700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Die vorliegende Arbeit untersuchte die Chancen und Restriktivitäten einer künstlerischen Ausbildung. Welche Möglichkeiten stehen einer künstlerischen Ausbildung zur Verfügung und welchen Grenzen steht sie unüberwindlich gegenüber? Diese waren konstitutionstheoretisch zu entfalten und wissenschaftspraktisch anhand von mir erhobenem Datenmaterial (vornehmlich Interviews mit Studenten und Professoren von Kunsthochschulen in Deutschland) zu belegen bzw. zu verdichten...
Die Untersuchung befasst sich am Beispiel der fotografischen Arbeiten von Barbara Klemm mit einer aktuellen Entwicklung in der Fotografie. Der Lebens- und Berufsweg der Fotografin steht dabei stellvertretend für eine Generation von Reportage- und Dokumentarfotografen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht nur erfolgreich in ihrem Beruf gearbeitet, sondern darüber hinaus auch im musealen Kontext Beachtung erfahren haben. Durch die wachsende öffentliche Aufmerksamkeit und das damit verbundene Ansehen entwickelten sich die Arbeiten von Barbara Klemm von dokumentarischen Zeitungsbildern zu künstlerischen Fotografien. Wie dieser Prozess vom Zeitungsbild zum Museumsbild im Einzelnen abgelaufen ist, wird in der vorliegenden Arbeit untersucht.
Zu Beginn wird der gegenwärtige Umgang mit Fotografie in der Gesellschaft und in der Kunst thematisiert. Es wird die Entwicklung des fotografischen Mediums seit 1960 parallel zu den Wirkjahren von Barbara Klemm untersucht und gezeigt, welchen Einfluss diese Veränderungen auf ihr Werk und dessen Wahrnehmung hatten.
Dies ist im Allgemeinen die Frage nach der Wahrnehmung von Fotografie und im Speziellen nach der Veränderung von Wahrnehmung oder besser nach der Veränderung der Umwelt, die dem Betrachter eine andere Sicht auf die Fotografie ermöglicht. Das Thema ist aus der Sicht der Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik bedeutsam, denn es zeigt, wie sich gesellschaftliche Kategorisierungen nicht unmittelbar, sondern im Laufe eines jahrzehntelangen Prozesses verändern. Eine Veränderung, deren Ursachen in einer engen Vernetzung von Wahrnehmung, Kommunikation, gesellschaftlicher Faktoren und ganz unterschiedlicher Entwicklungen innerhalb verschiedener einflussnehmender Systeme in einer gemeinsamen Umwelt zu suchen sind. Die analoge Schwarzweißfotografie ist die Technik in der Barbara Klemm arbeitet. Dies stellt heutzutage eine Besonderheit dar, denn die Sehgewohnheiten der Betrachter sind durch sehr verschiedene Bildarten geprägt. Diese reichen von Schnappschüssen und Amateuraufnahmen mit Kleinbild- oder handykameras bis hin zu professionellen Fotografien in der Werbung oder in Hochglanzmagazinen. Aufgrund der digitalen Technik, bei der mehr Aufnahmen in kurzer Zeit gemacht werden können, treten Komposition, Bildaufbau und Beleuchtung oft in den Hintergrund. Die Unterschiede zwischen analoger und digitaler Fotografie werden zudem in einer geschichtlichen Entwicklung der Reportagefotografie der vergangenen Jahrzehnte vertieft. Barbara Klemm arbeitete den größten Teil ihres Berufslebens als Bildjournalistin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Von 1970 bis 2004 war sie zuständig für die Bereiche Politik und Feuilleton. In diesen Jahren entstanden Bilder, die heute zum kollektiven Gedächtnis vieler Deutscher zählen. Ausgehend von ihrer Arbeit wird dargestellt, wie die Fotografien einem Publikum zugänglich gemacht wurden und im Laufe der Zeit über das Medium der Zeitung hinaus in andere Bereiche der Öffentlichkeit gelangten, vor allem in die Kunst, aber auch in die Bereiche der Geschichte und Erinnerungsarbeit. Unter Verwendung der theoretischen Grundlage und Kategorisierung von Niklas Luhmann werden Arbeiten der Fotografin im System Journalismus und im System Kunst untersucht. An dieser Stelle waren Operatoren notwendig, die ihre Bilder aus dem System des Zeitungswesens in das System der Kunst transferierten. Diese Aufgabe konnten nur bestimmte Schlüsselfiguren (Schlüsselpersonen) erfüllen, denn Barbara Klemm hatte zu keiner Zeit intendiert, künstlerisch zu arbeiten. Das bedeutet, nur ein anerkannter Museumsdirektor oder ein erfahrener Ausstellungskurator konnte ihre Position in das „System Kunst“ einführen.
Nach einer kurzen biografischen Vorstellung der Arbeits- und Lebensstationen werden der Stil, die Technik und die Komposition Barbara Klemms Fotografien analysiert, um anschließend einen Versuch zu unternehmen, die besondere Ästhetisierung der Bilder zu erklären. So besitzt eine gelungene Fotografie von Barbara Klemm einen Mehrwert gegenüber den reinen Reportagebildern. Was der Betrachter vor Barbara Klemms Bildern empfindet und assoziiert, ist zum Teil individuell, zum Teil aber auch sozial, gesellschaftlich und kulturell – also intersubjektiv bestimmt. All seine Erfahrungen prägen die Beziehung zu jedem einzelnen Bild. Dass die Fotografien von Barbara Klemm heute eine breite Akzeptanz erfahren, hängt auch mit gesellschaftlichen Abläufen zusammen. Wissen und Meinungen festigen sich durch Wiederholung, die zur Gewohnheit werden. Vertrautem begegnet man folglich eher mit Sympathie und Wohlwollen, nicht zuletzt vermittelt es eine gewisse Sicherheit. Die langjährige Präsenz als Fotografin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung stellt demnach eine fruchtbare Basis dar. Symbolisch gesprochen ist ihre Anstellung bei der Tageszeitung das stabile Fundament, auf dem ihr späterer Erfolg als künstlerische Fotografin aufbaut.
Die Dissertationsschrift nimmt unter einer kulturwissenschaftlichen Fragestellung die Entstehungsprozesse des Kunstfeldes im kolonialen Südafrika zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Blick und arbeitet heraus, worin Entwicklungen, die bis heute nachwirken, ihren Ursprung haben. Ziel ist es, durch einen veränderten Blickwinkel, einem, der Spannungsverhältnisse thematisiert und Verflechtungen sichtbar macht, einen Beitrag zum Thematisieren von „neuen“ Geschichten zu leisten, die bestehende Strukturen und Master-Narrationen kritisch hinterfragen und helfen, ein bestehendes segmentäres schwarz-weiß Denken zu überwinden, das nach wie vor akademische Diskurse überschattet. Die Arbeit ist als eine Verflechtungsgeschichte zu verstehen, in der die südafrikanische Kunstgeschichte umfassender und die heterogene Künstlerschaft integrierend betrachtet wird.
Die Kunstpädagogik setzt sich, wie auch die bildende Kunst, immer mit neuen Mitteln und Medien der bildnerischen bzw. künstlerischen Gestaltung auseinander. Sie versucht diese darüber hinaus kunstdidaktisch zu konzeptualisieren und für den Kunstunterricht handhabbar zu machen. Zu diesen neuen Medien gehören heute digitale mobile Medien, sie werden von Kunstschaffenden und Kunstvermittelnden vielfältig eingesetzt. Mit der vorliegenden Untersuchung wird der Einsatz von digitalen mobilen Medien – gegenwärtig vorwiegend repräsentiert durch Smartphones und Tablet-Computer – konzeptualisiert und auf verschiedene Potentiale und Risiken hin analysiert. Ein erstmals eigens entwickeltes fachdidaktisches Modell soll durch aufeinander abgestimmte Komponenten einen kongruenten und begründeten Einsatz von digitalen mobilen Medien im Kunstunterricht ermöglichen und zu einer angemessenen Implementierung des neuen Mediums in den Kunstunterricht beitragen. Durch die vorgenommene Erprobung des o.g. Modells in Feldern der Kunstpädagogik und deren Reflexion ergeben sich Modifikationen sowie weiterführende Forschungsfragen – sowohl spezifisch die Kunstpädagogik als auch allgemein die Pädagogik und Didaktik betreffend.
Die unternehmenseigene Kunstsammlung, Corporate Collection, hat sich in den letzten Jahrzehnten zunehmend als fester Bestandteil der Firmenkultur etabliert. Vorreiter in diesem Bereich ist die Sammlung der Deutschen Bank, die mit derzeit über 56.000 Werken im Bestand weltweit eine Spitzenposition einnimmt. Die Untersuchung rekonstruiert die Entstehungsgeschichte der Sammlung Deutsche Bank von den ersten Erwerbungen zur Entwicklung eines Sammlungskonzepts bis zur Ausstattung der Konzernzentrale in der Frankfurter Taunusanlage in der Mitte der 1980er Jahre. Während das Unternehmen einerseits den Aufbau einer zeitgenössischen Sammlung für die Mitarbeiteretagen unter dem Motto „Kunst am Arbeitsplatz“ anstrebte, verfolgte die Deutsche Bank daneben eine exemplarische Sammlungsstrategie hochkarätiger Einzelstücke des deutschen Expressionismus für die Vorstandsräume. Die zeitgenössische Kunst wird seither aktiv als Faktor eingesetzt, um für das Unternehmen ein modernes und zukunftsorientiertes Image zu generieren, während die Kunst in den Vorstandsetagen einer breiteren Öffentlichkeit bislang verborgen blieb und lediglich auf eine kleine Zielgruppe hochgestellter Gäste und Geschäftspartner ausgerichtet ist. Die Arbeit analysiert erstmals die Geschichte und Funktion der Kunst in den Vorstandetagen und trägt durch einen kritischen Werkkatalog zur Erforschung und Offenlegung dieses bedeutenden Sammlungsteils bei.
Während seiner mittlerweile über 30jährigen Auseinandersetzung mit dem Porträt gelangte Vollrad Kutscher zu der Erkenntnis, dass es unmöglich ist, in unserer Zeit ein gültiges Bild von sich selbst und in der Folge von anderen zu erstellen. Dass Kutscher dennoch immer wieder Porträts herstellt, zeigt einen Widerspruch auf, der sich leitmotivisch durch die Arbeiten zieht und in ihnen selbst formal manifestiert ist. ...
Der Erforschung der Bronzestatuetten der Frühen Neuzeit im 19. Jahrhundert wurde bisher wenig Beachtung geschenkt. Die erste umfassende stilkritische Gattungsmonographie mit dem Titel „Die Italienischen Bronzestatuetten der Renaissance“ wurde von Wilhelm von Bode (1845 - 1929) verfasst. Er veröffentlichte diese kurz nach der Eröffnung des neu gebauten Kaiser-Friedrich-Museums in Berlin 1904. Maßgeblich durch Bode geprägt, zeigte dieses Museum erstmals Bronzestatuetten der Renaissance und des Barock als eine eigenständige Skulpturengattung. Die wissenschaftshistorische Frage nach der Entstehung der stilkritischen Kleinbronzenforschung zwischen 1871 und 1904 steht daher im Kontext der Berliner Museums- und Sammlungsgeschichte, mit dem Schwerpunkt auf der Erwerbung der Kleinbronzen, deren Zuschreibung und Präsentation. Ein 1883 veröffentlichtes Konzept für ein Berliner „Renaissancemuseum“ verknüpfte mit der Sammlungspräsentation die Erwartung, der ästhetischen Selbstvergewisserung ihrer Betrachter zu dienen. Die Kunst der Renaissance, darunter auch die Bronzestatuetten, war dabei Sinnbild des modernen bürgerlichen Autonomiebestrebens. Diesem Leitbild stand die Arbeitsorganisation ihres Erforschers Wilhelm von Bode gegenüber, die seine historische Theorie und stilkritische Methode prägte. Neben dem Einfluss Jakob Burckharts und dessen „Kunstgeschichte nach Aufgaben“ geben Bodes Briefwechsel mit Theodor von Frimmel, Louis Courajod und dem Sammler Fürst Johann II. von und zu Liechtenstein Aufschluss über sein Forschungsinteresse. So fokussierte er seine Forschung auf die Statuetten des Bildhauers und Bronzemodelleurs Bertoldo di Giovannis. Hier lässt sich der Wandel von einer kulturgeschichtlichen Perspektive hin zu einer historisch-kritischen Analyse der Statuetten verfolgen. Mit der Transformation der so genannten „Kopienkritik“ aus der klassischen Archäologie und mit Hilfe der Fotografie entwickelte Wilhelm von Bode eine Methode für die stilkritische Analyse der kleinformatigen Skulpturen.
Kunsthistorische oder betriebswirtschaftliche Arbeiten der letzten fünfzehn Jahre zur Kunstförderung in deutschen Wirtschaftsunternehmen konzentrieren sich auf die Beschreibung einer Firmenkunstsammlung oder Sammlerpersönlichkeit in Unternehmen. Die aktuellen Formen der Kunstförderung sind bislang nicht eingehend dargestellt worden, auch die Gründe für eine Kunstförderung wurden eher ansatzweise betrachtet. Meine Dissertation untersucht die Motive und Zielsetzungen für ein Kunst-Engagement unter Berücksichtigung innovativer Kunstkonzepte, die über tradierte Formen hinausgehen. Die Dissertation setzt sich damit zugleich ein theoretisches Ziel: Sie will ausgehend von vier Fallbeispieluntersuchungen und unter kritischer Auseinandersetzung mit aktuellen Studien und Literatur ein Modell für ein effektives und zukunftsgerichtetes Kunst-Engagement entwickeln.
Ausgangspunkt ist die Überlegung, dass sich Motive und Zielsetzungen für Kunst-Engagements aus Ideen und Wertvorstellungen ableiten lassen, die durch Begriffe im Zusammenhang mit Kunst-Engagements ausgedrückt werden. Um diese Begriffe zu ermitteln, wurden offene, qualitative Experteninterviews geführt und in qualitativer Inhaltsanalyse ausgewertet.
Anhand der Beschreibung der aktuellen Kunstkonzepte der untersuchten Unternehmen werden die identifizierten Motive überprüft. Interdisziplinäre Recherche zahlreicher Literatur diente zur Erweiterung und Vertiefung der Untersuchung. Dabei setzt sich die Dissertation mit kritischen Einwänden gegenüber Kunst-Engagements in Unternehmen auseinander.
Aktuelle Kunstförderung ist unternehmensstrategisch eingebunden und zielgruppenorientiert.
Der Fokus liegt auf zeitgenössische Kunst unter Anwendung innovativer, mediengestützter Vermittlungsformen. Innovative Kunst-Engagments unterscheiden sich von tradierten Konzepten des Corporate Collecting auch durch den Kontext, insbesondere durch ihren Einsatz im Bereich der Unternehmenskommunikation. Bei relevanten gesellschaftlichen Interessengruppen (stakeholder) sollen durch Kunst positive Assoziationen mit den Unternehmen verankert werden. Anhand der Fallbeispiele der Arbeit hat sich gezeigt, dass ein positiver Einfluss auf das Unternehmensimage durch Kunst-Engagements anzunehmen ist. Die Ergebnisse der Untersuchung legen nahe, dass durch diese imagefördernde Wirkung auch der Markenwert des Unternehmens gestärkt werden kann. Mit Kunst werden ferner Anlässe für Gespräche geschaffen, die unter Mitarbeitern oder mit Kunden über weitergehende, geschäftsbezogene Themen oder aber im politischen Kreis zur Kontaktpflege stattfinden.
Zeitgemäße Kunstkonzepte dienen unternehmensintern dazu, sowohl Mitarbeiter an das Unternehmen zu binden, als auch zukunftsfähiges Denken bei Mitarbeitern zu fördern und dadurch die Innovationsfähigkeit des Wirtschaftsunternehmens zu begünstigen. Indem Unternehmen mit Kunstförderung so genannte „gesellschaftliche Verantwortung“ übernehmen, beabsichtigen sie, sich in einem globalen, kompetitiven Wirtschaftsumfeld von Wettbewerbern abzugrenzen. Die Übernahme „gesellschaftlicher Verantwortung“ im Bereich der Kunst ist überwiegend nicht altruistisch motiviert, sondern ist im besten Fall für das Unternehmen ökonomisch sinnvoll. Allerdings übernimmt die Wirtschaft einen Teil der Kulturförderung, die von staatlicher Seite nicht mehr geleistet werden kann, und setzt als Initiator eigene kulturelle Impulse. Die Untersuchung hat gezeigt, dass Kunst in der Verknüpfung mit unternehmerischen Zielen für Firmenzwecke genutzt, also instrumentalisiert wird. Die Kooperation von Kunstwelt und Wirtschaft kann dessen ungeachtet für beide Seiten vorteilhaft sein, insbesondere wenn die Glaubwürdigkeit eines Kunst-Engagements gewährleistet ist.
Das Wirken des dänischen Bildhauers Niels Hansen Jacobsen (1861-1941) fällt in eine Zeit politischer Wirrungen infolge der Deutsch-Dänischen Kriege 1848-1850 und 1864. Dänemark unterliegt 1864 im Zweiten Deutsch-Dänischen Krieg, welcher im Namen des Deutschen Bundes gemeinsam von Preußen und Österreich gegen Dänemark geführt wird. Die Niederlage bedeutet das Ende des dänischen Gesamtstaats und Dänemark muss die Herzogtümer Schleswig, Holstein und Lauenburg an Deutschland abtreten. Im nördlichen Schleswig gerät die dänisch sprachige Bevölkerung dadurch unter preußische Herrschaft. Hat man hier zuvor bereitwillig geistesgeschichtliche und künstlerische deutsche Strömungen adaptiert, tritt nun eine politisch motivierte Abgrenzung von Deutschland auf.
Die Spannungen zwischen Dänemark und Deutschland äußern sich auch in den Kunstwerken Hansen Jacobsens. Zu seinem künstlerischen Gesamtwerk zählen unter anderem Großplastiken, von denen eine Auswahl in der vorliegenden Arbeit vorgestellt wird, um sein OEuvre zu charakterisieren und in den kulturellen und politischen Kontext seiner Zeit zu setzen. Stilistisch und thematisch unterscheiden sich diese Werke von dem Gros der dänischen Bildhauerei um die Jahrhundertwende: Hansen Jacobsen orientiert sich nicht an der kanonisierten klassizistischen Formensprache des einflussreichen dänischen Bildhauers Bertel Thorvaldsen (1770-1844), sondern entwickelt seinen eigenen Stil. Er wendet sich stilistisch gegen die klassizistische Tradition, um sich von Deutschland abzugrenzen und sich gegen die Verschiebung der Landesgrenze auszusprechen. Mit demselben Ziel wählt er oftmals die nordische Mythologie als Themengrundlage und intendiert eine Einflussnahme auf das politische Zeitgeschehen anhand seiner Kunstwerke. Dabei richtet er seine expressive Formensprache nach den zu vermittelnden Inhalten aus. Der kompromisslose Stil und die Sujets werden in den Kunstwerken Hansen Jacobsens zu Werkzeugen politischer Kritik.