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De Gryphius à Hallmann, le Trauerspiel, comme forme théâtrale, vit et meurt. Il se crée d’abord en réaction à la crise de légitimité qui affecte le souverain. Si Carolus Stuardus aboutit à une figuration christologique de la royauté, que celle-ci soit étayée ou non par les sources, si Gryphius réaffirme avec force l’identité sacrée du représentant, de manière fort sanglante, la réconciliation du corpus mysticum et du corpus realum, c’est bien que la théorie des Deux Corps du Roi est alors concrètement remise en cause. On sait, grâce à Kantorowicz, qu’elle l’est dans le contexte de la situation politique anglaise, mais on en avait négligé la réalité en Allemagne. Il faut donc soutenir que le Trauerspiel élabore, dans un premier temps, son mode de représentation sur ce point aveugle qu’est l’identité double et quasi schizophrène du monarque – ce que nous avons appelé le double bind –, laquelle entraîne forcément une série de contradictions soumises au regard critique du spectateur. Devant ses yeux, le drame du martyr performe l’emblème qui constitue la souveraineté, rapproche le rex, l’individu royal, du sacerdos, son identité christomimétique qui est menacée la sécularisation de l’absolutisme. L’exemple le plus éclatant en est donné par Carolus Stuardus de Gryphius. Nous avons que, dans les faits, la Révolution anglaise cherche incontestablement à disjoindre les termes de l’allégorie de la double corporalité, à opérer un détournement de celle-ci au profit d’un pouvoir qui n’est plus fondé par un pacte emblématique transcendant qui faisait de Dieu le seul garant du fonctionnement de la souveraineté sacrée. Les Trauerspiele sont donc, avant tout, une réponse aux crises qui remettent en cause l’ordre des choses dans le domaine du politique et le sépare de la théologie. La tragédie baroque silésienne n’est pas une invention, une simple création littéraire tout droit sortie de l’imaginaire de ses auteurs, elle figure une idée du théâtre mettant en relation l’esthétique et la question de la souveraineté, dans la mesure où l’une et l’autre ont partie liée dans l’ordre de la représentation. Dans ce sens, il est possible de comprendre la notion d’origine (Ursprung) telle que l’emploie Benjamin dans le Trauerspielbuch. Il s’agissait donc de le montrer dans un travail propédeutique à la lecture des pièces, travail qui se concentrait sur la question de l’emblème avant d’examiner la transformation du Trauerspiel en genre encadré par des règles implicites. La première partie de notre mémoire a donc contribué à mettre en place les outils d’analyse (« Du texte théorique à la théorie de la représentation »). Tout d’abord spectacle de sang et rituel expiatoire visant à sauver la théologie politique en réunissant de façon violente les Deux Corps du Roi, le Trauerspiel finit en effet par se pacifier en construisant son esthétique sur une série de codes aisément reconnaissables. Nous en arrivions à l’échec du modèle gryphien qui faisait l’objet du premier chapitre de la seconde partie consacrée à l’analyse dramaturgique (« Le sauvetage emblématique précaire du théologico-politique »). Nous y décrivions l’accord tacite conclu au moment de la représentation entre l’auteur, les acteurs et les spectateurs, analogue au pacte emblématique contracté par le souverain médiéval et ses sujets, qui finissait alors par se transformer en simple convention. Les termes du contrat deviennent les topoï qui forment la loi du genre. Aussi, l’emblématique autrefois liée à la vision du monde médiévale se transforme-t-elle en ornement baroque qui sert toutes les causes politiques et derrière lequel se dissimulent les enjeux de pouvoir. La coupure épistémique disjoint le théologique du politique, fait éclater le miroir de la représentation comme l’a montré la lecture spéculaire de Shakespeare. Une fois le règne des analogies terminé, chacun est libre de manipuler les images, qu’il soit poète ou homme de pouvoir, personnage ou spectateur. Nous avions montré cette transformation au deuxième chapitre de l’analyse dramaturgique intitulé « L’élargissement de la perspective politique et scénique ». Partant de constat, l’on pouvait comprendre pourquoi le prince recouvre du voile de l’État ses ambitions d’omnipotence en leur donnant la forme d’un absolutisme tempéré, tandis que le courtisan manipule les emblèmes dans un univers de faux-semblants afin de s’attirer la bienveillance du monarque et de son entourage. Alors que chez Gryphius la performance emblématique tenait à la fois de l’esthétique du théâtre, de son système de représentation, et de son message idéologique, elle se transforme, peu à peu, au cours de l’histoire du Trauerspiel, en numéro d’acteur et en divertissement visuel...
L’objectif principal de la présente analyse a été de déterminer les similitudes et la concordance idéologiques des poètes Rainer Maria Rilke et René Char. Une comparaison thématique, textuelle et même biographique a alors été possible. En effet, il semble y avoir entre Rainer Maria Rilke et René Char plus de chemins qui secroisent que de voies qui départagent. Le poète de langue allemande et celui de langue française associent une vision du monde et de la poésie profondément analogues. Cecis’explique entre autres pour une très grande partie par le fait que Rilke et Char comptent un même amour et un même intérêt pour des auteurs absolument déterminants. Il a ainsi éte possible de révéler outre Hölderlin et Nietzsche, les noms d’Héraclite, de Baudelaire, de Rimbaud, d’Auguste Rodin, et la liste aurait pu être poursuivie bien au-delà encore… Rilke et Char nourrissent respectivement les mêmes ardeurs pour un art réfléchissant sur lui-même et que l’on peut désormais définir par poésie pensante. L’évocation du philosophe existentialiste Martin Heidegger s’est dans cette perspective doublement imposée, proposant de repenser la poésie notamment rilkéenne sous le signe du Dasein et de l’ontologie du langage, le penseur entretient en parallèle une amitié et un échange spirituels avec René Char. Heidegger voit en la poésie de Char un retour matinal de la présence philosophique et poétique d’Héraclite d’Ephèse. Hölderlin, Rilke et Char rejoignent ainsi le retour de la signification du logos, définitivement moderne. Les oeuvres de Rainer Maria Rilke et de René Char peuvent donc être pensées de la même manière : le Dire profond de leurs poèmes trace un même horizon, il devient site fondamental où le langage de l’être reflète sa propre condition dans sa possibilité de déployer une parole qui témoigne de la relation de l’être avec l’étant. Leurs poèmes offrent ainsi une possibilité méditative au langage, qui désire se découvrir par lui-même, tout en permettant à l’être de retrouver son appartenance originaire au monde alors accueilli dans la dimension de sa parole. La proximité nécessaire au gisement d’une telle parole se trouve ici sans cesse réétablie. La présente étude qui visait ainsi essentiellement à déterminer sous quelle forme et de quelle manière Rainer Maria Rilke et René Char présentent dans leurs oeuvres la source d’un tel dire poétique, expose la nature et les conditions de son jaillissement : les similitudes biographiques des deux poètes sont ici plus qu’évidentes. Rilke et Char partagent effectivement une même approche du monde, leur enfance signifiera origine et puisement d’origine, approche terrienne du verbe et trésor poétique préverbal. L’enfance sera nourriture pour le poème à naître. Mais aussi le péril et la menace auxquels sont exposées la fragilité et la pureté d’une parole qui ne vise jamais à s’établir, sont expérimentés. Les « temps de détresse » hölderliniennes rejoignent ici le « faire sans image »1 de Rilke et « le cycle bas »2 de René Char. Mais le dire poétique est dans son essence un dire multiple et libre, - la parole poétique apporte secours et sens. Le poème naissant, par son combat contre la dépoétisation et le règne d’une parole unidimensionnelle, n’en deviendra que plus déterminé et ciblé encore. Le poème ne réduit pas l’être à la seule fonction d’observer le monde. Le poème chez Rilke et Char va plus loin. Les conditions et la nécessité élucidées et explicités, aussi bien de l’esprit poétique que de l’oeuvre elle-même, nous avons finalement pu nous consacrer à la constellation idéologique et ontologique du verbe poétique, porteur d’un poème par conséquent absolument aérien, libre et profondément réfléchi. Rilke et Char nous proposent alors à travers une même conception de la topologie et de la temporalité du poème, de découvrir un dire matinal, un dire originaire, éternellement vrai par son élan initial que cette parole sait entretenir à la base de son propre gisement et qui lui permet finalement de manifester ce qui demande à apparaître à travers lui. Il a ainsi été possible de démontrer notamment une même philosophie des symboles de la source, du feu et de l’action. L’être poétique se retrouve et se reconnaît dans un chant qui ne l’éloigne jamais de sa source et qui lui permet tout au contraire de s’affirmer à travers lui. Le verbe ne désigne plus le réel, il l’élève à l’espace ouvert de la constellation du poème. Vérité et signification poétique acquièrent une dimension nouvelle. Rainer Maria Rilke et René Char se présentent désormais comme des poètes qui annoncent l’aurore d’un nouvel virement du poétique. À l’image de Friedrich Hölderlin, ils témoignent aujourd’hui de la nuit sacrée que la poésie traverse jusqu’à ce jour encore. Avec Rainer Maria Rilke et René Char, la poésie est sauve. Elle habitera éternellement le site de l’éclosion première du verbe, inscrivant celui-ci dans le cycle matinal de la source,- l’espoir du Dire en poésie semble enfin rétabli.
Left dislocation in Zulu
(2004)
This paper examines left dislocation constructions in Zulu, a Southern Bantu language belonging to the Nguni group (Zone S 40). In Zulu left dislocation configurations, a topic phrase in the beginning of the sentence is linked to a resumptive element within the associated clause. Typically, the resumptive element is an incorporated pronoun (cf. Bresnan & Mchombo 1987), as illustrated by the examples in (1) and (2). In these examples, the object pronoun (in italics) is part of the verbal morphology and agrees with the noun class (gender) of the dislocate. This situation is schematically illustrated in (3), where co-indexation represents agreement: ...
In Publikationen zur Frauenliteratur der Weimarer Zeit finden sich, direkt oder mittelbar formuliert, zwei Thesen: Dass zum einen die politisch engagierte Frau in den Romanen eine selten anzutreffende Figur sei und dass zum anderen die Schriftstellerinnen jener Zeit sich politisch eher rückwärtsgewandt verhalten und geäußert hätten. In einer differenzierten Untersuchung wird mit einer Fülle von Beispielen belegt, dass tatsächlich aber vom Ersten Weltkrieg bis zum Ende der Republik zahlreiche Schriftstellerinnen die politischen Vorkommnisse beobachteten, direkt kommentierten oder literarisch ausgestalteten. Den Begriff „rückwärts gewandt“ problematisierend wird erläutert, dass diese Einstufung weder ohne weiteres bestätigt noch verneint werden kann, da Wertbegriffe wie „fortschrittlich“ oder „reaktionär“ nicht eindeutig und zweifelsfrei definiert werden können.
Wissen unterscheidet sich in dem Maß vom Glauben, wie sich die Erfahrung als wiederholbar herausstellt. Zwar ist das Wissen keineswegs an eine bestimmte Form der Gesellschaft gebunden. Gleichwohl zeichnet sich die ‘geschichtliche’ Wissensgesellschaft gegenüber der ‘vorgeschichtlichen’ durch die systematische Erzeugung, die Produktion von Wissen aus. Demgemäß gründet die Wissenschaft auf Wiederholbarkeit (Wiederholbarkeit der Beobachtung, Historizität der Erfahrung). Diese stellt das ‘mechanische Paradigma’, das auf Redundanz zielende Prinzip der Erkenntnis dar. Eine grundlegende Voraussetzung für die Wiederholbarkeit ist die Endlichkeit. Die Weisheit, daß niemand zweimal in denselben Fluß steigt, verkündet zunächst nur ein göttliches Gesetz. Der Beweis hierfür, den die Wissenschaft verlangt, um ihn in ein sei es historisches, sei es ein Naturgesetz umformulieren zu können, scheint nachgerade paradox: Er fordert die Reproduzierbarkeit des Einmaligen. Tatsächlich gründet aber jede vernünftige Geschichte auf Wiederholung. Erfahrung muß Anfang und Ende haben, um überhaupt als solche nach- und weitererzählbar zu sein. Das Erfordernis der Endlichkeit führt zwangsläufig zur progressiven dialektischen Ausdifferenzierung der Erfahrungen. An diesem Prozeß der Individuation, der Suche nach dem kleinsten Unteilbaren sind die Medien maßgeblich beteiligt: Als Mittel der Unterscheidung unterstützen sie einerseits die analytische Zergliederung der ursprünglichen Zusammenhänge in begrifflich faßbare, wirklichkeitsgetreu abbildbare Elemente. Dabei tragen sie andererseits als Dispositive der Kunst zur synthetischen Wiederherstellung von ‘Wirklichkeitskonstruktionen’ bei. Wie der Läufer eines Reißverschlusses am einen Ende dasjenige verschränkt, was er am anderen trennt, so funktioniert auch das Medium: ob als Substanz, Schrift oder Sprache bildet es den Hintergrund, das Programm der Indifferenz oder den common sense, ohne die das Unterschiedliche nur als sinnlos und verloren und nicht als Teil eines Ganzes erschiene. Hier liegt jedoch auch das Dilemma des Mediums. Es trägt zwar selbst zur Abschließbarkeit (des Diskurses) bzw. zur Vergegenständlichung (der Wahrnehmung) bei, entzieht sich ihnen aber selbst. Es ist als Vermittelndes, onto-philosophisch gesprochen, überhaupt kein ‘Seiendes’, sondern ein ‘Werdendes’, und dort, wo es greifbar zu werden scheint, nämlich in der Gegenständlichkeit dessen, was es vermittelt, auch stets nur ein vorübergehender Zustand. Konkret gesagt: Wie dieses Buch einerseits endlich ist, stellt es andererseits nur einen Zustand der Schrift dar. Und jeder Versuch, diese Schrift zu beschreiben, führt zu einer anderen Schrift. Die Wahrheit des ‘mechanischen’ Wissens liegt nur scheinbar in der Erklärung des in Frage stehenden Gegenstands. In Wirklichkeit korrespondiert sie mit dessen erschöpfender Beschreibung. Das ‘technische’ Medium ist das Mittel der Beschreibung. Als solches nimmt es die Stellung eines Differenzials ein, das als Schnittstelle im Zwiespalt zwischen dem Einen und dem Allen steht. Die Wahrheit des Gegenstands hängt von den Möglichkeiten des Mediums ab, das Bestimmte - etwa im Rahmen des Diskurses, der Begriffsbildung oder irgendeiner anderen Form der objektiven Darstellung - gegenüber dem Unbestimmten herauszuarbeiten und zu behaupten. Die Wahrheit des Mediums liegt im Medium selbst: Die Schrift läßt sich nicht beschreiben, ohne sie zu verändern. Jede neue Schrift geht aus der alten als Fort-Schrift hervor. Jedes neue Medium entspringt gleichsam der Logik des alten, ohne deshalb jedoch in ihr deshalb schon beschlossen zu sein. Sobald die Tinte getrocknet, das Buch gedruckt, der Abspann gelaufen ist, tritt die Lückenhaftigkeit der Darstellung zutage, die eine Korrektur erfordert, und damit letztlich die Unzulänglichkeit des Mediums, das nach einem neuen verlangt. Wie jeder folgende Satz eine Richtigstellung des vorhergehenden beinhaltet, so folgt umgekehrt aus dem Ungenügen am Authentischen, Identischen des alten das Neue Medium.
Vorliegender Text ist die leicht erweiterte Fassung von: Harald Hillgärtner: Ein Kramladen des Glücks. Filesharing aus Leidenschaft, in: Harald Hillgärtner, Thomas Küpper (Hg.): Medien und Ästhetik. Festschrift für Burkhardt Lindner, Bielefeld: transcript 2003, S. 332-342. Dieser Aufsatz war Grundlage eines Vortrages bei der Tagung "interfiction X - 2003 filesharer values - Ökonomien des (Aus-)Tauschs Utopien und Realitäten von Kulturproduktion unter Netzbedingungen", aus der Anregungen für diesen Text hervorgingen.
In meiner exemplarischen Untersuchung stelle ich drei Hauptwerke in den Vordergrund, die jeweils für eine literarische Epoche repräsentativ sind, in denen die Auseinandersetzung um die industriegeprägte Technik eine besondere Schärfe erreicht. In dem biedermeierlich geprägten Fabrikroman "Das Engelchen" von Robert Prutz erscheint 1851 zu Beginn der Industrialisierung die Technik als ein bedrohliches, weil unverständliches Prinzip, das die zunftgeregelte Gesellschaftsordnung und mit ihr das moralische Wertesystem untergräbt. Maschinen werden mit Bildern bedrohlicher urzeitlicher Tiere belegt. Technische Kompetenz wird im Roman nicht dazu genutzt, Maschinen humaner zu gestalten - technische Kompetenz ist hier Mittel, um Technik gezielt außer Kraft zu setzen - indem der Konstrukteur die Maschinen durch Überhitzen zerstört und dabei selbst umkommt. Die reale industrielle Entwicklung ignorierend sieht Prutz eine Lösung darin, zum Agrarsystem zurückzukehren - also ein Leben ganz ohne industrielle Technik. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dann, als sich der erste technologisch bestimmte Weltkrieg abzeichnet, erscheint dieses frühe Lösungsmuster als nicht mehr möglich. Technik wird hier auch als Erweiterung soziokultureller Handlungsmöglichkeiten gesehen, weit stärker zeigt sich in der Dramentrilogie "Die Koralle", "Gas" und "Gas. Zweiter Teil" von Gerhard Kaiser aber das destruktive Potential technischer Anwendungen. Aus dem nutzbringenden Energieträger Gas wird unter staatspolitischer Machtausübung in "Gas II" das Massenvernichtungsmittel Giftgas. Nach Faschismus und Zweitem Weltkrieg, nach einer beispiellos-naiven literarischen Technikverherrlichung vor und während der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft aber auch dem gleichzeitigen Warnen vor einer atomaren Katastrophe, rückt nun in der Nachkriegsliteratur die ent-industrialisierte Technik in den Vordergrund. Statt Artefakten beschreibt Max Frisch den technischen Menschen, der sein Denken und Handeln in einem kontinuierlichen Prozeß immer weiter zu optimieren versucht. Ziel ist es, ähnlich wie bei einer Rechenmaschine, Fehler immer weiter auszuschließen. Der Mensch erscheint so als Analogon zur Maschine, der sein Denken lediglich nach rationalen Faktoren hin ausrichtet: Eine psychische Technologik wird im "Homo faber" einer sog. weiblichen Logik gegenübergestellt. In allen drei Werken, die repräsentativ für eine literarische Epoche sind, scheinen sich Technik und Leben auszuschließen. Die Skizzierung eines verantwortungsvollen Umgangs mit der Technik steht für die deutsche Literatur bislang aus.
Der amerikanische Filmregisseur John Ford (1894-1972) gilt als einer der bedeutendsten Künstler des Mediums. In seiner langen, über 5 Jahrzehnte währenden Karriere in Hollywood schuf er Meisterweke wie "The Searchers", "Stagecoach", "Young Mr. Lincoln" "They Were Expendable", "The Quiet Man" oder "The Man Who Shot Liberty Valance". Er gewann sechs Regie-Oscars, und machte John Wayne zum grössten Kinostar seiner Zeit. Einem breitem Publikum bekannt ist der Regisseur durch seine Westernfilme, speziell durch diejenigen, die die US-Kavallerie thematisieren. Die Kavallerie, die Ford liebte, symbolisiert für ihn menschliche und kulturelle Werte, die er in allen seinen Filmen ständig thematisierte und variierte. Von seinem ersten Film mit Kavallerie, "Stagecoach" von 1939 bis zu seinem letzten Western, "Cheyenne Autumn" aus dem Jahr 1964, blieb er seinen bevorzugten Motiven von Familie und Gemeinschaft, Heldentum, Opferbereitschaft, dem Idealbild des Militärs als Familienersatz sowie der Gegensätzlichkeit von wilder Natur und Zivilisation treu. Aber:die Wertigkeit dieser thematischen Motive seiner Filme ist, wie der herrschende Zeitgeist, einem Wandel unterlaufen. Anhand dieses Wandels, stellvertretend dargestellt duch die sich verändernde Darstellung der Kavallerie in den Filmen Fords, will die Arbeit dem sich verändernden Zeitgeist, aber auch den neuen Produktionsstrukturen Hollywoods, nachgehen. Thematisiert wird das Festhalten des Regisseurs Ford an seinen persönlichen künstlerischen Prinzipien und gesellschaftlichen Idealen, sowie der daraus entstehende Bruch zwischen Künstler und Publikum. Die Arbeit versteht sich thematisch als eine Verbindung zwischen Filmwissenschaft, Filmgeschichte, US-amerikanischer Geschichte sowie US-amerikanischer Ideen- und Sozialgeschichte.
Leseförderung und Lesekompetenz : fachdidaktische und bildungspolitische Aspekte der PISA-Debatte
(2003)
Die vorliegende Arbeit befasst sich mit einem spezifischen Phänomen innerhalb der Sprachphilosophie und der linguistischen Pragmatik – den explizit performativen Äußerungen (Austin 1979). Im Zentrum der Arbeit stehen die detaillierte Explikation und der kritische Vergleich zweier prominenter Erklärungsmodelle von Performativen: Einerseits Bach/Harnish’s (1979) Analyse dieser Äußerungen als indirekte Sprechakte, andererseits Searle’s (1989) Behandlung von Performativen als Deklarationen. Die Arbeit gliedert sich wie folgt. Kapitel 1 führt die terminologischen Grundlagen ein und dient der Darstellung des Performativitätsproblems. Kapitel 2 befasst sich mit der Nachzeichnung der Standardisierten Indirektheit von Performativen nach Bach/Harnish (1979) und der Kritik an diesem Modell. Nach einer Einführung in das intentionale Kommunikationsmodell von Grice erfolgt eine Darstellung der allgemeinen Prinzipien von Bach/Harnish’s Kommunikationstheorie, die in expliziter Anlehnung an Grice konzipiert ist. Grundlage für die Behandlung der Analyse expliziter Performative ist vor allem die Darstellung des Speech Act Schema, also des inferentiellen Rasters, das Bach/Harnish sprachlicher Kommunikation zugrunde legen, sowie die Erläuterung der Begriffe der Konventionalisierung und Standardisierung. Die eigentliche Darstellung der Theorie präsentiert zwei unterschiedliche Muster zur inferentiellen Entschlüsselung der indirekten Bedeutung explizit performativer Äußerungen und schließt mit einem Modell, das die beiden Indirektheitsanalysen und Standardisierung integriert. Die Kritik wägt beide Indirektheitsanalysen gegeneinander ab, befasst sich mit der generellen Frage, ob Performative die Eigenschaften indirekter Sprechakte besitzen und untersucht, inwiefern die Annahme des Vollzugs eines assertiven Aktes mit Performativen problematisch ist. Kapitel 3 wendet sich der Searle’schen Deklarationsanalyse performativer Äußerungen zu. Zu Beginn werden die Grundlagen dieses Modells verfügbar gemacht. Dazu wird, neben einem kurzen Überblick über Searle’s Theorie auf dem Stand von „Sprechakte“ (1971), seine Klassifikation illokutionärer Akte detailliert dargestellt. Vor diesem Hintergrund erfolgt die Nachzeichnung des Deklarationsansatzes. In der anschließenden kritischen Betrachtung des Modells wird die Idee der Intentionsmanifestation diskutiert und es wird geprüft ob sich die unterstellte Existenz einer assertiven illokutionären Rolle von Performativen bestätigen lässt. Insbesondere wird schließlich die illokutionäre Kategorie der Deklarationen hinterfragt. Kapitel 4 dient einer vergleichenden Gegenüberstellung der beiden zuvor behandelten Theorien und versucht abzuwägen, welcher Ansatz die Funktion und Eigenschaften explizit performativer Äußerungen besser erfasst. In Kapitel 5 wird der Versuch unternommen, eine alternative Sicht zu entwickeln. Das besondere kommunikative Potential der Klasse der explizit performativen Äußerungen wird dabei mit ihren semantischen und pragmatischen Aspekten in Verbindung gebracht. Auf diese Weise soll ein Ansatz verfolgt werden, der die deskriptive Eigenschaft von Performativen mit ihrer optionalen performativen Verwendung in Beziehung setzt, ohne diese auf eine assertive illokutionäre Rolle zurückführen zu müssen. Kapitel 6 dient einer abschließenden und resümierenden Betrachtung der im Verlauf der Arbeit unternommenen Überlegungen
In this paper I discuss the properties of particle verbs in light of a proposal about syntactic projection. In section 2 I suggest that projection involves functional structure in two important ways: (i) only functional phrases can be complements, and (ii) lexical heads that take complements and project must be inflected. In section 3, I show that the structure of particle verbs is not uniform with respect to (i) and (ii). On the one hand, a particle always combines with an inflected verb; in this respect, particle verbs look like verb-complement constructions. On the other hand, the particle is not a functional phrase and therefore is not a proper complement, which makes the combination of the particle and the verb look more like a morphologically complex verb. I argue that syntactic rules can in fact interpret the node dominating the particle and the verb as a projection and as a complex head. In section 4, I show that many of the characteristic properties of particle verbs in the Germanic languages follow from the fact that they are structural hybrids.
El objetivo de este artículo es el de mostrar el posible papel de los escritos de Nietzsche en la teoría del cine. La filosofía de Nietzsche se presenta en el contexto de la biografía de la autora, como una experiencia personal que, junto con el feminismo, influye en su vida y en su pensamiento. En el artículo se exponen la relación entre la obra de Nietzsche y el nacimiento del cine y la utilidad de estas obras para una teoría contemporánea del cine en el contexto de la sociedad actual.