BDSL-Klassifikation: 16.00.00 Jahrhundertwende (1880-1914) > 16.15.00 Zu einzelnen Autoren
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- Brief (23)
Die Antike im doppelten Aspekt von Mythos und Geschichte war lebenslang einer der von Hofmannsthal bevorzugten Themenkreise. Sein Interesse daran reicht in die ersten Anfänge zurück und setzt sich bis ins Spätwerk fort. Schon ein flüchtiger Blick auf die lange Reihe der Titel zeigt die beeindruckende Dichte der Projekte: Auf den Alexander-Stoff, der bereits Ende der achtziger Jahre in den Vordergrund rückt, folgen 1891 eine im Umriß ganz vage gebliebene "mythische Komödie", die vielleicht den Titel "Athene" tragen sollte, im Jahr darauf das Hades- und Alkibiades-Thema sowie die Auseinandersetzung mit den "Bacchen" des Euripides, die zwischen 1904 und 1918 im "Pentheus"-Plan weiter vorangetrieben wird. Ein erstes 'fertiges' Stück ist der - kurz vor "Tor und Tod" - im März 1893 entstandene Einakter "Idylle", der auf schmalstem Raum eine antikisierende Szene "im Böcklinschen Stil" gestaltet. Im Sommer 1893 werden Entwürfe zum 1906 wieder aufgenommenen "Traum" notiert, der auf einer Erzählung des Plutarch in der Demetrius-Vita 27 beruht.
Seine Annäherung an die Antike, soweit sie an die attischen Tragiker anknüpft, fühlt sich dem eingestandenen Ziel verpflichtet, den "Anschluß an große Form" zu suchen und damit, vom lyrischen Drama weg, die wirkliche Bühne zu erobern. Dabei geht es ihm von Anbeginn darum, die antiken Stücke aus ihrer "maskenhaften Starrheit zu lösen", wie es anläßlich des "Alkestis"-Plans im Januar 1894 heißt; ein Gedanke, den auch Hermann Bahr 1923 im Rückblick seines Tagebuchs formuliert, wenn er daran erinnert, daß er und Hofmannsthal sich vor drei Jahrzehnten vor der "Gypsgriechelei der Heysezeit" zu retten versucht hätten, ganz im Einklang mit Max Reinhardt, der die Unlust, antike Dramen zu spielen, dem "gipsernen " Charakter der vorliegenden Übersetzungen und Bearbeitungen anzulasten pflegte.
Die Textüberlieferung von Hofmannsthals einzigem Romanversuch ist nach wie vor heikel, eine allseits befriedigende Lösung scheint vorerst nicht in Sicht. Dabei betrifft die Strittigkeit der Lesarten sowohl die aus dem Nachlaß edierte Handschrift in ihrer Binnenvarianz als auch die Abgrenzung der Handschrift nach außen. Während ersteres nur in einer Mikroanalyse der Handschrift und ihrer komplizierten Schichtungen möglich sein dürfte, sollen für letzteres im folgenden Beispiele - ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit gegeben werden, um die Diskussion über eine verbesserte Textdarstellung auf weitere Desiderata hinzuweisen. Es werden daher zwei Arten von Textergänzungen vorgestellt: Bei der ersten Art handelt es sich um handschriftlich überlieferte Notizen, die u.a. aufgrund namentlicher ("Mariquita") Nähe in den Umkreis des Romans gestellt werden könnten, ohne daß eine definitive Zuweisung möglich wäre. Vielmehr soll damit und der anderen hier gebotenen Art von Textergänzungen - zwei Zeitungsartikel, die Hofmannsthal selbst in das "Andreas"-Konvolut gelegt hat - das Bewußtsein für die Durchlässigkeit der Grenzen dieses Textes gestärkt werden, der sich als fluktuierende, nicht als völlig absehbare Größe im Werk Hofmannsthals bewegt
Nach ersten knappen Hinweisen von Karl Dachs und Rudolf Hirsch haben Eugene Weber und Wolfdietrich Rasch ausführlicher dargelegt, daß die Uraufführung von Büchners "Wozzeck"-Tragödie am 8. November 1913 im Münchener Residenztheater maßgeblich durch Hofmannsthal angeregt worden ist, der den Text eingehend bearbeitet und dem Fragment sogar einen Schluß hinzugedichtet hat. Die Briefe, die er in diesem Zusammenhang an CIemens von Franckenstein geschrieben hat, wurden auszugsweise zunächst von Weber und Rasch und nunmehr vollständig durch Ulrike Landfester publiziert. - Außer diesem Briefwechsel gibt es zum Münchener "Wozzeck"-Projekt jedoch noch eine weitere Korrespondenz, und zwar zwischen Hofmannsthal und Alfred Roller, die im Folgenden - mit zwei Schreiben von Eugen Kilian an Roller - mitgeteilt werden soll.
Hugo von Hofmannsthal - Maximilian Harden : Briefwechsel / herausgegeben von Hans-Georg Schede
(1998)
Die Korrespondenz zwischen Hugo von Hofmannsthal und Maximilian Harden bietet Einblicke in eine Bekanntschaft, die während der Dauer eines Jahrzehnts - 1896 bis 1908 - zwischen persönlicher Verbundenheit und geschäftlichen Interessen wechselhaft schillerte. Harden galt als schwierig. Fast alle seine Freundschaften endeten in spektakulären Zerwürfnissen oder in bitterem Schweigen. Das hatte verschiedene Ursachen: etwa seine exponierte Stellung als der wohl prominenteste Publizist der Regierungszeit Wilhelm II., der sich mit der Mißgunst seiner weniger einflußreichen Kollegen und mit der Feindschaft derer, die er in seinen Artikeln oft unbarmherzig angriff, auseinandersetzen mußte; ferner ein nicht unbegründetes Mißtrauen, ob die Aufmerksamkeiten, die ihm entgegengebracht wurden, ihm "als Menschen" galten, wie er einmal mit Blick auf Harry Graf Kessler an Hofmannsthal schrieb, oder nicht lediglich einem "über das Papier einer Wochenschrift Verfügenden" (Brief von Pfingsten 1905); schließlich der agonale Grundzug seines ebenso unbestechlichen wie selbstgerechten Charakters, sein Einzelgängertum und sein Wissen um die eigene, immer am Rande der Erschöpfung über Jahrzehnte fortgesetzte gewaltige Arbeitsleistung. All dies trug dazu bei, den persönlichen Umgang mit ihm zu komplizieren.
Hofmannsthal 6/1998
(1998)
Wer heute die Modernität von Georges Lyrik behauptet, hat das Frühwerk, also Zyklen wie "Algabal" (1894), "Das Jahr der Seele" (1897) oder den "Teppich des Lebens" (1899) im Blick. Im Einklang mit der Poetik von Georges Lehrmeister Stephane Mallarme, der Lyrik französischer und belgischer Symbolisten scheinen sich diese Gedichte radikal von der Erfahrungswelt losgesagt und allein das Dichten selbst - den Inspirationsmoment, den kreativen Sprachprozeß, das gelungene Artefakt -a zum Gegenstand zu haben. Von ihnen unterscheiden sich die anschließenden Gedichtbände "Der Siebente Ring" (1907), "Der Stern des Bundes" (1919) und "Das neue Reich" (1928) durch ein Zurücktreten von Wortartistik und Sprachreflexion, und rascher als angemessen wäre hat man sich zu einem recht schematischen Kontrastdenken verführen lassen. Dessen Logik folgend, pflegt ein Großteil der Forschung der reinen, alle Buchstäblichkeit transzendierenden Spiritualität des Frühwerks die didaktische Intention der späteren Bände entgegenzustellen, dem Credo für das utopische Reich der Poesie hier das Plädoyer für ein (wenn auch "geheimes") "Deutschland" dort, der antimimetischen Poesie eine realistische, einer Kunst, die sich im Zirkel unendlicher sprachlicher Repräsentation dreht, eine andere, der Bezeichnung und Sachverhalt vorgeblich eins sind.
An der Behauptung, Georges Gedichte seien modern, ist entschieden festzuhalten, wenn es zu ihrer Legitimation auch neuer Modernitätskriterien bedarf. Im Bemühen, diese Suche voranzutreiben, konzentrieren sich die folgenden Überlegungen auf die von Georges Dichtung und Literaturpolitik stets bedachte Problematik der sprachlichen und bildlichen Repräsentation.
Primärtexte Hofmannsthals und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Ordnungsnummern, die nicht der numerischen Reihenfolge entsprechen, verweisen auf die zugehörige Stammnummer.
Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen
aufgenommen.
Spricht man vom "Lebenspathos" der Jahrhundertwende in jenem Sinne, in welchem Wolfdietrich Rasch es das "Grundwort" der Epoche um 1900 genannt hat - als "Erfahrung der Einheit und Allverbundenheit des gesamten Seienden", die auch die "Einheit von Leben und Tod" einschließt -, dann ist dabei ausdrücklich nicht vom Leben des Einzelnen und seiner Endlichkeit die Rede. Unter dem Aspekt der Diesseitigkeit dieses Lebensbegriffes, so betont Rasch, könne zwar "auch vom Leben eines Einzelnen mit Emphase gesprochen werden. Aber im Ganzen gilt das Lebenspathos nicht dem personhaften Einzelleben, das zwischen Geburt und Tod in der Zeit verläuft, sondern durchaus dem Gesamtleben, dem Ganzen der überindividuellen, vorindividuellen, ewig flutenden Strömung, die jedes Einzelleben gleichermaßen durchdringt." So unbestreitbar die Bedeutung des 'großen', alles einzelne umfassenden Lebens für die Dichtung der Jahrhundertwende auch ist - es genügt, an Hofmannsthals Bruchstück "Der Tod des Tizian" von 1892 oder einige seiner frühen Gedichte zu erinnern -, so handelt es sich bei der generalisierenden Sicht Raschs doch entschieden um eine perspektivische Verkürzung. Denn es ist evident, daß das Werk Hofmannsthals oder Schnitzlers ebenso aus dem Pathos lebt, mit dem es vom Einzelnen spricht - und damit, wie die Marschallin im Rosenkavalier, vom Wissen um die Zeitlichkeit als unhintergehbare Bedingung des menschlichen Lebens geprägt ist.
Man kann eine literarische Konzeption oder ein literarisches Milieu auch durch seine Bereitschaft zu Theoriebildung und Programmatik kennzeichnen. In der Wiener Kultur um 1900 ist die Anzahl literaturästhetischer und kunstkritischer Arbeiten beträchtlich; die bereits genannten repräsentativen Autoren wie auch zahlreiche halb vergessene Kritiker haben daran teil. Allein auch hier fällt ein bezeichnender Umstand ins Auge. Mustert man die kritischen Schriften der wichtigsten, Bewegung und Milieu wirklich prägenden Schriftsteller, ist die Tatsache nicht zu übersehen, daß die größte Aufmerksamkeit Fragen der Drarnentheorie sowie der Poetik lyrischer Dichtung und kleiner Prosaformen gilt.
Für eine Theorie großer Erzählgattungen ist dagegen kein ausgeprägtes Interesse zu erkennen. Zwischen Kraus oder Hofmannsthal und der folgenden Generation liegt eine poetologische Zeitenscheide. Um den Dingen gerecht zu werden, ist es erforderlich, zwischen einem programmatischen bzw. poetologischen Diskurs und gelegentlichen kritischen Äußerungen über Lektüre zu unterscheiden.
Hugo von Hofmannsthal lernte die Fürstin und spätere erfolgreiche Schriftstellerin Mechtilde Lichnowsky Anfang 1909 in Berlin kennen. Am 18. Februar schreibt er an seinen Vater:
Heute trinken wir Thee in dem neuen ganz amerikanisch prunkvollen Esplanade-Hotel bei der Fürstin Lichnowsky, geb. Arco, die eine ganz charmante junge Frau ist.
Wahrscheinlich wurden schon bald Briefe mit Verabredungen ausgetauscht. Die ersten gesichert datierten Briefe der hier veröffentlichten Korrespondenz stammen aus dem Frühjahr 1910. Hofmannsthal und Mechtilde Lichnowsky begegneten sich zumeist im Rahmen der Premieren von Hofmannsthals Stücken und im Ambiente der vornehmen Berliner Salons der Gräfin Harrach, Schwiegermutter von Mechtilde Lichnowskys Schwester Helene, und Cornelia Richters, der Tante von Hofmannsthals Freund Leopold von Andrian, in denen Aristokratie, Großbürgertum, Intellektuelle und Künstler vor dem Ersten Weltkrieg miteinander Umgang pflegten. Hofmannsthal, der die Berliner Gesellschaft in "Leute, Leute, Leute" und "die paar Menschen", welche ihm wichtig waren, unterteilte, fand in der Gräfin Lichnowsky nicht nur eine jener schönen kultivierten Frauen, die ihn anzogen, sondern auch einen Menschen, mit dem er sich im Gespräch austauschen konnte und auf dessen Urteil er Wert legte.
Die Freundschaft zwischen Hugo von Hofmannsthal und Clemens von Franckenstein hat bisher in der Forschung wenig Beachtung gefunden. Nicht nur ist die Korrespondenz der beiden Männer nur in verstreuten Auszügen publiziert worden; ihre Freundschaft stand vor allem immer in gewissem Maß im Schatten derer zwischen Hofmannsthal und Clemens' jüngerem Bruder Georg von Franckenstein. Mit Georg von Franckenstein verband Hofmannsthal eine tiefe, warme Beziehung, dokumeniert durch einen Briefwechsel, der weitaus umfangreicher ist als derjenige mit Clemens, und Georg war es auch, an den Hofmannsthal die Worte schrieb: "immer aber ist zwischen uns die Wurzel der Freundschaft, Vertrauen, gesund und heil geblieben und wird es hoffentlich, bis der Tod des einen von uns unsere Freundschaft in dieser Welt auflöst."! Durchaus ebenfalls herzlich, fehlt dem Briefwechsel Hofmannsthals mit Clemens doch insgesamt der Grundton inniger Zuneigung, der denjenigen mit dem jüngeren Bruder auszeichnet, und die in gemeinsamer Liebe zur Sprache begründete Selbstverständlichkeit des vertraulichen Austausches.
Bei aller gelegentlichen Spröde der Korrespondenz zwischen Franckenstein und Hofmannsthal ist die hier von letzterem beschworene Sympathie auf den zweiten Blick das solide Fundament einer Beziehung, die in dem Maß an Bedeutung gewann, in dem Dichter und Musiker einander gegenseitig schöpferische Impulse zu geben vermochten.
Hofmannsthal 5/1997
(1997)
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommenn davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
"Fürstin, wissen Sie, daß ich eine einzige Sehnsucht hätte: nach Toledo zu reisen. Diese Nacht bildete ich mir plötzlich ein, wir thätens, halb dachte ichs, halb träumte ichs und ließ mich in Beidem recht weit gehen".
In dieser Passage eines Briefes, den Rainer Maria Rilke am 27. September 1911 aus Paris an seine mütterliche Freundin und Mäzenin Marie von Thurn und Taxis schreibt, artikuliert sich ein Wunschtraum des Verfassers, der nicht nur bald schon in Erfüllung gehen sollte: seine imaginäre, ja visionäre Ausrichtung ist es vor allem, die Rilkes Spanienreise strukturell bestimmen wird.
Rilkes Sehnsucht nach Toledo, die Vision einer Stadt, deren Anblick Leben und Schaffen grundlegend zu ändern in der Lage sein könnte, geht auf seine intensive Beschäftigung mit Gemälden El Grecos zurück, welche schon lange vor seinem endgültigen Aufbruch nach Spanien einsetzt. Wenn nun Rilke schon vor seiner Reise aus seiner Bildbetrachtung Vorstellungen entwickelt, die er auf Spanien projiziert, heben sich im Blick des Betrachters die Unterscheidung von Kunst und Lebenswirklichkeit auf. Die spanische Landschaft konstituiert sich als Kunst-Landschaft erst im Akt des gestaltenden Sehens, welches vorgegebenen ikonographischen Mustern, hier solchen El Grecos, folgt. Jede Begegnung mit der Außenwelt wird dem Künstler dort zum deja-vu-Erlebnis, wo das Sichtbare eine spiegelbildliche Reproduktion seines imaginären Landschaftsentwurfs darstellt. Der vorliegende Beitrag will den poetologischen und wahrnehmungsästhetischen Implikationen einer solchen Betrachterperspektive nachgehen.
Der Band mit ausgewählten Werken Arthur Schnitzlers, der 1922 in japanischer Übersetzung erschien und den ein Antiquariat in Tokyo noch vor wenigen Jahren im Angebot hatte, war an sich keine Rarität. Seit der ersten Übersetzung im Jahre 1908 sind Schnitzlers Werke häufig und in den unterschiedlichsten Ausgaben auf Japanisch erschienen. Ungewöhnlich war dagegen der photomechanisch reproduzierte Brief Schnitzlers an seine japanischen Übersetzer, der vom 28. Mai 1922 datiert. Das Vorwort des Übersetzers Masao Kusuyama (1884-1950) erläutert die Geschichte dieses Briefes, der ein Licht auf die Editionsgeschichte des Buches wirft. Zu Beginn der zwanziger Jahre war Schnitzler in Japan ein anerkannter Autor, mehrere seiner Stücke waren bereits aufgeführt worden. Das Bild, das die japanischen Medien damals vom Deutschland und Österreich der Nachkriegszeit vermittelten, war geprägt vom Zusammenbruch des alten Europa, von politischen und ökonomischen Krisen, von Instabilität und Inflation. Angesichts der Nachrichten von der prekären Wirtschaftslage in Deutschland vermuteten Schnitzlers Übersetzer, Kusuyama und Yuzo Yamamoto (1887-1974), den über 60jährigen Autor in ökonomischen Schwierigkeiten und konzipierten eine neue Werkedition, aus deren Gewinnen Schnitzler finanziell unterstützt werden sollte.
Die literaturgeschichtliche Wahrnehmung Hermann Bahrs konzentriert sich bis heute auf seine persönliche und publizistische Allianz mit der "Wiener Moderne". Der biographischen Fokussierung korrespondiert dabei eine ästhetische: die auf die antinaturalistischen Essays Bahrs. Durch die Gleichsetzung des - von Bahr selbst entworfenen - Bildes vom "Gründer" des "jungen Wien" mit dem vom "Überwinder" des Naturalismus, wurde die Genealogie dieser literar-ästhetischen Position Bahrs verdeckt. So ist es bis heute weitgehend unbekannt geblieben, daß der "gelungenen" Gruppenbildung in Wien ein fehlgeschlagener Versuch in Berlin voranging. Bahrs Tätigkeit als Kritiker in Berlin von Mai 1890 bis Februar 1891, insbesondere seine Arbeit als Redakteur der "Freien Bühne", dem wichtigsten Organ des Berliner Naturalismus, ist kaum erforscht, obwohl sie sowohl für die Herausbildung von Bahrs Modernekonzept als auch für die Formierung der literarischen Moderne in Berlin von Bedeutung war.
Bahrs Engagement in Berlin war von dem Interesse geleitet, sich im intellektuellen Kräftefeld der deutschen Hauptstadt eine eigenständige und auch materiell gesicherte Position zu verschaffen. Die dazu nötige Anerkennung suchte er teils durch provokatorische Distanzierung, teils durch programmatische und persönliche Koalition mit einzelnen Autoren zu erreichen. Seine publizistische Tätigkeit war so eng verbunden mit dem Prozeß der literarischen Gruppenbildung in Berlin, der 1890 in ein neues Stadium trat. Dieser vollzog sich - als Wechselspiel von Distanzierungen und Identifikationen - in entscheidender, weil publikumswirksamster Weise durch die Lancierung, Besetzung und Kritik von richtungsbezeichnenden Schlagworten. Bahr nutzte diese Mittel mit großer Geschicklichkeit.
"Oft sagte er aus dieser Stimmung heraus: Unser Gespräch mit Franzosen bleibt doch immer das Bankett des Fuchses mit dem Storch - ewiges Mißverständnis".
Die Quelle dieses von Hofmannsthal - laut Zeugnis von C. J. Burckhardt - häufig zitierten Vergleichs der Deutschen und Franzosen mit dem Verhältnis der beiden Tiere zueinander ist bekannt; es ist die Fabel La Fontaines: "Le Renard et la Cigogne", die ihrerseits auf Äsop und Phaedrus zurückgeht. Weniger bekannt ist dagegen, daß Hofmannsthal die Fabel nicht als erster auf die beiden Völker bezogen hat, sondern daß er den Vergleich bereits bei Madame de Staël und bei Goethe vorfinden konnte. Es ist reizvoll, die jeweiligen Ausführungen miteinander zu konfrontieren und an der unterschiedlichen Akzentuierung des Vergleichs nicht nur die kulturellen Positionen der Autoren abzulesen, sondern zugleich verschiedene Spielarten des Fremdverstehens kennenzulernen.
Die "Elektra" von Hofmannsthal und Strauss veranlaßte Carl Dahlhaus zu einem Plädoyer für die klassische Tragödie sophokleischer Prägung, die weder durch die Sprachkunst Hofmannsthals noch durch die Musik von Strauss in der Oper zur Gänze wieder zugänglich wurde, ja der Musik recht eigentlich überhaupt nicht erreichbar ist. Lapidar fiel ein Satz, als stammte er selbst aus einem antiken Drama oder aus der aristotelischen Poetik: "denn an die tragische Dialektik reicht Musik nicht heran." So viel Musik - entweder für sich genommen oder in der Oper - vermag, so wenig kann sie alles ausrichten. Entgegen einer verbreiteten Überzeugung war und ist Theater mehr, als Oper sein kann. Reicht Musik indessen an die komische Dialektik heran? Diese Frage läßt sich an den 1911 in Dresden uraufgeführten "Rosenkavalier" stellen, der nicht nur das nach "Elektra" zweite Ergebnis der Gemeinschaftsproduktion von Hofmannsthal und Strauss war, sondern auch, wie man weiß, zu einem beispiellosen, weltweiten Publikumserfolg geworden ist. Opern, die danach noch Welterfolge wurden, waren, so scheint es, für lange Zeit in den allermeisten Fällen keine Komödien mehr.
Das Erfahrungsmodell, durch dessen Vermittlung in der europäischen Kultur Wirklichkeit aufgefaßt und dargestellt wird, ist dasjenige der "Lesbarkeit der Welt". Niemand war sich dessen genauer bewußt als der junge Hugo von Hofmannsthal, der in der kulturgesättigten Atmosphäre der Jahrhundertwende aufwuchs: einer Welt aus Schriftzeichen, einer Welt der Aufzeichnungen und Archive, einer Welt schließlich der universellen Verfügbarkeit allen Wissens aus allen Kulturen. In der Gestalt des Wunderkindes Hofmannsthal war auf vollkommene Weise die Sprach-, Wahrnehmungs- und Wissenskrise der Jahrhundertwende repräsentiert, die - wie keine andere Epoche der Kulturgeschichte - aus Glanz und Last der Überlieferung ihr Selbstbewußtsein wie ihre tödliche Melancholie bezog.
Um die Frage des Lesens dessen, was nie geschrieben wurde, und jene andere Frage der Nicht-Lesbarkeit der Welt, wie sie auf vielfache Weise im Werk des frühen Hofmannsthal zum Ausdruck kommen, soll es in den hier angestellten Überlegungen gehen. Im Jahr 1909, also schon im Rückblick auf jene Zeit früher Verwirrungen der neunziger Jahre, macht Hofmannsthal sich eine Reihe merkwürdiger Notizen. Sie nehmen ihren Ausgang von der Idee des Schöpferischen und der Möglichkeit solchen Schöpferturns in einer übersättigten Kultur und mögen wohl Vorstudien zu einem geplanten Aufsatz über dieses Thema sein.