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Deutsche Dissonanzen
(1999)
Die deutscheste der Wissenschaften : über die Sonderkommandos der deutschen Musikwissenschaft
(2001)
Genauigkeit und Seele : über Herta Blaukopfs letzten Text und einen Brief an Arnold Schönberg
(2005)
Zvi Keren: his contribution to Israel's music scene : an interview in honor of his 85th birthday
(2002)
It is with great pride that I introduce a new section in this issue of Min-Ad: Israel Studies in Musicology, dedicated to interviews with musicians who have made major contributions to Israel’s music life. I am particularly pleased to inaugurate this section with an interview with our esteemed colleague (and in my case, teacher), Zvi Keren, a major figure in the development of Israel´s contemporary, jazz and light music. This interview is conducted by Alona Keren-Sagee, Zvi Keren´s daughter.
1817 erscheint in Leipzig "Die Welt als Wille und Vorstellung" von Arthur Schopenhauer. Das Kapitel "Vom Genie" enthält ein auch heute noch verblüffendes Bekenntnis: "Die Kindheit [ist] die Zeit der Unschuld und des Glückes, das Paradies des Lebens, das verlorene Eden, auf welches wir, unsern ganzen übrigen Lebensweg hindurch, sehnsüchtig zurückblicken. Die Basis jenes Glückes aber ist, dass in der Kindheit unser ganzes Daseyn viel mehr im Erkennen, als im Wollen liegt . . ." Dieses Bekenntnis Schopenhauers wird verständlicher, wenn man sich die zeitgenössische Literatur, Philosophie, Musik und Kunst vergegenwärtigt: Eine Verehrung der Kindheit als Inbegriff des verlorenen Paradieses scheint alle Künstler und Literaten erfasst zu haben. Kindheit als Phänomen, als besondere Erscheinungsform des Lebens ist nicht so alt, wie wir denken. Im Mittelalter zum Beispiel, in dem die Menschen viel früher als heute erwachsen wurden, gab es keine Kategorie "Kind". Kinder sehen auf Gemälden wie kleindimensionierte Erwachsene aus - wir kennen dies von zahlreichen Darstellungen des Jesuskindes. Es hat also "Kindheit" nicht immer gegeben - nämlich jenen von uns wahrgenommenen und wahrgemachten prinzipiellen Abstand zwischen Erwachsenen und Kindern» (Hartmut von Hentig in seinem Vorwort zur deutschen Übersetzung der "Geschichte der Kindheit" von Philippe Ariès). Dieser prinzipielle Abstand wurde erst wahrgenommen, als Moralisten und Pädagogen des 16. und 17. Jahrhunderts sich von dem humanistischen Ideal lebenslangen Lernens und lebenslanger Lebensveredelung abwendeten und die Kindheit als die eigentliche Zeit der Formung und Prägung betrachteten: Erziehung als zentrales Anliegen der Aufklärung. ...
Die Stücke der Windrose für Salonorchester (1989-95) by the Argentine-German composer Mauricio Kagel (*1931) constitute a set of eight pieces on the main bearings of the compass, each number being named after a compass point. In my thesis I explore how the different musical idioms – references to non-Western musics and to salon orchestra music, as well as Kagel’s own compositional procedures – relate to one another in the pieces. The specific origin of the materials Kagel utilised is established by examining a variety of sources, such as the composer’s own programme notes, an interview I conducted with him, and most importantly, the sketch materials. On this basis I develop a theoretical model of the intertextual relations between different musical discourses by means of Bakhtinian dialogics, resulting in a typology distinguishing different kinds of cross-cultural musical representation according to the degree of ‘stylisation’ involved. This typology serves as the framework of my analyses in which I discuss the different ways Kagel engages with his source materials in terms of compositional technique, aesthetic issues such as Kagel’s challenge to traditional notions of authorship, and the ideological implications of cross-cultural musical representation, interpreted in the light of recent discourses, for instance in cultural studies and postcolonialism. In particular, I demonstrate that Kagel‘s work is as much a critical reflection on common Western representations of ‘otherness’, as it engages in such a practice itself, as is apparent in the ostentatious employment of a salon orchestra with its associations of turn-of-thecentury exoticism. By illustrating methodological approaches to cross-cultural composition, which has become a prominent feature of contemporary Western concert music, the thesis aims to contribute to current discourses concerning the musical representation of ‘otherness’.
Am 10. März dieses Jahres hat sich der Geburtstag des Komponisten, Pädagogen und Bibliophilen, des Goethe- und Maximilian Klingerfreundes Philipp Christoph Kayser zum 250. Male gejährt. 1775 vertauschte er seine Geburtsstadt Frankfurt mit Zürich und starb dort hochgeehrt am 23. Dezember 1823. Das Freie Deutsche Hochstift Goethe-Museum Frankfurt widmet diesem ersten langjährigen musikalischen Partner Goethes eine Ausstellung (Eröffnung: 27. August 2005), vor deren Kulisse am 27. und 28. August, jeweils um 20.00 Uhr Ausschnitte aus seinem Singspiel in 4 Akten, „Scherz, List und Rache“, nach Goethes Libretto zu hören sein werden. In einem wissenschaftlichen Kolloquium, veranstaltet im Arkadensaal des Goethehauses in Zusammenarbeit mit dem Musikwissenschaftlichen Institut der Johann Wolfgang Goethe Universität Frankfurt, geht es am 15. Oktober 2005 um Kaysers Leben und Wirken vor dem Hintergrund sozialer und ästhetischer Neuorientierungen im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts. Im Verlag Georg Olms, Hildesheim, ist ein Sammelband in Vorbereitung mit Beiträgen namhafter Autoren, die neu erschlossenes Material zu Persönlichkeit und Werk Kaysers präsentieren werden. (Hg. von Gabriele Busch-Salmen). Das mehrheitlich Kaysers Lieder und Gesänge dokumentierende handschriftliche Liederbuch von 1778 aus Goethes Besitz (Goethes Notensammlung, Goethe- und Schiller Archiv Weimar) wird als Faksimile-Edition ebenfalls im Olms Verlag erscheinen (voraussichtlich 2006, hg. von Walter Salmen).
The article investigates tonal, thematic, and textural aspects of sonata form in the movement structures of twenty-six symphonies from the 1730s and early-1740s by the Italian composer Antonio Brioschi (active ca. 1725–ca. 1750). It discusses expository events as well as aspects of development and recapitulation of the musical material. In addition, the article provides an account of the major eighteenth-century manuscript source of the works—a French collection known as Fonds Blancheton—and considers some general stylistic characteristics of the music.
Among recent approaches to Classic music, one of the most revealing is the investigation of expression via topoi. Pioneered by Leonard Ratner, and developed by leading musicologists specializing in 18th-century music, this system identifies characteristic figures and styles that conveyed specific meanings to 18th-century audiences via processes of association. These implications resulted from intimate contacts with everyday musical activities in worship, entertainment, dance ceremonies, the military, hunt, and outdoor events. Familiarity with such characteristic topoi and styles enables listeners and performers today to reconstruct the original venues of communication between composers and their audiences. Serving as case studies, this paper explores the expressive content of two concertos intended for aristocratic women performers in Salzburg: the Concerto for three keyboards in F, K. 242 (1776), written for the Countess Antonia Lodron and her two daughters, Aloysia and Josepha, and the keyboard concerto in C, K. 246 (1776) intended for the Countess Antonia Lützow. Indeed, it seems that much as Mozart provided his singers with arias that were tailored to their voices,3 in these cases, he granted the Countesses music that was redolent of their social milieu. In support of this hypothesis, this article opens with a description of several social-musical activities that engaged the Lodron and Lützow families in Salzburg during the 1770s. It then proceeds to discuss references to these concertos found in the Mozart family correspondence. While much of this information is gleaned from well-known Mozart sources, its recall establishes the cultural and sociological context for these specific works, and provides an insight into the manner of performance that Mozart valued for this music. The paper concludes with a semiotic analysis of selected passages, suggesting that the choice of the topical content bears homage to the women dedicatees.
As editor of the next iteration of the Köchel Catalogue, I have to deal with the current (sixth) edition’s Appendix C, devoted to "Doubtful and Misattributed Works." My goal is to reduce the potentially vast dimensions of that appendix to only those works for which some connection to Mozart cannot be ruled out. In the decades since 1964, when the current edition of Köchel was published, many of the works listed in Appendix C have been convincingly attributed to other composers. Other works therein can confidently be dismissed as never having had any meaningful connection to Mozart. Yet even after removing the reattributed and trivially misattributed works from the appendix, we are left with a handful of works that may possibly have had something to do with Mozart, even if clear evidence one way or the other remains elusive. One must, of course, be cautious in removing questionable and doubtful works from the catalogue, as the present case-study will illustrate. The work under consideration, catalogued as K6 Anh. C 9.07, is an unaccompanied piece for three or four voices with the text "Venerabilis barba capucinorum." ...
Schule des Orgelspiels
(1947)
La Journée Internationale des Musées dont le thème cette année est : « Les musées et les jeunes », nous offre l’agréable occasion d’échanger avec de jeunes scolaires sur la question de la valorisation du patrimoine culturel immatériel. Cette initiative du Musée de la Musique est à saluer ; car si je ne m’abuse, c’est l’une des rares occasions que le service chargé de la protection et de la valorisation du patrimoine culturel a pour s’entretenir de cette question avec les scolaires. Que toute l’équipe du Musée de la Musique en soit remerciée ! Les remerciements vont également à l’endroit de toutes celles et de tous ceux qui ont fait le déplacement de ce soir. La jeunesse, comme on a coutume de le dire « constitue l’avenir de la nation. » C’est à elle que reviendra le témoin de conduire, dans un futur proche, le destin de la nation. Dès lors se pose la question de savoir quelle éducation inculquer à cette jeunesse dans un monde globalisé. Comme l’a dit un célèbre historien burkinabé, en l’occurrence le Pr. Joseph KI-ZERBO, « Pour savoir où l’on va, il faut d’abord savoir d’où l’on vient. » Cette affirmation pour dire que le passé et tout ce qui lui est rattaché est fondamental dans la connaissance du présent et dans la projection de l’avenir. Pour cela, la jeunesse doit être éduquée aux valeurs fondamentales et cardinales de nos sociétés. C’est pourquoi, la jeunesse doit connaître son patrimoine culturel.Qu’est-ce que le patrimoine culturel et comment les jeunes peuvent-ils s’impliquer dans sa préservation ? Voici les questions autours desquelles s’articulera notre intervention.
Nous publions ici les soixante-deux lettres écrites entre 1912 (ou 1913) et 1937 à Hélène et Alfredo Casella. Celui-ci, qui avait été un des premiers compositeurs à rejoindre la Société Musicale Indépendante, y assumait les fonctions de Secrétaire Général, et était efficacement secondé dans cette tâche par sa femme Hélène Kahn-Casella dont il devait se séparer en 1919. Quelques-unes de ces lettres ont été reproduites dans l´ouvrage de René Chalupt : Ravel au miroir de ses lettres (Robert Laffont, 1956).
Julius Stockhausen (1826 - 1906) war als Oratorien- und Konzertsänger, ebenso auch als Gesangspädagoge weltberühmt. Seit 1878 lebte er in Frankfurt, zunächst als Lehrer am Hochschen Konservatorium, dann als Leiter einer eigenen Gesangsschule. Die wertvollsten Teile seines Nachlasses, vor allem die Musikautographen, wurden nach Stockhausens Tod durch eine Auktion verstreut. Dagegen blieben annähernd 850 Briefe von einem weiten Personenkreis des europäischen Musiklebens an Stockhausen zunächst im Familienbesitz erhalten; ebenso seine Familienkorrespondenz, die Tagebücher, Konzertprogramme und ein erlesener Bestand mit Musikdrucken. Der handschriftliche Bestand konnte um 1957 von unserer Bibliothek erworben werden, die Druckwerke waren bereits vor 1945 in die Rothschildsche Bibliothek gelangt.
Goethe und die Musik seiner Mit- und Nachwelt: das ist ein weites, ja eines der weitesten Felder seiner Wirkungsgeschichte. Wohl kein Dichter in der Geschichte der Weltliteratur hat einen vergleichbaren Einfluß auf die Musik gewonnen hat wie er. Fast keiner der großen Komponisten - zumindest in Deutschland - von der Schwelle des 19. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts ist ohne ihn ausgekommen, ja in vielen Fällen - es seien nur die Namen Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, Mahler, Strauss, Busoni oder Webern genannt - stehen die Lektüre und musikalische Auseinandersetzung mit Goethe so sehr im Zentrum ihres ästhetischen Kosmos, daß man beinahe behaupten kann: ohne ihn hätte ihr Werk eine andere geistige, ja vielfach eine andere künstlerische Gestalt. Vor allem eine bestimmte musikalische Gattung, die außerhalb Deutschlands heute mehr denn je als Inbegriff deutscher Kultur gilt, hätte sich ohne ihn niemals in dieser Form und zu dieser Höhe entwikelt: das Kunstlied, "le lied", wie die Franzosen sagen, ein Wort, das niemals im Dictionnaire stünde, hätte es Goethe nicht gegeben, dessen Gedichte seit fast zweihundert Jahren nach den Worten von Friedrich Blume "die bei weitem am häufigsten komponierten Texte der Weltliteratur" sind.
Bedeutende Situationen, in einer künstlichen Folge : Goethes und Hofmannsthals Singspiele und Opern
(2004)
Goethes Texte zu Singspielen und Opern werden wie seine gesellige Dichtung überhaupt weithin mißachtet, ja kaum auch nur gekannt. Wie aber Stammbuch und Widmungsgedichte – im umgekehrten Verhältnis zu ihrer generellen Geringschätzung – einen quantitativ wie qualitativ gewichtigen Teil von Goethes lyrischem Gesamtwerk ausmachen, so bilden die zwanzig Texte und Entwürfe zu Singspielen und Opern fast ein Fünftel seiner dramatischen Produktion (außer dem Faust). Zu ihrer angemessenen Würdigung kann ein Blick auf die für die Operngeschichte so bedeutungsvollen Libretti Hofmannsthals beitragen, die die schneidende Ablehnung des George-Kreises wie das bezeichnende Stillschweigen in Borchardts "Eranos-Brief" erfahren hatten.
Goethes Opus summum Faust ist - wie keine andere seiner Dichtungen - ein Werk voller Musik, von durchaus realisierbarer, ja oft genug realisierter Bühnenmusik, also von instrumentalen, lied- und kantatenhaften Einlagen über szenische Analogien musikdramatischer Formen bis zu einer imaginären oder symbolischen Welt der Töne. Kaum eine dramatische Dichtung der Weltliteratur ist so sehr von unhörbarer Musik erfüllt und trotz der zahllosen kompositorischen Annäherungsversuche, trotz der deutlich opernhaften Strukturen des zweiten Teils letzten Endes doch so unkomponierbar wie Faust.
Julius Stockhausen (1826 - 1906) war als Oratorien- und Konzertsänger, ebenso auch als Gesangspädagoge weltberühmt. Seit 1878 lebte er in Frankfurt, zunächst als Lehrer am Hochschen Konservatorium, dann als Leiter einer eigenen Gesangsschule. Die wertvollsten Teile seines Nachlasses, vor allem die Musikautographen, wurden nach Stockhausens Tod durch eine Auktion verstreut. Dagegen blieben annähernd 850 Briefe von einem weiten Personenkreis des europäischen Musiklebens an Stockhausen zunächst im Familienbesitz erhalten; ebenso seine Familienkorrespondenz, die Tagebücher, Konzertprogramme und ein erlesener Bestand mit Musikdrucken. Der handschriftliche Bestand konnte um 1957 von unserer Bibliothek erworben werden, die Druckwerke waren bereits vor 1945 in die Rothschildsche Bibliothek gelangt.
Elektronische Ressource der Musikhandschrift Mus Hs 1917 der UB Frankfurt Enth. u.a. Kompositionen von Franz Schubert, Gioacchino Rossini, G. G. Teschner, "Andrae", Johann Nepomuk Schelble, Gaetano Donizetti, "Schmitt", Johann Friedrich Reichardt, Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Maria von Weber, "Wallenberg", Don Ramon Carnicer, Francois Masini, Christoph Willibald Gluck, Moritz Hauptmann, Aloys Schmitt, Adolf Fredrik Lindblad
Am 22. Februar 1943 wurden im Gefängnis München-Stadelheim die Geschwister Sophie und Hans Scholl, Mitglieder der Widerstandsgruppe "Die Weiße Rose" hingerichtet. Von den letzten Stunden der Geschwister vor der Hinrichtung handeln die 16 Szenen, in denen eine Sängerin und ein Sänger Haltungen, Gefühle, Träume, Erinnerungen und Grenzsituationen von Sophie und Hans vorführen.
Musikmanifest
(1921)
Ueber die Kirchengesänge
(1767)
Die hier zum ersten Male gedruckten Briefe stammen aus der Autographen-Sammlung des Herrn Fritz Donebauer in Prag, der mir in der liebenswürdigsten und zuvorkommendsten Weise deren Veröffentlichung gestattet hat. Dafür danke ich ihm im eigenen Namen aufs wärmste, aber ich darf ihm sicher auch im Namen aller derjenigen danken, die vielleicht einmal aus dem interessanten Inhalt dieser Briefe Einzelheiten für Arbeiten über Spohr oder über Rochlitz oder über das Oratorium finden, Details, denen bisher in der in Frage kommenden Literatur keine Beachtung geschenkt werden konnte. Von Spohr kann ich leider nur 5 Briefe an Rochlitz mitteilen, dagegen 32 Briefe Rochlitz' an Spohr. ...
Celia Applegates neues Buch erzählt die Vorgeschichte eines überdeterminierten Ereignisses: der Aufführung einer gekürzten Version von J. S. Bachs Matthäus-Passion in Berlin 1829. Das Ereignis hatte viele (mögliche) Bedeutungen. Biografisch markierte es den Durchbruch Felix Mendelssohn Bartholdys als ernsthafter Akteur auf der Berliner, deutschen (und internationalen?) musikalischen Bühne. Musikalisch brachte es die Wiederentdeckung Bachs als Vokalkomponist, auf die eine bis 1833 andauernde Aufführungswelle und Neueditionen folgten. Allgemeinhistorisch könnte man argumentieren, dass Bach 1829 zum 'deutschen Erinnerungsort' wurde, der künftig eine Ikone des deutschen Kulturnationalismus, in dem die Musik bekanntlich eine Schlüsselrolle spielte, darstellte. Applegate geht es dagegen vorwiegend darum, 1829 als Endpunkt darzustellen: die Aufführung brauchte "einen Saal, eine Partitur, Sänger, Instrumentalisten, einen Dirigenten, ein Publikum" (173) - warum kamen die ausgerechnet 1829 zusammen? Sie schildert fünf Entwicklungsstränge, die in Berlin zusammenliefen. Mendelssohn Bartholdy konnte sich durch das relativ risikofreie Experiment einer Aufführung historischer Musik 1829 - nach einer gescheiterten Opernpremiere, einer Reise nach Paris und einer Wanderung durch Deutschland - in einer besonderen Weise präsentieren: als Experte für nationale, respektable, religiöse Musik. Letztlich bleibt aber auch nach Applegates Recherchen offen, welchen genauen Anteil an der Konzertplanung Mendelssohn, Carl Friedrich Zelter und Eduard Devrient hatten. Zweiter Punkt: die allmähliche Erhebung der Musik von einer Quelle bloßer, schwer analysierbarer und national unspezifischer Unterhaltung zu einer ästhetischen Form des Ausdrucks, der Kommunikation und Artikulation nationaler Besonderheit fand in philosophischen Debatten vor allem um und nach 1800 statt. Drittens profitierte die Aufführung von einer wachsenden, protestantisch geprägten, nord- und mitteldeutschen Musikpresse. Vor allem Adolf Bernhard Marx und seine Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung veranstalteten zugunsten Bachs und des Berliner Konzerts eine regelrechte publicity-Kampagne, der es auch darum ging, dem Publikum die wahre Bedeutung des Stückes (und die 'richtige' emotionale Reaktion) nahe zu bringen. Der Chor, der in Berlin auftrat, bestand aus Männern und Frauen. Das war zwar musikalisch nicht völlig neu, aber bei Aufführungen von Kirchenmusik hatte es das bislang nicht gegeben. Entscheidend war, dass es ein besonderer Chor war: eine Ansammlung musikalischer Laien in der Berliner Singakademie, die selten öffentlich auftraten und somit in doppelter Hinsicht einen Gegenpol zu weiterhin unter einem gewissen Prostitutionsverdacht stehenden weiblichen 'Bühnen-Profis' bildeten. Schließlich hatte die mit den preußischen Kirchenwirren verbundene Krise der protestantischen Kirchenmusik Bach im Besonderen und Kirchenmusik im Allgemeinen für eine säkulare (oder doch zumindest säkularere) Verwendung freigegeben, die zugleich erlaubte, Bach konfessionell zu delokalisieren und auch für ein katholisches deutsches Publikum annehmbar zu machen. Das elegant geschriebene Buch liefert einen sehr bemerkens- und bedenkenswerten Beitrag zur Musik-, Kultur- und Nationalismusgeschichte des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland. Mäkeln kann man natürlich immer: etwa, indem man fragen würde, ob der Rückgriff auf Mack Walkers eher statisches Bild der deutschen Gesellschaft (vgl. 61, 67) wirklich besser zu Applegates Interpretation passt als neuere Portraits einer dynamischeren, mobileren Gesellschaft [1], oder ob nicht auch der Blick auf nationale Vorstellungen um 1800 ein weniger stärker hätte differenziert werden können. Das ändert freilich nichts daran, dass man selten ein so kluges, spannendes, konzises und wohlproportioniertes Buch lesen wird. Anmerkung: [1] Vgl. Theodore Ziolkowski: Berlin. Aufstieg einer Kulturmetropole um 1810, Stuttgart 2002; Helga Schultz: Das ehrbare Handwerk: Zunftleben im alten Berlin zur Zeit des Absolutismus, Weimar 1993; Lothar Gall: Bürgertum in Deutschland, Berlin 1989.
Frauen und Musik: ein Thema, das in Musikleben und Musikforschung seit einigen Jahrzehnten zunehmend auf Interesse stößt – und doch ein schwieriges Thema bleibt. Beklagt wird die geringe Zahl an Komponistinnen in der Musikgeschichte; Versuche, das musikalische OEuvre von Frauen des 19. Jahrhunderts bekannt zu machen, ernten schnell nachsichtiges Lächeln, da diese Komponistinnen eben doch nicht mit den »großen Meistern« mithalten können. Und auch nie die Chance dazu erhalten haben – grundsätzlich war für Frauen im professionellen Musikleben bis ins späte 17. Jahrhundert kein Raum, und noch im 19. Jahrhundert füllen sie die niederen Ränge begabter und schnell vergessener Wunderkinder, leicht anrüchiger Opernsängerinnen und fleißiger Klavierlehrerinnen. Abseits der offiziellen Musikinstitutionen aber waren Frauen in vielfältiger Weise am Musikleben beteiligt. Ein besonders reiches Wirkungsfeld stellen die Frauenklöster dar, die in Spätmittelalter und Früher Neuzeit trotz Klausur häufig einen besonderen Freiraum für die Entfaltung weiblicher Kreativität boten. Bis jetzt wurde dieses Gebiet weder in der Musikwissenschaft noch in der Ordensgeschichte in seiner Breite untersucht. Meine Studie gibt unter anderem einige Einblicke in die reiche Kultur klösterlicher Musikpraxis, die ein ganz anderes Bild der Ordensfrauen in Mittelalter und Früher Neuzeit entstehen lassen.
Amusie im Alltag
(2005)
Die Ergebnisse der Studie „Erkennen Sie die Melodie“ haben bestätigt, dass das Erlernen und Praktizieren von Musik die Wahrnehmungsfähigkeit von unterschiedlichen Tonhöhen positiv beeinflusst. Das gilt in einem größeren Maße bei unbekannten Melodien, die von den Musikern anscheinend besser wahrgenommen und verarbeitet werden können. Lediglich zwei Personen fielen durch unterdurchschnittliche Ergebnisse auf, was darauf hindeutet, dass Musikwahrnehmung größtenteils zu den angeborenen Fähigkeiten des Menschen zählt und jeder Mensch in einem gewissen Sinne musikalisch ist. Schon als Säugling ist man in der Lage, Musik wahrzunehmen und teilweise sogar besser verarbeiten zu können als Erwachsene dies können (siehe Punkt 4.1). Die Teilnehmer waren größtenteils in der Lage, melodische und harmonische Verhältnisse zu begreifen. Die hier durchgeführte Studie untersuchte ausschließlich sensorische Amusie, die motorischen musikalischen Fähigkeiten wurden nicht analysiert. Entscheidend war in diesem Fall die Tonhöhenwahrnehmung, jedoch kann Amusie auch durch fehlendes Rhythmusgefühl und durch mangelnde Tonerinnerung bedingt sein. Die Ursachen, die Amusie haben kann, sind zahlreich, bedenkt man den komplizierten Aufbau des menschlichen Gehirns und die vielen Faktoren, die beim Hören eines Tones ineinandergreifen. Doch selbst verminderte Hörfähigkeit scheint die Perzeption von Musik nicht zu beeinflussen. Aber nicht nur das Gehirn ist für die Wahrnehmung relevant, sonder auch die Kultur in der wir aufwachsen und die Erfahrungen, die wir mit Musik machen.
Die Arbeit widmet sich der Gattungsgeschichte des Streichquartetts zwischen 1830 und 1870 mit Blick auf die gesamteuropäische Entwicklung. Neben Aspekten der Kompositions-, Sozial- und Institutionengeschichte sowie detaillierten Erörterungen zum allgemeinen Gattungsdiskurse zwischen 1830 und 1870 werden auch Fragen behandelt, welche die Musik- und Gattungsgeschichtsschreibung als solche betreffen.
Das Buch beschreibt die Nutzung türkischer populärer Musik und ihre Bedeutung für türkische Jugendliche in Deutschland. Es zeigt auf, dass die Nutzung türkischer Musik nicht die Ursache oder Folge einer Unfähigkeit oder eines Unwillens zur Integration ist, sondern vielmehr ein konstruktives Element innerhalb des individuellen Integrationsprozesses.