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Der Himmel wird in vielen Religionen als Wohn- oder Aufenthaltsort von göttlichen Wesen verstanden. Die Voraussetzung für diese Vorstellung ist die räumliche Entfernung zwischen Himmel und Erde. Zugleich scheint es aber ein menschliches Bedürfnis zu sein, diese Distanz zu überwinden und die Möglichkeit eines irdischen Zugangs zum Himmel anzunehmen, was in der bildenden Kunst und in der Literatur häufig thematisiert wird. Dabei dient zur Überbrückung des Zwischenraumes im sprachlichen oder künstlerischen Bild oft eine Leiter oder eine Treppe. Für den christlichen Bereich ist das Urbild solcher Vorstellungen die biblische Erzählung von Jakobs Traum. Ausgehend von einer Analyse dieser Erzählung wird im ersten Teil dieses Beitrags der Versuch unternommen, einige Entwicklungslinien im Motiv der Verbindung zwischen Himmel und Erde darzustellen. Aus Platzgründen können nur wenige ausgewählte Beispiele besprochen werden, nämlich Texte, in denen als Mittel des Aufstiegs eine Leiter oder eine Treppe dient. In den folgenden Teilen wird dann die Instrumentalisierung dieser beiden Wege zum Zweck der Tugendlehre im ›Welschen Gast‹ Thomasins von Zerklære untersucht.
Grenzüberschreitungen : Tabu-Wahrnehmung und Lach-Inszenierung in mittelalterlicher Literatur
(2009)
In einem ersten Schritt soll nach ästhetischen Strategien der Wahrnehmung und Inszenierung von Tabu und Tabubruch in hoch- und spätmittelalterlichen Texten aus den Bereichen Roman, Lyrik und Schauspiel gefragt werden. Im ›Parzival‹ Wolframs von Eschenbach, in den Liedern Neidharts,im ›Ring‹ Heinrich Wittenwilers und auch in Nürnberger Fastnachtspielen kommen aggressive sexuelle Handlungen zur Sprache. Im Zentrum der folgenden Ausführungen steht der männliche Übergriff auf den weiblichen Körper, der Griff an das Geschlecht, als symbolische Geste für diesen Typ von Grenzüberschreitung. Schon im ›Parzival‹ ist die Spannung zwischen Strategien der Vermeidung (als Folge gesellschaftlicher Tabuisierung) und Strategien der Wahrnehmung von sexuellen Übergriffen (als Folge ästhetischer Reflexion von Tabuisiertem) als komisches Vexierspiel zwischen Erzählhandlung und Erzählerkommentar erfahrbar. Neidhart gilt als derjenige, der dem unerlaubten Griff einen neuen Kontext, das bäuerliche Milieu, schafft. Seine Liedkunst gewinnt dadurch eine neue Spannungsdimension, eine neue Quelle komischer Effekte und einen neuen Raum der Reflexion. Das Tabu des sexuellen Übergriffs scheint in der Welt der Bauern nicht mehr von Bedeutung; als ein gravierender Akt der Störung von sozialen Vereinbarungen existiert es jedoch fort. Die triebgesteuerte Bauernwelt ist dann im ›Ring‹ auf der einen Seite mit der Sphäre gelehrten Wissens konfrontiert, auf der anderen in eine Perspektive von Krieg und Selbstvernichtung gerückt. Motive aus Neidharts Liedern, auch der sexuelle Übergriff, rücken auf diese Weise in eine andere Wahrnehmungsperspektive. Kultureller Kontext der Fastnachtspiele ist die Fastnacht als Fest der Grenzüberschreitung und der Verkehrung. Die Imagination von aggressivem sexuellem Verhalten, auch und gerade von Übergriffen der besprochenen Art, ist ein wichtiges Element der temporären Suspendierung von körperbezogenen Tabus.
Waldweib, Wirnt und Wigalois : Die Inklusion von Didaxe und Fiktion im parataktischen Erzählen
(2009)
Die ‘Tugend’ des Erzählers besteht in seiner spezifischen Kunst des Erzählens. Was jedoch die Kunst des Erzählens als ‘Kunst’ ausmacht, ist in mittelalterlicher volkssprachiger Literatur schwer zu fassen. So könnte bereits der Begriff der ‘Kunst’ in die Irre führen, insofern er die pragmatischen Interessen der Unterhaltung oder der Belehrung von anachronistischen Literarizitätskriterien her zurückdrängt. Im Spannungsfeld dieser Überlegungen gehört es zur lange bekannten Crux mittelalterlicher volkssprachiger Literatur, dass eine Dichtungslehre, eine Poetik nicht existiert. Versuche, diese implizit zu erstellen, gibt es gleichwohl. […] Wie schwierig es jedoch nach wie vor ist, poetologische Richtlinien verbindlich vorzustellen, die nicht mit der argumentativen ‘Schwundstufe’ Didaxe o d e r Fiktion – Fiktion verstanden als Sinnvermittlung über ein frei durchkomponiertes Material – argumentieren, zeigt sich letztlich auch daran, dass im Bereich der Lyrik erst jetzt dezidierte Versuche auf breiterer Basis unternommen werden, über die Frage nach Gattungsinterferenzen die Möglichkeit einer impliziten Poetik abzutasten, die Sangspruch und Minnelyrik erfasst, dass die Versuche im Bereich der narrativen Kleinformen zu einer in hohem Maß disparaten Diskussion geführt haben und dass auch im Geltungsbereich des volkssprachigen Romans nicht nur das Ausmaß der Anleihen bei der antiken und mittellateinischen Poetiktradition nach wie vor umstritten ist, sondern auch die implizit entwickelten Ansätze, wie sie Haug vorgestellt hat, historisch stärker zu differenzieren wären. Unter dem Stichwort der ‘Historischen Narratologie’ sind hier weiterführende Arbeiten zu erwarten. Die folgenden Ausführungen verstehen sich als Beitrag in dieser Richtung.
[D]ie Schlusspartie im ersten Buch des ›Willehalm von Orlens‹ Rudolfs von Ems […] beginnt unmittelbar mit der breit geschilderten Totenklage über den ermordeten Fürsten Wilhelm […]. Mitten in diesem Leid, das in Rede und Gebärde zum Ausdruck gebracht wird, geschieht im ›Willehalm von Orlens‹ das Außerordentliche: Elye, Wilhelms Frau, stirbt aus übergroßem Schmerz an der Leiche ihres Mannes. Obwohl solch ein „Tod an gebrochenem Herzen“ außerhalb der normalen lebensweltlichen Erfahrung steht und als Faktum des Sterbens an sich keine ‘moralische’ Komponente beinhaltet, birgt er ein gewisses Konfliktpotenzial […].
Wie versucht nun der Text diesen beunruhigenden, ‘unfassbaren’ Tod literarisch darzustellen und damit fassbar zu machen? Werden die Wertekonflikte, die bei jedem Liebestod unweigerlich mitschwingen, angesprochen, beurteilt und wird versucht, sie zu harmonisieren? Diese Fragen werden umso brisanter, gerade wenn man die generell didaktische Tendenz des Romans berücksichtigt, der in der Forschung als ‘Fürstenlehre’ für den jungen
Staufer Konrad IV. gilt. Eine Antwort darauf lohnt sich in den Klagen zu suchen, die den Liebestod von der Handlungsfügung her umrahmen. Sie finden sich im ›Willehalm von Orlens‹ auf verschiedene Personen aufgeteilt: die Perspektive auf den Tod resp. Liebestod vervielfältigt sich, dieser gewinnt unter den verschiedenen Blickwinkeln unterschiedliche Facetten – so auch seine Bewertung. […] Daneben ist es aber für ein erweitertes Verständnis von Aussage und Funktion unabdingbar zu erörtern, w i e diese Klagen ‘in Szene’ gesetzt werden, d. h. wie sie und die klagenden Personen im Diskurs zur Darstellung kommen: Erst in dieser Zusammenschau darf man eine über die Textebene hinausreichende Interpretation der Bewertung der Liebestodproblematik in dieser Textpassage versuchen und damit eine mögliche Antwort auf die Frage finden, welche ‘Lehre’ denn die Erzählung und Kommentierung der Ereignisse rund um Elyes Liebestod transportieren könnten.
Die Überfahrt von der Insel Scyros nach Troja stellt für Achills Leben eine Zäsur dar: Nachdem er vom Zentauren Chiron in Thessalien erzogen wurde und danach auf Scyros, in Mädchenkleider gehüllt, mit Deidamia seine erste Liebe erlebt hat, wird er nun von Ulixes und Diomedes an den Ort seiner Bestimmung gebracht. […] Diomedes und Ulixes befragen Achilles über seinen Werdegang, und seine Antwort offenbart schon den ganzen Unterschied zwischen Konrads von Würzburg Darstellung innerhalb seines ›Trojanerkriegs‹ (zwischen 1281 und 1287) und seiner Vorlage, der ›Achilleis‹ des Statius (1. Jh. n. Chr.). In der römischen Version nämlich schildert Achilles ausführlich seine harte Erziehung durch Chiron […]. Die Zeit bei Deidamia wirkt […] wie ein peinlicher Irrweg […]. Konrads Achilles hingegen erzählt zwar ebenfalls von der Zentauren-Ausbildung, dann aber auch "von den minnen,/die Dêîdamîe und er / mit innecliches herzen ger / getragen heten lange stunt." […] Er bezieht die Liebesgeschichte ausdrücklich in seinen Werdegang ein und bekennt sich damit zu ihr. Dieser Werdegang besteht also aus zwei Teilen, aus einem doppelten Erziehungsweg. […] Dies […] bedeutet eine ungeheure Aufwertung der Liebesgeschichte in der mittelalterlichen Version. Doch was macht den ‘erzieherischen’ Wert der Liebe aus? Inwiefern stellt die Deidamia-Episode nicht mehr nur einen besser zu verschweigenden (wenn auch erzählerisch um so reizvolleren) Irrweg dar in Achills Entwicklung zum größten Kämpfer vor Troja, sondern sogar eine – womöglich unentbehrliche – Entwicklungsstufe von eigenem Recht? Im Folgenden soll Konrads Bearbeitung der Episode im Vordergrund stehen, aber immer wieder auf Statius als kontrastierenden Hintergrund zurückbezogen werden.
In den letzten Jahrzehnten ist die Lyrik Hartmanns von Aue zunehmend in den Blickpunkt des Forschungsinteresses gerückt. Gelegentlich hat dies überraschende Kommentierungen bis hin zu gänzlich neuen Deutungen gezeitigt, deren Anliegen es ist, das konventionelle Hartmannbild um die in den bekannten Minneabsagen, dem dritten Kreuzlied (MF 218,5) und dem sog. ‘Unmutslied’ (MF 216,29), bereits vorbereitete Komponente einer Kritik an der höfischen Minne zu erweitern oder entsprechend schärfer zu profilieren. Eines der Lieder, die unter das Vorzeichen einer Kritik Hartmanns an Grundwerten der Hohen Minne geraten sind, ist das dreistrophige stæte- Lied, MF 211,27. Man hat sich angewöhnt, seine Aussagen als ‘ironisch’ zu verstehen, und beruft sich damit zunächst auf den unüberhörbar originellen Tenor des ersten Stollens seiner Eingangsstrophe. Dabei gründet sich der ‘Ironieverdacht’ auf die geläufig gewordene Voraussetzung einer schon mit der originären Konzeption gegebenen Einheit des dreistrophigen Liedes. Diese Voraussetzung gilt es im folgenden kritisch zu überprüfen.
Von den im Folgenden veröffentlichten Strophen finden sich in der weiterhin unentbehrlichen Reinmar-Ausgabe Gustav Roethes nur ein paar Zeilen. Es handelt sich um den Schlussteil der unten mit III. bezeichneten Strophe, die damit also nur partiell als unediert gelten kann (bei Roethe Nr. 252). Dieses Textstück hat Roethe nach einem Pergamentblatt ediert, das um 1855 von Wilhelm Crecelius zusammen mit anderen Fragmenten im Archiv der Fürsten von Ysenburg auf Schloss Büdingen entdeckt worden war. Er machte seine Funde 1856 in der ›Zeitschrift für deutsches Altertum‹ bekannt, unterließ allerdings bei dem dann von Roethe aufgenommenen Textfragment einen Hinweis auf Reinmar. Unter den von Crecelius veröffentlichten Funden waren auch einige Blätter, die derselben Handschrift angehört haben mussten wie das genannte Blatt. Bei seinen Nachforschungen im Büdinger Archiv waren Crecelius freilich mehrere Blätter entgangen. Eines dieser Blätter, das den fehlenden Anfangsteil der erwähnten Strophe enthält, tauchte im Jahr 1912 auf. Es wurde vom Archiv an Otto Behaghel nach Gießen zur Bestimmung gesandt, der es mit einer Transkription zurückschickte, jedoch die Zusammengehörigkeit der beiden Blätter und damit auch der beiden Textstücke nicht erkannt hatte. Erst bei der Arbeit am ›Repertorium der Sangsprüche und Meisterlieder‹ konnte 1986 der Zusammenhang festgestellt werden. Dabei ergab sich auch, dass der nunmehr vervollständigten Strophe zwei andere Strophen vorausgehen, die bis dahin vollkommen unbekannt waren. Sie werden hier nun erstmals gedruckt.
Gottfried von Straßburg gilt als gebildeter Autor, als Kleriker und meister, der in den septem artes, vielleicht auch darüber hinaus bewandert ist und sorgfältig eine Art intellektuellen Habitus als sein Markenzeichen kultiviert. Diese Signatur der Gelehrsamkeit manifestiert sich auch in der Gestaltung seines Protagonisten Tristan, denn statt der konventionellen adligen Ausbildung, in der man an einem fremden Hof durch konkrete Anschauung lernt, verfolgt Tristan ein intensives Bücherstudium, das schon bald Wirkung zeigt: […] [S]o wird das schickliche und anmutige Verhalten, das bei Gottfried mit der mittelhochdeutschen Formulierung die 'schoenen site' fast immer im Plural begegnet, zu einem Beschreibungskriterium, das der Erzähler ebenso wie die übrigen Figuren wiederholt auf den jungen Tristan anwendet: In der Begegnung mit den Kaufleuten und den Pilgern, am Markehof und bei der Schwertleite finden sich die 'schoenen site' als konstante Fügung und werden zum Signum des Protagonisten. Seine Sympathie stiftende höfische Exzellenz ist es auch, die den Spielmann Tantris als Lehrer für die junge Isolde qualifiziert. Im Folgenden soll ein zentraler Lehrinhalt dieses Unterrichts, nämlich die 'moraliteit', in ihrer Bedeutung als gesellige Erziehungslehre untersucht werden, bevor dann Konzeptionen einer ethischen Vermittlung durch Romanlektüre, wie sie der Prolog avisiert, zu thematisieren sind.
Der ›Straßburger Alexander‹ ist seit jeher in der Forschung als bedeutendes Zeugnis der Ausformung frühhöfischer Epik gewürdigt worden. […] Er ist eine stark erweiternde und einen ganz neuen Handlungsteil hinzufügende Bearbeitung einer kürzeren Dichtung, die uns in der großen Vorauer Sammelhandschrift bezeugt ist. Christoph Mackert […] sieht den ›Vorauer Alexander‹ als eine Dichtung an, mit der laienadlige Rezipienten dazu „angeleitet“ werden, „sich phantasierend von impulsiver Unbesonnenheit zu distanzieren und die Notwendigkeit einer Vereinigung von sapientia et fortitudo zu bejahen“ […] Der folgenden Darstellung liegt die Vermutung zugrunde, dass sich das ‘Lehrhafte’ solcher Dichtungen unter anderem dadurch präzise erschließen lässt, dass erzählte Dinge in ihren möglichen Funktionen sorgfältig analysiert werden. Solche Dinge könnten dann (funktionsäquivalent etwa zu Figuren, die nur in einer bestimmten Situation einer Erzählung bedeutsames Gewicht haben und diese Szene dann in der Erinnerung des Rezipienten ‘repräsentieren’ können) als ‘Merkgegenstände’ für Handlungssequenzen fungieren.
Durch die Ästhetisierung und Regulierung der Gewalt im ritterlichen Kampf und insbesondere in seiner literarischen Darstellung spaltet sich der mehrdeutige deutsche Begriff ‘Gewalt’ in zwei seiner lateinischen Entsprechungen: Wofern die Regeln eingehalten werden, ist sie ‘vis’, wofern aber gegen die Regulierung verstoßen wird, ist sie ‘violentia’; Johannes Rothe nennt sie dann im ›Ritterspiegel‹ ‘bose gewalt’ (V. 2677). Nicht vergessen werden darf aber die dritte Komponente der Gewalt, die ebenfalls in diesem schillernden deutschen Wort enthalten ist: ‘potestas’, die auf ‘vis’ aufbaut. Die ‘êre’, die ein Ritter im Kampf erringt, ist mehr als nur ein guter Ruf, sie ist eine gesellschaftliche Anerkennung, die auch Elemente der Macht in sich trägt. Die ‘potestas’ aber des Herrschers stärkt sich, indem sie einige Formen der ‘vis’ anderer zur ‘violentia’ erklärt. Ein herausragendes Beispiel hierfür sind die Landfriedengebote, die insbesondere unter dem Stauferkaiser Friedrich I. häufig ausgesprochen und als Herrschaftsinstrument verwendet wurden. Durch sie sollte die Möglichkeit eines individuellen gewaltsamen Konfliktaustrags in der Fehde unterbunden werden, indem sich beide Parteien der richterlichen Gewalt, der ‘potestas’ des Herrschers, unterwerfen und es dem Richter überlassen wird, mit Gewalt denjenigen, der gegen Regeln des Zusammenlebens verstoßen hat, zu bestrafen. Die ‘peinlichen’, also ernsten körperlichen Strafen, die die hoheitliche Gerichtsbarkeit verhängen kann, sind Ausdruck dieser rechtlich kanalisierten, aber keineswegs abgeschafften Gewalt, auf der die Ordnung beruht.