BDSL-Klassifikation: 16.00.00 Jahrhundertwende (1880-1914) > 16.15.00 Zu einzelnen Autoren
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Unbekannte Essays von Robert Musil : Versuch einer Zuweisung anonymer Beiträge im "Losen Vogel"
(2001)
Nicht mit einer Signatur oder vergleichbaren "Zeichen" versehene d.h. anonyme Erscheinungen sind in einer Zeit der Namen eine besondere Herausforderung. In den bildenden Künsten hat sie neben Hilfsnamen wie "Meister mit den Bandrollen" oder "Petrarca-Meister" zu einer Fülle von Attributionen geführt; vor allem, weil der Markt, auf dem die Gier einzelner und der Museen nach großen Namen den großen Preis macht, danach lechzt; so dass sich der Betrachter eines Rembrandt, van Gogh usw. nicht zu Unrecht immer wieder einmal fragt, ob das stolz von einer Galerie herausgestellte Bild denn auch tatsächlich echt sei; und weil er überdies weiß, wie auch in jüngster Zeit renommierte Museen und Auktionshäuser mit ausgewiesenen Experten auf Fälschungen hereinfielen und statt durch Forschung durch bloßen Zufall dahinter kamen. Oder weil er weiß, dass die zahllosen Zuschreibungen zahlreiche Abschreibungen nach sich zogen, etwa die Anzahl der erhaltenen eigenhändigen Gemälde Rembrandts sich von 1935 festgestellten über 600 zunächst um ein rundes Drittel und inzwischen nochmals verringert hat. - Ohne jeden Zweifel: Wäre der "Lose Vogel" eine Sammlung 1911 bis 1914 entstandener und erworbener Gemälde, noch das kleinste davon wäre längst attribuiert und die Attribution diskutiert. Im Wissen um die Probleme des Attribuierens auf dem Gebiet der bildenden Künste habe ich die Herausforderung angenommen und bin das Wagnis eingegangen. Ein Teil der hier mitgeteilten Attributionen ist skizzenhaft entstanden im Zusammenhang mit den textkritischen Untersuchungen zu Kafka. Bei der Rolle, die Blei für Kafka spielt, musste dabei auch die Zeitschrift der Anonymen "Der Lose Vogel" genauer angesehen werden; denn viele der jungen Leute, die Blei gefördert hat oder die mit ihm in Kontakt waren - Carl Einstein, Karl Klammer, Robert Musil, René Schickele, Kurt Tucholsky u. a. – wählen wie Blei selbst irgendwann einmal ein Pseudonym, ein Kryptonym oder die Anonymität.
Keine andere Figur verletzt so eklatant die ungeschriebenen Regeln des Spiels, als das sich soziale Interaktion im aristokratischen Milieu von Hofmannsthals Komödie »Der Schwierige« gestaltet, wie der neu eingestellte Diener Vinzenz, der eben deshalb das Privileg erhält, den Vorhang über dem Spiel zu heben. Als Vinzenz in der ersten Szene des ersten Akts in die Räumlichkeiten des Bühlschen Palais eingeführt wird, unterrichtet er das Publikum nicht nur über den zeitgeschichtlichen Kontext des Stücks und die Lebensverhältnisse seines Protagonisten. Er bringt die Sprache auch umgehend auf jenen "Punkt", der sich für alle Beteiligten als der "Hauptpunkt" erweisen wird. "Jetzt kommt alles darauf an: geht er [Bühl] mit der Absicht um, zu heiraten?", eröffnet er dem alten Diener Lukas und fügt erläuternd hinzu: "Wenn er sich die Verwandten da ins Haus setzt, heißt das soviel als: er will ein neues Leben anfangen. Bei seinem Alter und nach der Kriegszeit ist das ganz erklärlich."
Inmitten der epochalen Katastrophe des Ersten Weltkriegs eine Komödie zu schreiben, die das konventionelle Komödienthema der Heirat im konventionellsten Komödienschema des Missverhältnisses von Absicht und Verwirklichung an einigen Repräsentanten des Wiener Hochadels durchspielt, welche den Krieg weitgehend unbeschadet überstanden haben - dass diese Konstellation beim zeitgenössischen Publikum für Irritationen sorgen könnte, hat Hofmannsthal zumindest geahnt.
Die Thematik der Dekadenz ist in Trakls Lyrik von zentraler Bedeutung. Das Wort 'Verfall', das er auch als Titel für ein bekanntes Sonett gewählt hat, gehört zu seinen poetischen Hauptmotiven. Mit der Décadence-Atmosphäre in Trakls Gedichten korrespondieren suggestive Bildelemente wie Dämmerung, Abend, Dunkel, Herbst, Tod und die Imagination der 'Verwesung', die seit Baudelaires Gedicht "Une charogne" zum Vorstellungsrepertoire der Décadence-Literatur zählt. Mit Assoziationen dieser Art verbindet sich bei Trakl ein entsprechendes Spektrum geistigpsychischer Befindlichkeiten und Stimmungen, in dem Melancholie, Klage, Passion, Einsamkeit und Wahnsinn besonders hervortreten. Symptomatisch sind Gedichttitel wie "Untergang", "Melancholie", "Trübsinn", "Die Schwermut", "Der Herbst des Einsamen", "Herbstseele", "Ein Herbstabend", "Nähe des Todes", "Dämmerung", "Melancholie des Abends", "Im Dunkel", "Passion" und "Klage".
Hugo von Hofmannsthal, dessen Rezeption in Frankreich durch die Übertragungen von Charles Du Bos in den 20er Jahren entscheidende Anstöße erhielt, war bereits vor dem Weltkrieg im Nachbarland kein Unbekannter. Wie eine Reihe früher Erwähnungen in Zeitschriften und literarhistorischen Darstellungen belegen, waren Gedichte Hofmannsthals und einige seiner dramatischen Arbeiten zumindest einem Kreis von Kennern vertraut. Einem breiteren Publikum dürfte sein Name vor allem als Librettist von Richard Strauss geläufig gewesen sein - seit der im Januar 1909 uraufgeführten Oper "Elektra“, seit dem "Rosenkavalier" (1911) und der "Ariadne auf Naxos" (1912). Dass sich französische Leser auch von den Gedichten und lyrischen Dramen Hofmannsthals eine Vorstellung machen konnten, war das Verdienst eines jungen Autors, dessen Name, in den Jahren nach dem Weltkrieg einer breiteren Öffentlichkeit vertraut, heute in Vergessenheit geraten ist: Henri Guilbeaux.
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommenn davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Biographisch gehört Hofmannsthal zu jenen Autoren [...] der Jahrhundertwende, für die bildende Kunst selbstverständlicher Teil ihrer Umwelt und Erziehung war. [...] Hofmannsthal sucht, könnte man verallgemeinernd sagen, ästhetische Erfahrung nicht an die Wissensdiskurse seiner Zeit anzuschließen, sondern sie für eine Kommunikation über sinnliches Erleben fruchtbar zu machen. Es geht ihm nicht um eine Opsis, die neue Dinge sehen will, wie in den Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts, sondern um ein Schauen, das Dinge neu sieht. Die bildende Kunst ist für Hofmannsthal das Medium, in dem er, mehr noch als im eigenen der Literatur, Bedingungen der Kreativität, der kulturellen Transformation mentaler Bilder und der Semiose bedenkt. Sie ist ein Lebensthema Hofmannsthals, das Freundschaften und Beziehungen, etwa zu dem Maler und späteren Schwager Hans Schlesinger, zu Richard Beer-Hofmann und Hermann Bahr, später zu Sammlern wie Harry Graf Kessler, Eberhard von Bodenhausen, Alfred Walter Heymel, Julius Meier-Graefe oder eben zu Ludwig von Hofmann, prägt.
The Book of Job from the Old Testament is juxtaposed in detail with its hypertext in Thomas Mann's novel: the chapter where Jacob mourns for his "dead" Joseph. An argument is made that Mann's awareness of rabbinical literature creates a connection with the Akedah tradition, i.e., different ways of dealing with the sacrifice of Isaac by Abraham in Genesis. The notion that Abraham actually does kill Isaac, as suggested by a medieval rabbinical text, is interwoven into the analysis of Jacob's mourning for Joseph who appears as an Issaac-like sacrificial victim in Mann's novel. A connection is established between Abraham, Job and Jacob as figures whose children are claimed by God, and their reactions to this test are compared.
Das dramatische OEuvre Arthur Schnitzlers ist von der Forschung immer wieder in ein Früh- und ein Spätwerk unterteilt worden. In diesem Sinne wurde für den 'frühen' Schnitzler konstatiert, daß ein "[…] extremer Subjektivismus […] bis kurz nach der Jahrhundertwende insofern charakteristisch [sei], als er vornehmlich Diagnosen eines Menschentypus vermittelt, der, bei zerfallender Ich-Identität ohne zeitliche und räumliche Kontinuität, d.h. im isolierten Augenblick und asozial, lebt". Das 'Spätwerk' hingegen öffne sich für allgemeine, sozial bedingte Fragestellungen und gewinne damit eine 'historische' Dimension. "Die Überwindung der dekadent-impressionistischen Phase führt Schnitzler […] unter den Leitbegriffen 'Kontinuität' und 'Verantwortung' zum einen zur kritischen, in der Gegenwart angesiedelten Gesellschaftskomödie, zum anderen aber auf den Weg des historischen Dramas."
Die folgenden Überlegungen zum Konnex von Subjektproblematik und Liebesauffassung gehen davon aus, daß diese Zäsur eher ein Oberflächenphänomen darstellt, in dem sich unterschiedliche Lösungsstrategien eines philosophischen Problems manifestieren.
Kaum ein größerer Gegensatz ist denkbar als der zwischen Ritual und Trauma. Rituale sind kollektive Wiederholungen symbolischer Handlungen, die kulturell prägende Sinnzuschreibungen und Motivationen in Umlauf bringen. In der Ökonomie des gesellschaftlichen Zeichentauschs sind sie daran beteiligt, die "Zirkulation von sozialer Energie" nach Mustern der herrschenden Zeichenordnungen zu regulieren. Rituale sind in der Regel streng kodifiziert. Deshalb ist ihr Ablauf weitgehend vorhersehbar.
Traumata dagegen sind ihrem Wesen nach unvorhersehbar. Nach Freud entsteht ein Trauma, wenn das Ich übermächtigen Sinnesreizen oder nicht kontrollierbaren Triebschüben schutzlos preisgegeben ist. Das Trauma bringt die psychische Ökonomie der Betroffenen so nachhaltig aus dem Gleichgewicht, dass die von ihm verursachten Symptome auch die Ökonomie des gesellschaftlichen Zeichentauschs stören. Während Rituale an der Stiftung von kulturellem Sinn wesentlichen Anteil haben, sind traumatische Ereignisse dadurch gekennzeichnet, dass für sie "alle kulturell vorgeprägten Sinnrahmen versagen".
Über den heute vielleicht bekanntesten seiner Texte schrieb Arthur Schnitzler 1897, es handele sich um "nichts als eine Scenenreihe, die vollkommen undruckbar ist, literarisch auch nicht viel heißt, aber, nach ein paar hundert Jahren ausgegraben einen Theil unserer Cultur eigentümlich beleuchten würde." Lediglich in Bezug auf den Zeitraum hat Schnitzler sich geirrt. Ein Schlaglicht auf die Kultur des ausgehenden 19. und angehenden 20. Jahrhunderts hat "Reigen" bereits zu Lebzeiten seines Verfassers geworfen, und lange Zeit stand Schnitzlers "Scenenreihe" nicht nur im Licht, sondern auch im Schatten der Auseinandersetzungen, die bereits unmittelbar nach der ersten Drucklegung des Textes im Jahr 1900 entbrannten und in den zwanziger Jahren in einer Reihe von Prozessen ihren Höhepunkt fanden. Die Kontroversen, die sich um Zensurmaßnahmen und Aufführungsverbote entspannen, haben den Gegenstand des Anstoßes keineswegs vergessen gemacht, vielmehr haben sie die Aufmerksamkeit umso stärker auf jenen Bereich der Kultur der frühen Moderne gelenkt, der nach Schnitzlers eigener Einschätzung in "Reigen" so "eigentümlich" zur Darstellung kommt: auf die Bestimmung des Menschen ausgehend von seiner Physis und seinen Trieben. Gegenstand des Textes, darin waren Kritiker und Befürworter von "Reigen" sich stets einig, ist der "homo sexualis", der Mensch im Spiegel seiner Triebe.
"Man ficht und spricht heute schneller als vor 100 Jahren. Sogar von Demosthenes zu Cicero läßt sich die Entwicklung zum Telegraphenstil, zur mangelhaften Verknüpfung der Sätze, zur Wirkung durch abgerissene bedeutende Wörter beobachten".
Hugo von Hofmannsthal, Aufzeichnungen aus dem Nachlaß (1890?)
Die Bemerkung, die Hugo von Hofmannsthal im Alter von 16 Jahren gemacht haben soll, weist ihn schon vor dem eigentlichen Beginn seiner schriftstellerischen Laufbahn als feinfühligen Beobachter sprachhistorischer Entwicklungen, aber auch medialer Einflüsse aus. Mit seiner Ferndiagnose zur Entwicklung des literarischen Stils von Demosthenes bis Cicero, die er unter dem Eindruck des Telegraphenstils seiner eigenen Epoche vornimmt, bestätigt er nicht nur seine klassische Bildung, sondern auch seine medienkulturhistorische Zeitgenossenschaft. Der wahrgenommene Effekt ist einer der Dynamisierung und Fragmentierung von Kommunikation.
Am 26. April 1916 findet am Deutschen Theater in Berlin unter der Regie von Max Reinhardt die Uraufführung eines Balletts "Die grüne Flöte" statt, dem ein einaktiges Lustspiel vorausgeht: "Die Lästigen. Nach Molière". Die Aufführung steht unter dem Protektorat der Stadt Berlin zugunsten der zerstörten Karpatenorte; der Weltkrieg hat bereits eine für Deutschland kritische Wendung genommen. Die Kritiken in den Zeitungen am nächsten Tag reagieren ausschließlich positiv: Das Ballett erregt "helles Entzücken" und der Einakter findet Gefallen; ein Kritiker will darin sogar "den ganzen Molière in der Größe seiner Anschauungen" erkennen, das sei "echter Molière, jener Molière, der uns Deutschen heute nähersteht als manchem seiner Landsleute". Der nationalistische, von der Kriegspropaganda nicht ganz freie Ton, der Molière gegen seine eigenen Landsleute ausspielt, ist nicht zu überhören. Aber am französischen Autor selbst kommt kein Zweifel auf, der Text des Lustspiels wird in dieser und anderen Besprechungen eindeutig Molière zugewiesen.
Die Sache hat allerdings einen Haken, der den meisten Kritiken entgangen ist. Das Stück "Die Lästigen" trägt zwar den übersetzten Titel von Molières "Les Fâcheux", aber es ist nicht von Molière: von ihm stammt nur - wie der tatsächliche Verfasser Hofmannsthal in einem Brief an Pannwitz bemerkt - der "Titel und vagste Grundidee", sonst sei alles eine "völlige Improvisation", was der "ganzen breitmäuligen Presse" entgangen sei. Und an Richard Strauss schreibt Hofmannsthal: "Übrigens ganz im Vertrauen: Reinhardt spielte die letzten 6 Wochen allabendlich einen Molière, die 'Lästigen', wovon außer dem Titel keine Zeile von Molière war, sondern jedes Wort vom ersten bis zum letzten von Ihrem ergebenen Librettisten, ohne daß die Kritik 'Mau' sagte." Die Genugtuung, das Publikum und vor allem die Kritik so hintergangen zu haben, die Freude, daß der Schwindel nicht aufgeflogen ist, klingt in diesen Sätzen durch.
Seit der Publikation seiner Tagebücher besteht die Möglichkeit, die zeitgenössische Rezeption der Werke Arthur Schnitzler genauer zu erforschen. Manche wichtige Rezension zu seinen Buchveröffentlichungen wird - besonders wenn sie aus dem engeren Bekannten- und Freundeskreis stammt - im Tagebuch erwähnt und lässt sich aus den gelegentlich nur sporadischen Angaben Schnitzlers ermitteln. "Fräulein Else" – zunächst in Heft 35 der "Neuen Rundschau" vom Oktober 1924 erschienen - kommt schon am 25. November als Buch bei Zsolnay heraus. Am 23. November notiert Schnitzler ins Tagebuch: "Auf dem Heimweg zu Salten; ihm sagen, wie ich mich über das Else Feuilleton freute", und am Tag darauf heißt es über Salten, dass er am "Sonntag in der N. F. P. eine große Fanfare für Frl. Else blies". Die Fanfare, pünktlich zur Begrüßung der Buchfassung, findet sich als mehrspaltige begeisterte Rezension in der "Neuen Freien Presse" vom 23. November 1924 und ist eine der zahlreichen "Elogen über Frl. Else", die Schnitzler mit Stolz am 6. Dezember 1924 vermerken kann. "Therese. Chronik eines Frauenlebens" erscheint 1928 bei S. Fischer, vor dem 7. Mai 1928, denn unter diesem Datum lesen wir bereits: "Mit Vicki […] genachtm[ahlt]. Seine Kritik über 'Therese' in der Vossischen (herzlich und gescheidt)". Die Recherche führt hier zur "Literarischen Umschau", der Beilage der "Vossischen Zeitung" vom Sonntag, den 29. April 1928. Es sind selbstverständlich die Erstrezensionen, die Schnitzlers Interesse erregen, eine weitere Besprechung Victor Zuckerkandls Ende des Jahres in der "Neuen Rundschau" findet im Tagebuch keine Erwähnung mehr. In dieser zweiten Rezension gibt es im Übrigen keine redundanten Wiederholungen aus der ersten, beide entwickeln eine eigene Perspektive auf den Roman "Therese".
Vorbemerkung [Ludwig Dietz]:
Anlässlich meines Versuchs zu Robert Musil im "Losen Vogel" und Reaktionen darauf wurde ich aufmerksam gemacht auf ein bisher nicht bekannt gewordenes Exemplar der Buchform des "Losen Vogels", das handschriftliche Einträge Franz Bleis zu den Verfassern der anonym gedruckten Beiträge enthält. Es befindet sich seit 1978 im Deutschen Literaturarchiv Marbach a.N., als zweites Exemplar relativ versteckt unter den Rara des Archivs. Was es zeigt, welche Hilfen es zur Aufschlüsselung bietet, zu welchen Fragen und möglichen Antworten es führt, soll hier skizziert und an Beispielen begründet werden.
Untersuchungen über das Verhältnis von Musik und Sprache sowie über Literaturverfilmungen haben sich zu einer regelrechten Mode entwickelt. Erstere wurden dabei besonders durch die Veröffentlichungen von Stephen Paul Scher angeregt, um dessen Begriff der 'verbal music' es im folgenden gehen soll: An Hand zweier Beispieltexte und ihrer Verfilmungen - Thomas Manns "Doktor Faustus" und Robert Schneiders "Schlafes Bruder" - wird die Darstellung musikalischer Werke im Text und die Umsetzung dieser Schilderungen in das Medium Film beleuchtet. Welchen Gesetzlichkeiten gehorcht die Schilderung in Sprache und welche Konsequenzen ergeben sich aus diesen Eigenheiten und Vorgaben in bezug auf eine nochmalige Übertragung in ein fremdes Medium, nämlich das des Films?
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert.
Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
"Ich bin Hofmannsthal das erstemal Anfang 1902 begegnet. In seinem Rodauner Haus, wohin mich Hermann von Keyserling brachte. Jahre also, nachdem ich schon der Bezauberung durch seine Gedichte und einige Aufsätze unterlegen war. Ich sage Gedichte, denn auch seine kleinen Dramen nahm ich für solche. Seinen Aufsätzen hatte ich unter anderem den ersten Hinweis auf englische Dichter wie A. C. Swinburne und den Ästheten und Essayisten Walter Pater verdankt, auch auf andere, von denen später mein erstes Buch gehandelt hat, das im übrigen auch die Brücke war, die mich, da mir jede andere Verbindung mit ihm gefehlt hat, zu Hofmannsthal hinüberführen sollte."
Mit diesen Worten gedenkt Kassner nach mehr als einem Menschenalter, im Jahre 1946, der Anfänge dieser Freundschaft und der Rolle, die sein Erstlingswerk dabei gespielt hat. In der Tat beruft er sich in dem zu Beginn des neuen Jahrhunderts erschienen Band "Die Mystik, die Künstler und das Leben", für jeden Kundigen deutlich, in der allgemeinen geistigen Haltung vielfach auf Hofmannsthal und zitiert, offen oder verdeckt, an mehreren Stellen dessen Werk.
Hofmannsthal wurde auf das Motiv des Musikinstruments im "Jedermann" durch eine briefliche Mitteilung des Komponisten Clemens zu Franckenstein vom 12. April 1903 hingewiesen, der bei der Beschreibung einer Londoner Aufführung des "Everyman" besonders die musikalischen Elemente und Requisiten hervorhob: "Everyman" […] geht langsam, ein Serenadenartiges Lied singend und begleitet sich auf der Laute die er an einem Bande umgehängt trägt […] "Fellowship" […] tritt auf "Everyman" zu. "Everyman" reicht ihm beim Abschied seine Laute.
Die Idee, das Instrument zunächst in seiner Funktion als Begleitinstrument eines Liedes einzuführen und es zuletzt zum Zeichen für den endgültigen Abschied vom Freund zu setzen, dürfte Hofmannsthal dieser Bühnenbeschreibung Franckensteins entnommen haben. Die erotischen Konnotationen, die das Requisit im Prosa-Jedermann gewinnt, und vor allem die symbolische Zerschneidung seiner Saiten, als es am Ende dem Freund gegeben wird, hat Hofmannsthal neu eingebracht.
Das Klangtal
(2003)
Die Worte Österreich, England, Europa, London, Wien habe ich das erste Mal im Jahr 1962 gehört, bei einem unserer Ausflüge zu den Hügeln draußen vor der Stadt und zu den Wäldern und Tieren. Ich hörte sie das erste Mal im Zusammenhang mit einem Brief, den die Mutter vorgelesen hat, laut gelesen hat, weil sie die Sprache in diesem Brief gerne hörte, laut, weil es ein englischer Brief war, der nicht auf Englisch geschrieben war, weil sie vielleicht dieses Aber-Englisch hören wollte, laut vielleicht, dass ich zuhören konnte. Es sei ein Brief, der von einem Kind namens Katharina erzählt und von einem Fisch. "Ich lese den englischen Brief vor", sagte die Mutter, dann las sie auf Deutsch. So hatte das Kind die Gewissheit, dass das Englische und Deutsche eins sind.
...
Auf einem der Hügel auf dem Festland standen im Halbkreis Hütten, dort zogen englische Ferienfamilien ein, spielten Fußball und Tennis und Badminton, Leser saßen dazwischen und lasen The Times und The Daily Mirror und Kriminalromane und malaysischenglische Wörterbücher. "Achte einmal darauf, ich lese dir stückerlweise den Brief aus Österreich vor." Österreich? Österreich? "Ja, das ist ein Land, das weit weg in der Mitte von Europa liegt." Europa? Europa? "Ja, das ist eine Sammlung von Ländern, eine Art Asien wie hier, wo wir sind." Wer hat dir den Brief geschickt? "Den Brief hat mir niemand geschickt. Der Brief ist an Francis Bacon in England gerichtet worden, vor vielen hundert Jahren." Wer hat ihn geschrieben? "Das weiß ich nicht. Ein Mann namens Philipp Chandos, ich weiß nicht, wer der war. Ich weiß nur von einem anderen Chandos namens Grey, 5th Baron Chandos. ...
Brief an Lord Chandos
(2003)
Brief an Lord Chandos ...
... mit groszer Anteilnahme habe ich Ihre Klagen aufgenommen und möchte zu Ihrer Tröstung bekennen, dasz es mir vor einiger Zeit ähnlich ergangen ist: ich hatte in dieser meiner Krise aller Welt vorgemacht, ich sei an der Arbeit, muszte mir jedoch eingestehen, dasz ich in Wahrheit völlig ausgebrannt war, ja, dasz die Vorstellung mich verfolgte, ich hätte noch nie auch nur I Wort aufgeschrieben, ich würde nie wieder Pläne oder Ahnungen von Gedanken empfangen können, am allerwenigsten jene so wundertätigen Verbalträume, die mich jederzeit mitten hinein in die Produktion katapultiert hatten. Aber dann versuchte ich mich selbst aufzufangen, indem ich den Gründen meines Versagens nachzuforschen begann, und ich entdeckte, warum es mir so elend erging. …
"Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen." Wohl kein Leser hat es versäumt, den Widerspruch zu bemerken, daß der berühmte Satz einer Erfahrung gilt, die Lord Chandos macht oder erleidet, nicht aber den Sätzen, in denen er diese Erfahrung formuliert und mitteilt. Um die Paradoxie zu erklären, möchte ich vorschlagen, den Chandos-Brief als poetologisches Experiment zu lesen. Hofmannsthal zerstört - oder setzt für die Dauer eines Textes außer Kraft - , was man die Spielregel der kreativen Reproduktion nennen könnte. Seit der Goethezeit und das 19. Jahrhundert hindurch stellte sie eine unantastbare Einheit dar: als jene persönliche Instanz, die Welt vernimmt oder wahrnimmt und dem Vernommenen oder Wahrgenommenen wiederum Ausdruck gibt. Diese Instanz entfällt; nicht nur die Sprache, auch Lord Chandos selber zerfällt in Teile, in eine erlebende und in eine erzählende Person. Eine Anregung hierfür, das wäre mein zweiter Vorschlag, konnte Hofmannsthal den Schriften Ernst Machs entnehmen, zumal dem ebenso berühmt gewordenen Satz "Das Ich ist unrettbar". Was geschieht, wenn man diesen Satz auf die Autorschaft anwendet? Schließlich und drittens wäre zu bedenken, ob nicht die Erlebnisse eines Autors, dem sich der Ausdruck versagt, gleichwohl Manifestationen von Kreativität sein könnten. In diesem Sinne möchte ich besonders die "guten Augenblicke" (S. 50) des Lord Chandos erörtern. ...
Sehr geehrte Freunde des Varietés,
sehr geehrte Artisten und Claqueure,
es freut mich, daß Sie so zahlreich erschienen sind zu dieser Versammlung, und daß ein jeder von ihnen seinen Zehnt abgibt von seinem Herz, womit wir die Kosten des Mitleids mit Herrn Chandos tragen wollen. Von den Reden meiner zahlreichen Vorgänger kam viel Mitgefühl für sein Schicksal, daß der Tag davon nun bereits bis an den Rand gefüllt ist, und nur ein Seufzer noch fehlte, und schon schwappte etwas davon über und tropfte in mein Gemüt, und dann besitze auch ich ein paar Tränen. Damit will ich aber nun lieber mein Unglück beweinen. Es ist nicht so elegant gekleidet wie das des Herrn Chandos, der seinen Traum wie einen viel zu großen Anzug auf sich zurechtschneidern ließ, damit er ihm am Ende dann auch paßte. ...
Der als Sprachkrise inszeniertea "mystische Weg", den Hofmannsthal rückblickend als Weg des Lord Chandos beschworen hat, bezeichnet weniger den "Anstand des Schweigens", als vielmehr eine literarisch äußerst produktive und semiotisch folgenreiche Poetologie des inneren Sehens, der endogenen Bilder des Bewußtseins.
Die rhetorische Bravour des "Briefes" – eine Bravour, die bekanntlich ihr eigenes Dementi voraussetzt und damit zur glanzvollsten Präteritio ihrer selbst gerät –, diese Bravour also findet sich exemplarisch in einem seiner Sätze:
Es begegnete mir, daß ich meiner vierjährigen Tochter Katharina Pompilia eine kindische Lüge, deren sie sich schuldig gemacht hatte, verweisen und sie auf die Notwendigkeit, immer wahr zu sein, hinführen wollte, und dabei die mir im Munde zuströmenden Begriffe plötzlich eine solche schillernde Färbung annahmen und so ineinander überflossen, daß ich den Satz, so gut es ging, zu Ende haspelnd, so wie wenn mir unwohl geworden wäre und auch tatsächlich bleich im Gesicht und mit einem heftigen Druck auf der Stirn, das Kind allein ließ, die Tür hinter mir zuschlug und mich erst zu Pferde, auf der einsamen Hutweide einen guten Galopp nehmend, wieder einigermaßen herstellte.
Den berühmten Text, um den es hier geht, schrieb Hugo von Hofmannsthal im Sommer 1902 und veröffentlichte ihn im selben Jahr in zwei Folgen in der Berliner Zeitschrift "Der Tag". Aus demselben Sommer sind viele persönliche Briefe Hofmannsthals erhalten, die dasselbe Thema der Sprach- und Schreibkrise behandeln. Hofmannsthal erlebte in dieser Zeit längere unproduktive Phasen, die mit einem Vertauensschwund in das Wort als künstlerisches Medium und Ausdruck von Realität zusammenhingen. Im OEuvre des Autors markiert der Brief eine Zäsur zwischen den Jugendwerken und denen des reiferen Alters, die zugleich auf einen Wechsel der Gattungen verweist. Hofmannsthal verkündet hier, so schreibt Gotthart Wunberg, "seine große Absage an die lyrische Produktion seiner frühen Jahre, an die Werke, die ihn berühmt gemacht haben." Es ist der Abschied von der Magie des lyrischen Worts und die Hinwendung zu einer Prosa, die er ebenfalls als als 'reine Form' zu binden erhofft. Das Prinzip der Form - wie immer wieder bemerkt worden ist, wurde dieser Essay über das Verstummen in einer meisterhaften Prosa artikuliert - überbrückt nicht nur den Abstand zwischen Lyrik und Prosa, sondern auch den zwischen den biographischen Briefen und dem literarischen Brief.
Hofmannsthals "Gespräch über Gedichte", nur ein Jahr nach dem Chandos-Brief konzipiert und 1904 erstmals, mit dem Titel "Über Gedichte", veröffentlicht, leidet unter einer fatalen Anschuldigung. "Hofmannsthal sucht im Georgedialog das ästhetische Symbol als Opferritual zu fassen", erklärt Theodor W. Adorno in einem Essay von 1939. Er zitiert dann die berühmte Erzählung Gabriels vom ersten Opferer, mit ein paar Auslassungszeichen allerdings, und kommt zu dem Schluß: "Diese blutrünstige Theorie des Symbols, welche die finsteren politischen Möglichkeiten der Neuromantik einbegreift, spricht etwas von ihren eigentlichen Motiven aus. Angst zwingt den Dichter, die feindlichen Lebensmächte anzubeten: mit ihr rechtfertigt Hofmannsthal den symbolischen Vollzug. Im Namen der Schönheit weiht er sich der übermächtigen Dingwelt als Opfer." Blutrünstig und politisch finster, Angst und Selbstopfer - da öffnet sich ein ästhetischer und gleich auch politischer Abgrund. Denn umstandslos setzt dieser Begriffswirbel Symbol (also auch Poesie) und Blutopfer, den Dichter und den Opferer gleich.
Nachfolgende Beobachtungen zum Chandos-Brief Hofmannsthals haben die im letzten Drittel des Briefes beschriebenen "guten Augenblicke" zum Thema, die als exemplarische Darstellungen einer ästhetischen bzw. poetischen Erlebnisweise ausgewiesen werden sollen. Getragen ist also die Lektüre von der vielleicht kontroversen Voraussetzung, daß in die Schilderung der guten Augenblicke ein poetologischer Vorstellungskreis eingeht, der auch über die Grenzen des Chandos-Briefs hinaus für Hofmannsthals Schreiben bestimmend bleibt. So wird sich die Argumentation auch auf spätere Texte beziehen, zumal auf solche wie "Das Gespräch über Gedichte" oder den Vortrag "Der Dichter und diese Zeit", deren Anliegen ein explizit poetologisches ist.
Vorliegende Ausgabe der 'Mitteilungen der Hugo-von-Hofmannsthal-Gesellschaft' enthält:
Zum Tod von Renate Böschenstein-Schäfer / Karl Pestalozzi
Andreas Zimmer (14. Mai 1930 – 21. Juni 2003) / Elsbeth Dangel-Pelloquin
Tagung der Hugo vom Hofmannsthal-Gesellschaft in Wien 12. –15. September 2002 / Juliane Vogel
Jedem von uns ist das schon begegnet: ich will ein Wort verwenden. Es fällt mir einfach nicht ein. Mein Hirn macht sich auf die Suche und legt erst einmal alles andere lahm. Meine ganze Aufmerksamkeit peilt dieses eine Wort an, das sich entzieht. Ich kann mich auf nichts anderes konzentrieren. Ja, ich kann nicht einmal einschlafen, weil dieses unauffindbare Wort alle Funktionen, sogar vegetative, stört. Es hat sich mit dem ganzen Wortfeld eingekapselt, abgeschottet.
Wenn ich wenigstens ein Synonym finden könnte, irgendein Wort, das sinngemäß eine Richtung weist, ich könnte mich daran weiterhangeln, auch wenn mir der Boden unter den Wörtern abhanden gekommen ist. Grad noch das Wort davor ist verfügbar, ich klammere mich dran fest. Der Wortfluß, bisher moderat, schwemmt alles weg - und wo grad noch ein Meer von Wörtern war, nichts als eine wortlose Dürre. Nichts mehr da.
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert.
Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Bedeutende Situationen, in einer künstlichen Folge : Goethes und Hofmannsthals Singspiele und Opern
(2004)
Goethes Texte zu Singspielen und Opern werden wie seine gesellige Dichtung überhaupt weithin mißachtet, ja kaum auch nur gekannt. Wie aber Stammbuch und Widmungsgedichte – im umgekehrten Verhältnis zu ihrer generellen Geringschätzung – einen quantitativ wie qualitativ gewichtigen Teil von Goethes lyrischem Gesamtwerk ausmachen, so bilden die zwanzig Texte und Entwürfe zu Singspielen und Opern fast ein Fünftel seiner dramatischen Produktion (außer dem Faust). Zu ihrer angemessenen Würdigung kann ein Blick auf die für die Operngeschichte so bedeutungsvollen Libretti Hofmannsthals beitragen, die die schneidende Ablehnung des George-Kreises wie das bezeichnende Stillschweigen in Borchardts "Eranos-Brief" erfahren hatten.
Obwohl Goethes Bedeutung als größter deutscher Dichter - bei aller Polemik gegen ihn zu seiner und späterer Zeit - kaum je umstritten war, wurde ihm doch von den Deutschen nach der Überzeugung Nietzsches kaum je wirklich normative Kraft zugeschrieben. "Goethe that den Deutschen nicht noth, daher sie auch von ihm keinen Gebrauch zu machen wissen", bemerkt er in einem anderen Aphorismus aus Menschliches, Allzumenschliches: "Man sehe sich die besten unserer Staatsmänner und Künstler daraufhin an: sie alle haben Goethe nicht zum Erzieher gehabt, - nicht haben können." Er stehe "zu seiner Nation weder im Verhältnis des Lebens noch des Neuseins noch des Veraltens", heißt es wieder im Aphorismus "Giebt es >deutsche Classiker<?". "Nur für Wenige hat er gelebt und lebt er noch: für die Meisten ist er Nichts, als eine Fanfare der Eitelkeit, welche man von Zeit zu Zeit über die deutsche Grenze hinüberbläst."
Über Assimilation, deutsch-jüdische "Symbiose" und politischen Antisemitismus in Wien und Österreich während der k.u.k. Monarchie und der Ersten Republik gibt es umfangreiches Material, das Interessierten sowohl mentalitätsgeschichtlich als auch soziologisch und statistisch über die damaligen Verhältnisse gründlich Auskunft erteilt. Und seit Carl Schorskes vieldiskutierter Darstellung des "Fin de siècle" ist auch Hofmannsthal mehrfach in diese Untersuchungen einbezogen worden, eindrücklich von Jens Rieckmann. Debattiert wurde einerseits, ob – und in welcher Form – Hofmannsthals jüdisches Erbe in seinem Werk erkennbar sei, aber ebenso, ob er, insbesondere mit seiner heftigen Reaktion auf Dichtungen von Schnitzler und Beer-Hofmann, dabei einer Art von "jüdischem Selbsthaß" erlegen sei, der abgelehnte Ichanteile nach außen und auf andere projizierte. Und mehrfach besprochen wurde auch, wie abweisend Hofmannsthal in den 20er Jahren auf Versuche antwortete, ihn - durchaus lobend - in Publikationen zusammen mit jüdischen Autoren darzustellen.
Es erschwert eine differenzierte Beschäftigung mit Eduard von Keyserling, dass sein Gesamtwerk als ein geschlossenes Ganzes von geringer Variationsbreite genommen wird. Mit seiner "eigentümliche[n] Geschlossenheit, was den handelnden Personenkreis angeht, und […] nahezu beengende[n] Begrenztheit in Hinsicht auf das erzählerische Lokal" gehört er zu jenen Autoren, die man nach exemplarischer Lektüre rasch zu begreifen meint, und die in bestimmten Diskussionen ihren festen, sicheren Platz haben, wenn auch eher im Sinne eines kurzen Querverweises. Bis heute hat sich an einem vorwiegend biographisch geprägten Verständnis seiner Werke wenig verändert.
In zwei bemerkenswerten Feuilletons hat der österreichische Expressionist Robert Müller eine Gesamtcharakteristik des Schriftstellers Gustav Meyrink entworfen. Sie liest sich, als solle bewiesen werden, daß die - erst später und am historischen Gegenstand des barocken Trauerspiels entfaltete - Benjaminsche Kategorie des Allegorischen auf die zeitgenössische Literatur anwendbar sei. Geschrieben zu eben der Zeit, in der Benjamin, nicht zuletzt unter dem Eindruck des Expressionismus, sein Buch 'Über das deutsche Trauerspiel' zu konzipieren begann, umkreisen Müllers Aufsätze den melancholischen Blick eines Autors, dem die Welt insgesamt zum Gegenstand einer allegorischen Lektüre gerät: Meyrink versuche "Chiffren (alles Leben ist Bild) in Sprache umzusetzen", so Müller in seiner Rezension des 1916 veröffentlichten Romans 'Das grüne Gesicht', den er als Fortsetzung des ein Jahr zuvor erschienen Erfolgsbuchs 'Der Golem' begreift. In seinen "Grenzmenschen" gehe "das Tote um, Erstarrtes", sie seien "unverwendbar für das Leben des Lesers".
Die Prinzipien der Meyrinkschen Darstellungsweise erläutert Müller eingehender: "Es fehlt seinem Geschriebenen an Einmaligkeit und Präzision. Er hat keinen Humor, denn er ist ein Pathetiker bis zum Unerträglichen, aber er hat Komik, sein Witz eben ist pathetisch, es ist eine Komik, die ganz aus den Worten kommt wie seine Melancholie, sein verzehrender Pessimismus, seine Mystik, die oft zu den tiefsten Dingen geht. Wo er chaotisch ist, an den Wurzeln des Denkens, im Fegefeuer der Sprache, wird er symptomatisch für das Zeiterlebnis, das einen wissenschaftlichen Nihilismus, eine Aufklärung wider das Gelehrtendogma kennt. Das Leben erscheint als Kreislauf von Motiven, Worte, nein Wörter stehen pflanzenhaft, als Fetische des Geschehens, im Mittelpunkt. Er denkt in Sprachprämien, das Phonetische einer Prägung ist nichts Zufälliges, sondern eine Verwandtschaft, die Lautanalogie sozusagen zum Urgrunde alles Seins. [...] Meyrinks Schreibeakt chiffriert das Leben, in diesen Kürzungen und Kraftworten kommen die sonderbaren Leitmotive, die das Weltgeschehen ins Kreisen bringen, in einer Art Nebelplastik, wie Wolken, die über das Bewußtsein ziehen, zum Ausdruck."
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Der Vortrag will den Vorschlag unterbreiten, "Trivialität" als eine historisch spezifische Texteigenschaft mittlerer Abstraktheit zu konzipieren, mit der sowohl bestimmte Texteigenschaften als auch kontextuelle Bedingungsgefüge berücksichtigt werden können. Den Schwerpunkt wird ein Teilproblem bilden: die Charakteristik eines ‚trivialen Erzählstils', der hier nicht nur als semiotisches Phänomen und als Funktion des discours aufgefasst, sondern zusätzlich unter der Perspektive eines system-theoretischen Modells von ‚Komplexität' analysiert werden soll. Ausgangspunkt dieser Überlegung ist die Beobachtung, dass ‚triviale' Texte (auch) mit differenzierten Erzählmodi, Figurenarsenalen, Wissensreferenzen oder komplexen Handlungsverläufen arbeiten, dass sie aber trotz dieser erzählerischen Differenziertheit vergleichsweise "einfache" Welten entwerfen. Diese "Einfachheit" ist immer historisch relativ und lässt sich, so die These des Vortrags, als eine Form reduzierter Komplexität beschreiben. Sie regelt die strukturellen Beziehungen ‚trivialer' Texte zu ihren literarischen ebenso wie zu ihren nicht literarischen Umwelten - an der systematischen Schnittstelle zwischen Schemata, Klischees, den verschiedenen Ebenen des discours und zwischen Selbst- und Fremdreferenz. Das vorgeschlagene Beschreibungsmodell soll an einem historischen Beispiel überprüft werden: an Hans von Kahlenbergs (d.i. Helene Keßler) "Ahasvera" (Berlin 1910). Der Roman scheint sich ganz auf der Höhe einer komplexen Modernität zu bewegen, fährt diese aber über spezielle Erzählver-fahren auf ein reduziertes Maß an Komplexität zurück, das sich auf mehreren Textebenen beschreiben lassen wird.
Auch 50 Jahre nach seinem Tod ist Thomas Mann kein ungelesener Klassiker, keine Regalleiche wie manch anderer Autor des deutschen Bildungskanons. Bei einer Leserbefragung des ZDF gelangte er unlängst, im Herbst 2004 erst, gleich mit mehreren Werken in die oberen Ränge: beinahe in den Olymp der Schmökerhits, den er nicht scheute. "Mich verlangt auch nach den Dummen", antwortete Mann an Hermann Hesse im ersten Brief vom 1. April 1910 auf dessen Bemerkung, daß "zweierlei oder mancherlei Leute" bei seinen Sachen auf ihre Kosten kämen. Er leugnete die "populären Elemente" in seinen Werken nicht, sondern bejahte sie und verwies auf Nietzsches Bemerkung zu Wagners "wechselnder Optik", die gröbsten und die raffiniertesten Bedürfnisse anzusprechen. Diesem Spagat und Kunststück verdanken wir es auch, daß sein Werk heute noch polarisiert und runde Jubiläen noch bedacht werden.
Thomas Mann wollte nicht nur unterhalten, sondern auch belehren und erziehen. Als Künstlerphilosoph in romantischer Tradition und nach Nietzsche vertrat er die Einheit von "Kunst und Kritik". Er wollte kein "naiver" Dichter sein, sondern ein moderner, "sentimentalischer" Künstler, der nicht nur die Selbstverantwortung seiner Lebensführung, sondern auch eine philosophisch-kritische Selbstbegründung seiner Kunst anstrebte. Ich verstehe ihn als einen Künstlerphilosophen, der die Möglichkeiten und Bedingungen seines Lebens in Deutschland erkundete. Mann fragte philosophisch nach den ethisch-anthropologischen Möglichkeiten "guten" Lebens und stellte diese Frage in den Rahmen einer historisch-politischen Bedingungsanalyse des Lebens in Deutschland zurück. Die Antwort des Doktor Faustus, ein Schlußwort des Dichters, ist düster: Dieses Land ist des Teufels. Es ist dort nicht möglich, ein subjektiv beglückendes und moralisch-politisch verantwortliches Leben ernsthaft zu führen. Es bleibt nur der Rückzug in die "innere" Emigration und das Reservat der deutschen Bildung.
Es gehört zu den Gemeinplätzen der Forschung, daß die Wahrnehmung von Rilkes Werk schon immer durch eine gewisse Ambivalenz geprägt war. Stellvertretend sei ein Zitat genannt, in dem Gottfried Benn im Namen der unmittelbar nachfolgenden Generation beides, den Satz und den Gegensatz in einem besagt: "Diese dürftige Gestalt und Born großer Lyrik, verschieden an Weißblütigkeit, gebettet zwischen den bronzenen Hügeln des Rhonetals unter eine Erde, über die französische Laute wehn, schrieb den Vers, den meine Generation nie vergessen wird: 'Wer spricht von Siegen - Überstehn ist alles!'"
Man kennt auch einige Scheidungslinien, durch die sich die ambivalente Wahrnehmung artikuliert hat. So hat gerade seine (hermetisch anmutende) künstlerische Vollkommenheit nicht nur Bewunderung, sondern auch stete Irritation hervorgerufen, zumal Rilke unverhohlen bestrebt war, auch sein Leben als (eine Art von orphisch-narzißtischem) Kunstwerk in Vollkommenheit zu bringen, sein Name sollte ein Lebens-Werk im wahrsten Sinne bezeichnen; hat er doch schriftlich bezeugt, daß er seine Privatbriefe als "Teil der Ergiebigkeit [s]einer Natur" betrachtet. Rilke selbst hat oft betont, daß er dieses Lebens-Werk gegen seine eigene "Zeit", "die keine Dinge hat, keine Häuser, kein Äußeres" (so in dem Rodin-Vortrag aus dem Jahr 1907; [9/240]) errichtete.
Multiple Magie : zur Verwandlung psychiatrischen Wissens in
Hofmannsthals "Andreas"-Fragmenten
(2005)
In diesem Aufsatz soll Hugo von Hofmannsthals "Andreas"-Projekt als Überlagerung eines psychiatrischen Diskurses durch einen magischen gelesen werden. Ich verfolge in den Fragmenten die Gedankenfigur der Persönlichkeitsspaltung, wie sie in der französischen und amerikanischen Psychiatrie des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts erarbeitet wurde, und versuche, deren Überschreibung durch Theoreme aus der natürlichen Magie bzw. deren Reformulierungen durch die Rosenkreuzer-Bewegung des 20. Jahrhunderts zu rekonstruieren. Diese Überlagerung, so meine These, ist als eine starke Aneignung der beiden Wissens-Formationen auf dem Boden der Klassischen Moderne zu verstehen: Beschrieben wird eine Transformation, der sowohl die Position eines eximierten Magiers/Psychotherapeuten wie auch die eines in sich geschlossenen metaphysischen bzw. therapeutischen Systems zum Opfer fallen.
Die Geschichte der Fassungen von "Cristinas Heimreise" ist nicht nur kompliziert und langwierig - sie erstreckt sich von 1908 bis 1926 -, sie ist als Teil von Hofmannsthals Bühnenerfahrung auch schmerzlich, denn diesem von ihm selbst schließlich als "uneigentliches Theaterstück" qualifizierten Werk blieb trotz vielfacher Bemühungen der Durchbruch versagt. Dabei ist gerade der Versuch, im Bereich der Komödie Fuß zu fassen, für die Bemühung um das "Soziale" von programmatischer Bedeutung: Der Bruch mit George, die Zusammenarbeit mit Richard Strauss und schließlich das gescheiterte Ringen um "Silvia im Stern" stellten bereits erschwerte Vorbedingungen dar. 1908 als "Florindos Werk" begonnen, aber nicht publiziert, folgten 1910 zwei Aufführungen der daraus hervorgegangenen Komödie "Cristinas Heimreise", einmal im Februar 1910 in Berlin (drei Akte), dann im Mai 1910 in Budapest (mit der Opferung des Schlußaktes). Weitere Aufführungen - als Einakter "Florindo" 1921 und dann wieder in der Budapester Fassung 1926 an der Wiener Josefstadt - blieben folgenlos.
Dabei ist diese schmerzliche, durchaus aufschlussreiche Textgeschichte auch mit der Wahrnehmung durch die Zeitgenossen verknüpft. Schon die Dokumentation der Zeugnisse Hofmannsthals aus seinen Briefwechseln konnte Einblicke in die Werkstatt bieten. Aber erst die Chronik der öffentlichen Aufnahme, überwiegend der Theateraufführungen, kann nun ein authentischeres Bild davon vermitteln, mit welchem Erwartungshorizont der Zeitgenossen eine Hofmannsthalsche Bühnenaufführung zu rechnen hatte. Aus den nachfolgend abgedruckten Rezensionen zwischen 1910 und 1930, ergänzt um wenige Stimmen von Lesern, die keine Aufführung beschreiben (Josef V. Widmann, Arnold Zweig, Arnold Gehlen), geht das mehr als kritische Klima anschaulich hervor, in das Hofmannsthals Komödie kam.
Im Nachlass von Paul Kahn (Privatbesitz) befinden sich vier Briefe von Hugo von Hofmannsthal, die hier mitgeteilt werden. Alle sind vierseitig auf 17,7×22,4 cm großen Bogen geschrieben. Auch zwei kleine Umschläge (9,3×12 cm) sind erhalten. Aus dem Poststempel des einen ergibt sich die Jahreszahl 1905.
Paul Kahn (1871–1947) war ein Sohn des wohlhabenden Mannheimer Bankiers und Fabrikanten Bernhard Kahn (1827–1905). Einige der Geschwister von Paul waren mit dem Berliner Kultur- und Wirtschaftsleben verbunden.
Durch seine Geschwister Clara und Robert lernte er Gerhart Hauptmann kennen, verbrachte mit ihm und Robert im August 1899 Ferientage auf Hiddensee und wohnte bei ihm 1903 und 1904 jeweils einige Wochen als "Sekretär, Freund und lieber Hausgenosse" in Agnetendorf. Sehr beliebt war er dort auch als Klavierbegleiter der Geige spielenden Margarete Hauptmann. Hofmannsthal hat ihn wahrscheinlich Ende Oktober 1903 getroffen, als er sich zur Uraufführung seiner "Elektra" in Berlin aufhielt.
"Hock war ganz nett; auch klug; relativ ehrlich; im ganzen steht er mir mit Hochschätzung gegenüber, die durch Germanistik und Renegatentum erheblich beeinträchtigt wird" - Arthur Schnitzler, Tagebuch 15/12/1920
Schnitzler hatte mit Germanisten nicht immer Glück, vielleicht gründet von da her seine Skepsis gegenüber der Zunft. Und wenn man sich genauer ansieht, was nachgeborene Germanisten und Editoren manchmal mit dem angestellt haben, was er geschrieben hat, ist man geneigt, diesem absprechenden Urteil beizustimmen.
Hugo von Hofmannsthal und Robert Michel : Briefe / mitgeteilt und kommentiert von Riccardo Concetti
(2005)
Die Herausgabe des Briefwechsels zwischen beiden Autoren bietet nun eine Gelegenheit, dem Vergessen entgegenzuwirken: Neben dem Versuch, die Konturen dieser am Rande der österreichischen Literaturgeschichtsschreibung gebliebenen Figur zu umreißen, soll aufgezeigt werden, aus welchen Motiven heraus Hofmannsthal Michel unterstützte und ihm eine nicht marginale Rolle bei seinen Kriegspublikationen einräumte, ja, ihn im Laufe der Zeit geradezu als Inbild des österreichischen Dichters ansah.
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Bisherige Untersuchungen über die Religiosität des Dichters Rainer Maria Rilke zeigen zwei stark divergierende Ergebnisse: Während der Religionspädagoge Anton Bucher auf der Basis einer strukturgenetischen Analyse Rilkescher Schriften zu dem Schluss kommt, Rilke sei eine sehr reife religiöse Persönlichkeit gewesen, sieht der Literaturwissenschaftler Eudo C. Mason, der mit psychodynamischen Kriterien arbeitet, in Rilke einen reinen Narzissten und Atheisten. Die folgende Untersuchung vergleicht diese beiden Zugänge und versucht, eine Brücke zu schlagen zwischen dem "religiös reifen Rilke" und dem "atheistisch-narzisstischen Rilke".
Die untersuchten Romane von Mann und Kertész schaffen beide eine eigenartige Atmosphäre aus überbordender Subjektivität und deren gleichzeitiger Auslöschung; aus Traditionstreue, Konventionsverbundenheit und ihrer souveränen Übertretung zugleich. Beide vergegenwärtigen über die Unverständlichkeit, über das Mysterium des eigenen Todes hinaus die zerstörerischen Kräfte der Weltgeschichte. Serenus Zeitblom berichtet über Ereignisse des zweiten Weltkriegs zur Zeit der Entstehung des Romans, er sinniert über Fragen seiner Gegenwart, während die Handlung - die Geschichte Adrian Leverkühns - anderthalb Jahrzehnte früher spielt. Die Handlung des Kertész-Romans spielt Jahrzehnte nach Kriegsende, um doch mit ihrer ganzen Struktur auf dieselbe Origo, auf den historischen Tiefpunkt des Krieges und der Geschichte, auf Auschwitz, hinzuweisen.
Für die parallele Lektüre der beiden Werke sind sowohl die Verschiedenheiten als auch die Übereinstimmungen ihrer Blickwinkel fruchtbar. Sie betrachten jene Epoche, über die sie berichten, mit den Augen von Zeitgenossen. Beide haben den Krieg unmittelbar erfahren müssen, Mann als Deutscher, Kertész als Jude, beide als Verfolgte. Der Träger des Literaturnobelpreises als Emigrant, dem die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt wurde, Kertész als KZ-Insasse, kaum dem Kindesalter entwachsen. Beide bemühen sich in ihren Werken um das bestmögliche Verständnis der Ungeheuerlichkeit, beide versetzen sich, so gut es geht, in Psyche und Gefühlswelt der von der totalitären Macht Verführten, der Gefolgsleute und der Täter, um die Massenpsychose schriftstellerisch zu erfassen und vermitteln zu können. Weder Thomas Mann noch Imre Kertész streben allerdings die einfache Wissensvermittlung an. Sie zeigen vielmehr mit ihren kompliziert konstruierten Romanen, dass selbst die Ergebnisse ihrer Recherchen die ständige Hinterfragung durch die Leser benötigen, um Sinn stiften zu können.
Im Literaturarchiv der Monacensia München liegt im Nachlass Otto von Taubes eine Mappe mit Briefen Hugo von Hofmannsthals. An Taube gerichtet sind fünfzehn Briefe - darunter zwei Gedichte Otto von Taubes mit handschriftlichen Kommentaren Hofmannsthals -, eine Postkarte, ein Telegramm, ein leerer Briefumschlag sowie eine in Hofmannsthals Namen geschriebene Nachricht von fremder Hand; hinzukommen ein kleines Schreiben Hofmannsthals an Baronin Marie von Taube und eine gedruckte Danksagung Gerty von Hofmannsthals an "Baron und Baronin Taube" für deren Teilnahme an Hofmannsthals Tod. Neun Gegenbriefe von Taube an Hofmannsthal verwahrt das Hofmannsthal-Archiv im Freien Deutschen Hochstift zu Frankfurt am Main. Wie Anspielungen in den überlieferten Schreiben belegen, ist auf beiden Seiten eine nicht unbeträchtliche Zahl von Sendungen verloren gegangen. Die erhaltenen Briefe bezeugen einen anfangs losen, später vertrauter werdenden Kontakt; Schwerpunkte bilden zwei Zeitschriftenprojekte: zunächst in den Jahren 1907/1908 während Hofmannsthals verantwortlicher Mitarbeit am "Morgen", dann nach 1922 im Rahmen seiner eigenen Zeitschrift, der "Neuen deutschen Beiträge", die von 1922 bis 1927 im Verlag der Bremer Presse erscheinen.
Name und Werk Otto Freiherrn von Taubes, geboren am 21. Juni 1879 in Reval, der Hauptstadt des damals zum Russischen Reich gehörenden Estland, ist heute selbst in Literaten- oder Germanistenkreisen nahezu vergessen - trotz eines weitgefächerten OEeuvres, das, mit Ausnahme des Bühnendramas, alle Gattungen erprobt hat: Seine Gedichte, Romane, Novellen, seine Erinnerungen, Essays und historischen Abhandlungen, seine Übersetzungen aus acht Sprachen, vor allem dem Englischen, Französischen, Italienischen, Portugiesischen, Russischen und Spanischen, von den Zeitgenossen aufmerksam und wohlwollend zur Kenntnis genommen, sind verschollen oder vergriffen; der neueste Sortimenterkatalog meldet kein einziges Buch des Autors als lieferbar; die wissenschaftliche Beschäftigung bewegt sich in schmalen Bahnen.
This paper examines the decisive importance which the work of Switzerland's only – albeit now completely forgotten – Nobel Prize winner for Literature had on the development of Swiss prose in the 20th century, and all this without receiving any critical attention whatsoever. The article will also try to give an answer to one of the most frequently asked questions: why such a prestigious award was granted to an author whose name has not managed to travel beyond the borders of Switzerland or the limits of his lifetime.
This article takes a new look at the novels of the Austrian Jewish writer Adolf Dessauer (1849-1916). Dessauer wrote an ironic chronicle of his contemporaries' world in turn-of-the-century Vienna. A banker by profession and an amateur novelist, he published two novels in his lifetime ("Götzendienst", in 1896, and "Großstadtjuden", in 1910), both taking place in the Habsburg capital, which was then undergoing a process of rapid economic and social change. Though his books are nowadays virtually forgotten, Dessauer was a very accurate chronicler of the customs of the social class which ascended with economic liberalism, and which became increasingly close to the empire's declining aristocracy, mimicking its tastes and habits.
As opposed to what happened in other European nations, the bourgeoisie in the Habsburg Empire never attempted to construct its own aesthetic and cultural repertoire, but consistently imitated the aristocratic patterns of its time. Dessauer makes a biting and ironical portrait of this class and its attempt at aristocratic appearances.
He also shows how Karl Lueger's Christian anti-Semitic party in Austria recruited its voters from the impoverished class of artisans, which had lost space as a consequence of the establishment of a new economic order. Lueger's political campaign was directed towards this growing class, and he identified the rise of liberal capitalism with Jews and Judaism.
In "Großstadtjuden" Dessauer looks at the same phenomena, but does so from a strictly Jewish point of view. His second novel portrays the reactions of a number of Jewish families from Vienna to rising anti-Semitism. This historical aspect of the Viennese Jewish community, which was Europe's numerically largest after Warsaw's, is a striking prelude to the history of European Jewry in the 20th.century, thus giving Dessauer's work an unexpected afterlife.
"Es ist ein Geschäft auf Gegenseitigkeit" : Heinrich Mann und "Die neue Weltbühne" (1933-1935)
(2006)
"Heinrich Mann haben Sie ja viel zu wenig gelobt. Ich möchte, um eine begeisterte Vornotiz schmettern zu können, zu dieser 'Kurt Eisner' abdrucken. Können Sie mir das Kapitel nicht in meinem Bireeh übertragen lassen? Es ist mir zu umständlich, den Band nach Berlin zu schicken und wieder zurückgeschickt zu kriegen - abgesehen davon, daß es mir schwerfällt, mich so lange von ihm zu trennen." Die kleine Notiz, Siegfried Jacobsohn antwortete seinem liebsten Mitarbeiter Kurt Tucholsky in durchnummerierten Absätzen, betraf den Essayband 'Macht und Mensch' von Heinrich Mann, den Tucholsky unter seinem Pseudonym Ignaz Wrobel in der renommierten Berliner Weltbühne vom 17. Juni 1920 rezensiert hatte. Jacobsohn veröffentlichte Manns Essay zum Nachruf auf Kurt Eisner erst acht Monate später in seiner Wochenschrift für Politik, Kunst und Wirtschaft. Es war einer von lediglich zwei Aufsätzen, die Heinrich Mann in der "bedeutendsten und wirksamsten kulturpolitischen und radikaldemokratischen Zeitschrift der Weimarer Republik" publizierte, beide veröffentlicht im Jahre 1921. Die Gründe für eine derartige Bescheidenheit können nur vermutet werden.
Das Gegenteil jener publizistischen Zurückhaltung Manns erfuhr der Leser in den Jahren des Exils der Berliner Weltbühne. Die Schließung und die Versiegelung der Verlagsräume am 13. März 1933 gehörten zu den unmittelbaren Wirkungen der nationalsozialistischen Diktatur.
Hugo von Hofmannsthal und Josephine Fohleutner : Briefe 1881–1902 / mitgeteilt von Katja Kaluga
(2006)
Die vorliegende Edition will anhand von insgesamt 92 Briefen, Karten und Telegrammen von Hofmannsthal und 27 Briefen von Josephine Fohleutner versuchen, die verbliebene Leerstelle zu füllen und einen Beitrag zu seiner frühen Biographie zu bieten. Erhalten haben sich vornehmlich Briefe aus der Kindheit und frühen Jugend Hofmannsthals, ferner eher sporadisch gewechselte Nachrichten aus der zweiten Hälfte der neunziger Jahre, von denen die meisten, auch in dichterer Folge, während der Sommerreisen geschrieben wurden. Während seiner Reisen schrieb Hofmannsthal fast täglich an die Eltern, die seine Briefe oft an die Großmutter zur Lektüre weitergaben.
Hofmannsthal war auch als Philologe Dichter. Das zeichnet seine literaturkritischen Arbeiten aus, macht sie aber einzigartig subjektiv. Zudem ist die Denk- und Empfindungsweise der Epoche in diesen Texten deutlich präsent. Das gilt für das Meiste, was er an Würdigungen, Einleitungen und Reden schrieb. Es wird uns hier in seinen Urteilen über Nestroy und Raimund beschäftigen.
"Es ist wohl eine Regel, daß in gewissen Jahren der Geschmack an allem bloß Individuellen und Besonderen, dem Einzelfall, dem 'Bürgerlichen' im weitesten Sinne des Wortes allmählich abhanden kommt. In den Vordergrund tritt: Das Typische, Immer-Menschliche, Immer- Wiederkehrende, Zeitlose, kurz: das Mythische." Mit diesen Worten umreißt Thomas Mann im Jahre 1942 in seinem Vortrag Joseph und seine Brüder einige Beweggründe für seine fast sechzehnjährige Arbeit an dem "abseitigen, fernliegenden Stoff [...] der biblischen Legende", die er zu einem vierbändigen Romanwerk ausarbeitete. Ein wenig seltsam mutet es hier an, wenn man Thomas Mann, den bürgerlichen Romanautor, der stets darauf bedacht war, eben gerade das ganz Besondere, den nicht alltäglichen Menschen, den Einzelgänger und Außenseiter seinen Lesern vor Augen zu führen, vom "bloß" Individuellen reden hört; ganz so, als seien seine früheren Werke – cum grano salis – lediglich Geburtswehen eines weit größeren Unterfangens gewesen, welches nun endlich im Stande sei, zum Kern vorzudringen, um die nötigen aber überständigen Randerscheinungen hinter sich zu lassen. Thomas Mann führt den Leser sicherlich etwas in die Irre, wenn er hier behauptet, das Interesse am Individuum sei ihm in gewissen – und dies meint späteren – Jahren abhanden gekommen. Der Protagonist seiner Tetralogie, Joseph, scheint doch gerade ein ganz außergewöhnlicher Mensch zu sein, der, mit einigen, später zu erörternden Besonderheiten, eben genau das Individuum par excellence darstellt. Oder verhält es sich in Josephs ganz spezifischem Fall noch etwas komplizierter und seine Besonderheit und das Typische schließen sich gar nicht gänzlich aus?
Künstlerkolonien sind ein gesamteuropäisches Phänomen: Seit der Romantik verbreiten sie sich über die Sprach- und Staatsgrenzen hinweg und vernetzen sich miteinander. Im Deutschland der Jahrhundertwende florieren kleine und große Künstlergemeinschaften, seien es städtische wie Berlin-Wilmersdorf und die Darmstädter Mathildenhöhe, seien es ländliche wie Rilkes Worpswede oder Goppeln und Hellerau bei Dresden. Vom Elan der Lebensreform getragen, werden sie zu Wiegen der Avantgarde. Die Verschränkung von sozialem Reformwillen und Jugendkult, künstlerischem Experiment im Geist der Sezession und europäischer Ausrichtung prägt das seinerzeit berühmte, bis in die 1990er Jahre jedoch eher vergessene Hellerau in besonderer Weise.
Der vorliegende Text untersucht einen Zusammenhang von Bewegungs- und Körperkultur im Rahmen der Bildungs- und Erziehungsdiskurse des frühen 20. Jahrhunderts und ihre verzerrten Spiegelungen in den Bewegungs- und Schönheitsidealen des Nationalsozialismus. Bei weitester Auslegung des Lehr- und Forschungsgegenstandes "Landes-kunde Deutschland" – und in dieser wird die NS-Zeit immer eine Rolle spielen – kann der Aufsatz ein Kulturphänomen aufzeigen, das die Ideologie der Nazis hinsichtlich der körperlichen Erziehung aufnahm und in ihrem Sinne deutete.
Erkundungen der Moderne : László Moholy-Nagy: zwei Debatten mit Erwin Quedenfeldt und Hans Windisch
(2007)
Wir wollen nicht das objektiv der unzulänglichkeit unseres
seh- und erkenntnisvermögens unterordnen, sondern es soll
uns gerade helfen, unsere augen aufzuschließen.
Lázló Moholy-Nagy
Wenn László Moholy-Nagy in seiner Zusammenfassung einer Debatte mit Hans Windisch, die 1929 in der Avantgarde-Zeitschrift i10 erschien, in der Replik von Windisch in Klammern ein Fragezeichen ergänzt, so markiert er damit eine radikale Differenz, kennzeichnet eine Sollbruchstelle in den zeitgenössischen Debatten über die Aufgabe der Photographie, in denen es um nichts geringeres als eine Grundorientierung der Moderne insgesamt geht. Zur Diskussion steht eine grundlegende Frage der Moderne, ja die Klärung einer für "den heutigen stand der fotografie lebenswichtigen" Frage. Der Satz in der von Moholy-Nagy annotierten Fassung lautet: "die ergänzenden vorstellungen unserer einbildungskraft sind viel revolutionärer (? m-n), als es die exakteste abschrift unseres daseins ist." Es geht, mit anderen Worten, um die Klärung der Frage, ob und in welcher Weise Kunst beanspruchen könne, revolutionär zu sein und Entscheidendes zur Revolution der Wahrnehmung und auch der Denkungsart beizutragen.
This article draws a parallel between Jakob Wassermann's interest in the history of Kaspar Hauser, which led him to write a novel still considered as the most eloquent literary rendering of this episode, and his own situation as an outsider in German culture. Wassermann's feeling of alienation towards his own country is expressed in his autobiography, titled “Mein Weg als Deutscher und Jude” and his “Kaspar Hauser” is seen here a kind of "estrangement novel", a term which is a counterpoint to the traditional German concept of Bildungsroman. In this respect, it displays some striking analogies with works by later authors, who have drawn this specifically Jewish-German genre to a kind of paroxysm, such as Franz Kafka and Elias Canetti. A novel by an author usually seen as a conservative thus reveals an unexpected avant-garde aspect, which in certain ways foresees the future development of Jewish-German literature. On the other hand, Wassermann's critique to the Bismarckian mentality, which dominated Germany in the first half of the19th. Century, appears to detect some tendencies crucial to the development of German political life in the early 20th, century.
Die erste deutschsprachige Monolognovelle war zunächst vor allem ein Medienereignis im Zeitalter beginnender Massenkommunikation. Während, so Arthur Schnitzler rückblickend, die Lesung von "Lieutenant Gustl" Ende November 1900 in der Literarischen Vereinigung in Breslau unaufgeregt zur Kenntnis genommen worden war, wirkte ihr Druck am 25. Dezember in der Weihnachtsbeilage der "Neuen Freien Presse" explosiv. Ein Grund liegt in der besonderen Rolle, die die "Neue Freie Presse" in der Öffentlichkeit spielte. Ihr Feuilleton wie auch die Beilagen zu den hohen Festtagen waren ein Schauplatz öffentlicher Aufmerksamkeit. "In Wien gab es eigentlich nur ein einziges publizistisches Organ hohen Ranges, die 'Neue Freie Presse'", schreibt Stefan Zweig, "die Feiertagsnummern zu Weihnachten und Neujahr stellten mit ihren literarischen Beilagen ganze Bände mit den größten Namen der Zeit dar: Anatole France, Gerhart Hauptmann, Ibsen, Zola, Strindberg und Shaw fanden sich bei dieser Gelegenheit zusammen in diesem Blatte, das für die literarische Orientierung der ganzen Stadt, des ganzen Landes unermeßlich viel getan hat." Es waren also maßgeblich das besondere Datum und der exponierte Ort der bedeutendsten Zeitung der Monarchie, die dem "Lieutenant Gustl" zu einer Prominenz verhalfen, von der aus alles Weitere seinen Ausgang nahm.
It is commonplace to assert that the Book of Genesis in the Old Testament is based on an androcentric position. Although critics have tried to introduce some sort of female empowerment by reassessing various biblical stories (cf. Savina Teubal, 1984), Genesis remains a man's realm with only a limited female perspective. The case of Dinah's rape by Shechem in Genesis 34 illustrates the marginality of womanhood in the biblical world and theology. The pericope tells us that, while the Israelites are settled near the Hivite city of Shechem in Canaan, Jacob's and Leah's daughter Dinah goes out of the Israelite camp. She is raped by Shechem, the prince of the eponymous city, who then abducts her and makes her one of his household. A deal is concluded by Jacob's sons and the Shechemites, according to which the situation can be made legitimate through marriage if the men of Shechem circumcise themselves. While the Shechemites are weak at er the surgery, the Israelites sack the city, kill all the males and take Dinah back.
This essay deals with two retellings of Genesis: Thomas Mann's "Joseph and his brothers" and Anita Diamant's "The red tent". Both authors note the presence of implicit pagan tendencies among the women of Jacob's clan (Gen 31:19; 35:2) and develop this subtext for their respective ideological purposes. Thomas Mann creates a dichotomy between the backwardness of the pagan female realm and the progressive nature of the monotheistically-oriented patriarchs. The path toward modern humanist values comes from the likes of Jacob and Joseph rather than Rachel and Leah in Mann's novel. Anita Diamant, on the other hand, adopts the opposite attitude, namely, that the paganism of Rachel, Leah, as well as other women in Jacob's family, is a humane and natural form of spirituality in contrast to the bloodthirsty Yahwism of Jacob and his sons. The latter point is illustrated by the sacking of Shechem. In order to question the patriarchal stance of the Old Testament Diamant reverses the key values informing the theology of the Bible. Thus, in "The red tent" Jacob's wives venerate the Ashera in particular. The latter constitutes a challenge to the stance of the Deuteronomic History where the cult of the Ashera is viewed as a key reason behind God's decision to let the Babylonians destroy the Southern Kingdom of Judah. And since Mann's novel upholds the patriarchal spirit of the biblical text, Diamant enters into debate with the continuity of female disempowerment which reaches all the way from Genesis to "Joseph and his brothers".
Die Tatsache, dass die Verbindung der phantastischen Literatur und des Lachens in der deutschsprachigen Literatur einen wichtigen Stellenwert besitzt, belegen manche Werke der eruierten Autoren der phantastischen Literatur wie Gustav Meyrink, Alfred Kubin, Hans Heinz Ewers, Karl Hans Strobl oder Hans Watzlik. So ist diese eigenartige Mischung z.B. für das Frühwerk Gustav Meyrinks kennzeichnend. Seine frühe Kurzprosa hebt sich von seinen späteren Romanen v. a. durch die Neigung zum Humor und zur Ironie ab. Die Eigenart der frühen Erzählungen, die in den Bänden „Der heiße Soldat und andere Geschichten“ (1903), „Das Wachsfigurenkabinett“ (1907) und „Des deutschen Spießers Wunderhorn“ (1913) erschienen, beruht infolgedessen auf der Verschmelzung der Gattung der Schauergeschichte oder der okkultistischen Geschichte und des Humors.
Politischer Idealismus auf dem Prüfstand : Heinrich Mann und "Die neue Weltbühne" (1936-1937)
(2007)
Hier ein Blick in das Interieur der Exilzeitschrift "Die neue Weltbühne", die das "Gewissen der herrlichen Einheizfront" in groben Umrissen abbildet. Ist die Polemik von George Grosz gerechtfertigt? Erneut soll die bislang völlig unbekannte Redaktionskorrespondenz zwischen Hermann Budzislawski und Heinrich Mann aufgeschlagen werden - nunmehr für die Jahre 1936/37. Bislang blieb die Frage nach der gedanklichen Entwicklung der Beiträge für die Wochenschrift "Die neue Weltbühne" sowohl in der Exilforschung als auch in der universitären Lehre völlig unbeachtet. Über die Korrespondenz ist es möglich, erstmals die materiellen sowie die ideellen Bedingungen ihrer Entstehung zu erfahren.
Phantastik, Unwirklichkeit, Traum, Wahn, Tod und Apokalypse sind stichwortartig schnell skizzierte und auch notwendige Orientierungspfeiler zur Vermessung von Kubins Romanwerk als phantastischer Topos im Literaturuniversum des frühen 20. Jahrhunderts. Fungieren sie doch in gewissem Sinne auch als Hinweismarken, die auf die andere Seite humaner Rationalität hindeuten und je nach Ansatz biographische, psychoanalytische, politische oder auch sozial-historische Interpretationen ermöglichen. Doch sollte man nicht, wenn man - wie in diesem Aufsatz - die Visionarität des Textes für (post-)anthropologische Diskurse des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts sichtbar machen will, das Augenmerk auf Dispositionen legen, die auf Arthur Schopenhauers anti-rationalistische Philosophie referierend Fragen nach Raum-Zeit Konstellationen aufwerfen?
Der vorgelegte Beitrag steht im Kontext der allgemeineren Frage, ob der Identitätsdiskurs der literarischen Moderne in den europäischen Einzelsprachen unter Umständen nationale Besonderheiten im Hinblick auf die formale Darstellung oder die Aussage-Haltungen aufweist – oder nicht. Bei den hier bevorzugt behandelten Texten ("Der Steppenwolf" von H. Hesse und "Ein gewöhnliches Leben" von Karel Čapek) kann man bemerken, dass während der deutsche Roman einen Bruch zwischen Sinn und Form zur Darstellung bringt, indem er Ironie als exklusives Mittel der Identitätsbildung nur propagiert, nicht aber darstellt, Čapeks Schrift in der Krise des Ich-Zerfalls tatsächlich einen neuen Sinn, nämlich die eigentliche Prozessualität und Intersubjektivität aller Sinnbildung auf-deckt. Diese markante Differenz der Schriften gründet sich auf eine Reihe wichtiger Übereinstimmungen, so besitzt besonders das Todesmotiv in seiner engen Verbindung mit der Frage nach dem eigenen Sein eine für beide Texte zentrale Funktion – in der literarischen Darstellung kann überhaupt nur der sterben, der zu sich selbst gefunden hat.
Dichter stellen seit der Antike selbst einen beliebten Gegenstand von Dichtung vor. Einen Höhepunkt erreichte das literarische Interesse an der Künstler- und Dichterpersönlichkeit bekanntlich in der Literatur der Romantik, die das Faszinosum individueller künstlerischer Schaffenskraft selbstreflexiv ins Zentrum der künstlerischen Gestaltung rückte. Nimmt man die deutsche Literatur insgesamt in den Blick, so lassen sich die Dichtergedichte, Dichterdramen, Dichtererzählungen und -romane in ihrer Vielzahl kaum übersehen. Unter ihnen finden sich einige der bekanntesten Werke der deutschen Literatur wie Goethes Drama "Torquato Tasso", Novalis' Künstlerroman "Heinrich von Ofterdingen" und Büchners Erzählung "Lenz". Kein zweiter Schriftsteller aber hat andere Dichter so häufig zum Gegenstand seines Schreibens gemacht wie Robert Walser, dem die Auseinandersetzung mit fremden Autoren zur Grundlage des eigenen literarischen Schaffens wurde.
Wo es um Musiktheater geht – und Musiktheater ist die ursprünglichste Erscheinungsweise von Theater! –, da geht es immer auch um das unterschiedliche Gewicht der tragenden Elemente: Sprachkunst, Musik, Szene. Im Laufe der Kulturgeschichte hat sich dabei eine fundamentale Umorientierung ergeben, die von dem anfangs herrschenden Vorrang der Sprachkunst zu einem Vorrang der Musik führte. Das verdeutlicht auch August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen "Über dramatische Kunst und Literatur":
In der [griechischen] Tragödie war die Poesie die Hauptsache: alles übrige war nur dazu da, ihr, und zwar in der strengsten Unterordnung zu dienen. In der Oper hingegen ist die Poesie nur Nebensache, Mittel das übrige anzuknüpfen; sie wird unter ihrer Umgebung fast ertränkt, […] Auch schadet es nicht, daß die Oper in einer meist nicht verstandenen Sprache vorgetragen wird: der Text geht ja ohnehin in solcher Musik verloren, […].
Nach Hofmannsthals Konzeption sind einzig die Künste (und im besonderen die nonverbalen) geeignet, das kostbare kulturelle Potential sinnlicher Erfahrung zu stiften oder zu bezeugen. Wahrnehmungen und Gefühle lassen sich im System der Begriffssprache weder festhalten noch kommunizieren, sie lassen sich auch nicht einfach, wie es noch die von protokollierenden 'Registrierapparaten' träumenden Naturalisten glaubten, beschreiben.
Gegenstand des Aufsatzes ist Hugo von Hofmannsthals Komödie "Der Unbestechliche", 1923 in Wien aufgeführt, aber (vom ersten Akt einmal abgesehen) erst 1956 nach der Spielfassung publiziert; ein Stück, das ein (z. B. im "Märchen der 672. Nacht"; ED 1895) bisher lediglich latent mitgeführtes Thema zum ersten Mal manifest macht und in den Vordergrund stellt: die Inversion des Herr/Diener-Verhältnisses. Der eigentliche Herr im Unbestechlichen ist nicht Baron Jaromir, sondern sein (bzw. seiner Mutter) Diener Theodor. Diese Umkehrung der Machtpositionen wird nicht zuletzt deutlich an der Verwendung der im Stück häufig thematisierten neueren Medien wie Telegrafie, Telefon und vor allem - das wird im Zentrum dieses Aufsatzes stehen - Fotografie.
"Von allen Musikern, die heute schaffen - und manche von ihnen sind mir wahrhaft wert - , hat keiner mir mehr gegeben als Gustav Mahler, - Freude und Ergriffenheit, wie ich sie nur den Größten verdanke". Nein, dieser Satz aus der Mahler-Festschrift zu seinem 50. Geburtstag, 1910, stammt nicht von Hugo von Hofmannsthal, wiewohl auch er einen knappen Artikel beisteuerte. Hofmannsthal hat sich keineswegs enthusiastisch über Mahler geäußert, seine Wahrnehmung hat sich hauptsächlich auf Mahlers Tätigkeit als Direktor der Wiener Hofoper (1897-1907) bezogen, mit dem Komponisten Mahler konnte Hofmannsthal nichts anfangen.
Um dieses Nicht-Verhältnis zwischen Mahler und Hofmannsthal genauer zu perspektivieren, bedarf es wohl einer Kontextuierung, einer Rekonstruktion gemeinsamer Horizonte, zumindest ansatzweise. Und dies im Wissen um die sehr ernst zu nehmende Position von Jens Malte Fischer, der in seiner bedeutenden Mahler-Biographie von 2003 erklärt, "die Situationen Hofmannsthals und des erheblich älteren Mahler sind lebensgeschichtlich und individualpsychologisch grundverschieden", um dann aber doch einzuräumen, "die Sensitivität für Krisenerscheinungen der Zeit und der personalen Existenz" sei "vergleichbar".
Das unaufhaltsame Vergehen verleiht der Gegenwart noch nicht erhöhten Glanz, vielmehr übersteigt es alles Sinnhaltige, wirkt lähmend und mündet in das Wortlose. Im Entstehungsjahr der Terzinen verzeichnet das Tagebuch am 26. November 1894: "Heute war […] Schnee, dann taute es und war Kot und ein Wind, wie im März. 'Mein Frühling', sagte ich vor mich hin und hatte fast bis zum Weinen das Bewusstsein der Vergänglichkeit des Lebens." Ohne Lebensgeschichtliches ungebührlich hineinzuziehen oder gar für die Dichtung selbst zu überfordern, verdient berücksichtigt zu werden, dass Hofmannsthal wenige Wochen vor Niederschrift dieser Terzinen menschliches Vergehen in überaus persönlicher und angreifender Nähe wahrnehmen musste, den Tod der hochverehrten Josephine von Wertheimstein; diese Erfahrung bestätigte sein beklommenes Ahnen, ließ ihn zutiefst erleiden, "wie viel unendliche Schönheit da für immer weggegangen […] Es war schon […] früher so grauenhaft, sie zu sehen; ihre edle, großartige Schönheit war in etwas Schattenhaftes, Verblichenes, Hilfloses verwandelt […]". Diese Erscheinung, schon zuvor "Symbol für unzählige Dinge", blickt auch aus den Terzinen hervor.
Im Nachlaß Arthur Schnitzlers befinden sich zahlreiche Briefe von verschiedensten Absendern, die mit Schnitzlers handschriftlichem Vermerk "n. b." versehen sind. Die Chiffre steht für: nicht beantworten (oder: nicht beantwortet) und signalisiert in den allermeisten Fällen die Weigerung des Autors, für Fragen zu seinem Werk oder Auskünfte über seine Biographie zur Verfügung zu stehen. Solche Zurückhaltung, solche Diskretion, solche Abschottung muten tatsächlich seltsam an, vergleicht man sie mit den heutigen Usancen des Marketings, der Interviews, Talkshows, home stories, die längst nicht mehr haltmachen vor schreibenden Künstlern.
Umso außergewöhnlicher ist Schnitzlers freundlich-höfliches Antwortschreiben, das hier mitgeteilt wird. Helmut Wiedenbrüg (1908-1988) hatte sich an den Autor gewandt, um von ihm Einzelheiten für seine geplante Doktorarbeit zu erfahren.
Hofmannsthal war ein Meister darin, seine engsten Freunde seiner Zuneigung zu versichern. Immer von neuem drängte es ihn, ihre Einzigartigkeit, ihre Unersetzbarkeit, die Bedeutung ihrer Existenz für sein eigenes Leben zu beschwören. Eine besondere Stellung kam in dieser Hinsicht Carl J. Burckhardt zu. Der Briefwechsel zwischen den beiden wird von Hofmannsthals nie versiegendem Wunsch rhythmisiert, der Freundschaft eine schicksalhafte Dimension und Perspektive zu geben.
Burckhardts Wesen lässt sich für Hofmannsthal durchschreiten wie ein menschenleeres, lichtes Gebäude mit großer Vergangenheit, das den Wandelnden hegend umgibt, ohne ihn zu beengen, das ihm Ausblicke bietet, aber auch den Schutz starker, unverrückbarer Mauern, so dass er sich angstfrei und ganz nach seinem eigenen Belieben entfalten kann. Ein solcher Raum, ein solcher Mensch, der Zeit und Sorge in stillvergnügte Gegenwart zu überführen vermag, befreit von der Last des Alltags und stiftet gelassene Zufriedenheit.
Damit ist ziemlich genau die Erwartung umrissen, die Hofmannsthal an Burckhardt knüpfte. Eine freundliche, geschützte Umgebung sollte er ihm bieten durch die Stärke und Eigenart seiner Persönlichkeit, aber auch durch taktvolles Arrangement im Hintergrund.
Hochmusikalisch, in seiner Jugend aus reinem, reichem Hobby ein Schüler Anton Bruckners, Vater des Schriftstellers Percy Eckstein und Gatte einer Schriftstellerin, die unter dem Pseudonym Sir Galahad bekannt wurde, seinerseits Autor einer leider verschollenen Bruckner-Monographie mit dem schönen Titel "Der Weltgeist an der Orgel", enorm belesen und enorm gebildet, stand der alte Eckstein im Ruf, einfach alles zu wissen. Es gab keine Frage, die er nicht unverzüglich beantworten konnte […] Man raunte sich zu, dass der große Brockhaus, wenn er etwas nicht wusste heimlich aufstand und im alten Eckstein nachsah.
O coveiro
(2008)
A Costureira
(2008)
O matador de dragões
(2008)
A caixa dourada
(2008)
Vladímir, o pintor de nuvens
(2008)
Hans Castorp auf der Umlaufbahn : über die Personenkonstellation in Thomas Manns "Der Zauberberg"
(2008)
Pluto ist kein Planet mehr. Nach der neuesten Entscheidung existiert wieder eine Planeteneinteilung in unserem Sonnensystem, die der Situation zur Entstehungszeit von Thomas Manns Zauberberg, als der Pluto noch nicht entdeckt war, entspricht. Die Erde hat ihre alten sieben Begleiter wieder. Die Zahl sieben ist im Zauberberg von übergeordneter Bedeutung, so daß es nicht zu sehr verwundern kann, die sieben Götter, die mit den Planetennamen verbunden sind, hier wiederzufinden. Mit diesem Text soll gezeigt werden, daß die sieben Hauptfiguren, die sich mit Hans Castorp zusammen auf dem Zauberberg aufhalten, mit diesen Götterfiguren korrelieren. Dabei soll es selbstverstandlich nicht um eine monokausale Betrachtungsweise des Zauberbergs gehen, sondern um eine ergänzende Studie und einen weiteren Interpretationsansatz dieses überaus vielschichtigen Werks.
Als Eduard von Keyserling am 28. September 1918 stirbt, zeitgleich mit dem Zusammenbruch des Wilhelminischen Reiches und dem Untergang der deutschen Adelshäuser im Baltikum, seiner eigentlichen Erzählwelt, hinterlässt er ein literarisches Werk von etwas über einem Duzend an prominenter Stelle veröffentlichten Erzählungen und kürzeren Romanen, fünf Dramen und eine immer noch nicht genau bestimmte Zahl von schmaleren Gelegenheitsarbeiten. Auf Anfrage der "Frankfurter Zeitung" widmet Thomas Mann dem kurländischen Grafen einen rühmenden, doch schlecht informierten Nachruf. Auf der einen Seite grenzt er seinen Mitautor im S. Fischer Verlag vom "flimmernden Impressionismus" eines Herman Bang ab, der mehr "Artist und Exzentrik" sei. Auf der anderen Seite stellt er den Verstorbenen in eine Reihe mit Theodor Fontane und Iwan Turgenjew, dem Vorläufer und dem Vollender des Impressionismus. Mit der Nähe zum Mark-Brandenburger Fontane und zum Russen Turgenjew, die beide zu Manns literarischen Leitfiguren zählen, sowie dem Abstand zum Dänen Bang weist er Keyserling eine Schlüsselstellung unter den Impressionisten des Ostseeraums zu, an der sich nicht zuletzt die "Europäisierung der deutschen Prosa seit 1900" ablesen lasse.
In the years around 1880 the concepts of modern culture studies were still largely unknown. The term 'cross-culture experience' that is now part of the standard vocabulary of today's human sciences had not yet been invented. And yet the heyday of colonialism saw the publication of numerous texts that analysed the experience of the strange and unfamiliar with remarkable sensitivity. The German governess Ina von Binzer was twenty-four when she left for a two-year visit to Brazil, where she worked with the family of a wealthy coffee plantation owner. On her return to Germany she turned her diary jottings into a fictionalised epistolary novel, describing in great detail the domestic and social reality of the Segundo Império, while also depicting the way in which the daily experience of otherness gradually increased in intensity until it became a very real feeling of culture shock. On the strength of its conscious struggle with the sense of being different and alien, Binzer's work may be characterised as a 'culture study avant la lettre'.
Ad fontes! : Hugo von Hofmannsthal im Herbst und Winter 1913/1914 ; Daten, Fakten, Korrekturen
(2008)
"Ad fontes!" - daß sich dieses 1511 von Erasmus von Rotterdam programmatisch formulierte Motto auch heute noch in den Niederungen editorischer Kleinarbeit zu bewähren vermag, zeigt der Versuch, einmal exemplarisch den Ungereimtheiten und Widersprüchen auf den Grund zu gehen, die über Ereignisse und Korrespondenzen in Hofmannsthals Leben während der wenigen Monate zwischen August 1913 und Anfang Januar 1914 in Umlauf sind. Außer den unentbehrlichen Hauptquellen in Gestalt der Originalhandschriften geben 'Nebenquellen' wie Tagespresse oder Theater-Spielpläne nicht selten entscheidende Fingerzeige, die, zusammen mit einer kritischen Gesamtanalyse der vorgegebenen Inhalte, zur Lösung strittiger Fragen und Datierungen beitragen können.
Em "Der Fall Maurizius", romance de Jakob Wassermann de 1928, parcialmente ambientado em 1908, à época da República de Weimar, o autor critica o pragmatismo alemão, apoiado numa burocracia de estado que, mesmo depois do fim do Império, continua a exercer o poder de maneira absoluta. Wassermann revolta-se contra a má administração da justiça, e contra o caráter perverso daqueles que, tendo se apoderado do aparelho estatal, arrogam a si mesmos o papel de representantes dos melhores princípios do humanismo alemão. O pragmatismo, assim, apresenta-se como a falsificação daqueles valores que supostamente o legitimariam – notadamente, do princípio de Justiça, "Gerechtigkeit". A inocência de um adolescente, Etzel von Andergast, filho de um grande promotor, é o que traz à luz este estado de adulteração. Ao mesmo tempo, a figura de Waremme, descendente de judeus provenientes de regiões da Polônia ocupadas pela Prússia desde 1772, é uma figura sinistra, que rompeu com o legado ético de seus antepassados, pretendendo exercer um papel de destaque no movimento nacionalista alemão, para frustrar-se e ocupar posição marginal numa sociedade repleta de desencaminhados e perplexos. Desta forma o autor representa as aporias de uma geração que sente na pele esse exílio da justiça e a crise generalizada de valores.
Anhand eines literarischen Textes – Karl Mays "Der Schatz im Silbersee" – möchte ich versuchen, den Zusammenhang, der zwischen lexikalischen Mitteln auf der einen und exotischen Wirkungsweisen auf der anderen Seite besteht, zu beschreiben und zu erklären. Demnach soll das Hauptaugenmerk auf der Lexik, den Einheiten des Wortschatzes, liegen. […] Zentrale lexikologische Fragen sind also: Welche lexikalischen Mittel werden im „Schatz im Silbersee“ eingesetzt, um eine exotische Wirkung hervorzurufen? Warum nehmen wir sie auch tatsächlich als exotisch wahr? Wodurch unterscheiden sie sich von nichtexotischem Sprachmaterial?
Hinsichtlich des Vordringens von bürgerlichen Mittelschichten in die zentralen Machtpositionen der europäischen Staaten kann man große Unterschiede für die Zeit bis 1914 ausmachen. [...] Aus vielerlei Gründen ist in diesem Zusammenhang das Militär von besonderem Interesse. Es war das klassische Betätigungsfeld einer Aristokratie; allerdings zeigen Statistiken, dass sich der Anteil des Hoch- und Altadels zugunsten jenes von Bürgern und Neuadeligen dramatisch verringerte. [...] Die sozialen Beziehungen innerhalb dieses so gewaltigen sozialen Körpers, den eine stehende Armee seit der frühen Moderne darstellt, sind auch daher wert, studiert zu werden. [...] Was war denn das für ein sozialer Organismus, diese habsburgische Armee, die noch 1914 so durchaus feudal und einem älteren Kriegerkanon verpflichtet wirkte? Wie kommt denn dieser Eindruck zustande, wenn sich die Zusammensetzung des Militärs doch durchaus in Richtung Bürgertum veränderte? Was motivierte denn Menschen bürgerlicher Herkunft dazu, sich in einem adeligen bzw. durch adelige Sitten geprägten sozialen Umfeld durchzusetzen? [...] Was hat das mit Ferdinand von Saars Novelle Leutnant Burda zu tun? Schon seit einiger Zeit hat in den Literaturwissenschaften eine Neubewertung des literarischen Schaffens von Saar eingesetzt. Seine Variante der naturalistischen Romanliteratur wird heute auch künstlerisch hoch eingeschätzt, und zugleich mehren sich Textinterpretationen, die ihn sowohl als meisterhaften Schilderer der österreichischen Konstellation des Übergangs vom Feudalismus zum Bürgertum als auch als einen die "Sphäre des Unbewussten und Unterbewussten" darstellenden Dichter verstehen. Es liegt also nahe, sich Saars Wahrnehmungsfähigkeit zu bedienen, zumal er das Milieu, das er beschreibt, aus seiner eigenen Militärzeit als junger Offizier gut kannte.
Ein Ballett zu schreiben sei etwas vom Schwierigsten, das man sich vorstellen könne, erklärt Theophile Gautier in einem Artikel für die Zeitung "La Presse" vom 4. Februar 1839, und er präzisiert: "Il n'est pas aisé d'écrire pour les jambes". Trotzdem geglückt ist offenbar das romantische Handlungsballett "Giselle", zu dem der Dichter und Feuilletonist gemeinsam mit Vernoy de Saint-Georges und Jean Coralli das Libretto verfaßt hat. Das zweiaktige Tanzstück ist jedenfalls seit seiner erfolgreichen Uraufführung 1841 bis heute nicht aus dem Repertoire der klassischen Kompanien verschwunden und hat zahlreiche Reinszenierungen erfahren.
Daß sich auch Hugo von Hofmannsthal für die (französische) Ballettwelt zu Zeiten Gautiers interessiert hat, belegt unter anderem der Text "Prima Ballerina. Ein Tag aus dem Leben einer Tänzerin" von 1917. Die Handlung dieser Tanzdichtung ist um etwa 1860 anzusiedeln. Im Gegensatz zu Gautiers Texten für und vor allem über das Ballett, die dieses maßgeblich (mit-)geprägt hatten, kommt Hofmannsthals Schriften zur bewegt-theatralen Kunstform in zweifacher Weise ein Randstatus zu. Erstens bilden in seinem OEuvre die Ballettexte eher einen marginalen Bereich, zweitens bewegt sich Hofmannsthal mit seinen Versuchen in diesem Genre als Autor am Rand des literarischen Kanons.
"Und so geht er langsam aus seinem Garten, in die Nacht: ein Besiegter. Einer, der zu früh gekommen ist, viel zu früh" (81/452). So endet Rilkes 1903 in einer Sammlung von Novellen erstmals veröffentlichte, bis heute nur selten eingehender gewürdigte Erzählung "Der Totengräber". Aufmerksamkeit verdient zunächst schon ihr Erscheinungsort, das auf zwei Bände angelegte, im "Verlag der k.u.k. Hof-Buchdruckerei und Hof-Verlags-Buchhandlung Carl Fromme" herausgebrachte "Österreichische Novellenbuch".
Aus Zeitgründen kommt es im Vorspiel zu Hofmannsthals "Ariadne auf Naxos" zu einer drastischen Maßnahme. In der Garderobe des Theaters, bei den Vorbereitungen zu einer festlichen Soiree im Haus des reichsten Mannes von Wien, haben sich die anwesenden Künstler einer unerwarteten Anordnung des Gastgebers zu fügen. Das Abendprogramm, bestehend aus der Opera seria "Ariadne" und der italienischen Buffo-Posse "Die ungetreue Zerbinetta und ihre Liebhaber" muß gekürzt, d.h. seine Abwickelung beschleunigt werden, ohne daß der Veranstalter auf einen der beiden Programmpunkte verzichten müßte. Auf seinen Wunsch hin werden die zwei musikalischen Darbietungen nicht hintereinander, sondern gleichzeitig aufgeführt:
"[…] es ist nun einmal der Wille meines gnädigen Herrn, die beiden Stücke, das lustige und das traurige, mit allen Personen und der richtigen Musik, so wie er sie bestellt und bezahlt hat, gleichzeitig auf seiner Bühne serviert zu bekommen."
Die Komödie wie die Tragödie haben sich in den gemeinsamen Raum einer, wie es mehrfach heißt, "wüste[n] Insel" und in dieselbe Zeit zu finden. Dieser Gleichzeitigkeitsbefehl ist mehr als nur die Willkür eines ungebildeten Kaufmanns, er bedeutet den Kollaps traditioneller Gattungsordnungen. Die hier nun folgenden Überlegungen möchten die experimentellen Bedingungen aufzeigen, die ihn fällig und möglich machen und zugleich die Folgen benennen, die aus der dekretorischen Aufhebung gattungspoetologischer Unterschiede resultieren.
"Meine Herkunft als Österreicher und Böhme" : Rainer Maria Rilkes böhmisches Selbstverständnis
(2008)
Nicht Zwiespältigkeit, sondern Zwiefältigkeit kennzeichnet jene Grundspannung in Rainer Maria Rilkes Leben und Werk, die er als "reinen Widerspruch" definiert. Aus seiner Herkunft "als Österreicher und Böhme" entwickelt der "europäische Dichter" ein "böhmisches Selbstverständnis", das nicht nur für seine slavophilen Prager Jahre, sondern auch für seine Spätzeit als "čechoslovakischer Staatsbürger" in der Schweiz nachgewiesen wird. Das Österreichische deutet Rilke als versäumte übernationale Utopie, die Staatlichkeit der ČSR, verkörpert im Präsidenten Masaryk, als zukunftsweisende Möglichkeit eines emanzipierten "Nachfolgestaates".
Der Beitrag setzt sich mit dem 1922 erschienen und in Österreich populären Roman "Die Stadt ohne Juden" von Hugo Bettauer auseinander. Es wird versucht, hinter diesem öfters in die Kategorie der Trivialliteratur abgewerteten Werk, das aber zugleich ein besonderes Zeitdokument darstellt, die Positionierung von Bettauer im durch den Zerfall der Habsburgermonarchie ausgelösten Prozess der Bildung einer neuen österreichischen Identität zu deuten. Es werden insbesondere die von Bettauer im Roman zahlreich verwendeten Stereotype analysiert, die einen Schlüssel zur aufgeworfenen Problematik darstellen.