BDSL-Klassifikation: 16.00.00 Jahrhundertwende (1880-1914) > 16.15.00 Zu einzelnen Autoren
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Um die Jahrhundertwende tauchen in Bildender Kunst, Literatur, Tanz und Musik verstärkt Figuren der Commedia dell'Arte auf. Insbesondere Pierrot ist, neben seinen Verwandten Harlekin, dem deutschen Hanswurst und dem russischen Kollegen Petruschka, eine beliebte Figur, die ein intermediales Spielfeld zwischen den Künsten eröffnet. [...] Im Bild des Pierrot, mitunter auch im Zusammenspiel mit seinem Kontrahenten Harlekin, verdichtet sich das Ambivalente, die Gleichzeitigkeit des Ungleichen, die so typisch für die Wiener Moderne ist, und unter anderem auch Hofmannsthals Schreiben und Denken kennzeichnet, deren paradoxe Strukturen in der Forschung hinreichend belegt wurden. Die Wandelbarkeit der Figur eignet sich hervorragend, um die Vieldeutigkeit der modernen Existenz darzustellen, die sich einem endgültigen Urteil entzieht. [...] Im ersten Teil der vorliegenden Untersuchung werden zwei wegweisende Pierrottexte vorgestellt, mit denen sich der Wiener Dichter befasst hat. Diese Auseinandersetzungen zeigen, dass es Hofmannsthal bei seinen Studien im Wesentlichen um das widersprüchliche Auftreten der Figur geht. Der zweite Teil widmet sich drei Pantomimenfragmenten, die als 'erzählte Pantomimen' zunächst formale Gemeinsamkeiten besitzen. Darüber hinaus porträtieren diese Dichtungen Protagonisten, die als Pierrot bzw. als sein Verwandter, der 'liebe Augustin', clownesk-melancholische Zwischentöne schaffen und dabei die Wandelbarkeit der Figur zum Ausdruck bringen. Auf figuraler Ebene tragen die komisch-traurigen Gestalten so zur ambivalenten Atmosphäre bei, zu Spannungsfeldern also, die Hofmannsthals Werk kennzeichnen.
In der folgenden Lektüre soll die Überlagerung von Schreib- und Beobachtungstechnik in Hofmannsthals "Aufzeichnungen" herausgearbeitet werden. Hinsichtlich der Reflexion des eigenen Ichs wird die Untersuchung vor allem zwei komplementäre Haupttendenzen innerhalb der Notate herausstellen: die Tendenz der Ich-Pluralisierung und die der Totalitätssehnsucht. Hofmannsthal nutzt die Schreibtechnik der notathaften Aufzeichnung dazu, so die These, das eigene Ich in seinen widersprüchlichen Facetten zu reflektieren und gleichzeitig eine Sehnsucht nach Geschlossenheit und Ganzheit zu artikulieren. Diese Tendenzen gehen mit Reflexionen zweier widersprüchlicher zeitgenössischer Diskursfelder einher, des von Bourget inspirierten Dilettantismusdiskurses einerseits und des auf 'Ganzheit' hinzielenden Lebensdiskurses der Jahrhundertwende andererseits. Hinsichtlich der Chronologie der "Aufzeichnungen" soll in etwa der Zeitraum zwischen den Jahren 1890 und 1910 in den Blick genommen werden, also jene gemeinhin als 'Jahrhundertwende' bezeichnete historische Phase, in der Hofmannsthal in besonderer Weise zwischen einer reflexiv-ästhetischen Lebenshaltung und Plänen zu einer Überwindung dieser Lebenshaltung schwankt. Die "Aufzeichnungen" stellen sich insofern als intellektuelle 'Reflexionen' von Ich und Welt dar, als sie keinen emotional-bekenntnishaften, sondern vielmehr einen intellektuell-analytischen Charakter haben. Der Anschein vorreflexiver Authentizität wird also von vornherein verhindert.
In seinem Tagebuch erwähnt Arthur Schnitzler über 8 500 Personen namentlich. Zumeist hält er nur kurz fest, dass ein Gespräch stattgefunden hat. Selten sind Rede und Gegenrede ausführlich dokumentiert. Die zweite Seite des Gesprächs, die persönliche Wahrnehmung des Gegenübers, ist in den wenigsten Fällen überliefert. Drei dieser seltenen Fälle finden sich in den Schriften von Albert Ehrenstein, Victor Klemperer und Robert Adam. Schnitzlers Tagebucheintragungen zu den Begegnungen mit den drei jungen Autoren werden durch deren Aufzeichnungen ergänzt, kommentiert und teilweise konterkariert. Der (mit der Ausnahme Klemperers) hier erstveröffentlichte Austausch besteht aus Gesprächen über literarische Texte und wie sie ihre Wirkung entfalten. Wenn man diese Aufzeichnungen Schnitzlers Tagebuch gegenüberstellt, gelingt es zudem, an mehreren Stellen blinde Flecken in den Notizen des jeweils anderen aufzuzeigen und teilweise zu beheben.
Als der gerade frühpensionierte Lehrer und Reformpädagoge Ludwig Gurlitt (1855–1931) im Spätherbst 1907 nach Wien kommt, um die Festrede beim neugegründeten Österreichischen Verein für Schulreform zu halten, legt Hofmannsthal sich ins Zeug. Unter der Überschrift "Ludwig Gurlitt. (Gelegentlich seines heute stattfindenden Vortrages im Verein für Schulreform.)" erscheint am 19. November 1907 in der Wiener "Zeit" eines seiner schönsten Personenporträts (Anhang III). Anlass genug, den Festredner, einen 'geometrischen Ort' der Schulreformbewegung um 1900, und die Situation einmal genau in den Blick zu nehmen. Es soll darum gehen, Hofmannsthals Artikel im Hinblick auf Personen und Themen zu kontextualisieren, was, abgesehen von den notwendig knappen Hinweisen in der Kritischen Hofmannsthal-Ausgabe, die Forschung bislang nicht weiter interessiert hat. Gurlitts Familiennetzwerk, seine Ausstrahlung, sein pädagogisches Programm und sein Auftritt in Wien können aber Hofmannsthals Faszination begreifbar machen und auch ein Supplement liefern zu den "Briefen des Zurückgekehrten" (1907) und zu Hofmannsthals kulturpolitischer Position am Beginn des 20. Jahrhunderts. Der Anhang präsentiert ein Zeitschriftendokument und Zeitungsquellen; bei Else Gurlitts späten Erinnerungen an ihre Begegnungen mit Hofmannsthal handelt es sich um einen Erstdruck aus dem Privatarchiv der Familie Gurlitt.
In der Festschrift zu Hugo von Hofmannsthals 50. Geburtstag zählt Rudolf Borchardt im 'Eranos-Brief' noch einmal die schon verstorbenen Vertrauten des Jubilars auf. Darunter auch der Münchner Privatdozent für Medizin, Dr. med. Wilhelm Freiherr Schenk von Stauffenberg (1879–1918). [...] Ungeachtet eines solchen Fingerzeigs dominiert im Hinblick auf die Beziehung Hofmannsthal / Stauffenberg in der Forschung noch immer die Leerstelle. Zwar finden sich sowohl in der kritischen Ausgabe der Sämtlichen Werke Hofmannsthals als auch in seiner Korrespondenz diverse Verweise auf den Münchner Arzt, dennoch ist der Blick auf ihre Beziehung bis dato insgesamt eher diffus geblieben. Dies mag einerseits daran liegen, dass nur wenige Belege dieser Verbindung überhaupt überliefert sind, andererseits aber auch daran, dass die spärlich vorhandenen schriftlichen Zeugnisse Stauffenbergs entweder verschollen geglaubt oder bislang nur schwer zugänglich waren. Der vorliegende Beitrag ergänzt nun das noch vage Bild eines für Hugo von Hofmannsthal so wichtigen Gesprächspartners, Kritikers und Gegenübers und stützt sich dabei auf bislang unveröffentlichte Archiv- bzw. Nachlassfunde.
Das Kunstzitat als Selbstzitat? : verstimmte Einfühlung in Arthur Schnitzlers "Fräulein Else"
(2019)
In the 1924 novella "Fräulein Else" by Arthur Schnitzler, intermediality influences narrative empathy. Written in the stream of consciousness technique, the text presents an examination of the nineteen-year-old protagonist's inner struggle and its sexual implications (to save her father from jail, Else must approach an elderly acquaintance to borrow money from him), arousing the reader's empathy. The image of Else is supported, even overlapped by hidden art references - examples of how women have been portrayed and represented in art and cultural history. In the most famous moment of the novella - Else undresses herself during a public concert - the stream of consciousness is interrupted by musical excerpts. Mostly considered as an emotional catalyst, at this point the musical quotation is blocking narrative empathy. Else's thoughts as well as her naked body become unreadable, because the notation is indifferent towards the reader's desires. Paradoxically, the narrative turning point is represented by an intermedial censorship.
Wie können musikalische Emotionen durch die literarische Beschreibung einer fiktiven Musik mobilisiert werden? Man kann vermuten, dass ein Text, der eine existierende Musik beschreibt, versucht, auch etwas über die Emotionen, die sie hervorruft, zu sagen. Wenn er jedoch durch seine eigenen verbalen Mittel Musik erfindet, die niemand je hören kann, dann müssen die mit ihr verknüpften Emotionen, als für den Autor essenziell betrachtet werden. Dies ist die Frage, die wir uns hier stellen, basierend auf einem Vergleich zwischen den imaginären Musikstücken von Vinteuil bei Marcel Proust und von Adrian Leverkühn bei Thomas Mann. In beiden Fällen wird die Musik als analoges Modell verwendet, das dem Autor erlaubt, die Emotionen, die sie mit einer besonderen Klarheit verkörpert, auch durch sie anzusprechen. So bietet die Musik in der proustschen Ästhetik, die immer noch von der romantisch musikalischen Metaphysik durchdrungen ist, eine intime Verbindung zum Gedächtnis. In einem völlig anderen Sinne macht die modernistische Ästhetik, die von Thomas Mann in seinem "Doktor Faustus" hervorgehoben wurde, aus der Musik das Mittel mit einer erschreckenden Auflösungskraft. Symbolik oder Diabolik, so oder so betrachtet, die Musik einigt oder löst, repariert oder trennt - aber in beiden Fällen verdichtet sie den Ausdruck von Lebenskräften.
Phantastik, Unwirklichkeit, Traum, Wahn, Tod und Apokalypse sind stichwortartig schnell skizzierte und auch notwendige Orientierungspfeiler zur Vermessung von Kubins Romanwerk als phantastischer Topos im Literaturuniversum des frühen 20. Jahrhunderts. Fungieren sie doch in gewissem Sinne auch als Hinweismarken, die auf die andere Seite humaner Rationalität hindeuten und je nach Ansatz biographische, psychoanalytische, politische oder auch sozial-historische Interpretationen ermöglichen. Doch sollte man nicht, wenn man - wie in diesem Aufsatz - die Visionarität des Textes für (post-)anthropologische Diskurse des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts sichtbar machen will, das Augenmerk auf Dispositionen legen, die auf Arthur Schopenhauers anti-rationalistische Philosophie referierend Fragen nach Raum-Zeit Konstellationen aufwerfen?
Politischer Idealismus auf dem Prüfstand : Heinrich Mann und "Die neue Weltbühne" (1936-1937)
(2007)
Hier ein Blick in das Interieur der Exilzeitschrift "Die neue Weltbühne", die das "Gewissen der herrlichen Einheizfront" in groben Umrissen abbildet. Ist die Polemik von George Grosz gerechtfertigt? Erneut soll die bislang völlig unbekannte Redaktionskorrespondenz zwischen Hermann Budzislawski und Heinrich Mann aufgeschlagen werden - nunmehr für die Jahre 1936/37. Bislang blieb die Frage nach der gedanklichen Entwicklung der Beiträge für die Wochenschrift "Die neue Weltbühne" sowohl in der Exilforschung als auch in der universitären Lehre völlig unbeachtet. Über die Korrespondenz ist es möglich, erstmals die materiellen sowie die ideellen Bedingungen ihrer Entstehung zu erfahren.
Hofmannsthal ist seit seiner Kindheit mit der orientalischen Welt vertraut. Erst nach langjähriger Beschäftigung mit dem Orient hat Hofmannsthal eine Reise in den Orient unternommen. Hofmannsthals "Reise nach Nordafrika" im Jahre 1925 war sein erster und letzter direkter Kontakt mit dem Orient. Er reiste mit der Familie Zifferer nach Marokko, Algerien und Tunesien. Die Städte Fés und Saleh hatten ihn beeindruckt. Er schrieb einen Reisebericht über diese Reise. Der erste Teil seines Reiseberichts Fez berichtet über die Atmosphäre der Stadt und die Einwohner sowie Hofmannsthals Eindrücke und Wahrnehmungen. Er wurde am 12. April 1925 im Berliner Tageblatt publiziert. Im zweiten Teil des Berichts "Das Gespräch in Saleh" handelt es sich um ein Gespräch über das Vorhandensein der Franzosen in Marokko und Reflexionen über die französische und die deutsche Sprache und Kultur. Er wurde am 31. Mai 1925 in der Wiener Freien Presse veröffentlicht. In diesem Aufsatz wird Hofmannsthals Orientbild anhand seines Reiseberichts analysiert.
Ricarda Huchs "Geschichten von Garibaldi" nehmen einen einmaligen Rang in der Italienliteratur deutscher Schriftstellerinnen ein. Der erste Band, um den es in diesem Aufsatz vorwiegend gehen soll, zeigt die 'ewige Stadt' aus einem zumindest in der deutschen Literatur sonst kaum gewählten Blickwinkel. Es geht um das revolutionäre Rom, um Rom als Schauplatz der 1848/49er Republik. Rom ist also nicht wie sonst Antike-Freiluftmuseum, idyllischer Ort künstlerischer Selbsterfahrung oder religiöser Heimkehr, sondern politischer Zankapfel, eine Stadt, wegen der gekämpft und gestorben wird und um die es zu kämpfen und zu sterben lohnt. "Die Verteidigung Roms", der erste Band der Geschichten von Garibaldi, ist ein Roman über Politik, gar über aufrührerische und sich gelegentlich als revolutionär verstehende Politik, und er zeigt Rom als Schlachtfeld, als Schauplatz eines internationalen Befreiungskampfes.
Vorliegende Ausgabe der 'Mitteilungen der Hugo-von-Hofmannsthal-Gesellschaft' enthält u.a.:
Hofmannsthals Komödie des Scheiterns : Internationale Tagung der Hugo von Hofmannsthal-Gesellschaft ; Akademie der Wissenschaften und Universität Heidelberg 21. bis 23. September 2017 [Bericht] / Anna-Katharina Gisbertz
Die Hugo von Hofmannsthal-Gesellschaft wurde 1968 in Frankfurt am Main gegründet. Das ist eine merkwürdige, geradezu paradoxe Koinzidenz. Zu Frankfurt 1968 drängen sich andere Assoziationen auf als die Gründung einer literarischen Gesellschaft, noch dazu für einen Schriftsteller, der in den Augen der im Sommer 68 protestierenden Studierenden als dekadenter Ästhet oder als konservativer Kulturkritiker verdächtigt wurde. Wie kam es in dieser politisch bewegten, aber literarisch dürftigen Zeit zu dieser Gründung? Im Folgenden sollen ein paar Momentaufnahmen der Gründungsszenerie festgehalten werden.
Im Spätsommer vergangenen Jahres wurde vom Deutschen Seminar der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt aus ein "Rundbrief an die Freunde der Dichtung Hugo von Hofmannsthals" versandt. Er erreichte etwa achthundert Interessenten des Planes, die uns Freunde und Kenner der Hofmannsthal-Forschung im In- und Ausland vermittelt hatten. Der Aktion war ein unerwarteter Erfolg beschieden: Im Laufe des Herbstes und Winters 1967/68 erklärte rund ein Viertel der Empfänger seine Bereitschaft, der zu gründenden Gesellschaft beizutreten.
So steht es im ersten Heft der Hofmannsthal-Blätter vom Herbst 1968. Hinter den passivischen Formulierungen verbirgt sich eine enorme Aktivität.
In einem Brief vom 8. Juli 1891 schreibt der junge Hugo von Hofmannsthal an den acht Jahre älteren Richard Beer-Hofmann von seinen Lektüren in Bad Fusch. Darunter findet sich eine ganze Bandbreite internationaler literarischer und philosophischer Werke: von "Gogol" über "Andersen, Immermann, Maupassant" bis hin zu "Schopenhauer". Während die rezeptionsästhetische Aufnahme und Verarbeitung der erstgenannten Autoren bei den Schriftstellern der Wiener Moderne generell eine eher marginale Rolle spielt, ist die frühe Beschäftigung Hofmannsthals mit Schopenhauer freilich keine Einzelerscheinung. Ganz im Gegenteil gehört der Philosoph in der intellektuellen und literarischen Welt des Fin de Siècle zur Allgemeinbildung und ist bereits seit dem literarischen Realismus von vielen Schriftstellern (z.B. Hebbel, Raabe und Fontane) breit rezipiert, zentrale Aspekte seiner Philosophie sind auf vielfältige Weise poetisch produktiv verarbeitet worden.
Wohl keine andere Zusammenarbeit zwischen einem Theaterpraktiker und einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie die zwischen Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal. So eng verbunden ist ihr gemeinsames Wirken gewesen, dass sich kaum sagen lässt, ob Reinhardt die Theaterstücke und Stückbearbeitungen Hofmannsthals auf die Bühne gebracht hat oder ob besser, wie Wolfgang Nehring mit Blick auf "Elektra" und "Ödipus" formuliert, von "Hofmannsthals 'Erneuerung der Antike' für das Theater Max Reinhardts" die Rede sein sollte. Ihren Kulminationspunkt findet die Kooperation zweifellos in der Begründung der Salzburger Festspiele, an der Reinhardt und Hofmannsthal führend beteiligt waren. Wie weitreichend ihre Kooperation konzeptionell gewesen ist, ja wie sehr ihr Zusammenwirken als ein von einem gemeinsamen Leitgedanken durchdrungenes Projekt gesehen werden muss, das sich in seinen Wandlungen über die verschiedenen Werkphasen hinweg durchhält und fortentwickelt, wird vollends indes erst sichtbar, wenn man es in den Epochenzusammenhang einrückt, von dem Hofmannsthals und Reinhardts Projekt nicht nur bestimmt wurde, dessen Rahmen sie im Zuge ihrer Zusammenarbeit vielmehr wesentlich erst aufgespannt haben: denjenigen der Theatermoderne.
Wie andere bedeutende Romanprojekte des frühen 20. Jahrhunderts ist Hofmannsthals "Andreas" Fragment geblieben. Die ältere Forschung hat das vielfach als Symptom eines Scheiterns gewertet und noch der Herausgeber der "Kritischen Ausgabe" ist ihr darin gefolgt. Dagegen wurde in neuerer Zeit geltend gemacht, dass "Andreas" nicht nur im äußerlichen Sinn unabgeschlossen, sondern "seiner inneren Struktur" nach "fragmentarisch" sei und dass diese "innere Fragmentarik" durch seine "ästhetisch-poetische Eigenart" motiviert werde. Die Dynamiken der Dissoziation und Spaltung, der Entzweiung, Halbierung und Verdoppelung, von denen der Text handelt, kennzeichnen demnach auch seine Entstehung und Form. Diese Neubewertungen weisen insofern über "Andreas" hinaus, als sie den Blick für die Prozesshaftigkeit und den Suchcharakter von Hofmannsthals gesamtem Œuvre schärfen. Es stellt sich heute, nach der Erschließung des Nachlasses, weniger als ein Werk denn als eine Werkstatt dar und zeugt von offenen Schreibprojekten, die über Textgrenzen hinaus fortgesetzt werden und sich in beständiger Auseinandersetzung mit den eigenen Voraussetzungen, Optionen und Zielen befinden.
Wohl keine andere Zusammenarbeit eines Theaterpraktikers mit einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie diejenige Max Reinhardts mit Hugo von Hofmannsthal. Wenn man die Geschichte von Hofmannsthals Beziehung zu Berlin überblickt, dann lässt sich leicht erkennen, dass der Erste Weltkrieg darin eine Zäsur markiert. Bis 1916 war die deutsche Reichshauptstadt für den Wiener Autor der wichtigste Publikations- und Aufführungsort und zugleich ein intellektueller Fixpunkt. In Berlin wurde er bekanntlich erst zum Bühnenautor. Fast alle Uraufführungen jener Zeit fanden dort statt, auch weil er Anfang des Jahrhunderts mit Max Reinhardt am Deutschen Theater seinen, den 'wirklichen' Regisseur gefunden hatte. In der "BZ am Mittag" ließ er sich am 18. Januar 1905 in Berlin mit der Aussage zitieren, er kenne keine Stadt, "in der das Theater eine so vollendete Pflege genösse"; die darstellerischen Leistungen dort befänden sich "auf unerreichter Höhe" und das Publikum zeige ein "ebenso feinsinniges wie erstaunlich vielseitiges Verständnis".
Hofmannsthals späte Komödien "Der Schwierige" und "Der Unbestechliche" liegen uns als Beispiele vollkommen realisierter Gattungsgestalten vor. In ihrer Durchführung, ihrer dramatischen Stringenz wie in der Folgerichtigkeit ihrer Finalisierung entfalten sie die Möglichkeiten der Charakterkomödie in einer Perfektion, die ihnen Einlass in den kleinen Kanon der deutschen Lustspiele verschafft hat. Und doch kann die Vollendung, mit der uns diese Texte entgegentreten, nicht darüber hinwegtäuschen, dass Hofmannsthals Komödie kein konsistentes Genre darstellt. Zieht man die ihnen vorausliegenden, gleichzeitigen und nachfolgenden dramatischen Projekte heran, die sich der komischen Form annähern, trifft man auf lose Gattungsaggregate, die sich der dramatischen Zuspitzung entziehen, die die Komödien "Der Schwierige" und "Der Unbestechliche" kennzeichnet. Die Projekte "Silvia im Stern" und "Cristinas Heimreise", darüber hinaus die zahlreichen Lustspielfragmente, die uns die Kritische Ausgabe zugänglich gemacht hat, sind treffender als Komplexe zu beschreiben, in denen der Autor mit Elementen und Strukturen der Komödie jenseits fester Gattungsgrenzen experimentiert.
Dass eine so schillernd-unscharfe Formulierung wie die vom 'Geist der Komödie' bezogen auf ein konkretes Lustspiel der eingehenden Diskussion auf mehreren Ebenen zugleich bedarf, um überhaupt fruchtbar zu werden, versteht sich. Zum einen ist dabei natürlich eine poetologische Dimension zu erwarten, zum anderen ergeben sich aus dem angedeuteten Bezug auf Theodor als der Titelfigur des Stücks aber noch weitergehende Fragen: Steht dieser tatsächlich mit der Transzendenz in Kontakt?
Oder könnte es sich hier sogar um eine Art verdeckte Gespenstergeschichte handeln? Es wird aufmerksam zu verfolgen sein, auf welche verschiedenen Arten und Weisen die Dienerfigur durch diesen Text 'geistert'. Die beiden hier angedeuteten Extreme des 'Poetologisch-Geistigen' und des zuweilen ein wenig 'Unheimlich-Geisterhaften', denen im Folgenden zunächst separat nachgegangen werden soll, werden sich im vorliegenden Fall von Hofmannsthals "Unbestechlichem" schließlich als auf das Vielfältigste und Engste miteinander verschränkt erweisen.
Dass Venedig in Hofmannsthals Komödien nicht nur eine beliebte Kulisse, sondern auch einen zentralen sowie ausdrücklich 'literarischen' Themenkomplex darstellt, davon zeugt nicht zuletzt der Umstand, dass Hofmannsthal bestimmende Anregungen zur Komödiendichtung um 1907 gerade vom Venezianer Carlo Goldoni bekommt; Goldonis Komödien hinterlassen auch später im Werk Hofmannsthals deutliche Spuren. Tatsächlich ist die neuzeitliche europäische Komödientradition, die auf die Commedia dell'Arte zurückgeht und sich dann im 18. Jahrhundert in Goldonis Theaterreform weiterentwickelt, für Hofmannsthal neben dem Wiener Volkstheater prägend gewesen.
In den 1980er Jahren ist Roger Bauer zum ersten Mal den Bezügen von Hofmannsthals Komödien zur venezianischen Tradition nachgegangen und hat sich dabei nicht zuletzt mit Goldoni beschäftigt. Doch seitdem hat die Forschung den Themenkomplex Hofmannsthal und Goldoni nur wenig beachtet. An Bauers Studien anknüpfend, nimmt sich dieser Aufsatz vor, das wichtige Thema weiterzuverfolgen, wobei ein besonderes Augenmerk auf "Cristinas Heimreise" liegen soll.
Es sprechen viele Argumente dafür, biografische wie werkspezifische, aber auch rezeptionsgeschichtliche Aspekte, Hofmannsthal im Zusammenhang einer Problematik des Scheiterns zu berücksichtigen. Zum einen hat sich bereits zu seinen Lebzeiten die Frage gestellt, ob sich der Autor nicht nach seinem so vielfach euphorisch wahrgenommenen Frühwerk selbst überlebt habe. Zum anderen finden sich auch bei Hofmannsthal, was kein Kennzeichen nur dieses Autors ist, in den Texten aller Schaffensphasen Figuren, die durch ihr Scheitern Aufmerksamkeit und Sympathie gewinnen. Und zuletzt stellt die Rezeptionsgeschichte seines Werkes die Frage nach der Konkurrenz, nämlich inwiefern Hofmannsthal als ein maßgeblicher Autor der klassischen Moderne seine Reputation hat verteidigen können? Ist er im Anspruch gescheitert, als einer der maßgeblichen Autoren seiner Zeit im Gedächtnis zu bleiben? Insofern wäre Hofmannsthal als ein vielleicht auch unfreiwilliger Experte und als ein raffinierter Regisseur des Scheiterns zu beschreiben, der eine Grunderfahrung des 20. Jahrhunderts teilt.
Die erste überlieferte Erwähnung des Heidelberger Indologen Heinrich Zimmer im Dunstkreis der Hofmannthals ist wohl ein Brief der 25-jährigen Christiane von Hofmannsthal an ihren Freund Thankmar von Münchhausen vom 4. Dezember 1927:
Ich bin sehr gerne in Hbg, bin der Liebling meiner Lehrer und so brav, old boy, Du kannst Dirs nicht vorstellen, lerne außerdem Sanskrit weil ich einen Flirt mit dem Indologen habe, (sans conséquences)[.]
Heinrich Zimmer (1890-1943), Sohn eines Professors für Indogermanische Sprachwissenschaft und Sanskrit, hatte in Berlin Germanistik, vergleichende Sprachwissenschaften und Sanskrit studiert und war in Heidelberg zunächst Privatdozent und ab 1926 außerordentlicher Professor für Indologie. Schon 1924, noch in Unkenntnis der künftigen Verwandtschaft, hatte er einen Aufsatz über Hofmannsthals "Weißen Fächer" geschrieben, den er später spöttisch als "recht findefroh-spießig, aber arglos gemeint" bezeichnete. Als Vertreter einer kulturwissenschaftlichen, über den Tellerrand der Sprachwissenschaft hinausschauenden Ausrichtung seines Fachs hatte er es schwer, in der positivistischen Hochschullandschaft der Indologie einen Lehrstuhl zu erhalten, pflegte aber viele wissenschaftliche Kontakte mit Vertretern anderer Fächer, so auch mit Carl Gustav Jung und dem Kreis um die ERANOS-Tagungen in Ascona.
Am 28. August 1902 trifft Rainer Maria Rilke in Paris ein. Anlass der Reise war der Auftrag des Kunsthistorikers Richard Muther, eine Monographie über Auguste Rodin, den bedeutendsten Bildhauer der Gegenwart, zu schreiben. Am 1. September ist Rilke nach einer zweitägigen tour de force durch die wichtigsten Pariser Museen und Kirchen zum ersten Mal bei Rodin. Regelmäßige Besuche in Meudon und in Rodins Stadtatelier bestimmen von da an das ganze erste Jahr, das Rilke in Paris verbringt. In der ihm eigenen pathetischen Selbststilisierung hat Rilke sogleich begonnen, die Begegnung mit Rodin als eine einzige anhaltende religiöse Erweckung zu beschreiben. Rodin ist, wie die Briefe verkünden, der Kunst-Gott der Zeit, seine "Hände" sind die Schöpfer-Hände der biblischen Genesis, und der junge deutsche Dichter will sein "Apostel" werden, der das "Evangelium" dieser Kunst von Paris aus nach Osten tragen wird. Die Umkehr nach der Erleuchtung soll, wie es sich für einen Apostel gehört, ein totaler Neubeginn sein: "Ich will jeden Rückweg gehen bis zu jenem Anfang hin und alles, was ich gemacht habe, soll nichts gewesen sein, geringer denn das Fegen einer Schwelle, zu der der nächste Gast wieder die Spur des Weges trägt."
In zwei bemerkenswerten Feuilletons hat der österreichische Expressionist Robert Müller eine Gesamtcharakteristik des Schriftstellers Gustav Meyrink entworfen. Sie liest sich, als solle bewiesen werden, daß die - erst später und am historischen Gegenstand des barocken Trauerspiels entfaltete - Benjaminsche Kategorie des Allegorischen auf die zeitgenössische Literatur anwendbar sei. Geschrieben zu eben der Zeit, in der Benjamin, nicht zuletzt unter dem Eindruck des Expressionismus, sein Buch 'Über das deutsche Trauerspiel' zu konzipieren begann, umkreisen Müllers Aufsätze den melancholischen Blick eines Autors, dem die Welt insgesamt zum Gegenstand einer allegorischen Lektüre gerät: Meyrink versuche "Chiffren (alles Leben ist Bild) in Sprache umzusetzen", so Müller in seiner Rezension des 1916 veröffentlichten Romans 'Das grüne Gesicht', den er als Fortsetzung des ein Jahr zuvor erschienen Erfolgsbuchs 'Der Golem' begreift. In seinen "Grenzmenschen" gehe "das Tote um, Erstarrtes", sie seien "unverwendbar für das Leben des Lesers".
Die Prinzipien der Meyrinkschen Darstellungsweise erläutert Müller eingehender: "Es fehlt seinem Geschriebenen an Einmaligkeit und Präzision. Er hat keinen Humor, denn er ist ein Pathetiker bis zum Unerträglichen, aber er hat Komik, sein Witz eben ist pathetisch, es ist eine Komik, die ganz aus den Worten kommt wie seine Melancholie, sein verzehrender Pessimismus, seine Mystik, die oft zu den tiefsten Dingen geht. Wo er chaotisch ist, an den Wurzeln des Denkens, im Fegefeuer der Sprache, wird er symptomatisch für das Zeiterlebnis, das einen wissenschaftlichen Nihilismus, eine Aufklärung wider das Gelehrtendogma kennt. Das Leben erscheint als Kreislauf von Motiven, Worte, nein Wörter stehen pflanzenhaft, als Fetische des Geschehens, im Mittelpunkt. Er denkt in Sprachprämien, das Phonetische einer Prägung ist nichts Zufälliges, sondern eine Verwandtschaft, die Lautanalogie sozusagen zum Urgrunde alles Seins. [...] Meyrinks Schreibeakt chiffriert das Leben, in diesen Kürzungen und Kraftworten kommen die sonderbaren Leitmotive, die das Weltgeschehen ins Kreisen bringen, in einer Art Nebelplastik, wie Wolken, die über das Bewußtsein ziehen, zum Ausdruck."
Nach einem Besuch beim Ehepaar Simmel berichtet Max Weber seiner Frau, dass sie sich hinsichtlich der religiösen Autorität Stefan Georges einig seien: "[D]aß er 'Prophet' werden möchte, halten auch sie für einen Fremdkörper." Doch wie fremd nimmt sich dieser Anspruch tatsächlich aus, sei es in der Zeit um 1900, sei es im lyrischen und/oder ethischen Werk Stefan Georges? Was bedeutet es zudem, einen Gott auszurufen, der nach Friedrich Nietzsche längst tot war, und welche Folgen hat die Wiederkehr Gottes für dessen Seher? Gerade diese Frage scheint mir für Georges Prophetie zentral zu sein. Denn das exklusive Wissen von Gott, dessen wohl konkreteste Bezeichnung Maximin ist, restituiert nicht bloß die Opposition von einerseits einem Absoluten und andererseits den Menschen; es mündet zudem in der Autorisierung des einen Propheten, der einzig und allein unmittelbaren Zugang zu Gott gefunden haben will. So ist letztlich er es, über den das Göttliche seine Rückkehr in die entzauberte Welt feiert, sieht und verkündet dieser doch, was ausgehend vom Leben Maximilian Kronbergers wirkungslos geblieben war. Das Göttliche inmitten der "Mechanisierung", wie Friedrich Gundolf das "Zurücktreten der Götter aus der Zeit" um 1900 beschreibt, wird also weniger durch Maximin als durch dessen Mythos reanimiert, kraft der Erkenntnis, der Sprache und nicht zuletzt der subjektiven Kriterien Stefan Georges.
Dass dieser hierbei nicht nur initiierend auftritt, sondern vor allem auch als größter Nutznießer aus einem Maximin-Kult hervorgeht, will der Aufsatz ausgehend von Georges Auftaktgedicht zu Auf das Leben und den Tod Maximins, von Das Erste, herausstellen. Methodologisch erweist sich hierbei eine produktionsästhetische Argumentation zur Erschließung wesentlicher ästhetischer Leerstellen in Georges Lyrik als vielversprechend. Prophetische Dichtung fordert nämlich sowohl im Allgemeinen als auch im besonderen Fall Stefan Georges stets zugleich ästhetische wie soziale Implikationen zu berücksichtigen.
"Königliche Hoheit", Thomas Mann's second novel, is as replete with descriptions of interiors, paintings, decorations and other spatial features as it is obsessed with the very concept of 'representation'. The complex interplay of 'space' and 'signification' that underlies this text has not received much scholarly attention. This paper attempts to elucidate how "Königliche Hoheit" interweaves descriptions of space(s) and thorny semiotic issues. In the process, it seeks to show that the novel, far from being a harmless 'fairytale' grounded in Mann's own biography, is suffused with exclusionary ideology.
"Das Aussereinander", schreibt Gustav Teichmüller in seiner Abhandlung "Die wirkliche und scheinbare Welt", "bedeutet bloss, dass die Vorstellungen verschieden bleiben und nicht verschmelzen sollen." Wenn aber Räumlichkeit dergestalt relativiert wird, sind nicht nur die Bedingungen jedes objektiven Koordinatensystems und jeder subjektiven Orientierung a priori abgeräumt. Denn die Möglichkeit eines entscheidenden Kriteriums für die Trennung zwischen Innen- und Außenraum wird ebenso außer Kraft gesetzt, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne. Ausgegangen wird in den folgenden Seiten von der Frage, wie nach dem Aussetzen oder Einstürzen jeglicher statthaften räumlichen Ordnung weiter erzählt wird. Durch eine Auseinandersetzung mit Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra" und Edgar Allan Poes "The Narrative of Arthur Gordon Pym" soll auszugsweise angedeutet werden, wie diesen desorientierenden Schriften anders charakterisierte Räume eingeschrieben sind.
Die Aufspaltung von Nietzsches Werk in ein literarisches Stilphänomen und ein Konglomerat widersprüchlicher Ideen bestimmte die Rezeption schon frühzeitig. Gewiss sprach aus solcher Spaltung ein Wunsch nach Eindeutigkeit, sicherlich auch nach Vereinnahmbarkeit, wovon keine Interpretation ganz frei sein kann. Andererseits schien seit je Nietzsches Werk stärker als andere auf gewisse Konjekturen seiner Entstehung zu verweisen. Von diesen ging ein unabweisbarer Anpassungsdruck aus. Die Nietzscheinterpreten literarischer wie philosophischer Provenienz, jedenfalls die prominentesten, suchten diesem Druck durch bestimmte geistige Attitüden zu entsprechen - durch Imitation oder durch Ideologisierung. Imitieren ließ sich Nietzsche, sofern man ihn primär als Stilisten, sein Schreiben eher nach der Haltung denn dem Gehalt betrachtete; ideologisieren konnte man sein Denken, indem man einigen dort nachweisbaren Versatzstücken aus der philosophischen Tradition den Vorzug vor anderen gab. Der Term 'Nietzscheanismus' stand auf lange Zeit für die Verführung zum Vereinheitlichen oder zumindest Vereinseitigen, die von diesem Werk auf seine Interpreten auszugehen und es schwer zu machen schien, eine autonome Sinnzone von Verfasserintentionen gegen ihre hermeneutische Überwölbung abzugrenzen. Die Ambition, gleichermaßen die Autonomie des Interpreten und die des Werkes zu garantieren, erfuhr einen mächtigen Aufschwung mit den philologisch-kritischen Bemühungen um Nietzsche nach 1945.
Alfred Kubin und Franz Kafka begegneten einander des Öfteren in Prag, in von Künstlern und Schriftstellern frequentierten Lokalen. In Kafkas Tagebüchern finden sich mehrere Einträge mit Beobachtungen und Kommentaren zur Person des sechs Jahre älteren Künstlers und Autors. Am 26. September 1911 berichtet er, Kubin habe ihm ein Abführmittel gegen Verstopfung empfohlen; vier Tage später kommt Kafka noch einmal auf diese Begegnung zurück, die ihn offenbar ein wenig verstört hatte - ob der Grund in der Persönlichkeit Kubins lag oder im mangelnden Ernst, mit dem das Thema Verstopfung behandelt worden war, ist schwer auszumachen. Kubin wird bei der ersten Erwähnung als "Zeichner" ins Tagebuch eingeführt. Auch später deutet nichts darauf hin, dass Kafka die 1909 erschienene 'Andere Seite' gelesen hatte und Kubin auch als Schriftsteller wahrnahm. Trotzdem ist eine solche Lektüre nicht ausgeschlossen; sie ist sogar eher wahrscheinlich. Im Juli 1914 schrieb Kafka an Kubin eine Postkarte, auf der er ihm zunächst für die Karte dankt, die er von ihm erhalten hatte. Kafkas kurzes Schreiben schließt mit der Bemerkung: "Sie sind gewiß in der Ruhe Ihres schönen Besitzes versunken und arbeiten. Vielleicht gelingt es mir, doch noch einmal zu sagen, was mir diese Ihre Arbeit bedeutet." Der schöne Besitz ist das Schlösschen Zwickledt in Oberösterreich, und es ist kaum daran zu zweifeln, dass Kafka sich auf Kubins zeichnerische Arbeit bezieht. Wieviel ihm diese tatsächlich bedeutete, ist schwer zu sagen. Man kann vermuten, dass ihn die groteske, unheimliche oder phantastische Motivik im bildnerischen Bereich anzog, während er im literarischen Bereich dazu Distanz hielt und sie selbst nur sparsam einsetzte (etwa in der Verwandlung, die Peter Handke als "Alt-Prager Groteske" bezeichnete).
Die allegorischen Figuren Raufebold, Habebald und Haltefest aus Goethes 'Faust' sind nicht nur wegen der sprechenden Namen in die 'Dritte Walpurgisnacht' von Karl Kraus eingegangen. Das zeigt die Auswahl der Zitate, die ihren Auftritt einleiten. Er steht inmitten einer Collage aus dokumentarischen und literarischen Passagen, die mit dem Hinweis heginnt, daß "das sichere Bett der Evolution keinen ruhigen Schlaf" gewähre: "Elemente treten auf den Plan. Rütteln an der Illusion, mit der Staat gemacht wurde. Schauen nach, was dahinter steckt Faustnaturen drohen zu vollenden, wo Ungesetz gesetzlich überwaltet, und wie auch verordnet sei - 'Indessen wogt, in grimmigem Schwalle / Des Aufruhrs wachsendes Gewühl.'") Kraus verknüpft hier Textstellen aus der 'Arbeiter-Zeitung' und dem zweiten Teil der Goetheschen Tragödie. Das Zentralorgan der österreichischen Sozialdemokratie berichtete am 8. Juli 1933 von einer Rede, die Hitler bei einer Konferenz der Reichsstatthalter gehalten hatte: "Man müsse den freigewordenen Strom der Revolution", zitierte das Blatt den deutschen Reichskanzler, "in das sichere Bett der Evolution hinüberleiten." Das wichtigste Mittel für diese Kultivierung sei "die Erziehung der Menschen [...] zur nationalsozialistischen Staatsauffassung". Es ist die im Titel des Artikels genannte "Angst vor der 'zweiten Revolution'", die den Hintergrund der Krausschen Schilderung bildet, wonach die "Elemente", die großteils proletarischen SA-Männer, nicht allein die politischen Gegner, sondern auch "den Plan" der NS-Führung mit Füßen zu treten beginnen und auf der Erfüllung jener sozialistischen Versprechungen beharren, mit denen man sie in die Partei gelockt hatte. Sie, die "Faustnaturen", drohen damit, das Programm der NSDAP in einer Situation zu verwirklichen, wo ohnehin das "Ungesetz gesetzlich überwaltet", sich also kurzer Hand bzw. auf eigene Faust zu holen, was ihnen zusteht, während die Wortführer mit der Gegenseite, den Junkern und Industriellen, paktieren. In Goethes Originaltext spricht der Kanzler den eingefügten wie die abgesetzten Verse vor dem Staatsrat, um dem Kaiser ein Bild von den chaotischen Zuständen im Reich zu geben, die später, im vierten Akt, zum Bürgerkrieg führen.
In einem Brief vom 15.10.1907 an Clara Rilke beschreibt Rainer Maria Rilke die Zeichnungen und Aquarelle der kambodschanischen Tänzerinnen, die Auguste Rodin voller Bewunderung in Paris und Marseille im Jahr 1906 angefertigt hatte: "Da waren sie, diese kleinen grazilen Tänzerinnen, wie verwandelte Gazellen; die beiden langen, schlanken Arme wie aus einem Stück durch die Schultern durchgezogen, durch den schlankmassiven Torso (mit der vollen Schlankheit von Buddhabildern), wie aus einem einzigen langgehämmerten Stück bis an die Handgelenke heran, auf denen die Hände auftraten wie Akteure, beweglich und selbständig in ihrer Handlung. Und was für Hände: Buddhahände, die zu schlafen wissen, die nach alledem sich glatt hinlegen, Finger neben Finger, um jahrhundertelang am Rande von Schonen zu verweilen, liegend, mit dem Innern nach oben, oder im Gelenk steil aufgestellt, unendlich stilleheischend. Diese Hände im "Wachen: denk Dir. Diese Finger gespreizt, offen, strahlig oder zueinander gebogen wie in einer Jericho-Rose; diese Finger entzückt und glücklich oder bange ganz am Ende der langen Arme aufgezeigt: sie tanzend. Und der ganze Körper verwendet, diesen äußersten Tanz im Gleichgewicht zu halten in der Luft, in der Atmosphäre des eigenen Leibes, im Gold einer östlichen Umgebung."
In einer poetologisch reflektierenden und dabei, charakteristisch für den Dichter, äußerst begeisterten Sprache ("Da waren sie ... ", "Und was für Hände") holt Rilke durch den überraschenden Vergleich der lebhaften Tänzerinnen mit der Buddhagestalt das Sakrale in die Sphäre der Kunst und die Kunst in die Sphäre des Sakralen. Der Tanz als ein Ausdruck des Sakralen und Tänzer als die Beschwörer des Heiligen haben seit je in vielen Traditionen der Welt, vor allem aber im Orient, tiefe kulturelle Wurzeln. Dabei zeigt sich bereits die enge Verbindung von ästhetischer Religiosität und religiöser Ästhetik.
Die Poesie hat es im Streit der Künste nicht leicht, sich gegen die Macht der Musik zu behaupten. Die Überlegenheit der Musik steht mit Monteverdi schon am Anfang der Operngeschichte. Die Operngeschichte ist voller Beispiele vom Streit zwischen Dichtern und Musikern. Nur ein transdisziplinärer Meister wie Dieter Borchmeyer vermag dieses Wechselspiel zu überschauen. Immer wieder strebte die Kunst zum Gesamtkunstwerk und zur Fusion von Wort und Ton. Richard Wagner gab aller neueren Kunst das Beispiel vor. Friedrich Nietzsche nahm den ungleichen Kampf mit Wagner auf. Sein Gegenprojekt war eng mit dem Mythos von Dionysos und Ariadne verbunden. Zuletzt sah er in Cosima Wagner seine Ariadne verkörpert Im 'Ecce homo' fragte er noch: "Wer weiss ausser mir, was Ariadne ist!" (KSA 6, 348) Seine letzten Zeilen an Cosima lauteten dann wohl: "Ariadne, ich liebe Dich. Dionysos". Auf Dionysos und Ariadne lief seine Wiedergeburt der Antike im Kampf mit Wagner hinaus.
"Es ist ein Geschäft auf Gegenseitigkeit" : Heinrich Mann und "Die neue Weltbühne" (1933-1935)
(2006)
"Heinrich Mann haben Sie ja viel zu wenig gelobt. Ich möchte, um eine begeisterte Vornotiz schmettern zu können, zu dieser 'Kurt Eisner' abdrucken. Können Sie mir das Kapitel nicht in meinem Bireeh übertragen lassen? Es ist mir zu umständlich, den Band nach Berlin zu schicken und wieder zurückgeschickt zu kriegen - abgesehen davon, daß es mir schwerfällt, mich so lange von ihm zu trennen." Die kleine Notiz, Siegfried Jacobsohn antwortete seinem liebsten Mitarbeiter Kurt Tucholsky in durchnummerierten Absätzen, betraf den Essayband 'Macht und Mensch' von Heinrich Mann, den Tucholsky unter seinem Pseudonym Ignaz Wrobel in der renommierten Berliner Weltbühne vom 17. Juni 1920 rezensiert hatte. Jacobsohn veröffentlichte Manns Essay zum Nachruf auf Kurt Eisner erst acht Monate später in seiner Wochenschrift für Politik, Kunst und Wirtschaft. Es war einer von lediglich zwei Aufsätzen, die Heinrich Mann in der "bedeutendsten und wirksamsten kulturpolitischen und radikaldemokratischen Zeitschrift der Weimarer Republik" publizierte, beide veröffentlicht im Jahre 1921. Die Gründe für eine derartige Bescheidenheit können nur vermutet werden.
Das Gegenteil jener publizistischen Zurückhaltung Manns erfuhr der Leser in den Jahren des Exils der Berliner Weltbühne. Die Schließung und die Versiegelung der Verlagsräume am 13. März 1933 gehörten zu den unmittelbaren Wirkungen der nationalsozialistischen Diktatur.
Die untersuchten Romane von Mann und Kertész schaffen beide eine eigenartige Atmosphäre aus überbordender Subjektivität und deren gleichzeitiger Auslöschung; aus Traditionstreue, Konventionsverbundenheit und ihrer souveränen Übertretung zugleich. Beide vergegenwärtigen über die Unverständlichkeit, über das Mysterium des eigenen Todes hinaus die zerstörerischen Kräfte der Weltgeschichte. Serenus Zeitblom berichtet über Ereignisse des zweiten Weltkriegs zur Zeit der Entstehung des Romans, er sinniert über Fragen seiner Gegenwart, während die Handlung - die Geschichte Adrian Leverkühns - anderthalb Jahrzehnte früher spielt. Die Handlung des Kertész-Romans spielt Jahrzehnte nach Kriegsende, um doch mit ihrer ganzen Struktur auf dieselbe Origo, auf den historischen Tiefpunkt des Krieges und der Geschichte, auf Auschwitz, hinzuweisen.
Für die parallele Lektüre der beiden Werke sind sowohl die Verschiedenheiten als auch die Übereinstimmungen ihrer Blickwinkel fruchtbar. Sie betrachten jene Epoche, über die sie berichten, mit den Augen von Zeitgenossen. Beide haben den Krieg unmittelbar erfahren müssen, Mann als Deutscher, Kertész als Jude, beide als Verfolgte. Der Träger des Literaturnobelpreises als Emigrant, dem die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt wurde, Kertész als KZ-Insasse, kaum dem Kindesalter entwachsen. Beide bemühen sich in ihren Werken um das bestmögliche Verständnis der Ungeheuerlichkeit, beide versetzen sich, so gut es geht, in Psyche und Gefühlswelt der von der totalitären Macht Verführten, der Gefolgsleute und der Täter, um die Massenpsychose schriftstellerisch zu erfassen und vermitteln zu können. Weder Thomas Mann noch Imre Kertész streben allerdings die einfache Wissensvermittlung an. Sie zeigen vielmehr mit ihren kompliziert konstruierten Romanen, dass selbst die Ergebnisse ihrer Recherchen die ständige Hinterfragung durch die Leser benötigen, um Sinn stiften zu können.
Es gehört zu den Gemeinplätzen der Forschung, daß die Wahrnehmung von Rilkes Werk schon immer durch eine gewisse Ambivalenz geprägt war. Stellvertretend sei ein Zitat genannt, in dem Gottfried Benn im Namen der unmittelbar nachfolgenden Generation beides, den Satz und den Gegensatz in einem besagt: "Diese dürftige Gestalt und Born großer Lyrik, verschieden an Weißblütigkeit, gebettet zwischen den bronzenen Hügeln des Rhonetals unter eine Erde, über die französische Laute wehn, schrieb den Vers, den meine Generation nie vergessen wird: 'Wer spricht von Siegen - Überstehn ist alles!'"
Man kennt auch einige Scheidungslinien, durch die sich die ambivalente Wahrnehmung artikuliert hat. So hat gerade seine (hermetisch anmutende) künstlerische Vollkommenheit nicht nur Bewunderung, sondern auch stete Irritation hervorgerufen, zumal Rilke unverhohlen bestrebt war, auch sein Leben als (eine Art von orphisch-narzißtischem) Kunstwerk in Vollkommenheit zu bringen, sein Name sollte ein Lebens-Werk im wahrsten Sinne bezeichnen; hat er doch schriftlich bezeugt, daß er seine Privatbriefe als "Teil der Ergiebigkeit [s]einer Natur" betrachtet. Rilke selbst hat oft betont, daß er dieses Lebens-Werk gegen seine eigene "Zeit", "die keine Dinge hat, keine Häuser, kein Äußeres" (so in dem Rodin-Vortrag aus dem Jahr 1907; [9/240]) errichtete.
Auch 50 Jahre nach seinem Tod ist Thomas Mann kein ungelesener Klassiker, keine Regalleiche wie manch anderer Autor des deutschen Bildungskanons. Bei einer Leserbefragung des ZDF gelangte er unlängst, im Herbst 2004 erst, gleich mit mehreren Werken in die oberen Ränge: beinahe in den Olymp der Schmökerhits, den er nicht scheute. "Mich verlangt auch nach den Dummen", antwortete Mann an Hermann Hesse im ersten Brief vom 1. April 1910 auf dessen Bemerkung, daß "zweierlei oder mancherlei Leute" bei seinen Sachen auf ihre Kosten kämen. Er leugnete die "populären Elemente" in seinen Werken nicht, sondern bejahte sie und verwies auf Nietzsches Bemerkung zu Wagners "wechselnder Optik", die gröbsten und die raffiniertesten Bedürfnisse anzusprechen. Diesem Spagat und Kunststück verdanken wir es auch, daß sein Werk heute noch polarisiert und runde Jubiläen noch bedacht werden.
Thomas Mann wollte nicht nur unterhalten, sondern auch belehren und erziehen. Als Künstlerphilosoph in romantischer Tradition und nach Nietzsche vertrat er die Einheit von "Kunst und Kritik". Er wollte kein "naiver" Dichter sein, sondern ein moderner, "sentimentalischer" Künstler, der nicht nur die Selbstverantwortung seiner Lebensführung, sondern auch eine philosophisch-kritische Selbstbegründung seiner Kunst anstrebte. Ich verstehe ihn als einen Künstlerphilosophen, der die Möglichkeiten und Bedingungen seines Lebens in Deutschland erkundete. Mann fragte philosophisch nach den ethisch-anthropologischen Möglichkeiten "guten" Lebens und stellte diese Frage in den Rahmen einer historisch-politischen Bedingungsanalyse des Lebens in Deutschland zurück. Die Antwort des Doktor Faustus, ein Schlußwort des Dichters, ist düster: Dieses Land ist des Teufels. Es ist dort nicht möglich, ein subjektiv beglückendes und moralisch-politisch verantwortliches Leben ernsthaft zu führen. Es bleibt nur der Rückzug in die "innere" Emigration und das Reservat der deutschen Bildung.
Genealogy and philology
(2018)
The present paper deals with the use of the term "genealogy" in theory. Markus Winkler first tries to highlight the hidden metaphorical status of this use and the ambiguity that it conveys. In doing so, Winkler tries to outline how this metaphoricity and its inherent ambiguity may be brought to fruition in the philological analysis of texts and in theory itself. The paper is subdivided as follows: 1. The use of the term "genealogy" in theory and the interest of this use to philology. 2. A philological comment on the metaphorical status of this use and its inherent ambiguity inherited from mythical genealogy as a form of founding narrative. 3. The imitation of mythical genealogy and its inherent ambiguity in theory (Nietzsche) and literature (Goethe). 4. Genealogy's ambiguity in theory: an example taken from current political discourse. 5. Conclusion.
Internationale Bibliographie der Sekundärliteratur zu Bertha von Suttner. Stand: Juni 2017. - Nicht aufgenommen wurden Rezensionen, Zeitungsartikel, Romanbiographien, Dramatisierungen von Leben und Romanen, Filmbiographien, Filmdokumentationen, einzelne Kapitel in übergreifenden Publikationen zum Nobelpreis, (Foto-)Portraits.
In diesem Aufsatz geht es um einen Teil jener Ansätze von Karl Kraus, die bei der Entfaltung der Wiener historischen Avantgarde eine besondere, jedoch kaum geachtete Rolle gespielt haben. Denn er war es, der, nach den 1896 begonnenen Attacken auf den etablierten Pol des literarischen Feldes (der Kleinproduktion), sich ab 1912 auch gegen die Avantgarde richtete: nicht nur gegen den Expressionismus, wie oft behauptet wird, sondern auch gegen den Aktivismus, Dadaismus und Konstruktivismus. Er übernahm also zuerst die anderswo den Avantgardisten zukommende Rolle - nämlich die Zurückdrängung der klassischen Moderne - und anschließend versuchte er, auch jene überflüssig erscheinen zu lassen. All dies vollzog er nicht ausschließlich, doch überwiegend in seiner eigenen Zeitschrift "Die Fackel"; in einem Einzelunternehmen, das dazu da war, die Kraus’sche Sichtweise einem breiten Publikum zugänglich zu machen, sprich: eine selbstständige Position zu etablieren. Das war ihm auch gelungen und er wurde dabei selten und nur geringfügig von dem einen oder anderen Netzwerk unterstützt oder getragen. [...] Im Anschluss an die Analyse des in dieser Arbeit vorerst aus undetaillierten Bestimmungen bestehenden Kontextes wurde eine Analyse der Fackel in ihren Verknüpfungen zu den Ismen unternommen. Die digitale Ausgabe der Fackel wurde durch zahlreiche Begriffe, die dem Vokabular der Avantgarde angehören, gefiltert. Der Bericht diskutiert einen Teil der Ergebnisse, die mit den Suchbegriffen "Expressionismus", "Futurismus", "Dadaismus", "Konstruktivismus", "Raumbühne" sowie "Neutöner", "Hans Arp" und "Friedrich Kiesler" erzielt wurden.
Die Analyse erzählender Literatur gehört nicht zu den Standards der empirischen Sozialforschung. Eine positivistische Auffassung von "Realität" spricht solchen Texten nämlich soziologischen Erkenntnisgewinn ab. Hier wird aber argumentiert, dass Schriftsteller in der Regel die bestmöglichen Experten für die Vertextlichung von schwer fassbaren Emotionen sind. Ihre Kunstfertigkeit entspricht auch dem Erkenntnisziel der soziologischen Habitusforschung. Darüber hinaus erzeugt erzählende Literatur in der Regel "Stimmungen" oder "Atmosphären". Diese lösen bei den Protagonisten der Geschichten Emotionen aus und besitzen dadurch Handlungsrelevanz. Ein Stimmungskonzept ist in der Soziologie jedoch weitgehend unbekannt. Habitusansätze beschreiben bloß Dispositionen und Haltungen. Sie eignen sich deshalb nicht zur mikrosoziologischen Analyse von Interaktionssituationen, wie etwa von abweichendem Verhalten. Ein bestimmter Habitus macht zwar plausibel, dass etwa mangelnde Selbstkontrolle zu Devianz führt, erklärt jedoch nicht, in welchen Situationen diese auftritt. Hier könnte das Stimmungskonzept als Ergänzung zum Habitusansatz Verwendung finden. Das empirische Untersuchungsmaterial dieser Arbeit stellen die "Lausbubengeschichten" von Ludwig Thoma dar. Diese thematisieren nämlich hauptsächlich abweichendes Verhalten in Form von Autoritätskonflikten und Jugenddevianz auf satirische Art. Das Ziel dieser Arbeit besteht darin, zu untersuchen, wie der Schriftsteller durch Habituskomponenten und Stimmungsbilder eine plausible Darstellung von abweichendem Verhalten erzeugt, die auch erkenntnistheoretische Relevanz für die Soziologie besitzt.
Aus historischen Analysen geht hervor, dass das Offizierskorps der österreichischen Armee nach der März-Revolution 1848 gesellschaftlich abgekapselt und isoliert war und dabei einen militärisch-aristokratischen Habitus entwickelte, der zu dem bürgerlichen in scharfem Gegensatz stand. Der Korpsgeist orientierte sich am Adel, obwohl gerade der Hochadel sich eher mit den Großbürgern zu arrangieren begann und Heiraten zwischen dem niedrigeren Militäradel und Angehörigen des Hochadels kaum vorkamen. Die Masse der Offiziere wurde bürgerlich und bitterarm, auch zu arm, um heiraten zu können; aber feudale Denkungsart gab den Ton an, ausgenommen in den technischen Waffengattungen der Artillerie und des Pionierwesens, in denen bürgerlicher Wissensdurst vorherrschte. Es entsteht ein in mancher Hinsicht recht paradoxes Bild vom österreichischen Offiziershabitus: das eines Mannes der "Praxis", der eher "grob" ist, für den Exerzieren und Reglement, somit "Disziplin" im engsten Sinne, am wichtigsten sind, der aber trotz aller Tapferkeit auf dem Schlachtfeld zu strategischer Entschlossenheit und schnellem Entscheiden nicht in der Lage ist. Warum das so ist, ist nicht ohne weiteres zu klären. Neben sogenannten "Ego-Dokumenten" ist es vor allem belletristische Literatur, von der man sich einigen Aufschluss erhofft. Insbesondere kann die Literatur helfen, jene Gefühle darstellbar zu machen, die zur Disposition männlicher Todesbereitschaft auch schon im Frieden beitragen, wobei dem Paradoxon des Nebeneinanders von tollkühner "Schneid" und Entscheidungsschwäche wie Passivität im habsburgischen Habitus nachgespürt werden soll.
Hinsichtlich des Vordringens von bürgerlichen Mittelschichten in die zentralen Machtpositionen der europäischen Staaten kann man große Unterschiede für die Zeit bis 1914 ausmachen. [...] Aus vielerlei Gründen ist in diesem Zusammenhang das Militär von besonderem Interesse. Es war das klassische Betätigungsfeld einer Aristokratie; allerdings zeigen Statistiken, dass sich der Anteil des Hoch- und Altadels zugunsten jenes von Bürgern und Neuadeligen dramatisch verringerte. [...] Die sozialen Beziehungen innerhalb dieses so gewaltigen sozialen Körpers, den eine stehende Armee seit der frühen Moderne darstellt, sind auch daher wert, studiert zu werden. [...] Was war denn das für ein sozialer Organismus, diese habsburgische Armee, die noch 1914 so durchaus feudal und einem älteren Kriegerkanon verpflichtet wirkte? Wie kommt denn dieser Eindruck zustande, wenn sich die Zusammensetzung des Militärs doch durchaus in Richtung Bürgertum veränderte? Was motivierte denn Menschen bürgerlicher Herkunft dazu, sich in einem adeligen bzw. durch adelige Sitten geprägten sozialen Umfeld durchzusetzen? [...] Was hat das mit Ferdinand von Saars Novelle Leutnant Burda zu tun? Schon seit einiger Zeit hat in den Literaturwissenschaften eine Neubewertung des literarischen Schaffens von Saar eingesetzt. Seine Variante der naturalistischen Romanliteratur wird heute auch künstlerisch hoch eingeschätzt, und zugleich mehren sich Textinterpretationen, die ihn sowohl als meisterhaften Schilderer der österreichischen Konstellation des Übergangs vom Feudalismus zum Bürgertum als auch als einen die "Sphäre des Unbewussten und Unterbewussten" darstellenden Dichter verstehen. Es liegt also nahe, sich Saars Wahrnehmungsfähigkeit zu bedienen, zumal er das Milieu, das er beschreibt, aus seiner eigenen Militärzeit als junger Offizier gut kannte.
Walter Benjamin bemerkte einmal, Robert Walser komme es gerade nicht "auf den Inhalt an, und sonst auf nichts", vielmehr sei ihm "das Wie der Arbeit so wenig Nebensache", dass ihm alles, was er zu sagen habe, "gegen die Bedeutung des Schreibens" völlig zurücktrete. Damit lädt Benjamin nun gerade bei Walser zur Revision einer angemessenen Interpretationskategorie ein. Beim letzten der in Walsers Geschichten erschienenen Prosastücke, Ein Vormittag, scheint zwar bereits der Titel programmatisch eine Erzählzeitanalyse nahelegen zu wollen, und in der Tat wird ja ein Vormittag geschildert, einer derjenigen sogar, die nicht enden wollen: ein Berufsvormittag in einem Bankinstitut - vor dem Hintergrund von Benjamins Behauptung aber sollte diese Intuition erst recht noch einmal überprüft werden. Schon 1960 resümiert Jochen Greven die Kurzgeschichte als "eine Glosse auf den Montagvormittag in einer Bankbuchhaltung", den die Angestellten "paarweise an Doppelpulten aufgereiht unter dem gestrengen Blick des Bürochefs […] faulenzend oder arbeitend und intrigierend verbringen". Es deutet sich damit bereits an, dass die Zeit hier offenbar nicht alles ist. Vielmehr kommt auch dem Raum eine gewichtige Rolle zu, will man die Geschichte angemessen verstehen.
Von allen wichtigen Texten Benjamins sind seine Sonette auf seinen Dichterfreund Christoph Friedrich Heinle, der seit 1913 mit ihm in der Jugendbewegung aktiv war und am 9. August 1914, verzweifelt über den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, mit seiner Verlobten Rika Seligson Selbstmord verübt hatte, verhältnismäßig wenig von der Kritik gewürdigt worden. Entstanden sind die Gedichte vermutlich zwischen 1915 und 1925, mit Handschriften-Datierungen von vor Ende 1917 und nach Anfang 1918; ihr Manuskript befindet sich unter den Papieren Benjamins, die im Juli 1981 von Giorgio Agamben in der Bibliothèque Nationale in Paris gefunden wurden. Sie sind in einer komplexen Sprache verfasst, die verschiedene Vorbilder, darunter den Duktus Stefan Georges und den Spätstil Hölderlins, höchst eigenwillig weiterführt. Esoterische, oft rätselhafte Metaphern und willkürlich-kryptische Bilder, eine preziös-archaisierende Stilhöhe, grammatikalische Brüche und das syntaktische Zusammenhänge verschleiernde Fehlen der Interpunktion - durch diese Merkmale verweigern sich die Sonette einer hermeneutischen Entschlüsselung, die sich durch den Nachvollzug der Einzelheiten im Gesamtzusammenhang das Verständnis kohärenter Sinntotalität erhofft. Stattdessen sind die Leser darauf angewiesen, die sich immer wieder selbst verschleiernde Beziehung des lyrischen Ichs zu dem Verstorbenen durch ein Nachbuchstabieren bestimmter Textdetails so zu rekonstruieren, dass deren Inkonsistenzen, Sinnbrüche und Mehrdeutigkeiten nicht beseitigt, sondern als das Medium erkannt werden, in dem eine poetisch-erotische Liebe die Möglichkeiten und Grenzen ihrer eigenen Versprachlichung reflektiert. Diese performative Selbstreflexion - so meine Kernthese - geschieht vorrangig im Rahmen einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift, Bild bzw. Blick und Musik. In diesem Sinne zielt der folgende Versuch einer Interpretation bewusst auf keine Gesamtdeutung, sondern beschränkt sich darauf, einige ausgewählte Textpassagen explizierend zu einem Netzwerk zusammenzustellen, das diese Intermedialität der trauernden Liebes-Erinnerung im Kontext anderer Schriften Benjamins zu erhellen versucht.
Man täusche sich nicht über den Grundcharakter des "Buchs der Freunde". Wir lesen in ihm und glauben zunächst, locker aufeinanderfolgende Fragmente vor uns zu haben. Der Briefwechsel mit der an der Herausgabe beteiligten Katharina Kippenberg deutet darauf, daß Hofmannsthal ihr bei der Zusammenstellung die größte Freiheit gewährt hat. Dabei scheint eine offene, von Goethes "Maximen und Reflexionen" oder von Novalis' Fragmenten beeinflußte Gesinnung gewaltet zu haben. Die vier von Hofmannsthal bestimmten Unterabteilungen halten sich bewußt an sehr allgemeine Definitionen. Je länger man sich indes mit den einzelnen Texten einläßt, um so entschiedener muß man sich von der Vorstellung lösen, man habe es hier mit einer improvisierten Textsammlung zu tun. Die vielen aus größeren Zusammenhängen herausgebrochenen Zitate könnten auf Fragmentarität schließen lassen. In Wahrheit eignet ihnen eine Konsistenz, die sich von den in ihrer Ganzheit zitierten abgerundeten Aphorismen oder von Hofmannsthals originalen Formulierungen in nichts unterscheidet. Wer hier Unfertiges, Provisorisches, Zufälliges erwartet, wird sogleich eines Besseren belehrt. Viele dieser Texte sind in ihrer Form und in ihrem Inhalt einer Lebens- und Kunstlehre verpflichtet, die von großer Strenge und Entschiedenheit zeugt. Wo immer man einzelne Beispiele herausgreift, vernimmt man aus ihnen eine Richtlinie, die durch Abweisung und Festlegung eine deutliche Wertvorstellung einprägt, die sich von der Folie moderner Unsicherheit im Benehmen, Fühlen und Denken abhebt.
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommenn davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Alban Berg begann seine kompositorische Laufbahn als Komponist von Klavierliedern, die Teil einer quantitativ frappierenden Liedproduktion im Wien der Jahrhundertwende sind: Das Klavierlied hatte zu dieser Zeit in Wien schon eine lange, vor Franz Schubert beginnende Gattungstradition und erlebte als Gattung von besonderer Lokalbedeutung nun einen späten, abschließenden Höhepunkt. Kaum ein Oeuvre eines in Wien lebenden Komponisten dieser Zeit zeigt nicht die Anziehungskraft eines musikalischen Lyrismus. Das gilt für Wilhelm Kienzl, Julius Bittner, Carl Lafite, Joseph Marx ebenso wie für Franz Schreker, Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern sowie für die beiden bedeutendsten Lied-Komponisten dieser Zeit - Hugo Wolf und Gustav Mahler. Ihre Liedkompositionen markieren zugleich einen zweifachen gattungsgeschichtlichen Wendepunkt, denn war Wolf der letzte, in dessen Schaffen das Klavierlied zwar noch einen alles dominierenden Rang einnahm, sich aber endgültig vom bis dahin gültigen Strophenlied-Modell ablöste und zum Deklamationslied entwickelte, so führte Mahlers Entwicklung von frühen, späterhin orchestrierten Klavierliedern zum Orchestergesang und zur Synthese zwischen Lied und Symphonik.
Hofmannsthal und Majakowskij. Hofmannsthal und Picasso. Hofmannsthal und Malewitsch. Hofmannsthal und Beuys. - Was Hofmannsthal seinem Chandosbrief nachgerufen hatte - "fernes Fremdes als nah verwandt spüren zu machen" (BW Andrian 161) -, kann als Leitsatz gelten für den vorliegenden Beitrag, der Hofmannsthal mit Namen in Verbindung bringt, von denen man bisher ziemlich genau wußte, wie wenig sie mit diesem Dichter zu tun haben.
Das Fragment: Ein Kunstwerk?
(1995)
Um diese nicht nur auf Hofmannsthal bezogene Fragestellung zu begründen, muß ich gleich erklären, daß meine intensive Beschäftigung mit Hofmannsthal mehr als dreißig Jahre zurückliegt. Nur etwa fünf Jahre lang, von den späten Fünfzigerjahren bis zum Abschluß des dritten Bandes der englischen Hofmannsthal-Auswahl, der 1963 erschien, stand Hofmannsthal im Mittelpunkt meiner Tätigkeit. Obwohl ich Gedichte von ihm und lyrische Dramen schon spätestens in den frühen Fünfzigerjahren übersetzt hatte, wurde ich nur während dieser intensiven Beschäftigung ausnahmsweise auch zum Forscher, indem ich Hofmannsthals Bibliothek im Hause seines Sohns Raimund wenigstens zum Teil sichtete und die in den Büchern enthaltenen Anmerkungen und Aufzeichnungen - darunter auch solche zu geplanten eigenen Werken – zu entziffern versuchte, was mir in manchen Fällen nicht ohne die Hilfe der Tochter Hofmannsthals, Christiane, gelungen wäre, schon weil mir die in österreichischen Schulen gelehrte Stenographie ganz fremd und unentzifferbar blieb. Damals faszinierte mich jede Einzelheit der weit schweifenden Lektüre Hofmannsthals und deren Verarbeitung in eigenen Werken, gerade weil es mir als Herausgeber von zwei Auswahlbänden und für die Einleitungen dazu um das Erfassen der Ganzheit des Schaffens Hofmannsthals ging, wobei ich alles scheinbar heterogene, vereinzelte oder sich widersprechende verknüpfen wollte und die untergründige Einheit suchte.
Man gelangt zu interessanten Ergebnissen, wenn man folgende Verse von Ludovico Ariosto genauer untersucht, die gleich zu Beginn des Werkes, fast als Auftakt des Romans, zitiert werden: "Oh quante sono incantatrici, oh quanti / incantator tra noi che non si sanno." Diese Verse stammen aus dem VIII. Gesang des Ritterepos "Orlando furioso", der besonders wichtig ist, da gerade hier der Held zum ersten Male vorgestellt wird. Eine weitere symbolische Bedeutung ist in diesem Gesang ebenfalls zu erkennen, denn gerade hier läßt der zitierte Zauber die Liebenden "la lor prima forma", d.h. ihr urprüngliches, wahres Antlitz zurückgewinnen. Berücksichtigt man auch die Tatsache, daß der Held bei seinem ersten Auftreten schon im Aufbruch begriffen ist, so kann behauptet werden, daß bereits an dieser Stelle das Thema der Bildungsreise eingeführt wird, die sich allmählich in Selbstsuche verwandeln wird. Parallelen zum "Andreas" beginnen somit schon ansatzweise sichtbar zu werden. Gerade bei seinem ersten Auftritt hat der Aufbruch des Helden Orlando nichts Zufälliges an sich, sondern weist schon auf die immanente Struktur des Werkes hin, wo jede einzelne Gestalt im Begriff ist, sich fortzubewegen, um vor jemandem zu fliehen oder um jemandem zu begegnen. Eine unaufhörliche Bewegung der Trennung und Vereinigung durchzieht das ganze Werk.
Jede Episode wird durch eine weitere aufgehoben; auf diese Weise erhält man den Eindruck einer unaufhaltsamen Mobilität, und während sich die ganze Darstellung ins Endlose ausweitet, weisen die einzelnen Geschehnisse einen fragmentarischen Charakter auf.
Ariosto selbst hat sein Werk nie als abgeschlossen betrachtet und daran immer wieder, bis zu seinem Tode - im Jahre 1533 - gearbeitet.
Obwohl Fragment geblieben, steht der "Andreas" im Zentrum von Hofmannsthals Schaffen. Um die Bedeutung und den fragmentarischen Status des "Andreas" zu erklären, ist ein Blick auf seine Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte unerläßlich.
Hofmannsthal arbeitete an seinem Romanprojekt "Andreas" zwischen 1907 und 1927. Circa 500 Manuskriptseiten umfaßt der "Andreas" im Nachlaß Hofmannsthals. Davon entfallen annähernd 100 Seiten auf den relativ geschlossenen Hauptentwurf von 1912/13, - er wurde postum, im Jahre 1930, unter dem Titel "Andreas oder die Vereinigten" erstmals veröffentlicht - der Rest verteilt sich auf insgesamt knapp 400 Entwürfe, Skizzen, Notizen und Exzerpte.
Hofmannsthals Fragmente sollen hier nicht nach Grenzen und Gründen ihres Status abgesteckt werden. Die Beleuchtung einer "Ästhetik des Fragmentarischen" wirft ihr Licht wohl weniger auf die sogenannten Fragmente Hofmannsthals als auf den Teil seines oeuvres, den man als das vermeintliche Werk von den Fragmenten abzusetzen pflegt. Damit hängt zusammen, daß von einer Ästhetik des Fragmentarischen wohl nur in Verbindung mit einer Ethik des Fragmentarischen im Werk Hofmannsthals die Rede sein kann. Es geht daher auch um die Ortung einer fragmentarischen Identität bei Hofmannsthal. Die Gründe für eine solche, vielleicht paradox anmutende Umschreibung vom Ästhetischen zur Ethik, vom Fragment zum Werk scheinen gerade aufgrund auch editorischer Erfahrungen im Umgang mit Hofmannsthal gerechtfertigt: Es ist zunächst die zwar angesichts der großen Torsi wie "Andreas", "Silvia im 'Stern'", "Timon" oder "Kaiser Phokas" verständliche Frage nach den Gründen für den Abbruch der Arbeit, aber dann gerade ihre immer nur unbefriedigend - kann man sagen: unvollständig? - ausfallende Antwort, die zu einer resignativen Einstellung führt. Im Fall des "Andreas"-Romans, um hier das wertvollste aller Fragmente stellvertretend anzuführen, sind schon von den ersten Lesern die unterschiedlichsten Versuche unternommen worden, den Abbruch, die Brüchigkeit durch eine eindeutige Antwort zu glätten und damit den Fragmentcharakter zu nivellieren.
Über Hugo einiges. Seine fast unverständliche Neigung zu literar. Aneignungen: Bassompierre in der Zeit, s.Z. eine Schlachtenerzählung in der N. Fr. Pr. (Uhl sagte damals im Schachclub: Ich habe fast wörtlich dasselbe vor kurzem gelesen und weiss nicht mehr wo. Hugo fand es auch merkwürdig, gestand aber nichts zu). Dann s.Z. als ich ihm den Stoff zur Beatrice erzählte: "Das Stück werd ich auch schreiben" (drum machte ich mich so eilig dran). - Vor 10 Jahren schrieb Gustav eine Bauernstückparodie, Hugo steuerte 2 Gstanzln und 1 Satz bei, sprach dann immer von "unserm Stück", fragte einige Mal nach "unserm Honorar" und nahm, als ihm Gustav von dem erhaltnen Feuilletonhonorar zehn Gulden überschickte (ein Drittel) das Geld an. - [...] Es fuhr mir übrigens auch durch den Sinn, dass irgend ein andrer durch die eine Bassompierre Sache beinahe ruinirt gewesen wäre.
Dans cette note de son journal, datee du 12 decembre 1902, Arthur Schnitzler parle de Hofmannsthal comme d'un plagiaire ou d'un faussaire. Mais il ne dit pas quelle aurait ete la source de la "Schlachtenerzählung" (il s'agit de la "Reitergeschichte"). C'est le texte "Erlebnis des Marschalls von Bassompierre", publie dans "Die Zeit" de novembre et decembre 1900, qui avait expose Hofmannsthal a l'incrimination publique de plagiat. Le "Deutsches Volksblatt" (Journal viennois "national allemand", antisemite et antimoderne), sous la plume de Vergani, avait attaque Hofmannsthal, l'accusant d'avoir publie une contrefacon de Goethe.
Am 17. Dezember 1893 erscheint in Neapel eine Sonderausgabe der neapolitanischen Zeitschrift "La tavola rotonda", die dem Werk und der Persönlichkeit Gabriele d'Annunzios gewidmet ist. Außer zwei Aufsätzen französischer Rezensenten, die die Beziehung des Autors zur Kultur ihres Landes erörtern, bringt der Band die ziemlich freie Übersetzung des ersten dem italienischen Dichter gewidmeten Aufsatzes Hofmannsthals, der wenige Monate zuvor in der "Frankfurter Zeitung" veröffentlicht worden war.
Das allein würde kaum Aufmerksamkeit erregen, wäre nicht D'Annunzio selbst der Verfasser dieser Übersetzung, wie die im Archiv des Vittoriale erhaltene handschriftliche Kopie des Textes beweist. Der Fund ist umso merkwürdiger, wenn man beachtet, daß die Deutschkenntnisse, über die D'Annunzio verfügte, auf ein reines Schuldeutsch beschränkt waren, und daß er in der Regel französische Übersetzungen den deutschen Originalen vorzog. Es ist deswegen anzunehmen, daß er einen unbekannten Übersetzer um Hilfe gebeten hat, und die Vermutung liegt nahe, daß er sich außerdem persönlich mit Hofmannsthal darüber verständigt hat.
Die Arbeitshypothese, daß die beiden Schriftsteller zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des deutschen Originaltextes wie auch zum Zeitpunkt der italienischen Fassung, miteinander in Kontakt standen, läßt sich gut begründen: Die erste Begegnung zwischen den Autoren wird allgemein auf das Jahr 1893 datiert, wie aus einem im Sommer 1893 geschriebenen Brief Hofmannsthals an Felix SaIten hervorgeht.
[…] denn bei den vielen Fehlern, mit denen mich
meine Vorfahren und das Schicksal ausgestattet
haben, habe ich vielleicht doch die Tugend der Treue
der Gefühle, einer unerschütterlichen Anhänglichkeit
an meine Freunde und eine Fähigkeit, nichts aus dem
Leben zu verlieren [...]
Heymel an Otto Vrieslander. Berlin, 22. Mai 1912
Dem kürzlich von Werner Volke an dieser Stelle veröffentlichten Briefwechsel zwischen Hugo von Hofmannsthal und Alfred Walther Heymel (Teil I) kann man einen ersten Hinweis auf die Beschäftigung mit einem Gegenstand entnehmen, der Hofmannsthal offensichtlich sehr am Herzen lag. Am 28. August 1905 läßt er den Freund wissen:
Ich lese den 23ten November in einem 'Künstler-Verein' den Leuten einiges von meinen Arbeiten. Tags vorher möchte ich im Saal eines Herrn Leuwer der sich mir durch Nennung Deines Namens empfahl, vor einem kleinen Kreis über ein Thema sprechen, das mich interessiert: nämlich über die Stellung der Dichter unter den Leuten in dieser unserer Zeit. (HJb 1, 51).
Einen Monat später, am 26. September 1905, bietet er das Thema, nun etwas abgewandelt, Oscar Bie für die "Neue Rundschau" an: "[ ... ] zeigen Sie, bitte, wenn Sie wollen, einen Aufsatz an: Der Dichter und diese Zeit. Zu dem Aufsatz dieses Titels hab' ich ein starkes Material liegen [ ... ]" (B II 216). Allerdings, stellt er fest: "Ob ich das aber fertig bringe? Es vor Dezember zu schreiben, ist absolut ausgeschlossen." (Ebd.) Die Niederschrift erwies sich als langwierig und mühevoll, der Vortrag - unter dem Titel "Der Dichter und diese Zeit" - wurde erst ein Jahr später gehalten, der Druck in der "Neuen Rundschau" erfolgte im März 1907.
Primärtexte Hofmannsthals und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Fundamentalkritik an der historistischen Annahme einer kohärenten, kontinuierlichen und sinnhaften Geschichte ist für die literarische Avantgarde um und nach 1900 ebenso charakteristisch wie für die Textwissenschaften des späten 20. Jahrhunderts. Doch hat sie weder hier noch dort zu einem völligen Verlust des Interesses an der 'Erforschung' und Darstellung geschichtlicher Konstellationen geführt. Wie kann dieses Paradox funktionieren bzw. welche Textstrategien sollen es entschärfen? Als zentrale Strategie zur 'Überwindung des Historismus' nehmen die hier behandelten Texte (Marie Eugenie delle Grazie: "Robespierre" 1894; Ricarda Ruch: "Der große Krieg in Deutschland" 1912-14; Alfred Döblin: "Wallenstein" 1920) einen Gattungswechsel vor: von der epistemologisch dem Historismus verwandten Form des realistischen Romans zum 'modernen Epos'. Sie bestätigen damit den geschichtstheoretischen Befund, daß Vorstellungen von bestimmten Geschichtsstrukturen und Textverfahren korrelieren, ja jene erst in diesen zur Geltung kommen. Dem Interpreten öffnet sich dadurch der Weg, das Ausmaß der Kritik am Historismus und der Ausbildung eines alternativen Geschichtsbegriffs in den Verfahren der Texte selbst zu analysieren.
Spätestens seit den Untersuchungen von Heinrich Henel besteht in der literaturwissenschaftlichen Forschung weitgehend Einigkeit darüber, dem lyrischen OEuvre C. F. Meyers einen festen Platz in der Vorgeschichte der literarischen Moderne zuzuweisen. Die Neigung zum Statischen, der Duktus distanziert-objektivierenden Sprechens und die tendenzielle Verselbständigung der Form lassen in den Augen der meisten Interpreten zumindest einen Teil dieser in ersten Fassungen seit 1860 entstandenen Gedichte als Vorwegnahme der symbolistischen Lyrik Georges, Hofmannsthals oder Rilkes erscheinen - Bernhard Böschenstein apostrophiert Meyer daher gar als "Hermes der Jahrhundertwende".
Dieser emphatische Modernitätsbefund bringt freilich Probleme mit sich. So wurde zum einen die Frage, wie die Symbolismus-Vorläuferschaft Meyers zu erklären, zu verstehen sei, bislang entweder gar nicht oder - in der älteren Forschung - nur höchst inadäquat beantwortet durch den anachronistischen Hinweis auf einen im 19. Jahrhundert angeblich stattfindenden Übergang von der Erlebnislyrik zum Symbolismus, der sich auch in Meyers Lyrik manifestiere.
"Stunde, Luft und Ort machen alles" - Hofmannsthals
Phänomenologie der natürlichen Gegebenheiten
(1999)
Am 4. Oktober 1891 notiert Arthur Schnitzler in sein Tagebuch:
"Vorm. Loris auf dem Spaziergang sagte: - Heute ist in der Luft etwas von der Stimmung des Ehemanns, der im 3. Jahre der Ehe erkennt, daß seine Frau doch nicht so ist, wie er sich einbildete. - Ich war frappirt."
Man mag die Selbststilisierung belächeln, mit der der 17-jährige Hofmannsthal gegenüber dem zwölf Jahre älteren Freund sein feines Sensorium für atmosphärische Verhältnisse unter Beweis stellt und so mit einer gehörigen Portion Anmaßung wie selbstverständlich davon ausgeht, daß dieser nicht über ein derart ausgeprägtes Wahmehmungs- und Differenzierungsvermögen verfügt. Dennoch ist es erhellend, die auf den ersten Blick seltsam überprägnante Beobachtung genauer zu betrachten. Hofmannsthal stellt an jenem Sonntagvormittag im Oktober fest, daß momentan eine bestimmte "Stimmung" in der Luft liegt, die Luft ist also Trägerin einer Gemütslage.
Im vorliegenden Aufsatz soll es um ein Motiv gehen, das sowohl in Hofmannsthals Selbstzeugnissen als auch in seinem Werk im engeren Sinn durchgehend begegnet: das Motiv, daß die Befindlichkeit eine Funktion der Umgebung ist, daß sie von außen kommt, ohne daß man sich dagegen wehren könnte. Und: daß es die natürliche Umgebung ist, die solche Macht über die Gefühle hat, nicht die soziale.
Niemand kennt sich, insofern er nur er selbst und nicht auch zugleich ein anderer ist: Mit diesem Gedanken, den Friedrich Schlegel in seinem Aufsatz "Über Lessing" (1797) formulierte und der von Hofmannsthal ins "Buch der Freunde" übernommen wurde, ist eine Grundformel angedeutet, die Selbsterkenntnis und Vielseitigkeit, Identität und Differenz aufeinander bezieht. Selbsterkenntnis nicht als Monolog oder System, sondern aus dem Gespräch der Stimmen, aus dem Widerspiel von Fragment und Kritik zu entwickeln, ist ein Anliegen, das die frühromantische Kunsttheorie mit Hofmannsthal verknüpft, der eben sein "Buch der Freunde" mit der Überlegung einleitet, daß der Mensch "die Welt [braucht], um gewahr zu werden, was in ihm liegt". Zugleich hat Hofmannsthal damit die Formel des Bildungsromans getroffen, an dessen Traditionen sein Roman "Andreas" anknüpft, ohne sich ihnen integrieren zu können oder zu wollen. Andreas tritt unter dem biblischen Motto, wonach es nicht gut sei, wenn der Mensch allein ist, die Reise zu sich selbst an, die auf den Umweg über die Dissoziation und die Distanz führt. Anders als der Held des klassischen Bildungsromans erfährt Andreas jedoch die eigene Identität nicht mehr als Resultat eines Prozesses der Differenzierungen, der am Ende in die Aufhebung aller Spaltungen mündet, sondern ihm bleibt das Auseinandergetretene, Gespaltene als Ingrediens seiner Identität eingeschrieben, die nicht vollkommen, sondern fragmentarisch ist. Von hier aus tritt die Frage nach dem Fragmentcharakter dieses Romans, gar nach den Gründen des Abbruchs, hinter die Einsicht von der fragmentarischen, die Differenz nicht löschen könnenden Identität von Andreas' Selbst zurück. Die Kenntnis der gesamten Textgenese des Andreas-Romans läßt überdies deutlich werden, wie sehr sich das poetologische Programm dieses Werkes der Reziprozität von Selbständigkeit und Vergleichung, von Originalität und Tradition, von Individualität und literarischem Vorbild verdankt, denn die Orientierung an den Romanen von Moritz, Goethe, Novalis und Stifter bietet einen Generalbaß, auf dem sich die durchaus eigengewichtige Melodie von Andreas' Reise erhebt.
Die Freundschaft mit Felix Oppenheimer festigte sich nach 1893, und der Briefwechsel ist Ausdruck der häufigen Kontakte. Was dieser Freundschaft zugrunde lag, ist heute schwer zu sagen, auch weil die Briefe Oppenheimers an Hofmannsthal fast völlig fehlen. Der Ton ist immer sehr vertraulich, wird aber selten herzlich oder intim. Ein- oder zweimal zu Anfang ihrer Bekanntschaft mußte Hofmannsthal den Freund beschwichtigen, weil sich Oppenheimer vernachlässigt fühlte, der wohl spürte, daß der berühmte Freund der Gebende war. Nach Oppenheimers Heirat wird der Ton - wohl auch aufgrund der Aufgaben, die er inzwischen übernommen hatte - "geschäftsmäßiger", das Verhältnis distanzierter. Inzwischen, ab ca. 1909, war nämlich Yella zu Hofmannsthals wichtigstem Briefpartner in der Familie Oppenheim er geworden. Trotz oder gerade wegen des Altersunterschiedes von zwanzig Jahren herrschte von Anfang an ein herzlicher, inniger Ton vor.
Primärtexte Hofmannsthals und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Ordnungsnummern, die nicht der numerischen Reihenfolge entsprechen, verweisen auf die zugehörige Stammnummer. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
"Henrik Ibsen", notiert Friedrich Nietzsche in einem Fragment der späten achtziger Jahre, ist mir sehr deutlich geworden. Mit all seinem "Willen zur Wahrheit" hat er sich nicht von dem Moral-lllusionismus frei zu machen gewagt, welcher "Freiheit" sagt und nicht sich eingestehen will was Freiheit ist: die zweite Stufe in der Metamorphose des "Willens zur Macht" seitens derer, denen sie fehlt. [ ... ] Auf der dritten sagt man "gleiche Rechte" d.h. man will, so lange man noch nicht das Übergewicht hat, auch die Mitbewerber hindern, in der Macht zu wachsen.
In "Ecce homo" wird der Spott beiläufiger und schärfer: Im Grunde sind die Emancipirten die Anarchisten in der Welt des "Ewig Weiblichen ", die Schlechtweggekommenen, deren unterster Instinkt Rache ist. Eine ganze Gattung des bösartigsten "Idealismus" - der übrigens auch bei Männern vorkommt, zum Beispiel bei Henrik Ibsen, dieser typischen alten Jungfrau - hat das Ziel das gute Gewissen, die Natur in der Geschlechtsliebe zu vergiften ...
Die Rede ist natürlich von "Ein Puppenheim" alias "Nora", dem Drama der Doppelmoral und Geschlechterrollen, der Gleichberechtigung und Emanzipation. Das allerdings gibt hier nur ein Anschauungsbeispiel ab für ein sehr viel grundsätzlicheres Problem der Nietzscheschen Spätphilosophie: des "Willens zur Wahrheit" und zur "Freiheit" als heimlichen Erscheinungsformen des "Willens zur Macht".
Die Jahreswende 1908/09 erleben Gerty und Hugo von Hofmannsthal auf Schloß Neubeuern am Inn als Gast des Barons Jan Wendelstadt und seiner Gemahlin Julie. Eingeführt worden war der Dichter dort bereits am 1. Dezember 1906, zusammen mit Harry Graf Kessler, von seinem Freund Eberhard von Bodenhausen. Damals schon traf er dessen Schwägerin Ottonie, Gräfin Degenfeld Schonburg. Die Gräfin hatte ein halbes Jahr zuvor geheiratet. Eine außergewöhnlich tiefe Liebe verband sie mit ihrem Mann, dem Grafen Christoph Martin von Degenfeld-Schonburg, Bruder der Baronin Wendelstadt, die auch mit dessen frühem Tod nicht enden sollte. Zu diesem Zeitpunkt, Anfang Dezember 1906, befand sie sich in der glücklichsten Phase ihres Lebens. Sie hatte damals wohl kaum Augen für den neuen Gast, zumal Neubeuern gewohnt war, bedeutende Persönlichkeiten aus dem kulturellen Leben zu empfangen. Gräfin Ottonie war viel zu beschäftigt mit sich selbst. Wie scharf ist nun der Kontrast, als Hofmannsthal sie 1908 wiedersieht. Seelisch und körperlich zusammengebrochen, ist sie zu diesem Zeitpunkt an den Rollstuhl gefesselt. Die 26jährige Frau hat im März ihren Mann verloren, drei Monate nachdem sie ihre Tochter zur Welt gebracht hatte. Durch die schwere Geburt - sowie die physischen und besonders die psychischen Anstrengungen während Krankheit und Tod ihres Mannes - verlor sie allen Lebensmut. Der seelische Zusammenbruch hat seine körperlichen Symptome. Anderthalb Jahre lang bleiben ihre Beine gelähmt. Während einer Schlittenfahrt in den ersten Januartagen des Jahres 1909 (Hofmannsthals bleiben nur bis zum 3. in Neubeuern) gewinnt der Dichter Einblick in den depressiven Gemütszustand der jungen Witwe und wohl zu diesem Zeitpunkt schon rät er ihr, Trost und Hilfe in der Welt der Literatur zu suchen.
Hofmannsthal hat sich herausgeberisch in verschiedener Weise betätigt. Ich beschränke mich auf das für Hofmannsthal Wesentliche: auf die im Insel-Verlag erschienenen "Deutschen Erzähler" und - aufs engste damit verbunden - seine führende Rolle bei der Programmgestaltung der Offizin "Bremer Presse" und ihres nach dem Ersten Weltkrieg gegründeten Verlags. Beiseite bleiben das von Hofmannsthal, Rudolf Alexander Schröder und Rudolf Borchardt herausgegebene Jahrbuch "Hesperus", von dem nur ein Band 1909 das Licht der Welt erblickte, der ausschließlich Beiträge der drei Freunde enthielt. Der Plan eines zweiten Jahrbuchs scheiterte 1913. - Ebenso können die herausgeberische oder redaktionelle Mitarbeit Hofmannsthals am "Morgen" (1907/1908), die spätere an Richard Smekals "Theater und Kultur" (1920 bis 1923) und am Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft, der von Ernst Bertram und Thomas Mann mit anderen herausgegebenen "Ariadne" (1925), als periphere Betätigung übergangen werden.
Die Antike im doppelten Aspekt von Mythos und Geschichte war lebenslang einer der von Hofmannsthal bevorzugten Themenkreise. Sein Interesse daran reicht in die ersten Anfänge zurück und setzt sich bis ins Spätwerk fort. Schon ein flüchtiger Blick auf die lange Reihe der Titel zeigt die beeindruckende Dichte der Projekte: Auf den Alexander-Stoff, der bereits Ende der achtziger Jahre in den Vordergrund rückt, folgen 1891 eine im Umriß ganz vage gebliebene "mythische Komödie", die vielleicht den Titel "Athene" tragen sollte, im Jahr darauf das Hades- und Alkibiades-Thema sowie die Auseinandersetzung mit den "Bacchen" des Euripides, die zwischen 1904 und 1918 im "Pentheus"-Plan weiter vorangetrieben wird. Ein erstes 'fertiges' Stück ist der - kurz vor "Tor und Tod" - im März 1893 entstandene Einakter "Idylle", der auf schmalstem Raum eine antikisierende Szene "im Böcklinschen Stil" gestaltet. Im Sommer 1893 werden Entwürfe zum 1906 wieder aufgenommenen "Traum" notiert, der auf einer Erzählung des Plutarch in der Demetrius-Vita 27 beruht.
Seine Annäherung an die Antike, soweit sie an die attischen Tragiker anknüpft, fühlt sich dem eingestandenen Ziel verpflichtet, den "Anschluß an große Form" zu suchen und damit, vom lyrischen Drama weg, die wirkliche Bühne zu erobern. Dabei geht es ihm von Anbeginn darum, die antiken Stücke aus ihrer "maskenhaften Starrheit zu lösen", wie es anläßlich des "Alkestis"-Plans im Januar 1894 heißt; ein Gedanke, den auch Hermann Bahr 1923 im Rückblick seines Tagebuchs formuliert, wenn er daran erinnert, daß er und Hofmannsthal sich vor drei Jahrzehnten vor der "Gypsgriechelei der Heysezeit" zu retten versucht hätten, ganz im Einklang mit Max Reinhardt, der die Unlust, antike Dramen zu spielen, dem "gipsernen " Charakter der vorliegenden Übersetzungen und Bearbeitungen anzulasten pflegte.
Die Textüberlieferung von Hofmannsthals einzigem Romanversuch ist nach wie vor heikel, eine allseits befriedigende Lösung scheint vorerst nicht in Sicht. Dabei betrifft die Strittigkeit der Lesarten sowohl die aus dem Nachlaß edierte Handschrift in ihrer Binnenvarianz als auch die Abgrenzung der Handschrift nach außen. Während ersteres nur in einer Mikroanalyse der Handschrift und ihrer komplizierten Schichtungen möglich sein dürfte, sollen für letzteres im folgenden Beispiele - ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit gegeben werden, um die Diskussion über eine verbesserte Textdarstellung auf weitere Desiderata hinzuweisen. Es werden daher zwei Arten von Textergänzungen vorgestellt: Bei der ersten Art handelt es sich um handschriftlich überlieferte Notizen, die u.a. aufgrund namentlicher ("Mariquita") Nähe in den Umkreis des Romans gestellt werden könnten, ohne daß eine definitive Zuweisung möglich wäre. Vielmehr soll damit und der anderen hier gebotenen Art von Textergänzungen - zwei Zeitungsartikel, die Hofmannsthal selbst in das "Andreas"-Konvolut gelegt hat - das Bewußtsein für die Durchlässigkeit der Grenzen dieses Textes gestärkt werden, der sich als fluktuierende, nicht als völlig absehbare Größe im Werk Hofmannsthals bewegt
Nach ersten knappen Hinweisen von Karl Dachs und Rudolf Hirsch haben Eugene Weber und Wolfdietrich Rasch ausführlicher dargelegt, daß die Uraufführung von Büchners "Wozzeck"-Tragödie am 8. November 1913 im Münchener Residenztheater maßgeblich durch Hofmannsthal angeregt worden ist, der den Text eingehend bearbeitet und dem Fragment sogar einen Schluß hinzugedichtet hat. Die Briefe, die er in diesem Zusammenhang an CIemens von Franckenstein geschrieben hat, wurden auszugsweise zunächst von Weber und Rasch und nunmehr vollständig durch Ulrike Landfester publiziert. - Außer diesem Briefwechsel gibt es zum Münchener "Wozzeck"-Projekt jedoch noch eine weitere Korrespondenz, und zwar zwischen Hofmannsthal und Alfred Roller, die im Folgenden - mit zwei Schreiben von Eugen Kilian an Roller - mitgeteilt werden soll.
Hugo von Hofmannsthal - Maximilian Harden : Briefwechsel / herausgegeben von Hans-Georg Schede
(1998)
Die Korrespondenz zwischen Hugo von Hofmannsthal und Maximilian Harden bietet Einblicke in eine Bekanntschaft, die während der Dauer eines Jahrzehnts - 1896 bis 1908 - zwischen persönlicher Verbundenheit und geschäftlichen Interessen wechselhaft schillerte. Harden galt als schwierig. Fast alle seine Freundschaften endeten in spektakulären Zerwürfnissen oder in bitterem Schweigen. Das hatte verschiedene Ursachen: etwa seine exponierte Stellung als der wohl prominenteste Publizist der Regierungszeit Wilhelm II., der sich mit der Mißgunst seiner weniger einflußreichen Kollegen und mit der Feindschaft derer, die er in seinen Artikeln oft unbarmherzig angriff, auseinandersetzen mußte; ferner ein nicht unbegründetes Mißtrauen, ob die Aufmerksamkeiten, die ihm entgegengebracht wurden, ihm "als Menschen" galten, wie er einmal mit Blick auf Harry Graf Kessler an Hofmannsthal schrieb, oder nicht lediglich einem "über das Papier einer Wochenschrift Verfügenden" (Brief von Pfingsten 1905); schließlich der agonale Grundzug seines ebenso unbestechlichen wie selbstgerechten Charakters, sein Einzelgängertum und sein Wissen um die eigene, immer am Rande der Erschöpfung über Jahrzehnte fortgesetzte gewaltige Arbeitsleistung. All dies trug dazu bei, den persönlichen Umgang mit ihm zu komplizieren.
Wer heute die Modernität von Georges Lyrik behauptet, hat das Frühwerk, also Zyklen wie "Algabal" (1894), "Das Jahr der Seele" (1897) oder den "Teppich des Lebens" (1899) im Blick. Im Einklang mit der Poetik von Georges Lehrmeister Stephane Mallarme, der Lyrik französischer und belgischer Symbolisten scheinen sich diese Gedichte radikal von der Erfahrungswelt losgesagt und allein das Dichten selbst - den Inspirationsmoment, den kreativen Sprachprozeß, das gelungene Artefakt -a zum Gegenstand zu haben. Von ihnen unterscheiden sich die anschließenden Gedichtbände "Der Siebente Ring" (1907), "Der Stern des Bundes" (1919) und "Das neue Reich" (1928) durch ein Zurücktreten von Wortartistik und Sprachreflexion, und rascher als angemessen wäre hat man sich zu einem recht schematischen Kontrastdenken verführen lassen. Dessen Logik folgend, pflegt ein Großteil der Forschung der reinen, alle Buchstäblichkeit transzendierenden Spiritualität des Frühwerks die didaktische Intention der späteren Bände entgegenzustellen, dem Credo für das utopische Reich der Poesie hier das Plädoyer für ein (wenn auch "geheimes") "Deutschland" dort, der antimimetischen Poesie eine realistische, einer Kunst, die sich im Zirkel unendlicher sprachlicher Repräsentation dreht, eine andere, der Bezeichnung und Sachverhalt vorgeblich eins sind.
An der Behauptung, Georges Gedichte seien modern, ist entschieden festzuhalten, wenn es zu ihrer Legitimation auch neuer Modernitätskriterien bedarf. Im Bemühen, diese Suche voranzutreiben, konzentrieren sich die folgenden Überlegungen auf die von Georges Dichtung und Literaturpolitik stets bedachte Problematik der sprachlichen und bildlichen Repräsentation.
Primärtexte Hofmannsthals und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Ordnungsnummern, die nicht der numerischen Reihenfolge entsprechen, verweisen auf die zugehörige Stammnummer.
Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen
aufgenommen.
Spricht man vom "Lebenspathos" der Jahrhundertwende in jenem Sinne, in welchem Wolfdietrich Rasch es das "Grundwort" der Epoche um 1900 genannt hat - als "Erfahrung der Einheit und Allverbundenheit des gesamten Seienden", die auch die "Einheit von Leben und Tod" einschließt -, dann ist dabei ausdrücklich nicht vom Leben des Einzelnen und seiner Endlichkeit die Rede. Unter dem Aspekt der Diesseitigkeit dieses Lebensbegriffes, so betont Rasch, könne zwar "auch vom Leben eines Einzelnen mit Emphase gesprochen werden. Aber im Ganzen gilt das Lebenspathos nicht dem personhaften Einzelleben, das zwischen Geburt und Tod in der Zeit verläuft, sondern durchaus dem Gesamtleben, dem Ganzen der überindividuellen, vorindividuellen, ewig flutenden Strömung, die jedes Einzelleben gleichermaßen durchdringt." So unbestreitbar die Bedeutung des 'großen', alles einzelne umfassenden Lebens für die Dichtung der Jahrhundertwende auch ist - es genügt, an Hofmannsthals Bruchstück "Der Tod des Tizian" von 1892 oder einige seiner frühen Gedichte zu erinnern -, so handelt es sich bei der generalisierenden Sicht Raschs doch entschieden um eine perspektivische Verkürzung. Denn es ist evident, daß das Werk Hofmannsthals oder Schnitzlers ebenso aus dem Pathos lebt, mit dem es vom Einzelnen spricht - und damit, wie die Marschallin im Rosenkavalier, vom Wissen um die Zeitlichkeit als unhintergehbare Bedingung des menschlichen Lebens geprägt ist.
Man kann eine literarische Konzeption oder ein literarisches Milieu auch durch seine Bereitschaft zu Theoriebildung und Programmatik kennzeichnen. In der Wiener Kultur um 1900 ist die Anzahl literaturästhetischer und kunstkritischer Arbeiten beträchtlich; die bereits genannten repräsentativen Autoren wie auch zahlreiche halb vergessene Kritiker haben daran teil. Allein auch hier fällt ein bezeichnender Umstand ins Auge. Mustert man die kritischen Schriften der wichtigsten, Bewegung und Milieu wirklich prägenden Schriftsteller, ist die Tatsache nicht zu übersehen, daß die größte Aufmerksamkeit Fragen der Drarnentheorie sowie der Poetik lyrischer Dichtung und kleiner Prosaformen gilt.
Für eine Theorie großer Erzählgattungen ist dagegen kein ausgeprägtes Interesse zu erkennen. Zwischen Kraus oder Hofmannsthal und der folgenden Generation liegt eine poetologische Zeitenscheide. Um den Dingen gerecht zu werden, ist es erforderlich, zwischen einem programmatischen bzw. poetologischen Diskurs und gelegentlichen kritischen Äußerungen über Lektüre zu unterscheiden.
Hugo von Hofmannsthal lernte die Fürstin und spätere erfolgreiche Schriftstellerin Mechtilde Lichnowsky Anfang 1909 in Berlin kennen. Am 18. Februar schreibt er an seinen Vater:
Heute trinken wir Thee in dem neuen ganz amerikanisch prunkvollen Esplanade-Hotel bei der Fürstin Lichnowsky, geb. Arco, die eine ganz charmante junge Frau ist.
Wahrscheinlich wurden schon bald Briefe mit Verabredungen ausgetauscht. Die ersten gesichert datierten Briefe der hier veröffentlichten Korrespondenz stammen aus dem Frühjahr 1910. Hofmannsthal und Mechtilde Lichnowsky begegneten sich zumeist im Rahmen der Premieren von Hofmannsthals Stücken und im Ambiente der vornehmen Berliner Salons der Gräfin Harrach, Schwiegermutter von Mechtilde Lichnowskys Schwester Helene, und Cornelia Richters, der Tante von Hofmannsthals Freund Leopold von Andrian, in denen Aristokratie, Großbürgertum, Intellektuelle und Künstler vor dem Ersten Weltkrieg miteinander Umgang pflegten. Hofmannsthal, der die Berliner Gesellschaft in "Leute, Leute, Leute" und "die paar Menschen", welche ihm wichtig waren, unterteilte, fand in der Gräfin Lichnowsky nicht nur eine jener schönen kultivierten Frauen, die ihn anzogen, sondern auch einen Menschen, mit dem er sich im Gespräch austauschen konnte und auf dessen Urteil er Wert legte.
Die Freundschaft zwischen Hugo von Hofmannsthal und Clemens von Franckenstein hat bisher in der Forschung wenig Beachtung gefunden. Nicht nur ist die Korrespondenz der beiden Männer nur in verstreuten Auszügen publiziert worden; ihre Freundschaft stand vor allem immer in gewissem Maß im Schatten derer zwischen Hofmannsthal und Clemens' jüngerem Bruder Georg von Franckenstein. Mit Georg von Franckenstein verband Hofmannsthal eine tiefe, warme Beziehung, dokumeniert durch einen Briefwechsel, der weitaus umfangreicher ist als derjenige mit Clemens, und Georg war es auch, an den Hofmannsthal die Worte schrieb: "immer aber ist zwischen uns die Wurzel der Freundschaft, Vertrauen, gesund und heil geblieben und wird es hoffentlich, bis der Tod des einen von uns unsere Freundschaft in dieser Welt auflöst."! Durchaus ebenfalls herzlich, fehlt dem Briefwechsel Hofmannsthals mit Clemens doch insgesamt der Grundton inniger Zuneigung, der denjenigen mit dem jüngeren Bruder auszeichnet, und die in gemeinsamer Liebe zur Sprache begründete Selbstverständlichkeit des vertraulichen Austausches.
Bei aller gelegentlichen Spröde der Korrespondenz zwischen Franckenstein und Hofmannsthal ist die hier von letzterem beschworene Sympathie auf den zweiten Blick das solide Fundament einer Beziehung, die in dem Maß an Bedeutung gewann, in dem Dichter und Musiker einander gegenseitig schöpferische Impulse zu geben vermochten.
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommenn davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
"Fürstin, wissen Sie, daß ich eine einzige Sehnsucht hätte: nach Toledo zu reisen. Diese Nacht bildete ich mir plötzlich ein, wir thätens, halb dachte ichs, halb träumte ichs und ließ mich in Beidem recht weit gehen".
In dieser Passage eines Briefes, den Rainer Maria Rilke am 27. September 1911 aus Paris an seine mütterliche Freundin und Mäzenin Marie von Thurn und Taxis schreibt, artikuliert sich ein Wunschtraum des Verfassers, der nicht nur bald schon in Erfüllung gehen sollte: seine imaginäre, ja visionäre Ausrichtung ist es vor allem, die Rilkes Spanienreise strukturell bestimmen wird.
Rilkes Sehnsucht nach Toledo, die Vision einer Stadt, deren Anblick Leben und Schaffen grundlegend zu ändern in der Lage sein könnte, geht auf seine intensive Beschäftigung mit Gemälden El Grecos zurück, welche schon lange vor seinem endgültigen Aufbruch nach Spanien einsetzt. Wenn nun Rilke schon vor seiner Reise aus seiner Bildbetrachtung Vorstellungen entwickelt, die er auf Spanien projiziert, heben sich im Blick des Betrachters die Unterscheidung von Kunst und Lebenswirklichkeit auf. Die spanische Landschaft konstituiert sich als Kunst-Landschaft erst im Akt des gestaltenden Sehens, welches vorgegebenen ikonographischen Mustern, hier solchen El Grecos, folgt. Jede Begegnung mit der Außenwelt wird dem Künstler dort zum deja-vu-Erlebnis, wo das Sichtbare eine spiegelbildliche Reproduktion seines imaginären Landschaftsentwurfs darstellt. Der vorliegende Beitrag will den poetologischen und wahrnehmungsästhetischen Implikationen einer solchen Betrachterperspektive nachgehen.
Der Band mit ausgewählten Werken Arthur Schnitzlers, der 1922 in japanischer Übersetzung erschien und den ein Antiquariat in Tokyo noch vor wenigen Jahren im Angebot hatte, war an sich keine Rarität. Seit der ersten Übersetzung im Jahre 1908 sind Schnitzlers Werke häufig und in den unterschiedlichsten Ausgaben auf Japanisch erschienen. Ungewöhnlich war dagegen der photomechanisch reproduzierte Brief Schnitzlers an seine japanischen Übersetzer, der vom 28. Mai 1922 datiert. Das Vorwort des Übersetzers Masao Kusuyama (1884-1950) erläutert die Geschichte dieses Briefes, der ein Licht auf die Editionsgeschichte des Buches wirft. Zu Beginn der zwanziger Jahre war Schnitzler in Japan ein anerkannter Autor, mehrere seiner Stücke waren bereits aufgeführt worden. Das Bild, das die japanischen Medien damals vom Deutschland und Österreich der Nachkriegszeit vermittelten, war geprägt vom Zusammenbruch des alten Europa, von politischen und ökonomischen Krisen, von Instabilität und Inflation. Angesichts der Nachrichten von der prekären Wirtschaftslage in Deutschland vermuteten Schnitzlers Übersetzer, Kusuyama und Yuzo Yamamoto (1887-1974), den über 60jährigen Autor in ökonomischen Schwierigkeiten und konzipierten eine neue Werkedition, aus deren Gewinnen Schnitzler finanziell unterstützt werden sollte.
Die literaturgeschichtliche Wahrnehmung Hermann Bahrs konzentriert sich bis heute auf seine persönliche und publizistische Allianz mit der "Wiener Moderne". Der biographischen Fokussierung korrespondiert dabei eine ästhetische: die auf die antinaturalistischen Essays Bahrs. Durch die Gleichsetzung des - von Bahr selbst entworfenen - Bildes vom "Gründer" des "jungen Wien" mit dem vom "Überwinder" des Naturalismus, wurde die Genealogie dieser literar-ästhetischen Position Bahrs verdeckt. So ist es bis heute weitgehend unbekannt geblieben, daß der "gelungenen" Gruppenbildung in Wien ein fehlgeschlagener Versuch in Berlin voranging. Bahrs Tätigkeit als Kritiker in Berlin von Mai 1890 bis Februar 1891, insbesondere seine Arbeit als Redakteur der "Freien Bühne", dem wichtigsten Organ des Berliner Naturalismus, ist kaum erforscht, obwohl sie sowohl für die Herausbildung von Bahrs Modernekonzept als auch für die Formierung der literarischen Moderne in Berlin von Bedeutung war.
Bahrs Engagement in Berlin war von dem Interesse geleitet, sich im intellektuellen Kräftefeld der deutschen Hauptstadt eine eigenständige und auch materiell gesicherte Position zu verschaffen. Die dazu nötige Anerkennung suchte er teils durch provokatorische Distanzierung, teils durch programmatische und persönliche Koalition mit einzelnen Autoren zu erreichen. Seine publizistische Tätigkeit war so eng verbunden mit dem Prozeß der literarischen Gruppenbildung in Berlin, der 1890 in ein neues Stadium trat. Dieser vollzog sich - als Wechselspiel von Distanzierungen und Identifikationen - in entscheidender, weil publikumswirksamster Weise durch die Lancierung, Besetzung und Kritik von richtungsbezeichnenden Schlagworten. Bahr nutzte diese Mittel mit großer Geschicklichkeit.
"Oft sagte er aus dieser Stimmung heraus: Unser Gespräch mit Franzosen bleibt doch immer das Bankett des Fuchses mit dem Storch - ewiges Mißverständnis".
Die Quelle dieses von Hofmannsthal - laut Zeugnis von C. J. Burckhardt - häufig zitierten Vergleichs der Deutschen und Franzosen mit dem Verhältnis der beiden Tiere zueinander ist bekannt; es ist die Fabel La Fontaines: "Le Renard et la Cigogne", die ihrerseits auf Äsop und Phaedrus zurückgeht. Weniger bekannt ist dagegen, daß Hofmannsthal die Fabel nicht als erster auf die beiden Völker bezogen hat, sondern daß er den Vergleich bereits bei Madame de Staël und bei Goethe vorfinden konnte. Es ist reizvoll, die jeweiligen Ausführungen miteinander zu konfrontieren und an der unterschiedlichen Akzentuierung des Vergleichs nicht nur die kulturellen Positionen der Autoren abzulesen, sondern zugleich verschiedene Spielarten des Fremdverstehens kennenzulernen.
Die "Elektra" von Hofmannsthal und Strauss veranlaßte Carl Dahlhaus zu einem Plädoyer für die klassische Tragödie sophokleischer Prägung, die weder durch die Sprachkunst Hofmannsthals noch durch die Musik von Strauss in der Oper zur Gänze wieder zugänglich wurde, ja der Musik recht eigentlich überhaupt nicht erreichbar ist. Lapidar fiel ein Satz, als stammte er selbst aus einem antiken Drama oder aus der aristotelischen Poetik: "denn an die tragische Dialektik reicht Musik nicht heran." So viel Musik - entweder für sich genommen oder in der Oper - vermag, so wenig kann sie alles ausrichten. Entgegen einer verbreiteten Überzeugung war und ist Theater mehr, als Oper sein kann. Reicht Musik indessen an die komische Dialektik heran? Diese Frage läßt sich an den 1911 in Dresden uraufgeführten "Rosenkavalier" stellen, der nicht nur das nach "Elektra" zweite Ergebnis der Gemeinschaftsproduktion von Hofmannsthal und Strauss war, sondern auch, wie man weiß, zu einem beispiellosen, weltweiten Publikumserfolg geworden ist. Opern, die danach noch Welterfolge wurden, waren, so scheint es, für lange Zeit in den allermeisten Fällen keine Komödien mehr.
Das Erfahrungsmodell, durch dessen Vermittlung in der europäischen Kultur Wirklichkeit aufgefaßt und dargestellt wird, ist dasjenige der "Lesbarkeit der Welt". Niemand war sich dessen genauer bewußt als der junge Hugo von Hofmannsthal, der in der kulturgesättigten Atmosphäre der Jahrhundertwende aufwuchs: einer Welt aus Schriftzeichen, einer Welt der Aufzeichnungen und Archive, einer Welt schließlich der universellen Verfügbarkeit allen Wissens aus allen Kulturen. In der Gestalt des Wunderkindes Hofmannsthal war auf vollkommene Weise die Sprach-, Wahrnehmungs- und Wissenskrise der Jahrhundertwende repräsentiert, die - wie keine andere Epoche der Kulturgeschichte - aus Glanz und Last der Überlieferung ihr Selbstbewußtsein wie ihre tödliche Melancholie bezog.
Um die Frage des Lesens dessen, was nie geschrieben wurde, und jene andere Frage der Nicht-Lesbarkeit der Welt, wie sie auf vielfache Weise im Werk des frühen Hofmannsthal zum Ausdruck kommen, soll es in den hier angestellten Überlegungen gehen. Im Jahr 1909, also schon im Rückblick auf jene Zeit früher Verwirrungen der neunziger Jahre, macht Hofmannsthal sich eine Reihe merkwürdiger Notizen. Sie nehmen ihren Ausgang von der Idee des Schöpferischen und der Möglichkeit solchen Schöpferturns in einer übersättigten Kultur und mögen wohl Vorstudien zu einem geplanten Aufsatz über dieses Thema sein.
Hugo von Hofmannsthal und Julius Meier-Graefe : Briefwechsel / herausgegeben von Ursula Renner
(1996)
Meier-Graefes Weg zur Kunst
(1996)
Die "Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst", die im Frühjahr 1904 in drei großforrmatigen Bänden bei dem Stuttgarter Verleger Julius Hoffmann erschien, hat Meier-Graefes Ruhm begründet. Sie ist das Ergebnis einer komplexen Entwicklung. Das außerordentlich Lebendige, aber auch Verwirrende an dem Buch, das Meier-Graefe sein "besseres Ich" genannt hat, ergibt sich aus der Tatsache, daß der Autor zwischen zwei Standpunkten schwankt, zwischen seinem Wunsch nach einer tiefgreifenden Stilbewegung, die alle Künste erfassen und der gesamten Lebenswelt ein harmonisches Gesicht geben würde, und seiner Neigung zur reinen Malerei und Plastik, die er "abstrakte" Kunst nennt. Mutatis mutandis könnte man von Meier-Graefes opus magnum das sagen, was Muther von seiner eigenen "Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert" - einen Meilenstein der modernen Kunstgeschichtsschreibung zehn Jahre vor der "Entwicklungsgeschichte " - schreibt: der Fehler "bestand darin, daß ich Unvereinbares zu verschmelzen, ein Geschichtswerk und ein Kampfbuch zu schreiben suchte".
Hugo von Hofmannsthal - Robert und Annie von Lieben : Briefwechsel / herausgegeben von Mathias Mayer
(1996)
Das Gewicht, das der Begegnung zwischen dem "Naturforscher und Erfinder" Robert von Lieben und Hofmannsthal zukommt, ist ihrer hier vorgelegten Korrespondenz nicht zur Gänze zu entnehmen. Zu wenig ist über ihr persönliches Verhältnis aus Zeugnissen Dritter bekannt, zu viele Briefe - vor allem nach der Jahrhundertwende - müssen wohl verlorengegangen sein. Was aber den Rang dieser Berührung der Sphären unmißverständlich dokumentiert, ist die Rolle, die die Figur Robert von Liebens im Werk Hofmannsthals eingenommen hat. Dreimal, so scheint es, hat sich Hofmannsthal daran gemacht, Züge des Freundes entweder in einen fiktiven Kontext hinüberzuspiegeln oder - im ergreifenden Nachruf auf den Frühverstorbenen - sein "geistiges Antlitz" für die Nachwelt festzuhalten. Die Werke, in denen Liebens Physiognomie verwandelt aufscheint, sind durch mehr als dreißig Jahre getrennt und zeigen die anhaltende Faszination durch einen Mann, der nicht zu den engsten Freunden des Dichters zählte.
Die Beschäftigung mit den bildenden Künsten ist schon für den frühen Hofmannsthal, und nicht nur in seinem Erstlingsdrama, prägend. Es dürfte also nicht überraschen, daß er dann in der späteren Phase, wo er über die Stellung des modernen Dichters prinzipiell nachdenkt, auch dessen Beziehung zur bildenden Kunst miteinbezieht. Neu ist nach der Berührung mit der italienischen Renaissance seit der Jahrhundertwende das Rembrandt-Erlebnis. Davon zeugen mehrere ab 1903 erworbene Monographien in seiner Bibliothek, Anspielungen in zahlreichen Aufsätzen wie "Shakespeares Könige und große Herren" (1905) und nicht zuletzt die Entwürfe zu dem Monolog "Rembrandts schlaflose Nacht".
In einem bislang unveröffentlichten Manuskriptblatt, das wohl auch aus dieser Zeit stammt, bringt Hofmannsthal einen Vergleich mit der Technik Rembrandts, um den Arbeitsprozeß des Dichters anschaulich zu verdeutlichen:
Ahnung und Darstellung des Dunstkreises um den Menschen herum: wie die sich kreuzenden (und das Ganze formenden) Lichtcentren bei Rembrandt, wodurch anderes als die Gestalten hervorgerufen wird.
Der Dichter ist in seinem Schaffen bestrebt, den größeren Lebenszusammenhang des Menschen zu eruieren.
In der "Allgemeinen Kunst Chronik" (Wien) findet sich in der 24. Nummer (zweites Novemberheft, S. 661f.) des Jahrgangs 1891 eine Buchbesprechung Hugo von Hofmannsthals, die er in der Folge nicht wieder erwähnt hat (etwa brieflich oder in einer der Titellisten für eigene Ausgaben). Dadurch ist sie der Aufmerksamkeit der Forschung bislang entgangen und weder bibliographisch erfaßt noch jemals wieder gedruckt worden. Es handelt sich um eine Besprechung von Ola Hanssons Aufsatzsammlung "Das junge Skandinavien". Hofmannsthal hatte im Sommer desselben Jahres in der "Kunst Chronik" bereits seinen Bericht über "Die Mozart-Zentenarfeier in Salzburg" veröffentlicht.
Alle weiteren Aufsätze aus dem Jahr 1891, soweit wir von ihnen wissen, sind in der "Modernen Rundschau" erschienen. Bemerkenswert ist der hier mitgeteilte kleine Aufsatz insofern, als er das Spektrum der von Hofmannsthal schon in seinen frühesten Arbeiten mit Aufmerksamkeit bedachten nichtdeutschsprachigen Literaturen um den Bereich der skandinavischen Literaturen erweitert. Es zeigt sich, daß sich sein Blick von Anbeginn seiner kritischen Tätigkeit auf ganz Europa richtet.
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommenn davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Felix Salten (eigentlich Siegmund Salzmann, 1869-1945) ist bekanntlich der Autor von "Bambi" gewesen, jener rührenden 'Lebensgeschichte aus dem Walde', die durch die gleichnamige Disney-Verfilmung weltberühmt geworden ist. Felix SaIten wird aber auch eine andere, berüchtigte 'Lebensgeschichte' zugeschrieben: die der 'wienerischen Dirne' "Josefine Mutzenbacher". Mit seinem Namen verbinden sich zwei offenbar höchst disparate literarische Gattungen: 'Tiergeschichte' und 'Pornographie'.
Die Disparität dieser Gattungen bedarf anscheinend keines Nachweises. Gewöhnlich wird nicht einmal die eine auf die andere als ihren Gegensatz bezogen. Auch "Bambi" und "Josefine Mutzenbacher" haben dazu bisher selten herausgefordert. "Bambi" bietet das Panorama einer luftigen Wald-und-Wiesen-Idylle, die sich immer dann als trügerisch erweist, wenn der Mensch auf den Plan tritt; im Modus der Kontemplation beschreibt das Buch ein schicksalhaftes, mal rührendes, mal trauriges Ineinander von Unglück und Glück.
In seinem ersten Schweizer Jahr (1919/20) verfaßte Rilke zwei Arbeiten in Prosa, die auf den ersten Blick nichts miteinander gemein haben: Sein bereits im Oktober 1919 veröffentlichtes Essay "Ur-Geräusch " sowie das Fragment "Entwurf einer politischen Rede". Während das "Ur-Geräusch" wiederholt Gegenstand eingehender Betrachtungen gewesen ist und als ein Schlüsseltext für Rilkes "Ästhetik" gelten darf, wurde dem "Entwurf einer politischen Rede" bislang keine Würdigung zuteil, die seine Bedeutung für das Verständnis von Rilkes entschieden poetischem Politikverständnis erkennen ließe. Im "Ur-Geräusch" hatte sich Rilke für die sinnliche Nachvollziehbarkeit wissenschaftlicher Forschung ausgesprochen und das Experiment als Ort der Vereinigung des Geistigen mit dem Stofflichen vorgestellt; Intellekt und Sinnlichkeit sah Rilke im Erlebnis des Experimentierens identisch werden. In poetischer Hinsicht mochte für Rilke die Beschreibung eines solchen fiktiven Experiments, dessen Pseudowissenschaftlichkeit nicht nur ins Auge fällt, sondern von ihm beabsichtigt gewesen sein dürfte - im Sinne einer Parodie der zunehmenden Verwissenschaftlichung des Lebens -, vor allem auch eine sprachliche Herausforderung gewesen sein, ein Sprach-Experiment geradezu. Auch sein "Entwurf einer politischen Rede" betont den Erlebniswert.
Rudolf Kassner schrieb in einem "Avis für die künftige Philologie Hofmannsthalscher Texte", der Dichter habe das Wort "Wirklichkeit ... fast nie" gebraucht: "Um so häufiger die Worte: Gebärde, Ton, Sprache, Leben ... ". Was hier als apercu ausgesprochen wird, hat inzwischen die Qualität methodischen Verfahrens gewonnen; eine kulturwissenschaftlich geöffnete Germanistik, die den Leibraum nicht nur dichterischer, sondern selbst diskursiver Texte anvisiert, wird gerade bei Hofmannsthal auf eine Prägnanz und zugleich auf einen Variantenreichtum von Gebärden stoßen, die, auch nach den Arbeiten von Mauser und Austin, weitere Erforschung lohnen. Bezieht man in die Lektüre nicht nur die abgeschlossenen Texte, sondern auch die im Rahmen der Kritischen Ausgabe vorgelegten Dramen- und Erzählungsfragmente ein, dann wird zudem deutlich, dass Hofmannsthal mit gestischen Mustern arbeitete, die in den unterschiedlichsten narrativen Kontexten eine gewisse Stabilität bewahren und sich damit für die Beantwortung der Frage, welche schriftstellerische Strategie denn eigentlich die auseinanderstrebenden Fragmente noch zusammenhält, geradezu anbieten. Aus der Vielzahl jener Muster soll im folgenden ein relativ elementares vorgestellt werden, das seine textstrukturierende Kraft über weite Teile des Werks verbreitet.
In ihren Memoiren "Mein Leben" schreibt Alma Mahler-Werfel über ihren ersten Mann Gustav Mahler:
Er war ein Zölibatär und fürchtete das Weib. Seine Angst, 'heruntergezogen' zu werden, war grenzenlos, und so mied er das Leben ... also das Weibliche!
In diesem Satz spiegeln sich die im Wien der Jahrhundertwende zirkulierenden Weiblichkeitstheorien. Da ist die große magische Chiffre der Zeit: das Leben, als eine untere, gefährliche Macht, der man erliegen kann. Da ist ferner der Dualismus, dessen vielfaltige Varianten das Denken der Zeit bestimmen: Geist und Leben, Sittlichkeit und Sinnlichkeit, Über-Ich. Es sind die Antipoden, in denen die Jahrhundertwende die überkommenen Prinzipien der Moral und den kulturellen Bestand der Tradition den natürlichen, triebhaften Kräften des Lebendigen entgegensetzt. Da werden schließlich diese Antipoden in einer räumlichen Opposition angeordnet und in einer simplen Gleichung auf die Geschlechter verteilt. Man könnte meinen, Almas Urteil über Mahler sei inspiriert von Otto Weiningers "Geschlecht und Charakter" von 1903, besonders von dessen Vorstellung, daß das Leben den Mann von seiner Pflicht, von der Befolgung des kategorischen Imperativs abhalten könne und daß dieses Leben im Weiblichen inkarniert sei; dieses führt nach Weininger ein seelenloses, rein triebhaftes Dasein und zieht den Mann herunter, sofern er nicht zölibatär - in Weiningers Terminologie "keusch" - lebt.
"Meine Heimat habe ich behalten", schrieb der 52jährige Hofmannsthal 1926 an den Schweizer Diplomaten Carl Jakob Burckhardt, "aber Vaterland habe ich keins mehr, als Europa" - und er fügte hinzu: "ich muß dies fest erfassen, nur die Klarheit bewahrt vor langsamer Selbstzerstörung. " Selbstzerstörung meint: "den Rest [des] Lebens in unfruchtbarer Verbitterung" darüber zu verlieren, daß mit dem Zusammenbruch Österreichs so viel Erhaltenswertes und Bewahrenswertes vernichtet wurde. Das Kriegsende hatte Hofmannsthal tief erschüttert: "Welche Welt, in die wir geraten sind", schrieb er: "Das nackte Gebälk tritt hervor und zittert bis in die Grundfeste." In den Jahren, die folgten, wurde ihm zur Gewißheit, daß sich nicht nur die europäische Landkarte verändert hatte, sondern daß die politischen und sozialen Umwälzungen, die dem verlorenen Krieg gefolgt waren, eine neue geistige Fundierung des alten Kontinents erforderten. Unablässig bewegte ihn die Frage: Was kann politisch und kulturell den Weg in die Zukunft weisen? Die Antwort führte ihn immer wieder zu Europa. Die 'Idee Europa' wurde für ihn zum "umfassendsten und wichtigsten Begriff" seiner Existenz: "[...] ich sehe nicht, welcher der Ströme des wirklichen geistigen Lebens [...] nicht durch eine mutige und nüchterne Geistesoperation gezwungen werden könnte, in das Becken dieses großen Begriffes zu münden."
Im Frühjahr 1900 verbrachte Hugo von Hofmannsthal einige Wochen in Paris. Der Aufenthalt in der französischen Metropole, die ganz im Zeichen der Weltausstellung stand, wurde für Hofmannsthal zu einer Phase dichter Erlebnisse und Begegnungen. Die hier gewonnenen Impulse schlugen sich in einer Flut von Einfallen nieder, deren Verflüchtigung Hofmannsthal nur mit Mühe vorbeugen konnte, wie es in einem Brief vom 19.1.1900 an Ria Schmujlow-Claassen heißt: Ich habe die Skizze von 4 oder 6 Erzählungen wie im Fieber hingeschrieben, ein Ballet entworfen, ein Vorspiel zur Antigone in Versen ausgeführt (für Berlin), von andern kleinen lyrischen Stücken ein Scenarium gemacht und sitze zwischen Trümmern, halbfestgehaltenen Gestalten, Details wie Rodin zwischen Gypshänden, Füßen und abgebrochenen Flügeln [ ... ]
Seine Rückkehr aus Paris kündigte Hofmannsthal in demselben Schreiben "auf einem Wagen voll Manuscripten im Mai" an. Zu den "Trümmern", die Hofmannsthal auf seinem 'Musenwagen' aus Paris mitbrachte, gehören die Bruchstücke eines "dreitheiligen Spiegels": die dramatischen Entwürfe "Leda und der Schwan", "Das Festspiel der Liebe" und "Der Besuch der Göttin", die gleichzeitig nebeneinander entstanden sind. Unter dem Titel "Spiele der Liebe u. des Lebens" sollten diese Dramen im letzten von drei geplanten Bänden mit Werken aus den Jahren 1889 und 1900 zusammengefaßt werden.
Am Anfang allen literarischen Sprechens steht eine Schwellenerfahrung: der Schritt aus der erlebten Welt, dem vorsprachlichen Ereignis, aber auch dem abgenutzten Alltagsdiskurs in den Raum des Textes, der zunächst ein Raum des Schweigens ist. Es scheint, als gewinne, je weiter der Prozeß der Moderne voran schreitet, diese Schwellenerfahrung zunehmend an Intensität und als wüchsen parallel hierzu die Schwierigkeiten auf seiten des Autors, den Raum des Schweigens mit der Sprache seines Textes zu füllen. Die Erfahrung der Schwelle kann so stark werden, daß der Schritt in den Text die Qualität eines mystischen Durchbruchserlebnisses gewinnt, so etwa bei Peter Handke: "da ist noch jedesmal neu und vielleicht sogar gesteigert, eine Schwelle zu überwinden, von der ich glaube, daß sie eine verbotene Pforte ist - nicht 'glaube', sondern von der ich empfinde. Was ich mir eigentlich nicht erklären kann." Wenn Handke im Fortgang des großen Gesprächs mit Herbert Gamper dennoch einen Eindruck von der Anstrengung zu vermitteln versucht, ...
Als Schlußstein und Bilanz ihrer literaturgeschichtlich so folgenreichen Zusammenarbeit gaben Arno Holz und Johannes Schlaf 1892 im Berliner Verlag Fontane & Co einen Band mit dem Titel "Neue Gleise" heraus, der alle ihre naturalistischen Gemeinschaftswerke enthielt: von der Erzählung "Papa Hamlet" (1889) bis zum Drama "Die Familie Selicke" (1890). Als eine Art Satyrspiel ließen sie ihm im gleichen Jahr eine letzte Koproduktion folgen, die freilich ganz und gar nicht mehr naturalistisch anmutet: "Der geschundne Pegasus. Eine Mirlitoniade in Versen von Arno Holz und 100 Bildern von Johannes Schlaf". Es handelt sich dabei um eine Bildergeschichte im Stile Wilhelm Buschs, in der die beiden Freunde (denn damals waren sie es noch) selbstironisch die relative Erfolglosigkeit ihrer literarischen Doppelexistenz verarbeiteten. Schlaf zeichnete sich und seinen Partner bei unübersehbarer Porträtähnlichkeit als zwergwüchsig-kindische Protagonisten, ausgestattet mit einem Erkennungszeichen, das beide durch alle Bilder des Buchs begleitet und gewissermaßen als Emblem ihrer bohemehaften Opposition zur bürgerlichen Gesellschaft dient. Dieses Erkennungszeichen ist eine gestreifte Tröte. Der französische Ausdruck dafür lautet "Mirliton"; er hat einem bekannten Pariser Cabaret jener Zeit den Namen und dem "Geschundnen Pegasus" die Gattungsbezeichnung "Mirlitoniade" gegeben, in der natürlich auch die Anspielung auf Miltons Epos mitschwingt. Die Verserzählung selbst nimmt auf das Instrument nur in der ersten Strophe Bezug:
Zwei Knaben hier
mit viel Pläsir Mißbrauchen Feder und Papier
Und blasen möglichst mit Elong
Das Klopp-Klipp-Klapphornmirlitong.
Nimmt man diese Verse beim Wort, so verraten sie uns etwas, was noch niemand realisiert zu haben scheint: die Provenienz des "Geschundnen Pegasus" von der Klapphorn-Dichtung. Das Mirliton wird ja offenbar mit dem Klapp(en)horn gleichgesetzt - einem im Laufe des 19.Jahrhunderts außer Gebrauch gekommenen trompetenähnlichen Signalhorn mit sechs Klappen.
Rudolf Kassner reichte seine Dissertation über den "Ewigen Juden in der Dichtung" bei der Philosophischen Fakultät der Universität Wien im Frühherbst 1896 ein, wo sie am 28. Oktober 'approbirt' wurde. Das Thema verdankte er wohl dem - ungeliebten - Doktorvater Jakob Minor, der es vielleicht schon mit Blick auf die von ihm 1904 vorgelegte Studie über Goethes "Ewigen Juden" angeregt haben mochte. Aus einem existentiellen Anliegen wuchs die Arbeit jedenfalls nicht hervor: Kassner war kein Jude, obwohl ihn spätere Kritiker immer wieder diesem Verdacht aussetzten. Er entstammte vielmehr einer alten römisch-katholischen Familie aus Schlesien. Und wenn ihm von anderer Seite gelegentlich ein versteckter oder offener Antisemitismus vorgeworfen wurde, den man an Bemerkungen vornehmlich aus dem Bereich seiner physiognomischen Schriften festmachen zu dürfen meinte, so geht auch diese Unterstellung an Kassners grundsätzlicher Überzeugung vorbei. Er bewies dem Judentum gegenüber zeitlebens eine souveräne, unverkrampfte Offenheit, im Werk ebenso wie im Leben.
Im Jahr 1895 verherrlichte Annunzio bei irgend einem festlichen Anlaß die Stadt Venedig in einer Rede, die sich nicht mit den Reden vergleichen läßt, welche man bei ähnlichen Anlässen zu halten pflegt. Er gab dieser Rede, als sie später veröffentlicht wurde, die Überschrift: "Allegorie des Herbstes", und in der That bildet ihren Inhalt die Vision und Schilderung einer hochzeitlichen Vereinigung Venedigs mit dem Herbst. Man fühlt sich an jene frostigen Personificationen erinnert, an jene Kunstform, deren sich drei vergangene Jahrhunderte bis zur völligen Erschöpfung ihres Reizes, ja über die Grenze des Erträglichen bedienten.
Und wirklich scheinen sich die gewaltigsten visionären Augen und der kühnste an unerhörten Gleichnissen reichste Freund, den die lateinischen Völker im jetzigen Zeitraum besitzen, endgültig dieser majestätischen lateinischen Kunstform zugewandt zu haben: der gewaltigen, das gesammte Dasein umschließenden Allegorie, den prunkvoll hinrauschenden Triumphzug, der aus blendenden Gleichnissen aufgethürmten Ehrensäule. Seit einigen Jahren sehe ich kein Werk von ihm entstehen, das nicht dastünde wie eine Trophäe.