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Als Adalbert Stifters Roman „Der Nachsommer“ 1857 erscheint, hat das Bild der klassischen Antike, wie es durch Winckelmann und Goethe einen hohen Grad der Verbindlichkeit erhalten hatte, längst an Faszination und normativer Kraft eingebüßt. Im Gefolge des Historismus, der jeder Epoche ihr Eigenrecht zuerkannte, waren historische Vorstellungen an die Stelle normativer getreten. In Stifters „Nachsommer“ ist davon freilich nur wenig zu spüren. Der Roman wendet sich ostentativ gegen aktuelle Zeittendenzen und scheint für ein Festhalten an einer zeitlos-idealen Antike einzutreten. Die ausführlichen Gespräche, die der Ich-Erzähler Heinrich Drendorf mit seinem Gastgeber Risach über antike Kunst führt, wiederholen und zementieren überkommene Auffassungen. In Superlativen beschwört Risach Größe und Einfachheit der antiken Kunst; er nennt die griechische Dichtung „das Höchste“ und „was die Griechen in der Bildnerei geschaffen haben, [...] das Schönste, welches auf der Welt“ überhaupt bestehe. Stifters Antike orientiert sich, wie in der Forschung einhellig anerkannt, an Leitvorstellungen Winckelmanns, und die im „Nachsommer“ geführten Kunstgespräche treten in die Spuren der ästhetischen Debatten des ausgehenden 18. Jahrhunderts.
Allein in einer entlegenen Klassikerausgabe des Jahres 1921 findet man, was man in der Forschungsliteratur vergeblich sucht: den Versuch, Friedrich Hölderlins „Hyperion“ und Carl Rottmanns griechische Landschaftsbilder einander anzunähern oder zumindest zu vergleichen. Rottmanns Gemälde und Hölderlins Roman werden zu Recht zu den eigenwilligsten und produktivsten Schöpfungen des deutschen Philhellenismus gezählt, und doch ist – soweit ich sehe – in der literaturwissenschaftlichen und kunsthistorischen Forschung noch nie nach einem engeren Zusammenhang zwischen beiden Werken gefragt worden. Trennt Hölderlins Roman, der in zwei Teilen 1797 und 1799 erschien, und Rottmanns Gemäldezyklus, der in den Jahren 1838 bis 1850 entstand, tatsächlich ein allzu großer zeitlicher Abstand? Zeichnen beide Werke gänzlich verschiedene Bilder Griechenlands, sodass sich jeder Vergleich verbietet?
Das christliche Bild im 19. Jahrhundert zeigt, so die These dieses Aufsatzes, dass Verwissenschaftlichung nicht notwendigerweise historistische Entidealisierung bedeuten musste – wie eben auch die Lektion der historisch-kritischen Bibelforschung nicht unweigerlich zu einer Relativierung der Heiligen Schrift führen musste. In der ästhetischen Konstruktion der biblischen Antiken wurden Evidenz und Imagination zu komplementären Repräsentationsstrategien, die einen gemeinsamen Ursprung jenseits der Unterscheidung zwischen geschichtlicher Wahrheit und archäologischem Wissen hatten. Eine christliche Kunst musste diese historische Wahrheit, die eben keine wissenschaftlich positivistische sein sollte, sichtbar machen. „Das Göttliche kann sich in der Knechtsgestalt begränzter Zeit und Körperlichkeit nicht völlig offenbaren“, formulierte Karl Schnaase im Jahre 1862 diesen Grundsatz eindringlich, „es will mehr geahnt und geglaubt als gesehen sein“. Zwischen archäologischer Treue und kunsthistorischer Tradition, mimetischer Sinnlichkeit und abstrakter Idee erfüllt die Kunst ihre ureigene Aufgabe des Sichtbarmachens im Bewusstsein einer eingeborenen Unmöglichkeit. Die Welt der biblischen Antike wird so zum experimentellen Feld eines erfolgreichen Scheiterns.
Im Spektrum der Epochen, von denen der Historienroman im 19. Jahrhundert erzählt, spielt die Antike eine untergeordnete Rolle. Ihr vorgezogen werden die großen Zeitalter der nachantiken europäischen Geschichte: das hohe Mittelalter, die Renaissance, die Frühe Neuzeit und die Revolutionsepoche um und nach 1800. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts, lange nach der sogenannten „Scott-Ära“ in den 1820er Jahren, in denen sich der historische Roman in ganz Europa zur beliebtesten Erzählform entwickelt, wird häufiger über die Antike erzählt. So steigt die Zahl der Romane, welche die antike Geschichte thematisieren, gegen Ende der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts langsam und kontinuierlich an bis zu einem Höhepunkt in den 1880er Jahren, um danach wieder leicht zurückzufallen. Auch in den 1880er Jahren bleibt die jährliche Publikationsrate von Romanen über das Altertum freilich im einstelligen Bereich und damit deutlich unterhalb der Quote je- ner Texte, die sich späteren historischen Zeiträumen widmen. Themen aus der Phase zwischen Barockzeitalter und beginnendem 19. Jahrhundert dominieren die gesamte Epoche; bestimmend ist die Tendenz zu jüngeren Zeitabschnitten, zur modernen Geschichte.
Das Spannungsverhältnis zwischen poetischer Einbildungskraft und positivistischer Wissenschaft, zwischen Imagination und Evidenz, wird wohl an keinem anderen literarischen Genre des 19. Jahrhunderts so augenfällig wie am historischen Roman. Schon in der Gattungsbezeichnung verbinden sich die Lizenzen der Fiktionalität, die der Roman gewährt, mit einem wie auch immer gearteten Anspruch auf historische Faktizität. Die unüberschaubare Menge der historischen Romane, die im 19. Jahrhundert entstand, spiegelt in den vielfältigen Sujets und Figuren nicht nur die Interessen- und Problemlagen ihrer Entstehungszeit wider, sondern liefert im Zeitalter des ästhetischen Historismus ganz unterschiedliche Beispiele von textuellen Verfahren, die das Verhältnis von Imagination und Evidenz sichtbar machen.
Bei der verheerenden Brandkatastrophe in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek sind neben vielen Büchern auch etliche handschriftliche Dokumente, die zumeist im Zusammenhang mit den betroffenen Büchern standen, verlorengegangen. […] Diese Verluste an handschriftlichem Bibliotheksgut sind im Gegensatz zu vielen Verlusten an Büchern unersetzbar. So kann man es als schöne Fügung ansehen, daß im Zuge des Ersatzbeschaffungsprojektes der Herzogin Anna Amalia Bibliothek auch einiges an handschriftlichem Gut neu in die Sammlungen gekommen ist, […]. Auch die hier publizierten Briefe von Hans Carossa sind nach dem Brand im Zuge eines großzügigen Büchergeschenks in die Herzogin Anna Amalia Bibliothek gelangt. Sie stammen aus dem Besitz des Freiburger Geographen Dr. Ernst Reiner. Er hat der Weimarer Bibliothek eine Sammlung von über fünfhundert Büchern aus dem Insel-Verlag, darunter auch viele Bändchen der Insel-Bücherei, von der er sich infolge seines Umzuges in ein Seniorenheim trennen mußte, überlassen.
Schon in der „Herzoglichen Liberey“ wurden nach ihrer Gründung im Jahre 1691 Musikalien gesammelt, damals von den weimarischen Herzögen Wilhelm Ernst (1662-1728) und Ernst August (1688-1748). Außer den Notenbeständen der Herzogin Anna Amalia (1739-1807) ist der größte Teil dieser herzoglichen Musikalien am 6. Mai 1775 beim Schloßbrand in der Wilhelmsburg verlorengegangen. Darunter waren Noten von Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt und Adam Drese. Die von Richard Münnich in seinem Aufsatz „Aus der Musikaliensammlung der Weimarer Landesbibliothek, besonders dem Nachlaß der Anna Amalia“ nach dem Brand von 1774 als gerettet mitgeteilten Werke, so Kompositionen von Johann Philipp Krieger, Johann Paul von Westhoff sowie die sechs Konzerte des weimarischen Prinzen Johann Ernst, sind zusammen mit den Sammlungen der Herzoginnen Anna Amalia und Maria Pawlowna (1786-1859) beim Bibliotheksbrand am 2. September 2004 zerstört worden.
Die Hilfeleistungen nach dem Brand der Herzogin Anna Amalia Bibliothek vor drei Jahren haben in Weimar einen neuen, außergewöhnlichen Prozeß des Sammelns für die kulturelle Überlieferung in Gang gesetzt. Die innerhalb einer Nacht zerstörten historischen Buchbestände aus der ehemaligen zweiten Galerie des Rokokosaals und dem darüber befindlichen Dachboden werden - soweit dies möglich ist - seit Ende 2004 durch neu erworbene Originale ersetzt. […] Nun treffen im Zuge unseres Wiederbeschaffungsprojekts „neue“ Bücher in Weimar ein, die an individuellen Merkmalen ebenso reich sind, aber jeweils eine andere Geschichte haben. Sie kommen fast täglich in kleinen, weich gepolsterten Päckchen oder großen Kartons, werden sorgfältig ausgepackt und geprüft, auf Bücherwagen in die Büros der Bibliothekarinnen gefahren, dort inventarisiert und katalogisiert und schließlich mittels Buchförderanlage ins Tiefmagazin unter dem Platz der Demokratie transportiert. Fleißige Hände sortieren sie hier in die bereitstehenden Regale und beste konservatorische Bedingungen bieten ihnen den nötigen Schutz für die nächsten Jahrhunderte. Es ist ein Massengeschäft, das sich um diese einzigartigen Zeitzeugen aus fünf Jahrhunderten dreht. Was miteinander unvereinbar scheint, gehört in unserer täglichen Arbeit zusammen. Bereits drei Jahre nach dem Brand der Herzogin Anna Amalia Bibliothek füllen 11.500 im Projekt erworbene Bücher schätzungsweise vierhundert Regalmeter im Magazin. Davon stammt knapp die Hälfte aus dem 16. bis 18. Jahrhundert. Wie hat dieses Projekt eine solche Dynamik entwickeln können?
Dieser Beitrag untersucht das Verhältnis von Intimität und Sexualität, Freundschaft und Liebe in der mittelalterlichen Adelsdichtung. Er zeigt, dass das Konzept der höfischen Liebe, das im 12. Jahrhundert entwickelt wurde, unter dem Einfluss des antiken Freundschaftsdiskurses steht. Im Grunde ist die höfische Liebe des Mittelalters als heterosexuelle Transformation eines Freundschaftsethos zu verstehen, das ursprünglich für Männer reserviert war. Diese Konstellation, in der Sexualität eine prekäre Rolle einnimmt, wird mit Hilfe der Thesen erläutert, die Niklas Luhmann in seinem Buch "Liebe als Passion" (1982) formuliert hat. Luhmann unterscheidet drei historische Stufen des Liebesdiskurses: die höfische Liebe des Mittelalters, die passionierte Liebe der frühen Neuzeit und die romantische Liebe des 19. Jahrunderts, die bis heute den Liebesdiskurs prägt. Im Gegensatz zur Luhmanns These des Nacheinanders zeigt der Beitrag, dass in der mittelalterlichen Poesie alle drei Formen der Liebe gleichzeitig vorhanden waren.
Böll on Joyce, Joyce on Böll : a gnomonical reading of Heinrich Böll's "Die schönsten Füße der Welt"
(1998)
It is my contention - but not my whole argument, as we shall soon see - that this shift or new departure can be attributed in part to Böll's introduction to the work of James Joyce, an event that took place at or around the time when Böll began travelling to Ireland in 1954. Indeed, as if in corroboration of this assumption, the earliest mentionings of Joyce that I have found occur in the second and third episodes of Böll's popular travelogue „Irisches Tagebuch“, published in 1957. It is worth noting, however, that neither of these two comments is formulated in a way that would presuppose more than a superficial knowledge of Joyce's works. And later, too, we find only the occasional allusion to or mention of the lrish writer in Böll's literary work. Nor does Joyce or his œuvre figure prominently in Böll's countless essays and interviews on writers and writing. Even in the short article „Über den Roman“ of 1960, which is devoted to the modern novel and would provide the natural occasion for an acknowledgement of this kind, Böll refers neither to „A Portrait of the Artist as a young Man“ nor to „Ulysses“, not to mention „Finnegans Wake“.
