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Alfred Kubin und Franz Kafka begegneten einander des Öfteren in Prag, in von Künstlern und Schriftstellern frequentierten Lokalen. In Kafkas Tagebüchern finden sich mehrere Einträge mit Beobachtungen und Kommentaren zur Person des sechs Jahre älteren Künstlers und Autors. Am 26. September 1911 berichtet er, Kubin habe ihm ein Abführmittel gegen Verstopfung empfohlen; vier Tage später kommt Kafka noch einmal auf diese Begegnung zurück, die ihn offenbar ein wenig verstört hatte - ob der Grund in der Persönlichkeit Kubins lag oder im mangelnden Ernst, mit dem das Thema Verstopfung behandelt worden war, ist schwer auszumachen. Kubin wird bei der ersten Erwähnung als "Zeichner" ins Tagebuch eingeführt. Auch später deutet nichts darauf hin, dass Kafka die 1909 erschienene 'Andere Seite' gelesen hatte und Kubin auch als Schriftsteller wahrnahm. Trotzdem ist eine solche Lektüre nicht ausgeschlossen; sie ist sogar eher wahrscheinlich. Im Juli 1914 schrieb Kafka an Kubin eine Postkarte, auf der er ihm zunächst für die Karte dankt, die er von ihm erhalten hatte. Kafkas kurzes Schreiben schließt mit der Bemerkung: "Sie sind gewiß in der Ruhe Ihres schönen Besitzes versunken und arbeiten. Vielleicht gelingt es mir, doch noch einmal zu sagen, was mir diese Ihre Arbeit bedeutet." Der schöne Besitz ist das Schlösschen Zwickledt in Oberösterreich, und es ist kaum daran zu zweifeln, dass Kafka sich auf Kubins zeichnerische Arbeit bezieht. Wieviel ihm diese tatsächlich bedeutete, ist schwer zu sagen. Man kann vermuten, dass ihn die groteske, unheimliche oder phantastische Motivik im bildnerischen Bereich anzog, während er im literarischen Bereich dazu Distanz hielt und sie selbst nur sparsam einsetzte (etwa in der Verwandlung, die Peter Handke als "Alt-Prager Groteske" bezeichnete).
Die Szene der Einfluß-Angst und ihre Vorgeschichten : Lyrik und Poetik beim frühen Hofmannsthal
(2012)
Die vielleicht elementarste Antwort auf die Frage, warum erzählt werde, lautet, dass für das Dasein der Dinge eine Herleitung, eine aus der Genese entwickelte Begründung gegeben wird. Das factum wird auf das facere zurückgeführt, dem Sein eine Vorgeschichte gegeben. Die erzählte Vorgeschichte legitimiert einen Zustand aus seinem Gewordensein, der begründenden Hauptgeschichte wird eine begründende Vorgeschichte zuteil. Diese Erzähl- und Denkform ist offenkundig so elementar und zugleich so universell, dass sie sich auf ihre eigene Form anwenden lässt und permanent angewandt wird. Erzählt jemand eine Vorgeschichte, dann wird ihm die Frage gestellt werden, was die Vorgeschichte dieser Vorgeschichte gewesen sei. Die begründungsaffine Narrationsform der Vorgeschichte schematisiert nicht nur die Denkform der Kausalität vor, sie formiert nicht nur die Temporalität, sie öffnet vielmehr auch in grundsätzlicher Weise die symbolische Explikation des Weltverständnisses überhaupt, indem sie zu jeder Geschichte eine weitere, sie begründende Geschichte hinzufügt und so ein Gewebe von Geschichten etabliert, welches in zunehmender Verdichtung die Zusammenhänge dessen darstellt, was wir Welt nennen.
Es gibt, neben zahlreichen Bezugnahmen im Zusammenhang umfassenderer Fragestellungen, fünf größere Arbeiten, die sich ausschließlich auf Hugo von Hofmannsthals Gedicht "Ein Traum von großer Magie" konzentrieren. Reizvoll an diesen Arbeiten ist unter anderem der Umstand, dass sie in größeren zeitlichen Abständen erschienen sind, und somit auch etwas von den sich wandelnden Erkenntnissen, Modetrends und Verlegenheiten der Fachgeschichte selbst transportieren. Der frühe Aufsatz von Martin Stern gibt einen eingehenden editionsphilologischen und geistesgeschichtlichen Kommentar zu diesem Gedicht, das von der Forschung bis dahin, wie Stern betont, öfter gelobt als gedeutet [wurde]. Es gehört nach allgemeiner Auffassung zu seinen vollendetsten und dunkelsten und gilt gemeinhin als 'unausschöpfbar'.
Who has any doubt nowadays that our past is the key to our present, and by articulating this past, verbalizing it to a therapist, we can divest ourselves of its debilitating weight? Memory liberates, narration heals, history redeems […]. […] to remember is to heal. Heal from what? From the amnesia that 'dissociates' the psyche, from the forgetting that breaks the continuity of my history and therefore keeps me from being my self. Ever since (and because of) Anna O.'s miraculous cure, forgetting has ceased to be a simple lapse of memory […].
Soll die in Erzählung gegossene Erinnerung aber nicht nur befreiende, sondern gar heilende und erlösende Kräfte besitzen, muß Vergessen von der Gedächtnislücke (lapse of memory) zum Sündenfall überhöht werden. Die Wiener Jüdin Bertha Pappenheim (1859-1936), von Freud und Breuer in den 1895 publizierten "Studien über Hysterie" sorgsam unter dem Decknamen Anna O. verborgen, gilt Mikkel Borch-Jacobsen daher sowohl als Kronzeugin für die das 20. Jahrhundert beherrschende Macht der Erinnerung wie auch für die Verwissenschaftlichung der Beichte durch die Psychoanalyse.
Der jüngeren George-Forschung ist mit wenigen Ausnahmen das hier aufgegriffene Thema fremd geworden. Nachdem von geisteswissenschaftlicher Seite mit dem Buch von Enid Lowry Duthie 1933 ein beachtlicher Anfang gemacht war, Georges Anknüpfung an den französischen Symbolismus zu erhellen, und die sorgfältige Studie von Claude David 1952 die von Duthie aufgeworfenen Fragen vertieft, erweitert und für längere Zeit auch abschließend beantwortet hat, ist es nur Bernhard Böschenstein in einer Reihe einzelner Studien gelungen, auch Georges Spätwerk zu poetologischen Positionen der französischen Dichtung um 1890 in Beziehung zu setzen: Georges Mallarmé-Rezeption zu seinem Blick auf Hölderlin, ein Gedicht aus dem "Neuen Reich" zu einem Text von Francis Vielé-Griffin von 1889. Das im Stefan George Archiv gesammelte, Georges Biographie betreffende Quellenmaterial hat Robert Boehringer 1967 weitgehend ausgewertet, einiges hat der Ausstellungskatalog "Stefan George und der Symbolismus" von Werner Paul Sohnle 1983 hinzufügen können, die brillant geschriebene George-Biographie von Thomas Karlauf baut für Georges Paris-Beziehungen auf diesem Material auf.
Es war Theodor W. Adorno, der Richard Wagner "den berühmtesten erotischen Künstler der bürgerlichen Welt" genannt hat. Möchte man sich dieses Aperçu zu eigen machen, so wird man sich in erster Linie an den Dichter Richard Wagner halten – und erst in zweiter Linie an den Musiker. Wagner selbst hat es genau so gesehen: genau in solcher Gewichtung. Anlässlich des "Fliegenden Holländers" schreibt er über den Beginn der Arbeit an diesem Werk: "Ich war von nun an in bezug auf alle meine dramatischen Arbeiten zunächst Dichter, und erst in der vollständigen Ausführung des Gedichtes ward ich wieder Musiker." Und in seinen minutiösen Anweisungen für die Aufführung des "Tannhäuser" von 1853 insistiert Wagner vorsorglich, die Dichtung müsse "in ihrem ganzen Umfange" den Darstellern bekannt gemacht werden (vgl. II, 111), und zwar: bevor diese mit der Musik in Berührung kämen. Das Augenmerk der vorliegenden Abhandlung richtet sich also zunächst und vor allem auf den Dichter, den Dramatiker Richard Wagner: als einen Darsteller von erotischen Leidenschaften; als einen Kenner der abendländischen Liebes-Theorien.
Das Gedicht 'Verse, auf eine Banknote geschrieben' unterscheidet sich in der Formensprache derart von der frühen Lyrik Hofmannsthals, dass sich beinahe der Eindruck eines absichtsvoll Schlechten herstellt. Es handelt sich um Gedankenlyrik, die kaum etwas von der subtilen Widerständigkeit und traumhaften Hermetik aufweist, die an der Lyrik des jungen Hofmannsthal bewundert worden ist. Andererseits ist der Gedankengang so scharfsinnig und verdichtet durchgeführt, dass der Text trotz der konventionellen Form den meisten Zeitgenossen vermutlich unzugänglich gewesen wäre. Das Raffinierte des Texts besteht in einer merkwürdigen Dialektik von Mimesis an den besprochenen Gegenstand und Selbstverleugnung in einer Poetik der Nichtidentität.
Das Leben Hugo von Hofmannsthals stellt die Biographen vor nicht unbeträchtliche Herausforderungen. Es handelt sich nicht nur darum, dass ein am Schreibtisch verbrachtes Leben wenig an äußeren Ereignissen zu bieten hat, oder darum, daß Hofmannsthal selbst Biographien stets mit Skepsis begegnet ist. Schwerer wiegt, daß sich weder aus den äußeren Umständen noch aus dem literarischen Werk eine schlüssige Lebenserzählung ergibt. So sehen sich die biographisch Interessierten auf Selbstaussagen verwiesen, die zwischen diesen Polen zu liegen scheinen. Laut Mathias Mayer sind die autobiographischen Notizen "Ad me ipsum" "ein ebenso unentbehrlicher wie gefährlicher Schlüssel" des Verständnisses geworden. Diejenigen, die sich darüber hinaus dem Briefwerk zuwenden, lernen im Verkehr mit Schriftstellern und Künstlern wie Rudolf Borchardt, Richard Strauss, Arthur Schnitzler, Stefan George, mit Freunden wie Carl Jacob Burckhardt, Rudolf Pannwitz, Walther Brecht und Rudolf Kassner eine andere Seite des Schriftstellers kennen. Hier zeigt sich Hofmannsthal als hoch sensibel, intellektuell großzügig, abgründig zweifelnd und zutiefst einsam. Aus jeder der genannten Quellen ergeben sich zwar Facetten eines Lebens, aber "keine Biographie im strengen Begriff", wie Ulrich Weinzierl - bislang neben Werner Volke Hofmannsthals einziger Biograph - behauptet hat.
Im Jahr 2009 erschien im Residenz Verlag unter dem Titel "Der Fliegenpalast" ein schmaler Roman des österreichischen Schriftstellers Walter Kappacher. "Der Fliegenpalast" sollte nicht nur seinem Verfasser zu einem späten Durchbruch verhelfen - Kappacher erhielt im selben Jahr den prestigeträchtigen Georg-Büchner-Preis -, sondern wurde umgehend auch als Biographie Hofmannsthals wahrgenommen, die mit den Mitteln der Fiktion das rekonstruiert, was sich dem Diskurs zu entziehen scheint.
Feingesponnene Gedichte, wie sie das lyrische OEuvre Hofmannsthals aufweist, erfordern vom Wissenschaftler theoretische Zurückhaltung, hermeneutische Diskretion. Deswegen nehmen nachfolgende Überlegungen ihren Ausgang nicht von Abstraktionen wie etwa dem im Titel geführten Begriff "Subjektivität", sondern von Beobachtungen, die aufgrund ihrer Textnähe leicht nachvollziehbar sein dürften. Diese gelten zudem einem Gebilde, das, obzwar intrikat gefügt, an das unmittelbare Verständnis keine allzu großen Anforderungen stellt. Gemeint ist der erstmals 1892 in den "Blättern für die Kunst" veröffentlichte Text "Vorfrühling".
Ricarda Huchs "Geschichten von Garibaldi" nehmen einen einmaligen Rang in der Italienliteratur deutscher Schriftstellerinnen ein. Der erste Band, um den es in diesem Aufsatz vorwiegend gehen soll, zeigt die 'ewige Stadt' aus einem zumindest in der deutschen Literatur sonst kaum gewählten Blickwinkel. Es geht um das revolutionäre Rom, um Rom als Schauplatz der 1848/49er Republik. Rom ist also nicht wie sonst Antike-Freiluftmuseum, idyllischer Ort künstlerischer Selbsterfahrung oder religiöser Heimkehr, sondern politischer Zankapfel, eine Stadt, wegen der gekämpft und gestorben wird und um die es zu kämpfen und zu sterben lohnt. "Die Verteidigung Roms", der erste Band der Geschichten von Garibaldi, ist ein Roman über Politik, gar über aufrührerische und sich gelegentlich als revolutionär verstehende Politik, und er zeigt Rom als Schlachtfeld, als Schauplatz eines internationalen Befreiungskampfes.
Die Aufspaltung von Nietzsches Werk in ein literarisches Stilphänomen und ein Konglomerat widersprüchlicher Ideen bestimmte die Rezeption schon frühzeitig. Gewiss sprach aus solcher Spaltung ein Wunsch nach Eindeutigkeit, sicherlich auch nach Vereinnahmbarkeit, wovon keine Interpretation ganz frei sein kann. Andererseits schien seit je Nietzsches Werk stärker als andere auf gewisse Konjekturen seiner Entstehung zu verweisen. Von diesen ging ein unabweisbarer Anpassungsdruck aus. Die Nietzscheinterpreten literarischer wie philosophischer Provenienz, jedenfalls die prominentesten, suchten diesem Druck durch bestimmte geistige Attitüden zu entsprechen - durch Imitation oder durch Ideologisierung. Imitieren ließ sich Nietzsche, sofern man ihn primär als Stilisten, sein Schreiben eher nach der Haltung denn dem Gehalt betrachtete; ideologisieren konnte man sein Denken, indem man einigen dort nachweisbaren Versatzstücken aus der philosophischen Tradition den Vorzug vor anderen gab. Der Term 'Nietzscheanismus' stand auf lange Zeit für die Verführung zum Vereinheitlichen oder zumindest Vereinseitigen, die von diesem Werk auf seine Interpreten auszugehen und es schwer zu machen schien, eine autonome Sinnzone von Verfasserintentionen gegen ihre hermeneutische Überwölbung abzugrenzen. Die Ambition, gleichermaßen die Autonomie des Interpreten und die des Werkes zu garantieren, erfuhr einen mächtigen Aufschwung mit den philologisch-kritischen Bemühungen um Nietzsche nach 1945.
Nach einem Besuch beim Ehepaar Simmel berichtet Max Weber seiner Frau, dass sie sich hinsichtlich der religiösen Autorität Stefan Georges einig seien: "[D]aß er 'Prophet' werden möchte, halten auch sie für einen Fremdkörper." Doch wie fremd nimmt sich dieser Anspruch tatsächlich aus, sei es in der Zeit um 1900, sei es im lyrischen und/oder ethischen Werk Stefan Georges? Was bedeutet es zudem, einen Gott auszurufen, der nach Friedrich Nietzsche längst tot war, und welche Folgen hat die Wiederkehr Gottes für dessen Seher? Gerade diese Frage scheint mir für Georges Prophetie zentral zu sein. Denn das exklusive Wissen von Gott, dessen wohl konkreteste Bezeichnung Maximin ist, restituiert nicht bloß die Opposition von einerseits einem Absoluten und andererseits den Menschen; es mündet zudem in der Autorisierung des einen Propheten, der einzig und allein unmittelbaren Zugang zu Gott gefunden haben will. So ist letztlich er es, über den das Göttliche seine Rückkehr in die entzauberte Welt feiert, sieht und verkündet dieser doch, was ausgehend vom Leben Maximilian Kronbergers wirkungslos geblieben war. Das Göttliche inmitten der "Mechanisierung", wie Friedrich Gundolf das "Zurücktreten der Götter aus der Zeit" um 1900 beschreibt, wird also weniger durch Maximin als durch dessen Mythos reanimiert, kraft der Erkenntnis, der Sprache und nicht zuletzt der subjektiven Kriterien Stefan Georges.
Dass dieser hierbei nicht nur initiierend auftritt, sondern vor allem auch als größter Nutznießer aus einem Maximin-Kult hervorgeht, will der Aufsatz ausgehend von Georges Auftaktgedicht zu Auf das Leben und den Tod Maximins, von Das Erste, herausstellen. Methodologisch erweist sich hierbei eine produktionsästhetische Argumentation zur Erschließung wesentlicher ästhetischer Leerstellen in Georges Lyrik als vielversprechend. Prophetische Dichtung fordert nämlich sowohl im Allgemeinen als auch im besonderen Fall Stefan Georges stets zugleich ästhetische wie soziale Implikationen zu berücksichtigen.
The author of the study examines the relations between the poetry of the German expressionist Georg Heym (1887–1912), the Austrian expressionist Georg Trakl (1887–1914), and Czech literature, especially poetry. Both these authors are representatives of early expressionism. Heym is also known in the Czech lands through the translations of Bohuslav Reynek, František Vrba, Ivan Slavík, Ludvík Kundera and Radek Malý. Trakl's work affected the development of modern Czech poetry through translations by Bohuslav Reynek. Specific and significant manifestations of Trakl's influence can already be found in the work of Bohuslav Reynek and in the first two collections by František Halas. In varying degrees, the authors have left traces in the poetry of František Hrubín, Vilém Závada and Jan Zahradníček. The echoes of Trakl's poetry can be heard in the 1960s in the work of the poet Zbyněk Hejda.
Hofmannsthals frühe Gedichte und lyrische Dramen sind durchsetzt mit Evokationen vergangener Ereignisse und Zustände. Gleichzeitig handelt es sich um Reflexionen des Übergangs gegenwärtiger - und in ihrer Gegenwärtigkeit vergänglicher - Momente in vergangene. Angesprochen sind Zeitmomente, Passagen, in denen Vergänglichkeit in den Fokus der dichterischen Auseinandersetzung rückt. Am einprägsamsten wohl in der Terzine "Über Vergänglichkeit". Vergänglichkeit ist die Prämisse dafür, dass es Vergangenes und somit, das Disparate zusammengefasst, Vergangenheit gibt. So gesehen, gehören die beiden Aspekte Vergänglichkeit und Vergangenheit strikt zusammen.
Partindo das considerações de Gianni Vattimo e de Jürgen Habermas sobre a instauração nietzschiana da pós-modernidade como uma "despedida" à modernidade ocidental e ao tipo de racionalidade a ela associada, este texto analisa o modo pelo qual uma "crítica autorreferencial da razão" (Habermas) é efetivamente engendrada pelo pensamento estético nietzschiano, de modo a reconsiderar os termos pelos quais a própria "despedida" pós-moderna deve ser concebida.
Zu Rainer Maria Rilkes und Peter Handkes besonderem Verhältnis zu Paul Cézanne ist bereits viel gesagt und geforscht worden. Das Thema ist über die vielfältigen intermedialen Bezüge von Kunst und Literatur hinaus, die sich hier an besonders reichhaltigen und qualitätvollen Materialien untersuchen lassen, jedoch von grundsätzlicherer Bedeutung: Es geht nicht ausschließlich um ästhetische Rezeptionsphänomene, sondern im emphatischen Sinn um 'Lehren', wie Handke seinen Cézanne-Roman "Die Lehre der Sainte-Victoire" (1980) betitelt; sie werden von dem verehrten Vorbild nicht nur vordoziert, sondern vorgelebt, und von seinen Schülern nicht nur auswendig gelernt, sondern in lebendige Praxis überführt. Beide Autoren verstehen ihre Begegnung mit Cézanne als eine Art Bekehrung, eine einschneidende Lebenswende.
Em 1903, Arthur Schnitzler publicou a peça "Reigen" (port. "A ronda"), a qual apresentava dez diálogos, cada qual se desenvolvendo antes e depois de uma conquista sexual. A obra pretende apresentar comportamentos típicos de diferentes classes sociais através da forma como se comportavam para chegar ao mesmo objetivo. A ciranda sexual apresentada no texto causou comoção em sua época e foi criticada por sua alegada imoralidade. Em 1950, a peça foi transposta para o cinema em um filme de Max Ophüls. Sua obra buscou ser fiel ao original, mas também concedeu uma certa leveza ao tema, o que parece indicar um alargamento nos padrões morais diante o sexo. Em 2012, Fernando Meirelles filmou uma releitura da peça de Schnitzler: "360". Na atualidade, uma era marcada pela liberação sexual, o filme não mantém a leveza dada por Ophüls, mas, pelo contrário, é pesado e trata de relações interpessoais através do prisma do sentimento de culpa provocado por traições ou desejos sexuais reprimidos. Neste artigo, será discutido como a temática do desejo e dos impulsos sexuais trazida por Schnitzler se transformou com a passagem de mais de um século, e como a questão da ética foi modelada a cada obra e seu tempo.
Darstellungen der Erwerbsarmut sind in der deutschen Literatur spätestens seit dem 19. Jahrhundert weit verbreitet, prominente Beispiele stellen etwa Georg Büchners "Woyzeck" als schockierende gesellschaftliche Analyse des Teufelskreises aus Armut, Erniedrigung und Unterdrückung des Paupers sowie Gerhart Hauptmanns "Die Weber" als desillusionierende Darstellung der Ausbeutung des Proletariats dar. In den 20er und 30er Jahren gerät eine neue soziale Schicht in den Fokus der Aufmerksamkeit, die in zahlreichen sozialen Studien und literarisch, nun vorrangig nicht mehr in der Form des sozialen Dramas, sondern im Genre des neusachlichen Romans, aufgegriffen und beleuchtet wird: die Angestellten.
Als die Festwochen der Stadt Berlin im September 1953 zu Ende gehen, spricht Rudolf Alexander Schröder in der Eichengalerie des Charlottenburger Schlosses über sein Berlin – die Stadt, die "mir am nächsten ans Herz gewachsen ist". Schröder hält sich um 1900 regelmäßig dort auf, wohnt zwischen 1905 und 1908 beim Ehepaar Meier-Graefe in der Genthiner Straße und erweist in seiner Rede einer langen Reihe von Freunden und Weggefährten seine Referenz, von Detlev von Liliencron und Paul Scheerbart über Johannes Schlaf, Richard und Ida Dehmel und Stanislaw Przybyszewski bis hin zu Harry Graf Kessler. Schließlich kommt er auf "eine der denkwürdigsten Gestalten meines engeren Freundeskreises" zu sprechen: Eberhard von Bodenhausen. In schneller Folge lässt Schröder dessen berufliche Laufbahn Revue passieren. Dem gelernten Juristen, der "zu den tätigsten Mitbegründern und Mitarbeitern des Pan" zählt und der - nach dem Studium der Kunstgeschichte - "die heute noch führende Arbeit über Gerard David" schreibt, gelingt der Eintritt in das Kruppsche Direktorium. Als 1914 der Krieg ausbrach, war Bodenhausen - äußerlich ein Hüne - schon ein müder Mann; gegen Kriegsende war er aus dem Amt geschieden, hatte das Angebot der Nachfolge Wilhelm von Bodes und sogar den Reichskanzlerposten ablehnen müssen.
Schließlich äußert der Redner den Wunsch, man möchte sich in Berlin einen der würdigsten Vertreter deutscher Geistigkeit um die Jahrhundertwende ins Gedächtnis zurückrufen.
Arthur Schnitzlers "Medardus Affairen" : Teil II: Materialien / mitgeteilt von Hans Peter Buohler
(2013)
Der umfänglichen "dramatischen Historie" "Der junge Medardus" kommt innerhalb des OEuvres Arthur Schnitzlers ein Sonderstatus zu. Dieser gründet zum einen in der schieren Fülle des nachgelassenen Materials, das mit ungefähr 1.700 Blatt quantitativ bei weitem die Entwurffassungen und Skizzen der übrigen Dramen übertrifft. Zum anderen bietet das seinerzeit außerordentlich erfolgreiche Werk die seltene Gelegenheit, eine plurimediale "Mehrfachverwertung" par excellence beobachten zu können, da sich neben dem Lesedrama auch die Strichfassung der Uraufführung, ein Drehbuchentwurf Schnitzlers und eine unter der Regie von Mihály Kertész/Michael Curtiz (1888-1962) ausgeführte Verfilmung vollständig erhalten haben. Lediglich eine 1931 - ohne Schnitzlers Wissen erstellte - Rundfunkbearbeitung muss als verloren gelten. Mit Hilfe des Tagebuchs von Arthur Schnitzler lässt sich überdies die Entstehungsgeschichte beinahe lückenlos rekonstruktieren.
Während der erste Teil der "Medardus Affairen" die zu großen Teilen unbekannte Korrespondenz Schnitzlers mit dem Wiener Burgtheater, den Schauspielern, seinem Verleger Samuel Fischer sowie der Sascha-Filmgesellschaft präsentiert hat, dokumentiert der zweite Teil exemplarisch Entstehung und Wirkung des Dramas
Seit Ende der 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts liegt in der Handschriftenabteilung des Freien Deutschen Hochstifts Frankfurt als Dauerleihgabe der Stiftung Volkswagen ein in 29 Tranchen aufgeteiltes, rund 170 Autografen umfassendes Briefkonvolut, das aus dem Nachlass Hugo von Hofmannsthals stammt und über Oxford, dem letzten Wohnsitz der vor den Nazis geflohenen Witwe Hofmannsthals, an den Main gelangt ist. Und da jede dieser Tranchen ein gleichgestaltetes archivalisches Kennzeichen trägt -"Degenfeld, Ottonie, v." - erübrigt es sich fast zu sagen, womit man es zu tun hat: Es sind die Briefe, die Ottonie Gräfin Degenfeld-Schonburg, ursprünglich angeregt durch ein Schreiben Hofmannsthals vom September 1909, zwischen 1910 und Hofmannsthals Todesjahr 1929, überwiegend von Schloss Neubeuern am Inn, dem Anwesen ihrer Schwägerin Julie Freifrau von Wendelstadt bzw. dessen nahegelegenem, testamentarisch an die Gräfin gefallenen Meierhof Hinterhör, dann aber auch von Orten wie Berlin, Dresden, München, Paris, Stuttgart, Weimar, dem elterlichen Gut im thüringischen Sondershausen oder dem schwäbischen Sitz ihrer Schwiegerfamilie Eybach aus an Hofmannsthal adressiert hat.
Im November 1892 erscheint die erste größere Auswahl von Mallarmés Schriften: Vers et Prose. Morceaux choisis (Paris: Perrin 1893, 224 S.). Der Band enthält Gedichte, Übersetzungen (Poe) und unter dem unscheinbaren Titel "Plusieurs pages" Prosagedichte sowie literaturkritische Texte, darunter, die Auswahl abschließend, zwei mit ausgesprochen programmatischem Charakter.
In der Einleitung seiner sich auf diese Ausgabe beziehenden Studie mustert Lanson die bisherige Wirkung von Person und Werk Mallarmés bis zu diesem aktuellen Zeitpunkt mit Ironie und bissigen Bemerkungen. Sie stellt sich ihm als Ergebnis einer Werkpolitik dar, mit der ein dem Anschein nach öffentlichkeitsscheuer, aber klug agierender Autor Schüler gewinnt, ein zunehmend irritiertes bürgerliches Publikum zudem neugierig macht und schließlich einen Band vorlegt, an dem die Analyse eines singulären Kunstanspruchs nun anzusetzen vermag. Mit dieser Einschätzung steht Lanson nicht alleine da. Zehn zwischen Dezember 1892 und Februar 1893 erschienene Rezensionen markieren den mit "Vers et Prose" markierten Einschnitt in der Wirkungsgeschichte Mallarmés, und alle begreifen ihn als Aufforderung zu Urteil und Resümee.
Lanson, der spätere Begründer der französischen Literaturwissenschaft, ist zu diesem Zeitpunkt Professor für Rhetorik am renommierten Pariser Gymnasium Charlemagne. Er hat von Mallarmé ein Exemplar mit Widmung erhalten, ist aber nicht Literaturkritiker wie all die anderen Rezensenten, und auch der Publikationsort seiner Studie zeigt Distanz an.
Walter Benjamin bemerkte einmal, Robert Walser komme es gerade nicht "auf den Inhalt an, und sonst auf nichts", vielmehr sei ihm "das Wie der Arbeit so wenig Nebensache", dass ihm alles, was er zu sagen habe, "gegen die Bedeutung des Schreibens" völlig zurücktrete. Damit lädt Benjamin nun gerade bei Walser zur Revision einer angemessenen Interpretationskategorie ein. Beim letzten der in Walsers Geschichten erschienenen Prosastücke, Ein Vormittag, scheint zwar bereits der Titel programmatisch eine Erzählzeitanalyse nahelegen zu wollen, und in der Tat wird ja ein Vormittag geschildert, einer derjenigen sogar, die nicht enden wollen: ein Berufsvormittag in einem Bankinstitut - vor dem Hintergrund von Benjamins Behauptung aber sollte diese Intuition erst recht noch einmal überprüft werden. Schon 1960 resümiert Jochen Greven die Kurzgeschichte als "eine Glosse auf den Montagvormittag in einer Bankbuchhaltung", den die Angestellten "paarweise an Doppelpulten aufgereiht unter dem gestrengen Blick des Bürochefs […] faulenzend oder arbeitend und intrigierend verbringen". Es deutet sich damit bereits an, dass die Zeit hier offenbar nicht alles ist. Vielmehr kommt auch dem Raum eine gewichtige Rolle zu, will man die Geschichte angemessen verstehen.
Von allen wichtigen Texten Benjamins sind seine Sonette auf seinen Dichterfreund Christoph Friedrich Heinle, der seit 1913 mit ihm in der Jugendbewegung aktiv war und am 9. August 1914, verzweifelt über den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, mit seiner Verlobten Rika Seligson Selbstmord verübt hatte, verhältnismäßig wenig von der Kritik gewürdigt worden. Entstanden sind die Gedichte vermutlich zwischen 1915 und 1925, mit Handschriften-Datierungen von vor Ende 1917 und nach Anfang 1918; ihr Manuskript befindet sich unter den Papieren Benjamins, die im Juli 1981 von Giorgio Agamben in der Bibliothèque Nationale in Paris gefunden wurden. Sie sind in einer komplexen Sprache verfasst, die verschiedene Vorbilder, darunter den Duktus Stefan Georges und den Spätstil Hölderlins, höchst eigenwillig weiterführt. Esoterische, oft rätselhafte Metaphern und willkürlich-kryptische Bilder, eine preziös-archaisierende Stilhöhe, grammatikalische Brüche und das syntaktische Zusammenhänge verschleiernde Fehlen der Interpunktion - durch diese Merkmale verweigern sich die Sonette einer hermeneutischen Entschlüsselung, die sich durch den Nachvollzug der Einzelheiten im Gesamtzusammenhang das Verständnis kohärenter Sinntotalität erhofft. Stattdessen sind die Leser darauf angewiesen, die sich immer wieder selbst verschleiernde Beziehung des lyrischen Ichs zu dem Verstorbenen durch ein Nachbuchstabieren bestimmter Textdetails so zu rekonstruieren, dass deren Inkonsistenzen, Sinnbrüche und Mehrdeutigkeiten nicht beseitigt, sondern als das Medium erkannt werden, in dem eine poetisch-erotische Liebe die Möglichkeiten und Grenzen ihrer eigenen Versprachlichung reflektiert. Diese performative Selbstreflexion - so meine Kernthese - geschieht vorrangig im Rahmen einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift, Bild bzw. Blick und Musik. In diesem Sinne zielt der folgende Versuch einer Interpretation bewusst auf keine Gesamtdeutung, sondern beschränkt sich darauf, einige ausgewählte Textpassagen explizierend zu einem Netzwerk zusammenzustellen, das diese Intermedialität der trauernden Liebes-Erinnerung im Kontext anderer Schriften Benjamins zu erhellen versucht.
The article examines the reception of Hugo von Hofmannsthal's works by two Czechoslovak authors writing in German: Max Brod and Josef Mühlberger. The reception of Hofmannsthal's oeuvre is reflected primarily in Brod's novel "Mira", Brod's correspondence with Hofmannsthal, and Mühlberger's essay "Hugo von Hofmannsthal". The article explores how both authors depict the Viennese poet and what they consider to be Hofmannsthal's main significance and legacy for future generations. The article also compares Brod's and Mühlberger's statements with thematically similar texts by the Austrian author.
"Im Oktober 1904" bringt der Wiener Verlag in der kurz zuvor erst lancierten Buchreihe "Bibliothek moderner deutscher Autoren" als deren zweite Nummer eine auf 1905 vordatierte Sammlung von Prosatexten Hugo von Hofmannsthals auf den Markt. Eine kunstvoll gestaltete Ausgabe im zeitgemäßen Kostüm: Der in einer Breitkopf-Fraktur gesetzte Titel "Das Märchen der 672. Nacht" wird zusammen mit dem Autornamen auf dem Einband von zwei kolorierten, stark stilisierte männliche Gesichter vorstellenden Jugendstilornamenten umklammert. Drei Viertel des Raumes nimmt eine farbige, von Walter Hampel angefertigte Graphik ein, die der zeitgenössische Leser als Ausgestaltung eines wichtigen Motivs der titelgebenden Erzählung bestimmen konnte. Die Titelseite ist komplett von einer ausgebreitete Schmetterlingsflügel stilisierenden Graphik Bertold Löfflers in den Farben Blau und Schwarz grundiert, in die zwei Vignetten eingelassen sind mit den bibliographischen Angaben.
Als Rudolf Kassner Anfang Dezember 1900 nach zehnmonatigem Aufenthalt in Frankreich in die väterliche Wiener Wohnung nahe der Karlskirche zurückkehrt, lässt er knapp vier Wochen verstreichen, ehe er sich am 4. Januar 1901 brieflich bei Houston Stewart Chamberlain in Erinnerung bringt. Wie manchen anderen "geehrten und geschätzten Geistern" hatte er dem Autor des bewunderten Buchs "Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts" sein zu Jahrhundertbeginn bei Eugen Diederichs in Leipzig erschienenes Erstlingswerk "Die Mystik, die Künstler und das Leben" vom Verlag zusenden lassen und nach längerer Wartezeit am 13. Mai 1900 begeisterte Zustimmung erfahren. Noch in der ersten Januardekade 1901 betritt er das hochgelegene "Studierzimmer" in der Blümelgasse 17 und wird als "junger Schriftsteller und Gelehrter von seltener Begabung" sofort in den engeren Freundeskreis aufgenommen. Hier lernt er im Spätherbst desselben Jahres Hermann Graf Keyserling kennen. Der führt ihn nicht nur bei Hugo von Hofmannsthal in Rodaun ein, sondern auch in den "internationalen Salon der Fürstin Marie von Thurn und Taxis" in der Wiener Victorgasse 5a. Die erste Begegnung Kassners mit dem Fürstenpaar findet vermutlich Anfang 1902 statt, da die Fürstin "selten mit ihrem Train vor Weihnachten aus Lautschin" nach Wien "übersiedelt". Genauere Belege fehlen; doch dürfte der Besuch in eine gewisse zeitliche Nähe zum Treffen mit Hofmannsthal zu rücken sein, das für den 4. Dezember 1901 bezeugt ist. Die überlieferte Korrespondenz setzt im Frühjahr 1902 ein. Sie erstreckt sich über mehr als drei Jahrzehnte und liest sich, trotz erheblicher Lücken, die aus anderen Quellen, nicht zuletzt dem Briefwechsel zwischen der Fürstin und Rainer Maria Rilke, zu erschließen sind, als Dokument einer Lebensfreundschaft, die von ungeteilter, liebevoll verehrender Hochachtung getragen ist.
Von allen wichtigen Texten Benjamins sind seine Sonette auf seinen Dichterfreund Christoph Friedrich Heinle, der seit 1913 mit ihm in der Jugendbewegung aktiv war und am 9. August 1914 verzweifelt über den Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit seiner Verlobten Rika Seligson Selbstmord verübt hatte, verhältnismäßig wenig von der Kritik gewürdigt worden. Entstanden sind die Gedichte vermutlich zwischen 1915 und 1925, mit Handschriften-Datierungen von vor Ende 1917 und nach Anfang 1918; ihr Manuskript befindet sich unter den Papieren Benjamins, die im Juli 1981 von Giorgio Agamben in der 'Bibliothèque nationale' in Paris gefunden wurden. Sie sind in einer komplexen Sprache verfasst, die verschiedene Vorbilder - darunter den Duktus Stefan Georges und den Spätstil Hölderlins - höchst eigenwillig weiterführt. Esoterische, oft rätselhafte Metaphern und willkürlich-kryptische Bilder, eine preziös-archaisierende Stilhöhe, grammatikalische Brüche und das syntaktische Zusammenhänge verschleiernde Fehlen der Interpunktion, durch diese Merkmale verweigern sich die Sonette einer hermeneutischen Entschlüsselung, die sich durch den Nachvollzug der Einzelheiten im Gesamtzusammenhang das Verständnis kohärenter Sinntotalität erhofft. Stattdessen sind die Leser darauf angewiesen, die sich immer wieder selbst verschleiernde Beziehung des lyrischen Ichs zu dem Verstorbenen durch ein Nachbuchstabieren bestimmter Textdetails so zu rekonstruieren, dass deren Inkonsistenzen, Sinnbrüche und Mehrdeutigkeiten nicht beseitigt, sondern als das Medium erkannt werden, in dem eine poetisch-erotische Liebe die Möglichkeiten und Grenzen ihrer eigenen Versprachlichung reflektiert. Diese performative Selbstreflexion - so meine Kernthese - geschieht vorrangig im Rahmen einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift, Bild bzw. Blick und Musik. Dabei soll gerade der letzteren Kunstform besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden, ist sie doch erst in jüngster Zeit systematisch von der Kritik behandelt worden.
Vorliegende Ausgabe der 'Mitteilungen der Hugo-von-Hofmannsthal-Geseellschaft' enthält u.a.:
Zum Tode von Ewald Rösch [Nachruf] / Lothar Pikulik und Günter Schnitzler
Hofmannsthals "Turm"-Dramen : Politik, Wissen und Kunst in der Zwischenkriegszeit ; Internationale Tagung der Hugo von Hofmannsthal-Gesellschaft, Universität Basel – 4. bis 6. September 2014 / Anna-Katharina Gisbertz
Vor beinahe 100 Jahren, in den ersten Monaten des Ersten Weltkriegs, erschien am 10. Januar 1915 in der Berliner "Vossischen Zeitung" ein Aufsatz von Hugo von Hofmannsthal: "Wir Österreicher und Deutschland". Zu der Zeit arbeitete der Dichter in der Presseabteilung des Kriegsfürsorgeamtes und kämpfte, wie eine Journalistin im April 2014 formulierte, "mit Worten statt mit Waffen an der Seite Österreichs". Es mag daher verwunderlich erscheinen, dass Hofmannsthal gerade in diesem Kontext aus der Presseabteilung den Befehl erklingen ließ, es solle "über jedes Tor, das nach Österreich führt", geschrieben werden: "Hier oder nirgends ist Amerika." Obwohl Hofmannsthal zeitlebens nie amerikanischen Boden betritt, verkörperte das Land jenseits des Atlantiks für ihn das 'Junge' und 'Unverbrauchte'. Mit aufklärerischer Intention stützte er sich deshalb während des Weltkriegs auf den "Begriff eines europäischen Amerika", der zu einer Erneuerung der altehrwürdigen österreichischen Kultur beitragen möge. Nach dem Kollaps der Habsburgermonarchie jedoch behielt die Metapher "Amerika" ihre Bedeutsamkeit für den Dichter bei und gewann zudem sowohl an Relevanz als auch an Kontur.
Von 1922 bis 1928 war Hofmannsthal der Wien-Korrespondent für "The Dial" (1920-1929), die führende amerikanische literarische Monatsschrift der Zwischenkriegszeit. Die Zeitschrift druckte insgesamt neun Texte von Hofmannsthal auf Englisch: Sechs "Wiener Briefe" (1922, 1923, 1924, 1928); ausgewählte Aphorismen aus dem "Buch der Freunde" (1922); "Lucidor. Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie" (1922); und eine geänderte Fassung seines "Balzac"-Aufsatzes (1925). Fünf der sechs "Vienna Letters" stellen sogar Erstveröffentlichungen Hofmannsthals dar.
In der "Frankfurter Zeitung" erschien am 2. Oktober 1912 ein Interview, das Hofmannsthal anlässlich der Ernennung seines Jugendfreundes Clemens von Franckenstein (1875-1942) zum neuen Intendanten der Münchner Hoftheater gegeben hatte und das sich nun wiedergefunden hat. Der vorherige Generalintendant der Münchner Hoftheater, der 54-jährige Albert von Speidel, war am 1. September 1912 gestorben. Als sein Nachfolger wurde am 30. September 1912 überraschend der noch recht unbekannte 37-jährige Komponist und Dirigent Clemens von Franckenstein ernannt. Hofmannsthal, der sich zu dieser Zeit in München befand, wird in dem Interview ausführlich wörtlich zitiert, sagt aber in einem Brief an Franckenstein, der noch in Berlin weilte: "Es ist natürlich wie immer, alles etwas ungeschickt wiedergegeben".
Um Wedekinds politisches Engagement und Denken am Vorabend und während des Ersten Weltkriegs zu verstehen, bedarf es zunächst einer Rückschau, denn so sehr auch individuelle politische Äußerungen sich auf ein aktuelles Tagesgeschehen beziehen, sind sie doch nicht nur allein aus diesem Kontext heraus zu verstehen.
Einen kleinen Ausschnitt der literarisch-künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Weltkrieg möchte ich im Folgenden verfolgen, indem ich nachzeichne, wie sich der Erste Weltkriegs in drei Romane einschreibt, die man mit guten Argumenten als zentrale Texte der deutschsprachigen Literatur der Zwischenkriegszeit betrachten kann, sowohl thematisch als auch ästhetisch und programmatisch.
Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs bereitete der privilegierten Villenexistenz, die Rudolf Borchardt seit 1906 in Italien geführt hatte, ein jähes Ende. Er stellte zugleich die moralische Autorität des Schriftstellers in Frage; denn der Verfasser der offen zum Krieg aufrufenden "Ballade von Tripolis" (1911), der aggressiv-militante "Spectator Germanicus" der "Süddeutschen Monatshefte" von 1912 hatte sich bis dahin erfolgreich um die Ableistung des Wehrdienstes gedrückt. Das erregte sogar den Unmut seiner Freunde, wie Alfred Walter Heymels Brief an Rudolf Alexander Schröder vom 21. September 1914 zeigt:
Wir wollen ruhig abwarten, aber wenn er [Borchardt] nach Ablauf dieses Krieges sich nicht gestellt hat, dann bin ich für meine Person fertig mit ihm und wenn seine philologischen, kritischen, rhetorischen Begabungen noch grösser wären als sie sind […]. Ich hoffe aber inbrünstig, dass sich alles aufklären wird und er längst als Freiwilliger gedrillt wird.
Tatsächlich hatte sich Borchardt schon am 2. August 1914 beim Deutschen Generalkonsul in Livorno freiwillig gestellt. Am 15. Oktober 1914 wurde er in Lörrach gemustert und dem 7. Badischen Infanterieregiment Nr. 142 Müllheim zugeteilt, wo er mit 37 Jahren die Grundausbildung als Musketier absolvierte. Er wurde am 29. Januar 1915 zum Gefreiten und eine Woche später zum Unteroffizier befördert; der dringend ersehnte und auf verschiedenen Wegen angestrebte Aufstieg zum 'standesgemäßen' Offiziersrang blieb Borchardt jedoch den ganzen Krieg über verwehrt. Die militärischen Stellen gelangten vielmehr schon bald zur Einschätzung, dass dieser Soldat vor allem - zum Reden tauge.
Wandverwandlung : Menzels "Haus im Abbruch" und Rilkes
"Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"
(2014)
Die sogenannte Hauswand-Episode in Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" wird von der Forschung seit einiger Zeit "als Bildbeschreibung" gelesen. Im konventionellen Vokabular der Ekphrasis - "da waren", "man sah", "man konnte sehen" - schildert Malte die "Innenseite" eines abgebrochenen Hauses: "Nicht [um] die erste Mauer der vorhandenen Häuser" geht es ihm, sondern [um] die letzte der früheren." Insbesondere wegen der detailreichen Nuancierung der "Farben" und der "Umrisse" gerät diese merkwürdige Innenseite zu einem jener erzählten Bilder, die für die "Aufzeichnungen" charakteristisch sind.
Die Passage zählt dadurch zum Inventar einer Intermedialitätsdebatte, die mit unterschiedlicher Akzentuierung den Ort dieser Poetologie der Bilder in der "bildobsessive[n] Zeit um 1900" zu bestimmen sucht. Was allerdings das Sujet des Abbruchhauses selbst betrifft, so wurde bisher trotzdem nicht nach einer möglichen Vorgeschichte in der Malerei gefragt. Adolph von Menzels Gouache "Haus im Abbruch" aus dem "Kinderalbum" (1863-1883) legt diese Frage jedoch nahe.
Musik und Dichtung sind spätestens seit dem Hohelied Salomos und den bacchantischen Hymnen an Dionysos engstens verbunden. Der gregorianische Gesang des Mittelalters benutzte die lateinischen Texte der Liturgie, Liedkomponisten seit Schubert nehmen ihre Libretti von literarischen Texten her, und Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune setzt eine Bekanntschaft mit Mallarmés Gedicht voraus. Die Form der Sonate unterliegt Thomas Manns 'Tonio Kröger' (1903) sowie auch Hermann Hesses 'Der Steppenwolf' (1927), und andere musikalische Formen werden häufig mit raffinierter Bewusstheit angewendet, wie etwa in Robert Pingets 'Passacaille' (1969), Herbert Rosendorfers 'Deutsche Suite' (1972) oder Anthony Burgess' 'Napoleon Symphony' (1974). Thomas Bernhard in 'Der Untergeher' (1983) sowie französische, englische, und amerikanische Schriftsteller derselben Jahre nahmen Bachs Goldberg Variationen als Grundlage für Thema und/oder Struktur ihrer Romane. Und mehrere Komponisten haben versucht, die Musikstücke, die in Thomas Manns 'Doktor Faustus' (1947) so ausführlich beschrieben werden, zu realisieren. So verwundert es kaum, wenn gewisse Motive, die mit der Musik eng verwoben sind auch in Dichtungen auftauchen.
Am 26. Januar 1907 tritt Rudolf Kassner seine große Reise nach Nordafrika an. Ob er mit dem Schiff von Genua über Marseille oder gleich von Marseille übersetzt, wissen wir nicht. Jedenfalls trifft er kurz vor dem 1. Februar 1907 in Algier ein und steigt im "Hôtel de la Regence" an der Place de Gouvernement ab. Von dort hatte er Gerty von Hofmannsthal am 1. Februar berichtet: "Überfahrt schlecht, Wetter hier auch schlecht. So fängt es aber bei mir an, d.h. ich fange immer von Anfang an." Und ganz ähnlich hatte Lili Schalk unter demselben Datum lesen können: "Überfahrt mäßig, Schiff erbärmlich, Wetter häßlich. Bleibe einige Tage hier."
Seit 1894 hatte sich Hugo von Hofmannsthal mit dem "Alkestis"-Stoff befasst, hauptsächlich angeregt durch die 438 v. Chr. entstandene Tragödie des Euripides. Teile seiner Neubearbeitung erschienen im Frühjahr 1895 und im Dezember 1898, ehe er die vollendete Dichtung 1909 im "Hesperus" veröffentlichte. Zwischenzeitlich (Ende März 1907) hatte ihm Rainer Maria Rilke seine Anfang Februar 1907 entstandene "Alkestis"-Ballade zusammen mit der "Rosenschale" zur Veröffentlichung angeboten. Am 2. April 1907 antwortete Hofmannsthal: "'Alkestis' fand ich etwas schwächer als die früheren ähnlichen Sachen, vielleicht nur beim ersten Lesen. Ich bin mir noch nicht ganz klar, was der Stoff in Ihrem Sinne herzugeben schien wodurch er Sie lockte." Am 13. September 1907 erschienen dann beide Rilke-Gedichte im Lyrikteil des "Morgen". Selbstverständlich fand das "Alkestis"-Thema Hofmannsthals besonderes Interesse wegen seiner eigenen vorausliegenden Arbeiten an der Neufassung der Euripides-Tragödie, und es ist nicht auszuschließen, dass die Veröffentlichung seiner Dichtung im "Hesperus" zweieinhalb Jahre später durch Rilkes Einsendung der Ballade angeregt worden ist.
Sowohl im Gesamtwerk Robert Musils als auch in dem von Thomas Mann spielen homoerotische Beziehungen zwischen Männern eine nicht unwesentliche Rolle. Gefährliche Spiele mit den Faktoren Macht und Sexualität bilden den erzählerischen Kern von Musils Erstlingswerk 'Die Verwirrungen des Zöglings Törleß'. Erotik wird auch später ein zentraler Angelpunkt in Musils Schreiben bleiben, in der Novellensammlung 'Drei Frauen' ebenso wie im Monumentalroman 'Der Mann ohne Eigenschaften'. Das Thema Homosexualität wird nach dem 'Törleß' aber nicht mehr explizit abgehandelt, sondern in unterschwellige Textschichten verdrängt. Ganz anders Thomas Mann, den die homoerotische Problematik zeitlebens nicht losließ, da sie aufs engste mit seiner Lebensgeschichte verschränkt war, und dies nicht nur in seinem eigenen Werdegang, sondern auch durch die viel offenere und eindeutigere Homosexualität seines Sohnes Klaus, der 1926 im Alter von zwanzig Jahren einen autobiographisch getönten Roman veröffentlichte. Thomas Mann selbst rückte das Thema nur in der Erzählung Der Tod in Venedig in den Mittelpunkt des erzählerischen Interesses. Andererseits tauchen Spuren und Ahnungen, Anspielungen und Transformationen homoerotischer Erzählelemente in vielen seiner Werke auf, von 'Tonio Kröger' bis 'Mario und der Zauberer', vom 'Zauberberg' bis zu 'Doktor Faustus' und 'Felix Krull' und auch in Beiträgen zur politischen Diskussion riskierte er hin und wieder ein offenes Wort.
Thomas Manns Biographen wissen von einer unausgelebten Homosexualität zu berichten, mit einem allenfalls 'zaghaften Coming out', wie Hermann Kurzke es nennt. Musil erscheint demgegenüber als typischer Vertreter der heterosexuellen Spezies. Ulrich, sein Alter-Ego im 'Mann ohne Eigenschaften', ist unter anderem - denn tatsächlich hat Ulrich viele Eigenschaften und Facetten - ein Frauenheld mit diversen machohaften Zügen. Es sind also zwischen den beiden Romanciers, vergleicht man sie unter dem hier gewählten Aspekt, sowohl Berührungspunkte als auch wesentliche Unterschiede zu erwarten.
Zürich im Jahr 1888: Frank Wedekind, die Brüder Hauptmann, Agnes Bluhm, Alfred Ploetz, Auguste Forel, Gustav von Bunge und andere Literaten und Naturwissenschaftler bilden einen Diskussionskreis, in dem Literatur und Wissenschaft ein äußerst fruchtbares Wechselverhältnis miteinander eingehen. Besonders die zu jener Zeit immer stärker aufkommende Frage nach der genetischen Entwicklung der Menschheit bestimmt auch die Debatten des Zirkels und stellt zugleich einen zentralen Ausgangspunkt für weitere Überlegungen dar, wie sich Gerhart Hauptmann später erinnern wird: "Vererbungsfragen sind schon damals in der Medizin und darüber hinaus viel diskutiert worden. Unter Forels und Ploetzens Führung auch in unserem Kreis".
Für den jungen Frank Wedekind sind die in diesem Rahmen vor allem von Alfred Ploetz hervorgebrachten Ansätze einer gezielten Steuerung des menschlichen Erbguts in den ersten Jahren seines schriftstellerischen Schaffens prägend. Insbesondere die von Ploetz und anderen Vertretern der Eugenik aufgezeigte Notwendigkeit eines Aufbegehrens gegen die bestehende Gesellschaftsordnung zieht Wedekind in ihren Bann. Am deutlichsten tritt die literarische Adaptation eugenischer Themen und Motive in seinem Fragment gebliebenen Prosastück "Mine-Haha oder Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen" aus dem Jahr 1895 zutage, das wiederum eng mit dem Drama "Hidalla" von 1905 verknüpft ist. Doch auch spätere Werke Wedekinds stehen unter dem Einfluss seiner in diese Zeit fallenden intensiven Auseinandersetzung mit der Thematik.
On July 17, 1904, Hugo von Hofmannsthal wrote in his notebook: "'Elektra' […] Die Verwandtschaft und der Gegensatz zu Hamlet waren mir auffallend". He reiterated the parallels in two letters to two different addressees, Christiane Thun-Salm (October 12, 1903) and Ernst Hladny (ca. 1909-1911), and in 1912 he wrote to Richard Strauss, whose opera based on the play had premiered in 1909, about the similarity between the two royal children: "[D]a sind alle Grundmotive identisch, und doch, wer denkt bei Elektra an Hamlet!" Indeed, comparing William Shakespeare’s "Hamlet" (ca. 1600) and Hugo von Hofmannsthal's "Elektra" (1903) may not seem to be the most obvious task to undertake. At first glance, the English Renaissance humanism of "Hamlet" may appear utterly incompatible with the Viennese fin-de-siècle modernism of "Elektra", but the parallels and similarities of the two plays far exceed the mere fact that both protagonists are children of murdered kings whose mothers pick their new lovers from among their relatives. In fact, I should like to suggest that "Elektra" is a direct response to "Hamlet", and should be read as the modernist continuation of the humanist Prince of Denmark and his "antic disposition".
Propomos neste texto indicar que a presença da Primeira Guerra na poesia de Georg Trakl vincula-se de modo inextricável à sua concepção sombria do mundo, em que o homem surge como um ser incontornavelmente desgraçado. Se nessa poesia resiste um romântico desejo de pureza, beleza e bondade, tal aspiração é continuamente refutada por imagens ameaçadoras do mal inerente ao mundo, dentre as quais as da Guerra talvez se imponham como as mais aterradoras. A fim de evidenciar esse vínculo, buscaremos primeiramente explicitar a experiência de prevalecimento do mal no poema "De Profundis" (De Profundis), escrito antes da Guerra, para em seguida analisar essa experiência nos poemas "Grodek" (Grodek) e "Lamento" (Klage), em que está diretamente associada a ela.
Else LaskerSchüler (1869-1945), among the significant expressionist woman writers, did not only suffer from being both a woman and author, but also had to struggle under difficulties of being a hebrew. In this paper, especially the letter novel titled "Der Malik : Eine Kaisergeschichte" has been handled in the light of Homi K. Bhabha's 'Third Space Theory'. In regard to this, the "Third Space", which is defined by postcolonial theoretician Homi K. Bhabha as an extra place where minorities and outcast groups can express themselves in his work "The Location of Culture", is adapted to the literary "Orient" and defined once again in Else Lasker-Schüler's novel as it was never approached and interpreted before. In this sense, this supports the relevance to analyze her mentioned works in terms of the "Third Space Theory". Else Lasker-Schüler constructed a new world for herself through literature; her works were her life and her life was her works.
Von häuslicher Gewalt in der deutschsprachigen Literatur zu sprechen, grenzt an sich an eine Übertreibung angesichts der wenigen Beispiele, die der Kanon enthält. Das gilt umso mehr, wenn man vor 1945 sucht, das heißt zu einer Zeit, in der sich jener Bruch mit dem Vaterland noch nicht vollzogen hatte, der auch literarische Brüche mit Vätern, Müttern und auch Kindern nach sich ziehen sollte (ich denke hier an Peter Weiss' 'Abschied von den Eltern' [1961], Ingeborg Bachmanns 'Malina' [1971] oder auch an Elfriede Jelineks 'Die Klavierspielerin' [1983]). Die längste Zeit wurden körperliche Auseinandersetzungen in der Familie nicht wirklich als Gewalt registriert. Wir müssen aber auf den Realismus warten, dass eine breitere literarische Strömung - und nicht nur vereinzelt ein Autor wie Kleist - die noch relativ neue Institution der Literatur für prosaische Alltagsgeschehnisse öffnet und sich damit auch dem Gemeinplatz der Familie kritisch und als ästhetische Herausforderung annähert. Fredric Jameson gab jüngst zu bedenken, dass erst dann ein neuer Zugang zum Realismus möglich sei, wenn man gleichzeitig die Genealogie des Erzählens und ihre drohende Auflösung in literarischen Repräsentationen von Affekten im Auge behalte. Und wirklich präsentieren realistische Texte ganze Archive, um die Komplexität und Rhetorizität von Affekten im Allgemeinen und von Aggressionen im Speziellen zu studieren. Ein bekannter Text des deutschsprachigen Realismus, der das Phänomen der häuslichen Gewalt in dieser Weise reflektiert, ist Adalbert Stifters Erzählung 'Granit' aus der Geschichtensammlung 'Bunte Steine' (1853); jenen, die an den Grenzen des Kanons lesen, wird Theodor Storms Novelle 'Ein Doppelgänger' (1887) in den Sinn kommen; wohl jeder denkt an Gerhart Hauptmanns naturalistische Studie 'Bahnwärter Thiel', die im darauffolgenden Jahr erschien. Und wenn wir noch Robert Walser als späten realistischen Autor ansehen, dann stellt 'Der Gehülfe' (1908) einen der denkwürdigsten Texte zum Thema häuslicher Gewalt dar.
Diese begrenzte, wenn auch in keiner Weise vollständige Beispielreihe zeigt, dass Gewalt in der Familie längste Zeit ein Un-Thema war - was natürlich nicht bedeutet, dass es sie nicht gab oder gibt. Vielmehr kann die Seltenheit ihres literarischen Vorkommens entweder als Zeichen dafür gedeutet werden, dass häusliche Gewalt ein so alltägliches Phänomen darstellte, dass es nicht weiter erwähnenswert war oder aber, dass häusliche Gewalt ein solches Tabu war, dass sie nicht thematisiert werden konnte.
Thomas Manns Erzählung Der Erwählte steckt voller Bezüge zu anderen Texten. Spätestens an seinem Ende, noch nach dem "Valete", wird an dem, was in der Terminologie Genettes "Paratext" genannt wird, explizit ersichtlich, dass Der Erwählte eine Vorlage hat; dort steht: "Diese Erzählung gründet sich in den Hauptzügen auf das Versepos 'Gregorjus' des mittelhochdeutschen Dichters Hartmann von Aue, der seine 'Geschichte vom guten Sünder' aus dem Französischen ('Vie de Saint-Grégoire') übernahm.' Der Text ist die Übernahme einer Übernahme, bzw., wieder mit Genette, ein Hypertext auf einen Hypotext, der seinerseits ein Hypertext auf einen Hypotext ist usw., so dass man es hier an jeder Stelle mit Intertextualität zu tun hat. Dieser Tatbestand kann der gebildete Leser/die gebildete Leserin allerdings auch zuvor bemerken, wenn er/sie über Zitate, Plagiate und Anspielungen weiterer Texte stolpert. Das wurde natürlich längst auch schon bemerkt: Daraus besteht die Thomas-Mann-Quellenforschung. War aber beispielsweise Walter Berendsohn 1945 noch eher nett überrascht, bei einem Textvergleich zwischen Thomas Manns Tristan und Richard Wagners Tristan und Isolde zu dem Ergebnis zu kommen, "daß sich der Dichter einen recht ansehnlichen Teil seines Wortmaterials von dort geholt hat", sogar "ganze Sätze", so ist das zwanzig Jahre später im Thomas-Mann-Archiv etwas anders, wie Hans Wysling berichtet:
Als Thomas Manns Arbeitsweise bekannt wurde, war man zuerst ratlos. Es herrschte damals, um es drastisch zu sagen, eine dicke Luft im Archiv. [...] Waren Thomas Manns Werke denn alle ausgestopfte Vögel? War er ein 'arch-deceiver'? [...] Wir suchten nach einem angemessenen Montage-Begriff, wir suchten nach den verschiedenen Bedeutungen, die das Wort 'Quelle' für Thomas Mann hat
"Im Land des Siegers hat man aufgebaut / Den Grabstein ihm, uns aber geht er um", so lauten die ersten beiden Verse eines Gedichts, das der Lyriker und Dramatiker Hans Schwarz 1924 unter dem Titel "Der unbekannte Soldat" veröffentlichte. Schwarz zufolge haben die Siegermächte ihre im Ersten Weltkrieg gefallenen Soldaten anhand des - 1921 zeitgleich in London und Paris eingeweihten - Grabmals des 'Unbekannten Soldaten' demnach augenscheinlich zur Ruhe bringen können, während die toten deutschen Soldaten mangels eines vergleichbaren Symbols zu einer Art Gespenst mutieren mussten: "Und alle Nächte bricht die Wunde auf". Nimmt man Schwarz beim Wort, so ließe sich die Obsession, die der Erste Weltkrieg im gesellschaftspolitischen Diskurs der Weimarer Republik darstellte, in erster Linie darauf zurückführen, dass die gefallenen Deutschen real wie imaginär unbeerdigt geblieben waren. Die anhaltende Präsenz des Krieges wäre unter diesem Gesichtspunkt eher ein rituelles als ein im engeren Sinne politisches Problem.
In der Tat konnte sich der 'Unbekannte Soldat' in Frankreich wie in England nach anfänglich durchaus erhitzten Diskussionen bald als zentrales Monument des Totengedenkens durchsetzen, während man sich in Deutschland die 1920er und frühen 1930er Jahre hindurch sowohl über den Zuschnitt als auch über den potenziellen Standort eines vergleichbaren Grab- oder Denkmals notorisch uneinig blieb. Es waren zunächst unbestreitbar sowohl genuin föderalistische Interessenskonflikte als auch ideologische Grabenkämpfe, die der gesamtgesellschaftlichen Akzeptanz eines zentralen Gedenk- und Erinnerungsortes in Deutschland abträglich sein mussten, so dass man für die gesamte Zeit der Weimarer Republik von einem veritablen "Stellungskrieg der Denkmäler" sprechen kann.
Der romantische Liedzyklus ist keiner, denn sein Held kehrt nicht zurück. Ausfahrt, Abenteuer und Wiederkunft, das ist das Modell, das das zyklische Denken der musikalischen Klassik strukturiert. Da geht es als Exposition, Durchführung und Coda in die Logik der Komposition ein. Wenn der romantische Held sich hingegen in die Welt begibt, neugierig, sehnsüchtig oder ausgetrieben aus dem nicht länger Erträglichen, so riegelt er das Heimische ab und treibt von nun an im Anderswo. Adornos Charakterisierung der romantischen Musik als Triumph der Variation über das Thema transponiert dieses Narrativ ins Strukturelle der Form, der nun im Sonatenhauptsatz das finale Glied amputiert wird. Noch bevor die Expressionisten sich des O-Mensch-Pathos von Nietzsches vielleicht bekanntestem Gedicht bemächtigten, hatte es schon ein Komponist für sich entdeckt. Im langsamen 4. Satz von Mahlers 3. Symphonie sträubt sich der misterioso vorzutragende Text gegen den vom Kinderchor gesungenen des darauffolgenden Satzes und produziert einen der Mahler'schen Brüche, die für den Hörer entweder eine neurotische Entgleisung oder eine lustvolle Reibungsfläche darstellen. Die Lektion der Mitternacht, die Dunkel über Tageslicht stellt und damit zum Ewigkeitsbezug führt, scheint nicht allzu weit entfernt von den Hymnen des Novalis, und in der Reihung Dunkel-Lust-Ewigkeit sind auch Tristan und Isolde nicht allzu fern.
Pascal Dusapin, geboren 1955, hat in Paris bei Xenakis studiert und ist anfänglich fasziniert von dessen, letztlich wohl von Edgar Varèse ausgehenden, Operationen mit Klangmassen, die er aber spätestens in den 1990er Jahren für deutlich filigranere Strukturen, die oftmals von Mikrotonalität geprägt sind, aufgibt. In seinen Kompositionen, die auf Textvorlagen zurückgreifen, lässt Dusapin sich wiederholt von der deutschen literarischen Tradition inspirieren. Eines seiner drei jeweils als Requiem bezeichneten Chorwerke aus den Jahren 1992-97 vertont acht mittelhochdeutsche Gedichte von Meister Eckhardt, wobei die sparsame Expansivität des Klangmaterials der intensiven Gottsuche des Mystikers nicht völlig gerecht zu werden scheint.
Die Verbindungen Hugo von Hofmannsthals zu der Familie von Lieben sind schon dort wirksam, wo sie nur in der engen Verflechtung mit den Familien Auspitz, Gomperz und Wertheimstein und der Verzweigung im gesellschaftlichen Leben Wiens liegen: Josefine von Wertheimstein war eine Schwester Sophie Todescos, deren Tochter Anna 1871 Leopold Lieben heiratete. Der erfolgreiche Bankier und spätere Präsident der Wiener Börsenkammer gilt als gebildet und künstlerisch veranlagt. Neben eigenen Versuchen in der Malerei sammelt er Gemälde; das Palais der Familie wird über die Jahre ein "Sammelpunkt von Gelehrten und Künstlern". Seine Brüder Adolf und Richard Lieben machen sich in der Wissenschaft einen Namen, Schwester Helene heiratet Rudolf Auspitz, Ida, die jüngere, Franz Brentano.
Aus der Ehe Leopold Liebens mit Anna gehen fünf Kinder hervor: Ilse, Valerie, Ernst, Robert und Henriette. 1894 freundet sich der junge Hofmannsthal mit dem Erfinder Robert von Lieben an. Aus dem Briefwechsel der beiden weiß man, dass es auch eine Beziehung zur jüngsten Lieben-Tochter Henriette gab, doch deren nähere Umstände werden aus der Korrespondenz nicht ganz klar, nur dass zwischen der 14-jährigen Henriette und dem 22-jährigen Hofmannsthal wohl - für die Familie problematische - Briefe gewechselt wurden.
Zwei Überlegungen haben die Wahl des Gegenstandes bestimmt. Die erste ist pragmatisch-systematischer Art. Als die Denkschrift Geisteswissenschaften heute 1991 den von ihr ins Auge gefassten Wissenschaften "als Kulturwissenschaften eine neue Perspektive" vorzeichnete und dazu "Kultur" als "Inbegriff aller menschlichen Arbeits- und Lebensformen" charakterisierte, hat sie zumindest hierzulande eine Welle zuvor ungesehener transdisziplinärer Gegenstandsbestimmungen, Forschungsparadigmen, Projekte und Professurdenominationen ausgelöst. Dies alles hat entschieden über frühere Rahmen wie Cultural Studies, Sciences de la culture oder (für in Deutschland so genannte 'Fremdphilologien') Landeskunde hinausgegriffen und hinausgeführt. Entsprechend den vielfältigen Aspekten, die 'Kultur' zu bieten vermag, stehen deren Erkundung tendenziell kaum endliche Räume offen. Neue und bedeutende Erkenntnisse über jeweils besondere Ordnungen "des geselligen Verkehrs der Menschen" und die darin wirkenden "Absichten" wurden und werden erarbeitet. Die Folge von 'turns', die nicht selten auf ernste Erkenntnis zielen, mit deren Propagierung aber auch Aufmerksamkeit, Netzwerke und Drittmittel für einzelne Bereiche dieser Arbeit geschaffen werden sollen, ist beeindruckend. Nicht alle Beteiligten möchten andererseits die aus dem 19. Jahrhundert hergebrachte Organisation der Wissenschaft in voneinander getrennten Disziplinen überhaupt in Frage gestellt sehen - seien es deren Vertreter selbst, die das Bewährte als zu Bewahrendes betrachten, seien es die Administratoren nach älteren Mustern gewirkter Universitäten, die Finanz- und Stellenpläne sparversessen weiter oder wieder so zu stricken suchen wie bisher. Extremistische Tendenzen entweder zum Aufgeben der Disziplinen zugunsten kleinteiliger Gegenstandsbereiche oder zur Rücknahme der kulturwissenschaftlichen Öffnung, zum Beispiel zugunsten einer erneuten Rephilologisierung, sind in Wissenschaftsgremien und Wissenschaftsverwaltungen unverkennbar.
"Der Mensch ist gar nicht gut/ Drum hau ihn auf den Hut./ Hast du ihn auf den Hut gehaut/ Dann wird er vielleicht gut". Mit dem grotesk-frivolen, bänkelsängerischen Ton verpackt Brecht im Lied von der Unzulänglichkeit ein durchaus ernstes geschichtsphilosophisches Programm: den Menschen - in schlechter, kapitalistischer Gegenwart – besser zu machen. Dazu reichen aber guter Wille, gute Absichten und Pläne keineswegs aus: "Denn für dieses Leben/ Ist der Mensch nicht schlecht genug./ Doch sein höh'res Streben/ Ist ein schöner Zug." Damit der Mensch die Gesellschaft und sich selbst besser machen kann, muss er zunächst vorübergehend härter, skrupelloser‚ 'böser' werden. Erst wenn er zunächst einmal klüger und 'böser' wird, ist er befähigt, an einer besseren Zukunft zu arbeiten. Das ist dialektische Revolutions- bzw. Geschichtsphilosophie; das ist im Kern eine dialektische Figur in der Tradition der Theodizee.
Voltaire prägte 1767 den Begriff einer "philosophie de l’histoire", nachdem Leibniz 1710 den Begriff der Theodizee eingeführt hatte - als eine Lehre zur Rechtfertigung Gottes angesichts der Übel, des Bösen in der Welt. Die radikale Freiheitsphilosophie des Deutschen Idealismus ist im Kontext der Theodizee begreifbar. Sie entlastet Gott, indem sie zeigt: "nicht Gott ist verantwortlich für diese schlimme Welt, denn nicht er macht und lenkt sie - sondern ein anderer: nämlich der Mensch oder (wie Kant, Fichte, Schelling statt dessen sagen) das Ich." Kant rief nicht zufällig "Gott" als wichtigste der "Vernunftideen" herbei, die zwar keine Erkenntnisse stiftet, den Erkenntnisprozess aber produktiv, regulativ begleitet. Hegel begreift - im Anschluss an Schiller - Geschichte als Universalgeschichte mit dem "Endzweck", "die Freiheit sich zum Bewußtsein […] und damit zur Wirklichkeit zu bringen", zugleich als eine "Theodizee", denn jener Endzweck ist genau "das, was Gott mit der Welt will".
Hermann Menkes war die längste Zeit seines Berufslebens Journalist, seit 1907 fest angestellt beim "Neuen Wiener Journal" (NWJ). Neben Rezensionen, Theater- und Ausstellungsbesprechungen sowie Kulturnachrichten bespielte er ein Format, das, unter der Überschrift "Bei …", von Besuchen im Hause von Wiener Künstlern berichtete. Vier seiner hier erstmals vollständig dokumentierten und kommentierten Artikel galten Hofmannsthal. Zwei, aus den Jahren 1907 und 1910, sind im engeren Sinne 'Hausbesuche'; einer ist ein Gespräch anlässlich der Wiener Erstaufführung des "Jedermann" von 1913. Ein Artikel vom Januar 1924 erinnert an den jungen Hofmannsthal im Vorfeld seines 50. Geburtstages - wie überhaupt Menkes in den 1920er Jahren in einer Reihe von Reminiszenzen an die Jung-Berliner und -Wiener offenkundig an einem Mythos 'Jahrhundertwende' arbeitete (s. dazu den bibliographischen Überblick). Nicht aufgenommen wurden ins Thema der Hausbesuche Menkes' Nachruf auf Hofmannsthal und seine Besprechung des "Buches der Freunde" von 1929; auf einen Artikel vom 8. März 1934, drei Jahre nach Menkes' Tod, eine Bricolage aus seinen bereits gedruckten Gesprächen mit Hofmannsthal unter der Überschrift "Mein Wiedersehen mit Hofmannsthal", wurde ebenfalls verzichtet.
Du dilettantisme = Über den Dilettantismus / herausgegeben und übersetzt von Rudolf Brandmeyer
(2016)
Der hier übersetzte Text ist das zweite Kapitel einer Renan-Studie, die Bourget 1882 in einer französischen Zeitschrift veröffentlichte: Paul Bourget: Psychologie contemporaine. Notes et portraits. M. Ernest Renan. In: La Nouvelle Revue, 15. Jg., 15. März 1882, S. 233–271, hier S. 245–254: II. Du dilettantisme.
Die Titelgebung zeigt die relative Selbstständigkeit des Kapitels an: Abweichend von den anderen Kapitelüberschriften dieser Studie wird die behandelte Person nicht genannt und eine für Abhandlungen typische Überschriftsform gewählt. In diesem Punkt ist das Kapitel der "Théorie de la décadence" aus Bourgets Baudelaire-Studie von 1881 verwandt, gibt es doch ebenso wie jene "Théorie" eine aus dem Werk des behandelten Autors gewonnene, aber Anschlussfähigkeit suchende Analyse und Kritik des eigenen Zeitalters. Für deren Diagnose gab Bourget mit diesen beiden Texten wesentliche und prägende Vorgaben. Die Renan-Studie bildet das zweite Stück einer Serie von insgesamt zehn Aufsätzen zur "psychologie contemporaine", die in der "Nouvelle Revue" von November 1881 bis Oktober 1885 erschienen.
Ich äußere mich hier nicht als Hofmannsthal-Experte und bin auch seit langem nicht mehr hauptberuflich Philologe. Dennoch habe ich gern den Vorschlag angenommen, hier etwas beizutragen, weil "Der Turm" auch von großem theatertheoretischen Interesse ist. Zudem hatte ich mich immer wieder mit dem Dichter Hofmannsthal zu beschäftigen, zumal mit den frühen lyrischen Dramen, die in die Genealogie des postdramatischen Theaters der Gegenwart gehören. Das letztere ist keineswegs, wie oft geargwöhnt wird, per se textfeindlich, nur weil es eine Fülle überraschender neuer Theatermöglichkeiten jenseits des klassischen Modells einer Dramen-Aufführung entdeckt hat. Im Gegenteil kennt es von Peter Handke bis Heiner Müller, von Elfriede Jelinek bis Sarah Kane großartige zeitgenössische Theatersprachen, die allerdings nicht mehr dem Modell der dramatischen Repräsentation entsprechen. Sie entfernen sich mehr oder weniger weit von der tradierten Spannungslogik des dramatischen Theaters, ohne es doch gänzlich zu verlassen, während umgekehrt Künstler wie Robert Wilson, Jan Lauwers, Jan Fabre, Claude Régy und andere Bühnenidiome von komplexer 'poetischer' Art schaffen.
Dichterhäuser produzieren Mythen. Dies ist bei Hofmannsthals barockem Wohnhaus in Rodaun bei Wien nicht anders. Als Vorbesitzer seines Hauses erwähnt Hofmannsthal in einem Brief an Eberhard von Bodenhausen vom 16. März 1901 beiläufig einen Fürsten Trautson: das Haus sei "zur Zeit der Kaiserin Maria Theresia von einem Fürsten Trautsohn, der ein Schwarzkünstler gewesen sein soll, für seine Geliebte gebaut worden". Das gemeinhin als 'Schlösschen Fuchs' oder 'Fuchs-Schlössel' bezeichnete Anwesen wurde von Hofmannsthal von 1901 bis zu seinem Tod 1929 bewohnt und von seiner Familie noch bis 1937 gemietet. Das Landhaus aus dem 17./18. Jahrhundert, dessen Erbauungs- oder Umgestaltungsdatum nicht belegbar ist, wird in der Forschungsliteratur zu Hofmannsthal, in Zeitungsartikeln und in der Lokalgeschichtsschreibung kaum mit Trautsohn, sondern vielmehr mit einer anderen Vorbesitzerin in Verbindung gebracht: mit einer der Kaiserin Maria Theresia nahestehenden Gräfin Fuchs.
Ein Gegenstand des vorliegenden Jahrbuchs ist mit den "Turm"-Dramen ein Werkkomplex, der den Lesenden und Forschenden die Rezeption nicht leichtmacht. Zweifellos ist der späte Hofmannsthal mit seinen Schrifttumsbelehrungen und taumelnden Führerschaften, seinen mitteleuropäischen Größenphantasien und dem aggressiven Kulturkonservativismus nicht eben populär - weder unter den Hofmannsthal-Leserinnen und -Lesern, noch in der Forschung. Das Unternehmen der 18. internationalen Tagung der Hugo von Hofmannsthal-Gesellschaft, sich im September 2014 in Basel ausschließlich diesem formal zerklüfteten und schwer zugänglichen Werkkomplex zu widmen, stellte daher ein Wagnis dar. Ein Wagnis auch deshalb, weil die einzig angemessene analytische Zugangsweise zu den drei im Zeitraum zwischen 1925 und 1927 entstandenen Dramen die ideologiekritische zu sein scheint. Doch hat die Forschung zu den politischen Ideologien des späten Hofmannsthal diese ideologiekritische Arbeit bekanntlich bereits geleistet. So wurde im weiteren Kontext der politischen Schriften der 1920er Jahre die erste Fassung des Dramas als für den Totalitarismus ideengebender Denkraum gedeutet. Die Frage nach den Herrschafts- und Souveränitätskonzeptionen, die im Zentrum der "Turm"-Dramen steht, wurde von einer fatalen historischen Finalität her gelesen, nämlich der Annahme einer Zwangsläufigkeit des Wegs von der Avantgarde in den Nationalsozialismus.
Als im Januar 1904 die von Paul Nikolaus Cossmann, Josef Hofmiller und Wilhelm Weigand konzipierten "Süddeutschen Monatshefte" in München zu erscheinen beginnen, handelt es sich dabei um eine der letzten großen Neugründungen im Feld der reichsdeutschen Rundschaupublizistik vor Beginn des Ersten Weltkriegs. Trotz ihres verhältnismäßig späten Erstpublikationsdatums hatte die Zeitschrift eine offenkundige Lücke innerhalb der Münchner Presselandschaft geschlossen. Darauf weist bereits der Germanist Franz Muncker hin, wenn er die "Süddeutschen Monatshefte" in einer Rezension aus Anlass ihres fünfjährigen Jubiläums als die "erste Münchner Monatsschrift" charakterisiert - und damit keineswegs nur den führenden Rang der Zeitschrift herausstreicht.
"Ich hatte Zweifel geäußert", erinnert sich Max Mell an ein Gespräch mit Hugo von Hofmannsthal vom Mai 1925, über die Art, wie Sigismund von der Zigeunerin ermordet wird, und sagte: es gibt eine mystische Art der Verknüpfung […] und eine intrigante, die das alte Schauspiel meinte; daß aber diese mystische Art die Sinnfälligkeit der intriganten, ihre theatralische Qualität haben müßte. […] [Olivier] müßte also schon zu Beginn eine drohende Haltung einnehmen, etwa konspirieren und seine künftige revolutionäre Haltung andeuten […]. Das leuchtete Hofmannsthal sehr ein […].
Versteht man Hofmannsthals ein Jahr spätere Äußerung, in der dritten Fassung des "Turm" die epische Tendenz abwehren und statt dessen das dramatische Moment wahren zu wollen, vor dem Hintergrund dieses Gesprächs, liegt es nahe, das Dramatische an die Intrige zu knüpfen.
"Der Turm" und der Krieg
(2016)
"Vor dem Turm. Vorwerke, halb gemauert, halb in Fels gehauen. Zwischen dem Gemäuer dämmerts, indessen der Himmel noch hell ist." Die Szenenbeschreibung zu Beginn von Hofmannsthals Trauerspiel "Der Turm" skizziert eine düstere, unbehagliche Situation. Ein wuchtiges Hindernis stellt sich da in den Weg, zur Hälfte von Menschenhand gebildet, zur anderen aus der Natur genommen. Dunkle Konturen, die sich eben erst, im Licht der Dämmerstunde, zu neuen Formen ordnen. Vom Blick der Herannahenden erfasst wird das massive Bollwerk im Vorfeld eines beeindruckend aufragenden Verlieses, jenes titelgebenden Turmes, der hier buchstäblich seinen Schatten voraus wirft.
Räumliche Lage und dramaturgischer Zeitpunkt treten zu einer doppelt bestimmten Schwellenposition zusammen, beide befinden sich vor dem Turm. Es sind Kriegszeiten, das Leben ist karg, die Söldner murren, sind aufgewühlt. Soldaten "auf Grenzbewachung" durchstreifen das Gelände.
Die Rezeption eines Kunstwerks, sagt Schopenhauer, sei nur dann ganz befriedigend, wenn sie etwas hinterläßt, das wir, bei allem Nachdenken darüber, nicht bis zur Deutlichkeit eines Begriffs herabziehen können." Er fügt allerdings hinzu, dies sei vor allem bei solchen Kunstwerken der Fall, die den Vorzug hätten, "aus einem Guß" zu sein, "das lautere Werk der Begeisterung des Augenblicks, der Inspiration, der freien Regung des Genius […], ohne alle Einmischung der Absichtlichkeit und Reflexion", wie dies für die erste Skizze des Malers, für eine Melodie oder ein Gedicht gelte. Weniger gelte es hingegen für die Werke "von langsamer und überlegter Ausführung", an denen "die Reflexion, die Absicht und durchdachte Wahl bedeutenden Antheil" haben.
Verstand, Technik und Routine müssen hier die Lücken ausfüllen, welche die geniale Konception und Begeisterung gelassen hat, und allerlei nothwendiges Nebenwerk muß, als Cäment der eigentlich allein ächten Glanzpartien, diese durchziehen.
Der "Turm", der in drei verschiedenen Druckfassungen vorliegt, gehört offensichtlich in diese letztere Kategorie.
"wo ist dem Tier sein End?" : das Politische, das Poetische und die Tiere in Hofmannsthals "Turm"
(2016)
In Hofmannsthals "Turm"-Projekt gibt es viele Tiere. Dies gilt für alle vier Fassungen. Nimmt man Begriffe wie Jagd, Reiten und Kreatur hinzu, dann lassen sich allein in der zweiten Fassung ungefähr 170 Tiererwähnungen nachweisen. Die mit Abstand größte Tierdichte findet sich dabei im ersten Auftritt des ersten Aktes, gefolgt vom zweiten Auftritt des zweiten Aktes. Offenbar sind die Tiere für die Entfaltung der Problemlage, wie sie in der ersten Hälfte des Dramas vorgenommen wird, wichtiger als für die Lösungen des Problems, die mit den verschiedenen Enden des Dramas angeboten werden. Bei der Entfaltung der Problemlage spielen die Tiere deshalb eine so zentrale Rolle, weil in ihnen zwei Themen aufeinander bezogen werden, die zum Kernbestand des "Turm"-Projekts gehören: die Frage des Politischen und die Frage des Poetischen. Um die damit gegebene trianguläre Beziehung von Politik, Metapher und Tier wird es im Folgenden gehen.
By juxtaposing parallel passages in Ernst Jünger's War Diary with those in his later works on World War I written during the 1920s, I aim to show that Jünger's concept of a soldier increasingly glorifies violence.
Der Beitrag versucht die Lektüre einer wenig bekannten Erzählung Oskar Panizzas unter machttheoretischen Aspekten. Mit ihrer Fokussierung auf Panizzas Kritik an der Hegemonie des wilhelminischen Kaiserreiches reproduziert die Panizza-Forschung ein Machtverständnis, das Macht als Besitz der Herrschenden konzipiert. Ein solches Verständnis verstellt den Blick auf die produktive Qualität und die performative Wirkung von Panizzas Texten. In Anlehnung an Michel Foucaults Konzept von Macht als produktivem Netz von Kräfteverhältnissen zeigt mein Beitrag, wie sich das Verhältnis zwischen Norm und Abweichung nicht in der zentralen Ausübung einer einzelnen Machtinstanz, sondern in dem dezentralen und produktiven Spiel der Kräfteverhältnisse beschreiben lässt. Vermittels literarischer Techniken inszeniert Panizzas Erzählung Ein scandalöser Fall ein solch dynamisches Machtverständnis und macht dabei die prekäre Beschaffenheit hegemonialer Konstellationen sichtbar.
"[D]ie ganze Welt stürzt zusammen", schrieb Hofmannsthal am 26. November 1918 an Ottonie Gräfin Degenfeld. Drastisch schildert er das massenhafte Sterben an der Grippeepidemie in Wien ebenso wie die Angst vor Arbeiteraufständen, vor Schießereien und Plünderungen, vor freigelassenen Kriegsgefangenen und Kriminellen. Hofmannsthal hatte im k.u.k. Kriegspressequartier den Weltkrieg als Verteidigung der Kultur propagandistisch unterstützt. Spätestens nach dessen Ende erschien ihm wie vielen seiner Zeitgenossen der Weltkrieg als eine Katastrophe bisher unbekannten Ausmaßes, die alle materiellen wie geistigen Bereiche der Kultur fundamental averänderte. Seine ungeheure Zerstörungskraft kündigte einen Umbruchsprozess an, der zu einer völligen Neukonfiguration der politischen und ökonomischen Kräfteverhältnisse, des individuellen Selbstverständnisses und der kollektiven sozialen Beziehungen führte. Wie Mathias Mayer bemerkt, war dementsprechend für Hofmannsthal die "Konfrontation von Chaos und Ordnung" das zentrale "Problem der Nachkriegszeit".
Thomas Mann und Otto Dix hätten die Kriegsjahre von 1914 bis 1918 nicht unterschiedlicher erleben können: Der Schriftsteller Mann, der mit 25 schon nach kurzer Zeit wegen eines Plattfußes und einer Sehnenscheidenentzündung aus dem Pflichtwehrdienst entlassen wurde, meldete sich 1914 zum Landsturm, wurde aber 1916 endgültig wegen Magenproblemen und Nervosität für untauglich erklärt und war so nie an der Front. Der Künstler Dix hingegen wurde als Ersatz-Reservist schon drei Wochen nach Kriegsausbruch zur Ausbildung eingezogen und kämpfte von September 1915 bis zum Kriegsende an der West- und Ostfront. Als Schütze und Führer eines Maschinengewehrzuges stand er dabei immer an vorderster Front.
Während der Kriegsjahre und der Weimarer Republik spielten der Konflikt und seine Auswirkungen auf die deutsche Gesellschaft eine zentrale Rolle in den Werken von Dix und Mann. Ein Vergleich von Dix' Triptychon 'Der Krieg' (1928-1932, Staatliche Kunstsammlungen Dresden) und der Kriegsszene am Ende von Manns Roman 'Der Zauberberg', die der Autor erst kurz vor dessen Veröffentlichung 1924 schrieb, zeigt, dass die beiden Werke sowohl in der Motivik als auch in dem die Darstellungen bestimmenden Verständnis von Krieg als einem Phänomen der menschlichen Existenz übereinstimmen. Beide Werke werden gewöhnlich als realistische Schilderungen der grausamen, entindividualisierenden und entmenschlichenden Kräfte des Krieges verstanden.
Eine Dichterfreundschaft hat zwischen Gerhart Hauptmann und Paul Ernst nicht bestanden, nicht einmal eine kontinuierliche persönliche Beziehung. Dennoch soll hier kein abstrakter Vergleich zwischen zwei Autoren unternommen werden, deren Werke vielleicht zu einer bestimmten Form der Zusammenschau einladen, sondern ist tatsächlich die Rekonstruktion der Bedeutung geplant, die die beiden Generationsgenossen über einen längeren Zeitraum füreinander hatten. Es geht um die wechselseitige Wahrnehmung und Bewertung ihrer Positionen und Personen einschließlich der zugehörigen biographischen Voraussetzungen, und es kann keinesfalls überraschen, dass dabei die Momente der Kritik und Ablehnung, ja Abstoßung überwiegen. Denn natürlich stehen Gerhart Hauptmann und der vier Jahre jüngere Paul Ernst für unterschiedliche literarische Richtungen. Die Literaturgeschichte verbucht den einen als prominentesten Repräsentanten des Naturalismus im deutschen Sprachraum, den anderen als Begründer und charakteristischsten Vertreter der gegen diesen Naturalismus gerichteten neuklassischen Bewegung. Eine andere unsere heutige Auffassung bestimmende Differenz und Disproportionalität ist damit eng verbunden: Während dem Dramatiker Hauptmann schon in jungen Jahren spektakuläre öffentliche Aufmerksamkeit und ökonomische Prosperität zuteil wurden, die auch alle späteren Fehlschläge überstanden, ist Paul Ernst, der sich - jedenfalls bis 1918 - gleichfalls in erster Linie als Dramatiker verstand, zu Lebzeiten nie aus seiner Nischenexistenz herausgetreten.
"Marie von Ebner-Eschenbach. Básnířka tří staletí / Dichterin dreier Jahrhunderte 1830 - 1916 - 2016". Internationale Tagung in Brno, 21.-23. April 2016
Über Fächer-, Sprach- und Landesgrenzen hinweg wurde bei der Konferenz Marie von Ebner-Eschenbach. Básnířka tři staletí/ Dichterin dreier Jahrhunderte (1830 - 1916 - 2016) in Brno (Brünn) vom 21. bis zum 23. April 2016 das Leben und Werk der in Mähren geborenen österreichischen Schriftstellerin beleuchtet. Vom sozialhistorischen Ansatz über die Werkanalyse bis hin zur Präsentation der Tagebücher war die Konferenz eine vielfältige Demonstration des regen Interesses an dem Forschungsgegenstand.
O presente artigo objetiva abordar a obra e vida de Karl May, um dos mais bem-sucedidos escritores de língua alemã, sob o aspecto da encenação. Mostra como May mistura lembranças da infância e elementos literários, o desejado e o factual para uma memória encenada, que fornece um sentido mais profundo tanto para sua biografia como para sua obra. Assim, May se recria como homem ideal que consegue em seus romances superar seus problemas com a realidade, um "eu" multifacetado representado por suas diversas personagens literárias e suas aventuras, reclamadas por May como experiências próprias. Se os entrecruzamentos da identidade ficcional e pessoal criados por Karl May marcam a primeira fase de sua produção e se formamem volta do motivo do aprisionamento e da libertação, sua obra tardia se abstém de tais elementos e se dirige a uma reflexão quase filosófica sobre a humanidade e a paz.v
"Wir haben diesen Dichter geliebt" : Hugo von Hofmannsthal und Eduard Korrodi ; Briefe und Dokumente
(2017)
Der Schweizer Journalist, Essayist und Literaturkritiker Eduard Korrodi, geboren am 20. November 1885 in Zürich, ist heute, mehr als 60 Jahre nach seinem Tod am 4. September 1955, selbst in Literaten- oder Germanistenkreisen nahezu unbekannt. Seinen Zeitgenossen hingegen galt er als wegweisender Mentor und Anreger, als "schweizerischer Geisteswärter", als "das literarische Bundesgericht" der Schweiz und allmächtiger "Literaturpapst". Diese einzigartige Position eines "Entdeckers" und "Erweckers", "Richters" und "Vernichters" hat er in der Feuilletonredaktion der "Neuen Zürcher Zeitung" zwischen 1915 und 1950 über 35 Jahre hin behauptet - "geliebt, geehrt" und "angegriffen", immer aber "ernst genommen", so dass kaum ein Schweizer Schriftsteller der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihn nicht in Tagebüchern oder Memoiren "erwähnt" oder "in gereizter Weise 'behandelt'".
Als jüngster Sohn des angesehenen Lehrers, Schulbuchautors und Lyrikers "für den Hausgebrauch" Johann Heinrich Korrodi (1834-1910) und der Marie Zurgilgen (1852-1950), die der Vater 1882 in dritter Ehe geheiratet hatte, besucht Korrodi die Schule in Zürich und ab Oktober 1898 das Kollegium "Maria Hilf" in Schwyz. Ab dem Wintersemester 1905/06 studiert er deutsche Philologie, Alt-Isländisch und Kunstgeschichte in seiner Heimatstadt und wird hier, nach einem Berliner Auslandssemester im Winter 1907/08 bei Erich Schmidt und Richard Moritz Meyer,10 im Januar 1910 mit der von Adolf Frey (1855-1920) betreuten Dissertation "Stilstudien zu C.F. Meyers Novellen" zum Dr. phil. promoviert.
Das Buch "Kohelet" des Alten Testaments, auch unter den Titeln "Der Prediger Salomo" oder "Ecclesiastes" überliefert, entstand wahrscheinlich im 3. Jahrhundert vor Christus. Vor allem die Eingangskapitel gehören zu den bekanntesten Texten der sogenannten biblischen Weisheitsbücher. Das kann allein schon die Tradition einiger 'Geflügelter Worte' durch die Jahrhunderte bezeugen wie etwa die folgenden Sätze oder Wendungen: "Es ist alles ganz eitel"; "Nimmersatt"; "Und geschiehet nichts Neues unter der Sonne"; "Ein jegliches hat seine Zeit"; "Sich gütlich tun"; "Viel Büchermachens ist kein Ende".
Spuren eines Einflusses auf das Werk Hofmannsthals scheinen sich etwa im Auftrittsmonolog des "Jedermann" zu finden, wenn er mit seinem stattlichen "Haus", seinem "Hausgesind" oder seinen "Meierhöf voll Vieh" prahlt; denn auch "Kohelet" rühmt sich der von ihm gebauten "Häuser", in denen sein "Gesinde, im Hause geboren" für ihn arbeitet, sowie seiner großen "Habe an Rindern und Schafen".
Diese Übereinstimmungen oder Ähnlichkeiten sind allerdings nur indirekt, weil die direkte Vorlage für Jedermanns Eingangsmonolog eine Dichtung des Hans Sachs ist. Die Textpassage findet sich nicht in Hofmannsthals Hauptquelle, dem "Everyman" aus dem 15. Jahrhundert. So gestaltete sie Hofmannsthal nach seiner zweiten "Jedermann"-Quelle, dem 1549 gedichteten Geistlichen Spiel "Ein comedi von dem reichen sterbenden menschen, der Hecastus genannt".
Im Jahr 1894 stellt Frank Wedekind mit seinem Drama "Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie" seine erste literarische Auseinandersetzung mit dem Lulu-Stoff fertig, später folgen die Bearbeitungen »Der Erdgeist« im Jahr 1895, "Die Büchse der Pandora" aus dem Jahr 1903 und 1913 die Zusammenführung "Lulu". Diese Urfassung markiert somit den Beginn einer knapp 20 Jahre andauernden Beschäftigung mit jener Thematik, die Wedekinds umstrittenen Ruf als Autor beim Publikum und den Zensurbehörden gleichermaßen begründet.
Angesichts der jegliche Deutung des Stückes überlagernden Sitten- und Schamlosigkeit des Stoffes wird häufig übersehen, dass Wedekinds erste Beschäftigung mit der Thematik im Rahmen der "Monstretragödie" zugleich einen zentralen Kulminationspunkt seiner bis dahin andauernden literarischen Beschäftigungen darstellt. Es sind in erster Linie zwei Themengebiete, die seine ersten Arbeiten bis dahin prägen: In seinem literarischen Erstling "Frühlings Erwachen" setzt er sich 1891 intensiv mit den Fragen der Sexualität und damit zusammenhängend der gesellschaftlichen Sexualmoral auseinander und schafft damit einen wichtigen thematischen Grundpfeiler - auch für spätere Werke
Marcel Proust musste bekanntlich einiges dafür tun, um die Aufregung zu lindern, die im Freundes- und Bekanntenkreis aufgekommen ist, wenn es um die Durchschaubarkeit biografischer Vorbilder für die eine oder andere seiner Figuren ging. Die Tatsache, dass der Autor die eigene Homosexualität von der Erzählerfigur auf andere Protagonisten gleichsam umgelenkt hat, spielt dabei eine zwar wichtige, aber nicht die entscheidende Rolle. Statt biografischem Voyeurismus kommt es darauf an, die Bewegungen, die zwischen Fiktion und Realität in beiden Richtungen verlaufen, genau zu erfassen.
Gerade die Unauffälligkeit, mit der es ihm gelingt, Gegebenheiten der Zeitgeschichte im Kontext der aristokratischen Zusammenkünfte als Teil der erfundenen Welt erscheinen zu lassen, gehört zu den fesselndsten Zügen des Romans 'In Swanns Welt‘. Eine in diesem Zusammenhang jedenfalls sehr bemerkenswerte Figur ist diejenige der Königin von Neapel. Sie gehört im fünften Teil des Romans "La Prisonnière" (erschienen 1923) zu denjenigen Gästen, die Baron Charlus in die Gesellschaft eingeladen hat, die die Verdurins veranstalten.
This paper presents an analysis of the novel 'Die fremde Frau' by the writer Paul Zifferer (1879-1929) who came from Bystřice pod Hostýnem in Moravian Wallachia. It is a largely unknown, late naturalistic text which addresses national and social issues that were topical at the end of the 19th century. The novel offers a critical reflection on both bourgeois society and national tensions in Moravian Wallachia. It oscillates between conservativism and revolution, between historical authenticity and fiction. Moreover, the analysis shows that German literature from Moravian Wallachia deserves a serious and comprehensive exploration - as does Paul Zifferer's work, especially in the context of German or Austrian naturalism and aesthetic modernism.
In einem neueren Sammelband der Schnitzler-Forschung ist der Abschnitt, unter dem Beiträge zum Zusammenhang von Arthur Schnitzlers Werk mit der Psychologie versammelt sind, überschrieben mit: "Einmal noch: Psychoanalyse". Was, so mag man fragen, kann es nach fast hundertjähriger, intensiver Forschung zu Schnitzler und der Psychologie noch Neues zu diesem Thema zu sagen geben - und entsprechend: Was rechtfertigt die vorliegende Arbeit?
Tatsächlich dürfte den wissenschaftsgeschichtlichen und -systematischen Erkenntnissen über Schnitzlers Psychologie - immer verstanden als Schnitzlers theoretische Position zu psychologischen Fragestellungen und nicht als die psychische Disposition des Autors - nach den Arbeiten von Michael Worbs, Horst Thomé und Dirk von Boetticher kaum noch etwas vollkommen Neues hinzuzufügen sein. Schnitzlers Haltung zu Psychologie und Medizin, seine eigenen psychologischen Konzeptionen und vor allem sein Verhältnis zur Freudschen Psychoanalyse sind in der Forschung umfassend, man darf wohl sagen: erschöpfend kommentiert worden. Weiterhin von Interesse bleibt hingegen die Frage, wie sich Schnitzlers Haltung zur Psychologie in seinen literarischen Werken niederschlägt, welcher interpretatorische Gewinn also - allgemein poetologisch sowie bei der konkreten Textdeutung - aus Schnitzlers Psychologie gezogen werden kann.
Im vorliegenden Beitrag soll gezeigt werden, dass sich das Konzept des "Narzissmus" für die Charakterisierung von Schnitzlers Psychologie in besonderer Weise eignet.
Seiner Gattung nach ist das Monumentaldrama von Karl Kraus "Die letzten Tage der Menschheit" unzweifelhaft eine Satire. Einen Zugang zum Verständnis kann denn auch Schillers berühmte Satirebestimmung eröffnen. Sie steht in seiner Abhandlung "Über naive und sentimentalische Dichtung", die erstmals 1795/96 in den "Horen" erschien. Darin lautet die Definition der Satire als einer sentimentalischen Gattung folgendermaßen:
"In der Satire wird die Wirklichkeit als Mangel dem Ideal als der höchsten Realität gegenübergestellt. Es ist übrigens gar nicht nötig, daß das letztere ausgesprochen werde, wenn der Dichter es nur im Gemüt zu erwecken weiß; dies muß er aber schlechterdings, oder er wird gar nicht poetisch wirken. Die Wirklichkeit ist also hier ein notwendiges Objekt der Abneigung, aber, worauf hier alles ankömmt, diese Abneigung selbst muß wieder notwendig aus dem entgegengesetzten Ideale entspringen. […] Die pathetische Satire muß also jederzeit aus einem Gemüte fließen, welches von dem Ideal lebhaft durchdrungen ist. Nur ein herrschender Trieb nach Übereinstimmung kann und darf jenes tiefe Gefühl moralischer Widersprüche und jenen glühenden Unwillen gegen moralische Verkehrtheit erzeugen, welche in einem Juvenal, Swift, Rousseau, Haller und andern zur Begeisterung wird".
Zwar hatte Loos seinen Feldzug gegen das Ornament schon um 1900 begonnen, doch entwickelte keiner seiner scharfzüngig formulierten Essays eine größere Sprengkraft als der 1908 erschienene Aufsatz "Ornament und Verbrechen", dessen Hauptthesen er zugleich erfolgreich in wirkungsvollen Vorträgen popularisierte. Er wandte sich darin gegen den historistischen Fassadenstil der Wiener Ringstraßenästhetik und gegen die Formensprache sezessionistischer Strömungen, propagierte eine an Zweckmäßigkeit und Wirtschaftlichkeit orientierte Baukunst und verteufelte die seiner Meinung nach überflüssige Dekorationswut, die aus der Verbindung zwischen Kunst und Kunsthandwerk im Gefolge der Arts-and-Craft-Bewegung hervorgegangen war. Trotz oder wegen der kontroversen zeitgenössischen Aufnahme hatten die kämpferischen Thesen eine vielfältige Wirkungsgeschichte. Sie beeinflussten nicht nur nachhaltig die architektonische Praxis bei der Herausbildung des internationalen Funktionalismus, sondern auch puristische und elementaristische Strömungen in der bildenden Kunst sowie allgemeine ästhetische Theorien und hinterließen bis ins 21. Jahrhundert hinein Reflexe in literarischen Texten.
Am 28. August 1902 trifft Rainer Maria Rilke in Paris ein. Anlass der Reise war der Auftrag des Kunsthistorikers Richard Muther, eine Monographie über Auguste Rodin, den bedeutendsten Bildhauer der Gegenwart, zu schreiben. Am 1. September ist Rilke nach einer zweitägigen tour de force durch die wichtigsten Pariser Museen und Kirchen zum ersten Mal bei Rodin. Regelmäßige Besuche in Meudon und in Rodins Stadtatelier bestimmen von da an das ganze erste Jahr, das Rilke in Paris verbringt. In der ihm eigenen pathetischen Selbststilisierung hat Rilke sogleich begonnen, die Begegnung mit Rodin als eine einzige anhaltende religiöse Erweckung zu beschreiben. Rodin ist, wie die Briefe verkünden, der Kunst-Gott der Zeit, seine "Hände" sind die Schöpfer-Hände der biblischen Genesis, und der junge deutsche Dichter will sein "Apostel" werden, der das "Evangelium" dieser Kunst von Paris aus nach Osten tragen wird. Die Umkehr nach der Erleuchtung soll, wie es sich für einen Apostel gehört, ein totaler Neubeginn sein: "Ich will jeden Rückweg gehen bis zu jenem Anfang hin und alles, was ich gemacht habe, soll nichts gewesen sein, geringer denn das Fegen einer Schwelle, zu der der nächste Gast wieder die Spur des Weges trägt."
O intuito deste trabalho é destacar a importância do escrito juvenil Traumland para a formação do poeta Georg Trakl, por meio de uma leitura cerrada do texto. Sob a forma de uma lembrança do narrador, esse breve relato apresenta uma experiência de iniciação ou perda da inocência oriunda da percepção do mal no mundo, concentrado na figura de uma prima doente, Maria. O conflito entre o anseio romântico (Sehnsucht) pleno de expectativas e entusiasmo e essa realidade aterradora, vivenciado como uma quebra no sentimento (Stimmung) de harmonia cósmica, impulsiona uma transformação no sentimento e na visão de mundo do protagonista, que metaforicamente pode ser lida como a transição de uma poética puramente romântica para uma poética mais sintonizada com as exigências do século XX, especialmente no sentido da dimensão reconhecida ao mal irremediável, que não pode ser completamente romantizado.
Internationale Bibliographie der Sekundärliteratur zu Bertha von Suttner. Stand: Juni 2017. - Nicht aufgenommen wurden Rezensionen, Zeitungsartikel, Romanbiographien, Dramatisierungen von Leben und Romanen, Filmbiographien, Filmdokumentationen, einzelne Kapitel in übergreifenden Publikationen zum Nobelpreis, (Foto-)Portraits.
Kurt Oppert hat, vor allem gestützt auf Rilkes "Neue Gedichte", die Verbreitung der Bezeichnung 'Dinggedicht' initiiert. Obwohl die Forschung längst die Inadäquatheit der meisten Charakteristika, die Oppert unter anderem aus Rilkes Dinggedichten zu destillieren versuchte, herausgearbeitet hat, ist die Bezeichnung noch immer weit verbreitet. Aus guten Gründen, wie die folgende Analyse von "Die Flamingos" vor dem Hintergrund von Rilkes nuancierten kunsttheoretischen Reflexionen des Dingbegriffs zeigen wird.
Allerdings haften der vielfach rejustierten Typusbezeichnung 'Dinggedicht' noch immer hartnäckig und nicht immer offensichtlich Reste einer intuitiven Konstellation von 'Ding' und lyrischem Sprechen an, die einst das Zentrum von Opperts Überlegungen gebildet hatte. Es ist daher das Projekt dieses Beitrags, Rilkes Arbeit an einem neuen, andersartigen Verhältnis von 'Gedicht' und 'Ding' freizulegen. Oppert versteht das 'Dinggedicht' als einen "Gegentypus" zu Goethes "werdende[m] Gedicht mit seiner subjektiven, echt lyrischen Stimmungshandlung ", "der auf unpersönliche, episch-objektive Beschreibung eines Seienden angelegt ist".
Dass Venedig in Hofmannsthals Komödien nicht nur eine beliebte Kulisse, sondern auch einen zentralen sowie ausdrücklich 'literarischen' Themenkomplex darstellt, davon zeugt nicht zuletzt der Umstand, dass Hofmannsthal bestimmende Anregungen zur Komödiendichtung um 1907 gerade vom Venezianer Carlo Goldoni bekommt; Goldonis Komödien hinterlassen auch später im Werk Hofmannsthals deutliche Spuren. Tatsächlich ist die neuzeitliche europäische Komödientradition, die auf die Commedia dell'Arte zurückgeht und sich dann im 18. Jahrhundert in Goldonis Theaterreform weiterentwickelt, für Hofmannsthal neben dem Wiener Volkstheater prägend gewesen.
In den 1980er Jahren ist Roger Bauer zum ersten Mal den Bezügen von Hofmannsthals Komödien zur venezianischen Tradition nachgegangen und hat sich dabei nicht zuletzt mit Goldoni beschäftigt. Doch seitdem hat die Forschung den Themenkomplex Hofmannsthal und Goldoni nur wenig beachtet. An Bauers Studien anknüpfend, nimmt sich dieser Aufsatz vor, das wichtige Thema weiterzuverfolgen, wobei ein besonderes Augenmerk auf "Cristinas Heimreise" liegen soll.
Genealogy and philology
(2018)
The present paper deals with the use of the term "genealogy" in theory. Markus Winkler first tries to highlight the hidden metaphorical status of this use and the ambiguity that it conveys. In doing so, Winkler tries to outline how this metaphoricity and its inherent ambiguity may be brought to fruition in the philological analysis of texts and in theory itself. The paper is subdivided as follows: 1. The use of the term "genealogy" in theory and the interest of this use to philology. 2. A philological comment on the metaphorical status of this use and its inherent ambiguity inherited from mythical genealogy as a form of founding narrative. 3. The imitation of mythical genealogy and its inherent ambiguity in theory (Nietzsche) and literature (Goethe). 4. Genealogy's ambiguity in theory: an example taken from current political discourse. 5. Conclusion.
"Königliche Hoheit", Thomas Mann's second novel, is as replete with descriptions of interiors, paintings, decorations and other spatial features as it is obsessed with the very concept of 'representation'. The complex interplay of 'space' and 'signification' that underlies this text has not received much scholarly attention. This paper attempts to elucidate how "Königliche Hoheit" interweaves descriptions of space(s) and thorny semiotic issues. In the process, it seeks to show that the novel, far from being a harmless 'fairytale' grounded in Mann's own biography, is suffused with exclusionary ideology.
Wohl keine andere Zusammenarbeit zwischen einem Theaterpraktiker und einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie die zwischen Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal. So eng verbunden ist ihr gemeinsames Wirken gewesen, dass sich kaum sagen lässt, ob Reinhardt die Theaterstücke und Stückbearbeitungen Hofmannsthals auf die Bühne gebracht hat oder ob besser, wie Wolfgang Nehring mit Blick auf "Elektra" und "Ödipus" formuliert, von "Hofmannsthals 'Erneuerung der Antike' für das Theater Max Reinhardts" die Rede sein sollte. Ihren Kulminationspunkt findet die Kooperation zweifellos in der Begründung der Salzburger Festspiele, an der Reinhardt und Hofmannsthal führend beteiligt waren. Wie weitreichend ihre Kooperation konzeptionell gewesen ist, ja wie sehr ihr Zusammenwirken als ein von einem gemeinsamen Leitgedanken durchdrungenes Projekt gesehen werden muss, das sich in seinen Wandlungen über die verschiedenen Werkphasen hinweg durchhält und fortentwickelt, wird vollends indes erst sichtbar, wenn man es in den Epochenzusammenhang einrückt, von dem Hofmannsthals und Reinhardts Projekt nicht nur bestimmt wurde, dessen Rahmen sie im Zuge ihrer Zusammenarbeit vielmehr wesentlich erst aufgespannt haben: denjenigen der Theatermoderne.
Hofmannsthals späte Komödien "Der Schwierige" und "Der Unbestechliche" liegen uns als Beispiele vollkommen realisierter Gattungsgestalten vor. In ihrer Durchführung, ihrer dramatischen Stringenz wie in der Folgerichtigkeit ihrer Finalisierung entfalten sie die Möglichkeiten der Charakterkomödie in einer Perfektion, die ihnen Einlass in den kleinen Kanon der deutschen Lustspiele verschafft hat. Und doch kann die Vollendung, mit der uns diese Texte entgegentreten, nicht darüber hinwegtäuschen, dass Hofmannsthals Komödie kein konsistentes Genre darstellt. Zieht man die ihnen vorausliegenden, gleichzeitigen und nachfolgenden dramatischen Projekte heran, die sich der komischen Form annähern, trifft man auf lose Gattungsaggregate, die sich der dramatischen Zuspitzung entziehen, die die Komödien "Der Schwierige" und "Der Unbestechliche" kennzeichnet. Die Projekte "Silvia im Stern" und "Cristinas Heimreise", darüber hinaus die zahlreichen Lustspielfragmente, die uns die Kritische Ausgabe zugänglich gemacht hat, sind treffender als Komplexe zu beschreiben, in denen der Autor mit Elementen und Strukturen der Komödie jenseits fester Gattungsgrenzen experimentiert.
Dass eine so schillernd-unscharfe Formulierung wie die vom 'Geist der Komödie' bezogen auf ein konkretes Lustspiel der eingehenden Diskussion auf mehreren Ebenen zugleich bedarf, um überhaupt fruchtbar zu werden, versteht sich. Zum einen ist dabei natürlich eine poetologische Dimension zu erwarten, zum anderen ergeben sich aus dem angedeuteten Bezug auf Theodor als der Titelfigur des Stücks aber noch weitergehende Fragen: Steht dieser tatsächlich mit der Transzendenz in Kontakt?
Oder könnte es sich hier sogar um eine Art verdeckte Gespenstergeschichte handeln? Es wird aufmerksam zu verfolgen sein, auf welche verschiedenen Arten und Weisen die Dienerfigur durch diesen Text 'geistert'. Die beiden hier angedeuteten Extreme des 'Poetologisch-Geistigen' und des zuweilen ein wenig 'Unheimlich-Geisterhaften', denen im Folgenden zunächst separat nachgegangen werden soll, werden sich im vorliegenden Fall von Hofmannsthals "Unbestechlichem" schließlich als auf das Vielfältigste und Engste miteinander verschränkt erweisen.
In einem Brief vom 8. Juli 1891 schreibt der junge Hugo von Hofmannsthal an den acht Jahre älteren Richard Beer-Hofmann von seinen Lektüren in Bad Fusch. Darunter findet sich eine ganze Bandbreite internationaler literarischer und philosophischer Werke: von "Gogol" über "Andersen, Immermann, Maupassant" bis hin zu "Schopenhauer". Während die rezeptionsästhetische Aufnahme und Verarbeitung der erstgenannten Autoren bei den Schriftstellern der Wiener Moderne generell eine eher marginale Rolle spielt, ist die frühe Beschäftigung Hofmannsthals mit Schopenhauer freilich keine Einzelerscheinung. Ganz im Gegenteil gehört der Philosoph in der intellektuellen und literarischen Welt des Fin de Siècle zur Allgemeinbildung und ist bereits seit dem literarischen Realismus von vielen Schriftstellern (z.B. Hebbel, Raabe und Fontane) breit rezipiert, zentrale Aspekte seiner Philosophie sind auf vielfältige Weise poetisch produktiv verarbeitet worden.
Wohl keine andere Zusammenarbeit eines Theaterpraktikers mit einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie diejenige Max Reinhardts mit Hugo von Hofmannsthal. Wenn man die Geschichte von Hofmannsthals Beziehung zu Berlin überblickt, dann lässt sich leicht erkennen, dass der Erste Weltkrieg darin eine Zäsur markiert. Bis 1916 war die deutsche Reichshauptstadt für den Wiener Autor der wichtigste Publikations- und Aufführungsort und zugleich ein intellektueller Fixpunkt. In Berlin wurde er bekanntlich erst zum Bühnenautor. Fast alle Uraufführungen jener Zeit fanden dort statt, auch weil er Anfang des Jahrhunderts mit Max Reinhardt am Deutschen Theater seinen, den 'wirklichen' Regisseur gefunden hatte. In der "BZ am Mittag" ließ er sich am 18. Januar 1905 in Berlin mit der Aussage zitieren, er kenne keine Stadt, "in der das Theater eine so vollendete Pflege genösse"; die darstellerischen Leistungen dort befänden sich "auf unerreichter Höhe" und das Publikum zeige ein "ebenso feinsinniges wie erstaunlich vielseitiges Verständnis".
Wie andere bedeutende Romanprojekte des frühen 20. Jahrhunderts ist Hofmannsthals "Andreas" Fragment geblieben. Die ältere Forschung hat das vielfach als Symptom eines Scheiterns gewertet und noch der Herausgeber der "Kritischen Ausgabe" ist ihr darin gefolgt. Dagegen wurde in neuerer Zeit geltend gemacht, dass "Andreas" nicht nur im äußerlichen Sinn unabgeschlossen, sondern "seiner inneren Struktur" nach "fragmentarisch" sei und dass diese "innere Fragmentarik" durch seine "ästhetisch-poetische Eigenart" motiviert werde. Die Dynamiken der Dissoziation und Spaltung, der Entzweiung, Halbierung und Verdoppelung, von denen der Text handelt, kennzeichnen demnach auch seine Entstehung und Form. Diese Neubewertungen weisen insofern über "Andreas" hinaus, als sie den Blick für die Prozesshaftigkeit und den Suchcharakter von Hofmannsthals gesamtem Œuvre schärfen. Es stellt sich heute, nach der Erschließung des Nachlasses, weniger als ein Werk denn als eine Werkstatt dar und zeugt von offenen Schreibprojekten, die über Textgrenzen hinaus fortgesetzt werden und sich in beständiger Auseinandersetzung mit den eigenen Voraussetzungen, Optionen und Zielen befinden.
Die Hugo von Hofmannsthal-Gesellschaft wurde 1968 in Frankfurt am Main gegründet. Das ist eine merkwürdige, geradezu paradoxe Koinzidenz. Zu Frankfurt 1968 drängen sich andere Assoziationen auf als die Gründung einer literarischen Gesellschaft, noch dazu für einen Schriftsteller, der in den Augen der im Sommer 68 protestierenden Studierenden als dekadenter Ästhet oder als konservativer Kulturkritiker verdächtigt wurde. Wie kam es in dieser politisch bewegten, aber literarisch dürftigen Zeit zu dieser Gründung? Im Folgenden sollen ein paar Momentaufnahmen der Gründungsszenerie festgehalten werden.
Im Spätsommer vergangenen Jahres wurde vom Deutschen Seminar der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt aus ein "Rundbrief an die Freunde der Dichtung Hugo von Hofmannsthals" versandt. Er erreichte etwa achthundert Interessenten des Planes, die uns Freunde und Kenner der Hofmannsthal-Forschung im In- und Ausland vermittelt hatten. Der Aktion war ein unerwarteter Erfolg beschieden: Im Laufe des Herbstes und Winters 1967/68 erklärte rund ein Viertel der Empfänger seine Bereitschaft, der zu gründenden Gesellschaft beizutreten.
So steht es im ersten Heft der Hofmannsthal-Blätter vom Herbst 1968. Hinter den passivischen Formulierungen verbirgt sich eine enorme Aktivität.
Vorliegende Ausgabe der 'Mitteilungen der Hugo-von-Hofmannsthal-Gesellschaft' enthält u.a.:
Hofmannsthals Komödie des Scheiterns : Internationale Tagung der Hugo von Hofmannsthal-Gesellschaft ; Akademie der Wissenschaften und Universität Heidelberg 21. bis 23. September 2017 [Bericht] / Anna-Katharina Gisbertz
Hofmannsthal ist vom Orient fasziniert. In seinem lyrischen Drama "Hochzeit der Sobeide" wie in vielen seiner Werke und Erzählungen sind Einflüsse der orientalischen Kultur auffällig. Der Handlungsort des Dramas "Die Hochzeit der Sobeide" ist eine alte Stadt im Königreich Persien. Dass der orientalische Schauplatz hier eine dekorative Bedeutung hat, bestätigt eine spätere Version, in der die Geschichte von Persien nach Ragusa verlegt wird. Aus der Stadt in Persien wird dann eine italienische Kaufmannsrepublik. Dennoch stellt sich die Frage: Warum die Geschichte zunächst im Orient spielt. Mein Beitrag wird die Deutung orientalischer Spuren in dem Theaterstück thematisieren.
"Das Aussereinander", schreibt Gustav Teichmüller in seiner Abhandlung "Die wirkliche und scheinbare Welt", "bedeutet bloss, dass die Vorstellungen verschieden bleiben und nicht verschmelzen sollen." Wenn aber Räumlichkeit dergestalt relativiert wird, sind nicht nur die Bedingungen jedes objektiven Koordinatensystems und jeder subjektiven Orientierung a priori abgeräumt. Denn die Möglichkeit eines entscheidenden Kriteriums für die Trennung zwischen Innen- und Außenraum wird ebenso außer Kraft gesetzt, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne. Ausgegangen wird in den folgenden Seiten von der Frage, wie nach dem Aussetzen oder Einstürzen jeglicher statthaften räumlichen Ordnung weiter erzählt wird. Durch eine Auseinandersetzung mit Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra" und Edgar Allan Poes "The Narrative of Arthur Gordon Pym" soll auszugsweise angedeutet werden, wie diesen desorientierenden Schriften anders charakterisierte Räume eingeschrieben sind.
Die erste überlieferte Erwähnung des Heidelberger Indologen Heinrich Zimmer im Dunstkreis der Hofmannthals ist wohl ein Brief der 25-jährigen Christiane von Hofmannsthal an ihren Freund Thankmar von Münchhausen vom 4. Dezember 1927:
Ich bin sehr gerne in Hbg, bin der Liebling meiner Lehrer und so brav, old boy, Du kannst Dirs nicht vorstellen, lerne außerdem Sanskrit weil ich einen Flirt mit dem Indologen habe, (sans conséquences)[.]
Heinrich Zimmer (1890-1943), Sohn eines Professors für Indogermanische Sprachwissenschaft und Sanskrit, hatte in Berlin Germanistik, vergleichende Sprachwissenschaften und Sanskrit studiert und war in Heidelberg zunächst Privatdozent und ab 1926 außerordentlicher Professor für Indologie. Schon 1924, noch in Unkenntnis der künftigen Verwandtschaft, hatte er einen Aufsatz über Hofmannsthals "Weißen Fächer" geschrieben, den er später spöttisch als "recht findefroh-spießig, aber arglos gemeint" bezeichnete. Als Vertreter einer kulturwissenschaftlichen, über den Tellerrand der Sprachwissenschaft hinausschauenden Ausrichtung seines Fachs hatte er es schwer, in der positivistischen Hochschullandschaft der Indologie einen Lehrstuhl zu erhalten, pflegte aber viele wissenschaftliche Kontakte mit Vertretern anderer Fächer, so auch mit Carl Gustav Jung und dem Kreis um die ERANOS-Tagungen in Ascona.
Es sprechen viele Argumente dafür, biografische wie werkspezifische, aber auch rezeptionsgeschichtliche Aspekte, Hofmannsthal im Zusammenhang einer Problematik des Scheiterns zu berücksichtigen. Zum einen hat sich bereits zu seinen Lebzeiten die Frage gestellt, ob sich der Autor nicht nach seinem so vielfach euphorisch wahrgenommenen Frühwerk selbst überlebt habe. Zum anderen finden sich auch bei Hofmannsthal, was kein Kennzeichen nur dieses Autors ist, in den Texten aller Schaffensphasen Figuren, die durch ihr Scheitern Aufmerksamkeit und Sympathie gewinnen. Und zuletzt stellt die Rezeptionsgeschichte seines Werkes die Frage nach der Konkurrenz, nämlich inwiefern Hofmannsthal als ein maßgeblicher Autor der klassischen Moderne seine Reputation hat verteidigen können? Ist er im Anspruch gescheitert, als einer der maßgeblichen Autoren seiner Zeit im Gedächtnis zu bleiben? Insofern wäre Hofmannsthal als ein vielleicht auch unfreiwilliger Experte und als ein raffinierter Regisseur des Scheiterns zu beschreiben, der eine Grunderfahrung des 20. Jahrhunderts teilt.
Wie können musikalische Emotionen durch die literarische Beschreibung einer fiktiven Musik mobilisiert werden? Man kann vermuten, dass ein Text, der eine existierende Musik beschreibt, versucht, auch etwas über die Emotionen, die sie hervorruft, zu sagen. Wenn er jedoch durch seine eigenen verbalen Mittel Musik erfindet, die niemand je hören kann, dann müssen die mit ihr verknüpften Emotionen, als für den Autor essenziell betrachtet werden. Dies ist die Frage, die wir uns hier stellen, basierend auf einem Vergleich zwischen den imaginären Musikstücken von Vinteuil bei Marcel Proust und von Adrian Leverkühn bei Thomas Mann. In beiden Fällen wird die Musik als analoges Modell verwendet, das dem Autor erlaubt, die Emotionen, die sie mit einer besonderen Klarheit verkörpert, auch durch sie anzusprechen. So bietet die Musik in der proustschen Ästhetik, die immer noch von der romantisch musikalischen Metaphysik durchdrungen ist, eine intime Verbindung zum Gedächtnis. In einem völlig anderen Sinne macht die modernistische Ästhetik, die von Thomas Mann in seinem "Doktor Faustus" hervorgehoben wurde, aus der Musik das Mittel mit einer erschreckenden Auflösungskraft. Symbolik oder Diabolik, so oder so betrachtet, die Musik einigt oder löst, repariert oder trennt - aber in beiden Fällen verdichtet sie den Ausdruck von Lebenskräften.
Hofmannsthal ist seit seiner Kindheit mit der orientalischen Welt vertraut. Erst nach langjähriger Beschäftigung mit dem Orient hat Hofmannsthal eine Reise in den Orient unternommen. Hofmannsthals "Reise nach Nordafrika" im Jahre 1925 war sein erster und letzter direkter Kontakt mit dem Orient. Er reiste mit der Familie Zifferer nach Marokko, Algerien und Tunesien. Die Städte Fés und Saleh hatten ihn beeindruckt. Er schrieb einen Reisebericht über diese Reise. Der erste Teil seines Reiseberichts Fez berichtet über die Atmosphäre der Stadt und die Einwohner sowie Hofmannsthals Eindrücke und Wahrnehmungen. Er wurde am 12. April 1925 im Berliner Tageblatt publiziert. Im zweiten Teil des Berichts "Das Gespräch in Saleh" handelt es sich um ein Gespräch über das Vorhandensein der Franzosen in Marokko und Reflexionen über die französische und die deutsche Sprache und Kultur. Er wurde am 31. Mai 1925 in der Wiener Freien Presse veröffentlicht. In diesem Aufsatz wird Hofmannsthals Orientbild anhand seines Reiseberichts analysiert.
Global national? : Theodor Fontanes "Effi Briest" und die zeitgenössische 'Kolonialliteratur'
(2019)
Wenn ein Roman des 19. Jahrhunderts im Vielvölkereck Pommerns spielt, wo sich eine globale Stadtgemeinschaft trifft, Dänemark und Schweden nur eine Bootsfahrt entfernt liegen, eine Hochzeitsreise quer durch Italien führt und ein chinesischer Seefahrer nach Osten weist, dann wären eigentlich alle Voraussetzungen für eine Interpretation unter 'weltliterarischen' Vorzeichen gegeben. Man wäre geneigt, Deutungsmuster der 'histoire croisée', der Transferstudien und des globalen Literaturaustauschs in Anschlag zu bringen. Doch der Roman, von dem die Rede ist, Theodor Fontanes "Effi Briest" (1894/95), verweist auch auf das Gegenteil: auf ein Plot aus der preußischen Adelsgesellschaft, anti-polnische und antisemitische Affekte, globale Ignoranz und imperialistische Projektionen, koloniale Bilder, Geschichten und Gesten. Gerade am Beispiel des wohl bekanntesten Romans von Fontane, der in hohem Maße kanonische Geltung erlangt hat, lassen sich Ambivalenzen der zeitgenössischen Literatur herausarbeiten. Ist das Globale hier zwar angedeutet, aber doch weitgehend national wahrgenommen und dargestellt?