Fähigkeiten. Die aufwendige Konstruktion von informellen Lern- und Leistungstests in Form von Gruppen- und Individualtests erlaubt teils erstmalig die Untersuchung komplexer Fähigkeiten musikalischer Ausübung. Weitere, auch standardisierte Tests und Befragungen werden u.a. zur Ermittlung der Kovariaten für die inferenzstatistischen Verfahren einbezogen und dokumentiert. Die Forschungsfragen werden in Kontexte entwicklungspschologischer Befunde, handlungsorientierter Theorie sowie in lern- und bildungstheoretische Zusammenhänge gestellt. Aus den Ergebnissen werden musikdidaktische und bildungspolitische Konsequenzen formuliert, wobei der Begriff „musikalische Grundkompetenz“ eine zentrale Rolle spielt.