BDSL-Klassifikation: 03.00.00 Literaturwissenschaft > 03.07.00 Ästhetik
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Wie die Gesichter der Menschen, die in früheren Epochen gelebt haben, ausgesehen haben, wissen wir nicht. Wir haben keine Ahnung, welche Gesichtszüge sie hatten. Uns ist unbekannt, mit welcher Miene sie ihre Zeitgenossen angeschaut haben, wie ihr Lächeln, ihre Trauer, ihre Angst oder ihr Zorn ausgesehen haben mögen. Und wir wissen nicht, ob wir das Antlitz der früher lebenden Menschen als schön und angenehm empfänden oder uns lieber abwenden würden. Wir kennen ihre Züge nur durch bildliche Darstellungen: von Skulpturen, aus deren ebenmäßigen Gesichtern uns die steinernen Augenhöhlen wie blind anschauen, von den Abdrücken der Grabmasken mit ihren toten Blicken, denen immer etwas Fremdes oder Geheimnisvolles anhaftet, oder aus der Malerei, aus deren Geschichte die Gattung des Porträts hervorgegangen ist. In ihm verdichtet sich die Idee vom getreuen Abbild einer Person mit individuellen Gesichtszügen, so dass es zum Modell und Ideal des Bildnisses geworden ist: das Porträt als ähnliches Abbild eines lebenden Urbildes, in dem dessen Gesicht als gleichsam natürlicher Ausdruck des Charakters eingefangen ist. Doch bildet das Porträt nicht nur das Ideal von Gesichtsdarstellungen, es ist auch deren Sonderfall. Sowohl die Gesichter, die uns aus der Zeit vor dem Zeitalter der Porträts überliefert sind, als auch die medialen Gesichter und die Dekonstruktionen in der Kunst der Moderne machen deutlich, dass uns Gesichter überwiegend in Gestalt von Artefakten vertraut sind. Das Bild vom Menschen basiert nicht unwesentlich auf der Geschichte von Bildnissen.
Zwischen 1700 und 1850 erfährt der Begriff des Ausdrucks in Kunst und Wissenschaft eine deutliche Aufwertung und Verbreitung. Die damit einhergehenden praktischen und diskursiven Veränderungen unterschiedlicher Ausdruckskulturen erforscht der vorliegende Band in Form eines interdisziplinären Dialogs.
Ausdrucksphänomene werden dabei als Figuren des Wissens verstanden, zum einen als Darstellungsweisen des Schauspielers, Musikers, Malers, Rhetors oder Wissenschaftlers. Zum anderen als Denkfiguren, die das grundlegende Verhältnis von Affekt und Ausdruck, etwa die Probleme der künstlerischen Gestaltung in Malerei und Schauspiel oder die Systematisierungen der Rede durch die Rhetorik kulturwissenschaftlich erschließen. Erst durch eine Analyse seiner Formierungsprozesse wird die Erfolgsgeschichte des Ausdrucksbegriffs nachvollziehbar.
The notion of "presence" in contemporary debates about aesthetic experience ("ästhetisches Erleben") marks a turn against the premises of deconstruction. One of the most prominent figures in using the concept of "presence" is the german-american literary theorist Hans Ulrich Gumbrecht. In his works "presence" is not only a corporal experience in the aesthetic experience, it suspends sense and promotes the dimension of space against that of time. Moments of intensity in the observation of artworks can be read as moments of oscillation between sense and presence. This article outlines the main characteristics of Gumbrecht's notion of presence and discusses possibilities of reading literary texts with that concept in mind.
O objetivo do texto é fazer uma leitura de elementos conceituais presentes na concepção freudiana sobre a poesia e a literatura, apontando aspectos problemáticos, como também os que se mostram pertinentes para análise do fenômeno estético. Inicialmente, passamos brevemente em revista pontos significativos de comentários críticos às reflexes estéticas freudianas da tradição, passando então a comentar o texto "Der Dichter und das Phantasieren" (1908), em que nos serviremos da comparação com temas e conceitos presents na "Poética" de Aristóteles e na "Kritik der Urteilskraft" de Kant. Na última parte, contrapomos alguns conceitos presentes neste primeiro texto ao artigo "Das Unheimliche" (1919), em que propomos uma leitura que faz contrastar o papel e importância conferidos à dimensão estética em ambos os textos. Toda a trajetória está orientada para demonstrar a necessidade de conceber o estético a partir do entrelaçamento, da identidade e da diferença, entre o âmbito psíquico inconsciente e suas formas de atualização refratadas pela dimensão imagético-imaginária.
O artigo analisa a presença sincrônica, na produção acadêmica alemã das últimas décadas, de trabalhos que, em conjunto, podem ser compreendidos como parte de um esforço nãocoordenado de renovação epistemológica e de historicização da episteme artística. Das contribuições de autores diversos são sintetizadas as linhas de constituição daquelas duas grandes problemáticas, que foram distintas, porém convergentes, em seus desdobramentos para a compreensão da arte e da crítica de arte. De um lado, mostra-se a imbricação da renovação epistemológica com novos padrões de percepção do tempo e com o conceito científico de "emergência"; de outro, vê-se como a historicização da episteme artística esteve fortemente dedicada à crítica institucional. Ao longo da apresentação, dá-se destaque ao componente critic daquelas duas formas de historicização, motivadas, como elas foram, pela insatisfação com a condição atual – nas décadas de 1970 e 1980 – da arte e do pensamento.
Wann immer man einen Kunsthistoriker oder eine Bildwissenschaftlerin bei ihrer konkreten Arbeit im Bereich der Bilder und des Visuellen mit der Frage unterbricht, was denn der Iconic Turn eigentlich sei, bekommt man leicht folgende Antworten: Man wisse es nicht, vielleicht gebe es auch gar keine Antwort auf diese Frage. Vielleicht stoße der Iconic Turn sogar eher Fragen an – Fragen angesichts einer immer mehr von Bildern und Bildtechnologien beherrschten Welt. Zum Beispiel die Ausgangsfrage: "Was ist ein Bild?" (Boehm 1994) Und doch scheint es – etwa unter Philosophen – manch einen zu geben, der sich hier eine Antwort zutraut: "Der iconic turn will […] in der alten Gigantomachie das Obere zuunterst stürzen und die Herrschaft des logos durch die der Bilder ersetzen" (Brandt 2008).
Der Essay analysiert den Aufsatz über die Plastik von J. G. Herder im Hinblick auf das Verhältnis von Sehen und Fühlen, Außen und Innen, Oberfläche und Körper, Malerei und Skulptur in der ästhetischen Theorie der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Herders Intention ist die Begründung einer autonomen Bildhauerkunst aus der Physiologie des Tastsinnes, der jedoch nicht in Form des Berührens realisiert wird, sondern im visuellen Nachvollzug beim Betrachten der Statue. Charakteristikum der Plastik wäre demzufolge nicht nur die Kompaktheit des Körpers, sondern die damit in ein Spannungsverhältnis tretende Gegliedertheit, das Beiwerk. In dieser Spannung zwischen Haupt- und Beiwerk, Erga und Parerga bilden die Kleider von Statuen an sich einen toten, die Wirkung des "lebenden" Körpers störenden Zusatz. Die "nassen" Gewänder der griechischen Statuen allerdings seien als Parerga gerade so "transparent", dass sie wie eine zweite Haut erscheinen. Parerga dieser Art bilden jedoch keinen überflüssigen, störenden, sondern vielmehr notwendigen Bestandteil der plastischen Kunst, indem sie das organische Innere, das auf den Tod verweist, bedecken, ohne es völlig zu verleugnen.
In September of 1997, a group of German and Brazilian literary critics met at the University of São Paulo, in order to comment on the aesthetics of two great soccer schools. As our "basic text" we chose the match Germany vs Brazil (final score: 3 : 3; half-time score: 0 : 3), which took place in Washington, in June 1993, between the two tripte World Champions. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University) proposed a philosophical reflection on football/Fußball, combined with a comparative analysis of soccer and American football. In both modalities he identified the magic phenomenon of "production of presence", which expresses itself through three functions: the ontological function (action vs nothing), the "epiphany of form" (the touch of genius) and the oscillation between finality and telos (linked to the mise-en-scène of intention and contingency). These three functions manifest themselves in both American football and soccer, but in different forms. Flávio Aguiar (University of Säo Paulo) pointed out the phenomenon of empty spaces and the occupation of space. Antonio Medina (University of São Paulo) contrasted the somewhat ontologic character of American football with the mimetic character of soccer, especially as played in Brazil, where the paradigm of masters and slaves is still present. José Miguel Wisnik (University of São Paulo) elaborated on the dialectics of production of presence (resistance against interpretation, "no-hermeneutics") and production of sense. In his reply, Gumbrecht explained that the concepts of empty and occupied space imply religious allusions (transcendental emptiness). Willi Bolle (University of São Paulo) raised the question of the extent to which the issue of aesthetics, seen from the perspective of American football and soccer, must be totally reconsidered.
Seine Ansätze zu einer Ästhetik der Oberfläche entwickelte Semper – gleichzeitig wie Marx seine Theorie des Fetischcharakters der Ware – angesichts der unabsehbaren Auslagen der Kunstindustrie, in denen sich das fortschrittsgläubige Bürgertum des technischen Zeitalters auf den nationalen und internationalen Gewerbeausstellungen feierte und aus denen es seine vitalsten Energien schöpfte. Semper verfasste seine epochemachende Schrift „Wissenschaft, Industrie und Kunst“ als Reaktion auf die Londoner Weltausstellung von 1851, wo Joseph Paxtons berühmter Crystal Palace der neuen Warenherrlichkeit nicht nur reichlich Raum zur Ausbreitung bot, sondern die neuen Materialien Eisen und Glas auch gleich selbst eindrücklich zur Schau stellte. Die Schrift nimmt frühere Überlegungen zur Bemalung antiker Tempel und Statuen auf und mündet später in Sempers Hauptwerk „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten“ (1860–1863). Das Prinzip, unter das Semper seine »praktische Ästhetik« (so lautet der Untertitel des Werks) stellt, ist jenes der Bekleidung. Damit wären wir bei der im Titel angekündigten Mode angelangt. Am Leitfaden der Mode möchte ich im Folgenden die Anfänge einer modernen Ästhetik der Oberfläche bei Semper exemplarisch für die deutschsprachige Kunsttheorie verfolgen. […] Ihre Produktivität ist nicht nur in der von industriell-technischen Entwicklungen inspirierten ›praktischen‹ Ästhetik zu beobachten, für die Semper ein Beispiel ist. Sie schlägt sich ebenso in der von den schönen Künsten und der Kunstphilosophie herkommenden ›idealistischen‹ Ästhetik nieder, wie sie etwa Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) vertritt. Hier scheint die Mode ihre für die Reflexion über Kunst innovative Funktion gerade ihrer Randständigkeit, ihrem provokativen Außenseitertum im Verhältnis zum ästhetischen Kanon zu verdanken. Dieser Umstand verbindet sie mit der Karikatur und dem Hässlichen.