BDSL-Klassifikation: 15.00.00 19. Jahrhundert > 15.13.00 Gattungen und Formen > 15.13.02 Drama. Theater
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'Lokalformel' und 'Bürgerpatent' : Ausgrenzung und Zugehörigkeit in der Posse zwischen 1815 und 1860
(2002)
Die Veränderungen der politischen Landkarte in den Jahren 1789-1815 lassen von Jahr zu Jahr neue Grenzen entstehen, ehe mit dem Wiener Kongreß eine übersichtliche Neuordnung auf Dauer erreicht zu sein scheint. Dennoch hat die fünfundzwanzigjährige Fluktuation im deutschsprachigen Gebiet eine Krise der Orientierung hinterlassen, die sich auf Jahre hinaus in einer Begrenzung, um nicht zu sagen in einem Rückzug in die überschaubare Enge, ins Lokale, niederschlägt. Das sog. Biedermeier ist so verstanden worden, und in ihm wurde umstandslos das Genre - theatergeschichtlich gesehen - der Lokalposse festgemacht. Es fragt sich freilich, ob mit dieser Ernennung des Lokalstücks zum Leitgenre des Biedermeier das letzte Wort gesprochen ist oder ob auch eine weiterreichende Leitfunktion unter dem Gesichtspunkt des Vormärz zu diskutieren wäre. Daß das lokale Genre seine Bedeutung durch Grenzmarkierung gewinnt, legt es nicht automatisch auf ausschließlich regionale Faktoren fest, auch nicht auf solche, die als 'lokalpatriotisch' und damit im heutigen Verständnis des Wortes als überwiegend apolitisch aufgefaßt werden.
Das im Jahr 1818 eröffnete 'Neue Hof- und Nationaltheater' hatte sich bekanntlich in den Dienst des deutschen Schauspiels und der deutschen Oper gestellt und verband damit die Vorstellung der künstlerischen Umsetzung eines Nationalbewußtseins. 1810 wurde es vom bayerischen
König Max Joseph - Bayern war 1806 Königreich geworden - zusätzlich zum bereits bestehenden Cuvilliéstheater in Auftrag gegeben. Dieses Theater - im Gründungsjahr des Königreichs in 'Hof- und Nationaltheater' umbenannt - beherbergte bis 1825 die italienische Oper mit einem eigenen italienischen Ensemble. Außer dem hochgehaltenen künstlerischen Ideal ist aber auch die Klage über die marode Theaterkasse und
das intellektuelle Schmalspur-Programm im Bereich des Sprechtheaters zugunsten eines kostspielig-ruinösen Opernprimats theaterhistorisch überliefert. Erst Intendant Franz Dingelstedt soll sich mit seinen 'Mustergastspielen' um die künstlerische Hebung des Schauspiels im Münchner königlichen Spielplan verdient gemacht haben, die über ihre 'ortsgeschichtliche Bedeutung' hinaus die Festspielidee vorbereiteten, "die von da ab an der Münchner Hofbühne immer stärker zur Entfaltung drängt, bis sie 50 Jahre später in den zyklischen Aufführungen der Werke Mozarts und Richard Wagners ihre Erfüllung findet."
Die Gründung von Hoftheatern im Kontext der Neubewertung, des
neuen Selbstverständnisses und der Selbstdarstellung des monarchischen Systems begann früh, noch bevor der Wiener Kongreß das monarchische Prinzip formuliert hatte. Fraglich ist, ob das Weimarer Hoftheater von 1791 schon so zu begreifen ist, später hat es die neue kommunikative Funktion mit Sicherheit erfüllt. Sicherlich ist aber die Gründung des
Karlsruher Hoftheaters 1810 vor dem Hintergrund der Rangerhöhung der Landesherrschaft zum Großherzogtum zu verstehen. Auch die Neuordnung der Berliner Theaterverhältnisse 1811 mit der Wiederbegründung der Hofoper und der Gesamtinstitution der Königlichen Schauspiele unter Ausschluß des Nationaltheater-Begriffs ist nicht nur als
pragmatisch notwendige Reform des höfisch unterhaltenen residenzstädtischen Theaterwesens zu begreifen, sondern als bewußte Neuschöpfung einer königlichen Institution zur Selbstrepräsentation des sich aus der Niederlage der Koalitionskriege regenerierenden preußischen Königtums. Gerechnet ab der Zeit unmittelbar nach dem Wiener Kongreß,
vom Stichjahr 1817 bis zur Jahrhundertmitte, hat es in den monarchischen Staaten des Deutschen Bundes nicht weniger als 19 Hoftheater gegeben, d.h., gut die Hälfte der deutschen monarchischen Staaten waren in ihren Residenzen mit einem Hoftheater versehen. Freilich verbergen sich dabei hinter dem ansehnlichen Titel 'Hoftheater' teilweise recht verschiedene Institutionstypen, bei denen man manchmal fragen muß, was sie eigentlich berechtigte, den Titel 'Hoftheater' zu führen.
Bald nach der Wende zum 19. Jahrhundert taucht im deutschen Theaterwesen nach 'Nationaltheater' und 'Hoftheater' ein neuer Begriff für die Bezeichnung eines stehenden Theaterbetriebs auf, der Begriff 'Stadttheater'. Bis heute scheint nicht eindeutig geklärt zu sein, wann und wo der Begriff erstmals angewendet wurde und mit welcher genauen Bedeutung.
Heinrich Theodor Rötscher kondensiert seine staatstheatertheoretischen Überlegungen in seinem in Rotteck und Welckers liberalem Staats-Lexikon 1843 erschienenen Artikel 'Theater und dramatische Poesie'; die Ausrichtung seines Ansatzes auf ein staatliches Gemeinwesen ist hier deutlich. Drama und Theater gehören mit zur Entwicklung eines modernen Staatswesens, sie bedingen seine Herausbildung im dialektischen Prozeß einer organisch operierenden Entwicklung. Dass in dieser Konzeption "der Staat die Idee der Freiheit ist", genügt Rötschers idealistischem Postulat genauso wie es der realen politischen Semantisierung nicht gerecht werden kann (und will). Die uneingeschränkt positive Besprechung der griechischen Demokratie fixiert das Theater als Medium der Darstellung eines "freien Staates". Die Übertragung der antiken demokratischen Verhältnisse auf das Deutschland des Vormärz kommt für Rötscher zunächst nicht in Frage; allein die Kritik am Absolutismus der Monarchie, am Prinzip der "absoluten Monarchie" und ihrem Pendant, dem Hoftheater, findet im Text ihren pejorativen Ausdruck.
In der Zeit des Vormärz entsteht mit den Stücken von Büchner und Grabbe eine innovative moderne Dramatik, die - in ihrer Radikalität auf die ästhetische Moderne verweisend - ein neues, anderes Theater erfordert hätte. Die Antizipation eines solchen Theaters bei gleichzeitiger Ablehnung des real praktizierten Theaters gehört zu den Widersprüchen, die den Vormärz charakterisieren. Bezogen auf unseren Gegenstand bedeutet dies: Die kritische Auseinandersetzung mit dem Theater gilt im Vormärz oft nur einzelnen Aspekten - das Theater als Institution, dramaturgische Forderungen bezüglich der Spielplangestaltung etc. Aber das Theater als ästhetische Realität und als eigenständiges Medium gerät noch nicht in den Blick. Die Reformvorschläge gelten nicht einem - anderen - Theater, sondern nur einem zu verändernden. Aber auch hier gehen die Forderungen selten genug von den ökonomischen, politischen oder strukturellen Bedingungen aus, die vorwiegend die ästhetische Praxis des Theaters jener Zeit produzieren und provozieren. [...] Ein Jahrbuch mit zehn Autoren, Theater-, Literatur- und Musikwissenschaftler/innen, und dementsprechend unterschiedlichen Ansätzen kann und will eine zusammenhängende theaterwissenschaftliche Monographie zu den Theaterverhältnissen des Vormärz jedoch nicht ersetzen. Gleichwohl gelingt es unseres Erachtens in den Beiträgen, zum einen immer wieder aus verschiedenen Perspektiven die Differenz von realen Theaterverhältnissen zu den Ideen, Vorstellungen und Überlegungen, sprich den ideellen Theaterverhältnissen, formuliert in Theorie, Konzeption und Theaterkritik, erkennbar zu machen. Zum anderen beleuchten die hier versammelten Texte verschiedenartige Blickwinkel, Fragestellungen und Teilaspekte der Theaterverhältnisse im Vormärz. Die Texte dieses Jahrbuchs bilden also [...] ein Mosaik, das neue Perspektiven und Einsichten in die immernoch weiße Flecken, ja "versunkene Kontinente" (Kortländer) enthaltende Landkarte der Theaterverhältnisse im Vormärz ermöglicht.
In der Zeit des Vormärz entsteht mit den Stücken von Büchner und Grabbe eine innovative moderne Dramatik, die - in ihrer Radikalität auf die ästhetische Moderne verweisend - ein neues, anderes Theater erfordert hätte. Die Antizipation eines solchen Theaters bei gleichzeitiger Ablehnung des real praktizierten Theaters gehört zu den Widersprüchen, die den Vormärz charakterisieren. Bezogen auf unseren Gegenstand bedeutet dies: Die kritische Auseinandersetzung mit dem Theater gilt im Vormärz oft nur einzelnen Aspekten - das Theater als Institution, dramaturgische Forderungen bezüglich der Spielplangestaltung etc. Aber das Theater als ästhetische Realität und als eigenständiges Medium gerät noch nicht in den Blick. Die Reformvorschläge gelten nicht einem - anderen - Theater, sondern nur einem zu verändernden. Aber auch hier gehen die Forderungen selten genug von den ökonomischen, politischen oder strukturellen Bedingungen aus, die vorwiegend die ästhetische Praxis des Theaters jener Zeit produzieren und provozieren.
Der Entwicklungsstand von Wirtschaft und Kultur war in den einzelnen Provinzen sehr unterschiedlich. In den Erbländern, in den italienischen Provinzen und in Böhmen mit alten kulturellen Zentren wie Wien, Prag, Venedig oder Mailand und einem entwickelten Bürgertum war das Theaterleben vergleichsweise sehr intensiv, die übrigen Gebiete blieben bis weit ins 19. Jahrhundert hinein agrarisch dominiert. In den deutschsprachigen Ländern konzentrierte sich das Theater auf Hofbühnen und auf Wandertruppen. Wien, das im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen stehen wird, war geradezu ein europäisches Zentrum höfischer Unterhaltungsangebote. An seinem multinationalen Hof bestand das Theaterrepertoire im 18. Jahrhundert vor allem aus italienischen Opern und französischen Stücken. Daneben bestand seit dem frühen 18. Jahrhundert eine Tradition volkstümlichen Theaters mit einer permanenten Spielstätte. Erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurden aber privat geführte und kommerziell orientierte Theater gegründet. Zusammen mit diesen Entwicklungen wurde eine systematische Theaterzensur etabliert. Zunächst stellte sich die Zensur in den Dienst der Aufklärung, unterdrückte Obszönitäten, Unsinniges und Derbheiten, im 19. Jahrhundert wandelte sie sich zu einem Instrument der Unterdrückung der politischen Veränderung. Ihr Hauptziel war die Verteidigung des monarchischen Systems, daher wurden der Kaiser und seine Beamten gegen Angriffe verteidigt, und zwar mit einem heute geradezu lächerlich erscheinenden Eifer. Eine ständige Bedrohung für die multinationale Monarchie bildeten die Unabhängigkeitsbestrebungen der regierten Völker. Nationale Propaganda wurde daher von der Zensur ebenso sorgsam überwacht und nach Kräften verhindert. In der zweiten Jahrhunderthälfte trat die soziale Frage in den Vordergrund und lieferte Motive für Verbote und Eingriffe in die Spieltexte. Insgesamt wurden das herrschende gesellschaftliche System und seine Hierarchie gegen Angriffe und Kritik aller Art verteidigt. Die Aristokratie, der Klerus, die Beamten, nicht einmal einzelne Gewerbe oder Unternehmenssparten, sollten auf der Bühne in unvorteilhaftem Licht dargestellt werden.
Das Rollenfachsystem als Ordnungsprinzip, das die Theaterpraxis über Jahrhunderte hinweg in entscheidender Weise geprägt hat, ist in der neueren Theater- und Literaturwissenschaft als Forschungsgegenstand nicht etabliert. Es ist das Verdienst von Anke Detken und Anja Schonlau, mit ihrer Tagung "Rollenfach und Drama - Europäische Theaterkonvention im Text" an der Universität Göttingen im Jahr 2012 Optionen für eine Anknüpfung an die grundlegenden Forschungsarbeiten zum Rollenfach aus dem frühen 20. Jahrhundert eröffnet zu haben. Nur auf den ersten Blick eine ausschließlich ästhetische Kategorie, erweisen sich Rollenfächer in ihrer je spezifischen Ausgestaltung und aufgrund der Modifikationen, die sie durchliefen, als Reflex auf soziale Rollen. Entsprechende Zusammenhänge sollen im Folgenden anhand der Fächer der Soubrette und der munteren Liebhaberin skizziert werden.
Zu den wertenden Klassifikationen, die bereits zu einem frühen Zeitpunkt unter den Vorzeichen politischer Korrektheit thematisiert und problematisiert wurden, gehört die "Rasse". Im Folgenden soll es um Dimensionen des Sagbaren in einem Diskursfeld gehen, das unmittelbar an diese Klassifikation anschließt, nämlich das Diskursfeld des "Fremden", "Anderen", "Ausländischen", und zwar bezogen auf die Tagesproduktion des deutschsprachigen Theaters des 19. Jahrhunderts als einer spezifischen medialen Konstellation. Es lässt sich zeigen, dass sich innerhalb weniger Jahrzehnte erhebliche Verschiebungen hinsichtlich der Frage vollzogen, was und wie über Fremde und die Ferne im populären, also auf ein Massenpublikum zielenden Theater gesprochen werden könne. Diese Verschiebungen waren nicht das Resultat von konkreten, im Theater wirksamen staatlichen Zensurbestimmungen oder -maßnahmen. Sie reflektierten vielmehr grundsätzliche Entwicklungen der politischen Ideologie.
Im folgenden soll das neue Geschichts- und Zeitbewußtsein im Drama des frühen 19. Jahrhunderts näher untersucht und die sich daraus ergebenden dramaturgischen Konsequenzen aufgezeigt werden. Der exemplarischen Analyse sind folgende Dramen zugrunde gelegt: Byrons 'Sardanapalus' (1821), Grillparzers 'Ein Bruderzwist in Habsburg' (1824/1848), Hugos 'Cromwell' (1827), Duque de Rivas' 'Don Alvaro o la fuerza del sino' ('Don Alvaro oder die Macht des Schicksals' (1835), das als Vorlage für das Libretto von Verdis Oper 'Die Macht des Schicksals' diente, und Büchners 'Dantons Tod' (1835).
Die Herrmannsschlacht ist als Manifest des Partisanenkampfes gelesen worden, in dem das hehre Ziel - Befreiung und Einigung Deutschlands - jedes Mittel rechtfertige. Erst in den letzten Jahren ist das Drama nicht mehr als Propagandastück gelesen, sondern als „Lehrstück in Sachen Propaganda“ erkannt worden: Herrmann ist nicht Kleist). Im Folgenden soll deshalb nicht interessieren, was Kleist ideologischen Mutmaßungen zufolge mit seinem Stück wollte, sondern was sein Stück tut. Schwarz auf weiß, lautet [die] Gegenthese [der Autorin], wird die Begründung der deutschen Nation in der Herrmannsschlacht als das verworfene Zerrbild Roms lesbar. In der „Posse“, welche die Herrmannsschlacht ist, erscheint Deutschland als die verzerrte Fratze Roms. Deutschland entpuppt sich als nichts anderes als eine Perversion des Römischen - oder eben des Französischen. Die Herrmannsschlacht setzt keinen urdeutschen Moment, sondern die Unhintergehbarkeit der translatio Romae in Szene. Von Anfang an wird in diesem Stück die Opposition von Germanen und Römern getreu der translatio Romae dekliniert, vor der es kein Entrinnen, keinen andern Ursprung, keine irgendwie geartete Authentizität gibt. Alles an diesem Stück ist römisch.
Wien, das im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen stehen wird, war geradezu ein europäisches Zentrum höfischer Unterhaltungsangebote. An seinem multinationalen Hof bestand das Theaterrepertoire im 18. Jahrhundert vor allem aus italienischen Opern und französischen Stücken. Daneben bestand seit dem frühen 18. Jahrhundert eine Tradition volkstümlichen Theaters mit einer permanenten Spielstätte. Erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurden aber privat geführte und kommerziell orientierte Theater gegründet.
Zusammen mit diesen Entwicklungen wurde eine systematische Theaterzensur etabliert. Zunächst stellte sich die Zensur in den Dienst der Aufklärung, unterdrückte Obszönitäten, Unsinniges und Derbheiten, im 19. Jahrhundert wandelte sie sich zu einem Instrument der Unterdrückung der politischen Veränderung. Ihr Hauptziel war die Verteidigung des monarchischen Systems, daher wurden der Kaiser und seine Beamten gegen Angriffe verteidigt, und zwar mit einem heute geradezu lächerlich erscheinenden Eifer. Eine ständige Bedrohung für die multinationale Monarchie bildeten die Unabhängigkeitsbestrebungen der regierten Völker. Nationale Propaganda wurde daher von der Zensur ebenso sorgsam überwacht und nach Kräften verhindert. In der zweiten Jahrhunderthälfte trat die soziale Frage in den Vordergrund und lieferte Motive für Verbote und Eingriffe in die Spieltexte. Insgesamt wurden das herrschende gesellschaftliche System und seine Hierarchie gegen Angriffe und Kritik aller Art verteidigt. Die Aristokratie, der Klerus, die Beamten, nicht einmal einzelne Gewerbe oder Unternehmenssparten, sollten auf der Bühne in unvorteilhaftem Licht dargestellt werden.
Das im ‚Biedermeier’ verbreitete Frauenbild bevorzugte introvertierte, sanfte und tugendhafte Frauen, häusliche, in der Familienpflege aufgehende Geschöpfe, die neben einer zahlreichen Kinderschar auch für den außer Hause arbeitenden Gatten zu sorgen hatte. Die vom Mutter- und Gattinnentypus abweichende Frau geriet leicht in den Ruf der Außenseiterin. Suffragetten waren wenig geschätzt, die männliche Phantasie liebte mehr das Exotische oder das Zauberhafte. Nichtbürgerliche Frauen waren Elfentypen, zarte Wesen der Lüfte oder des Wassers, Feen und Nixen. Die Literatur des 19. Jahrhundert wimmelt von solchen Wasserfrauen, Melusinen und Undinen bis zur schönen Lau. Oder sie waren Unholdinnen, Hexen aller Art, wie man sie von Shakespeare her kannte, meist hässlichen Aussehens, geschmückt mit Warzen und Krallenfingern, und ausgestattet mit fataler Zauberkraft. Ludwig Richter, der durch seine Illustrationen von Ludwig Bechsteins Märchen besondere Popularität erlangte, hat drei solcher Zauberfrauen prototypisch fixiert: die „alte schlimme Hexe“, die Zauberin und die Nixe. [...] Es wäre sonderbar, wenn Opernkomponisten nicht nach diesem dankbaren Stoff gegriffen hätten. Hatte bereits die Antike in der Gestalt Kirkes eine veritable Zauberin, und lieferte Ariost mit seinem „Rasenden Roland“ auch eine brauchbare Vorlage für Händels Oper „Alcina“, so boomten insbesondere im 18. Jahrhundert Zauberstücke und auch Zauberopern. Hier konnte die geheimnisvoll-magische Macht weiblicher Verführung auf die Bühne gestellt werden und die Männer als letzten Endes genasführtes schwaches Geschlecht entlarvt werden. Gehört nicht etwa auch Mozarts „Zauberflöte“, in der Magie und Zauberei eine große Rolle spielen, noch zu den Ausläufern dieses Typus?