780 Musik
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Elektronische Ressource der Musikhandschrift Mus Hs 1917 der UB Frankfurt Enth. u.a. Kompositionen von Franz Schubert, Gioacchino Rossini, G. G. Teschner, "Andrae", Johann Nepomuk Schelble, Gaetano Donizetti, "Schmitt", Johann Friedrich Reichardt, Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Maria von Weber, "Wallenberg", Don Ramon Carnicer, Francois Masini, Christoph Willibald Gluck, Moritz Hauptmann, Aloys Schmitt, Adolf Fredrik Lindblad
Am 22. Februar 1943 wurden im Gefängnis München-Stadelheim die Geschwister Sophie und Hans Scholl, Mitglieder der Widerstandsgruppe "Die Weiße Rose" hingerichtet. Von den letzten Stunden der Geschwister vor der Hinrichtung handeln die 16 Szenen, in denen eine Sängerin und ein Sänger Haltungen, Gefühle, Träume, Erinnerungen und Grenzsituationen von Sophie und Hans vorführen.
Musikmanifest
(1921)
Ueber die Kirchengesänge
(1767)
Die hier zum ersten Male gedruckten Briefe stammen aus der Autographen-Sammlung des Herrn Fritz Donebauer in Prag, der mir in der liebenswürdigsten und zuvorkommendsten Weise deren Veröffentlichung gestattet hat. Dafür danke ich ihm im eigenen Namen aufs wärmste, aber ich darf ihm sicher auch im Namen aller derjenigen danken, die vielleicht einmal aus dem interessanten Inhalt dieser Briefe Einzelheiten für Arbeiten über Spohr oder über Rochlitz oder über das Oratorium finden, Details, denen bisher in der in Frage kommenden Literatur keine Beachtung geschenkt werden konnte. Von Spohr kann ich leider nur 5 Briefe an Rochlitz mitteilen, dagegen 32 Briefe Rochlitz' an Spohr. ...
Celia Applegates neues Buch erzählt die Vorgeschichte eines überdeterminierten Ereignisses: der Aufführung einer gekürzten Version von J. S. Bachs Matthäus-Passion in Berlin 1829. Das Ereignis hatte viele (mögliche) Bedeutungen. Biografisch markierte es den Durchbruch Felix Mendelssohn Bartholdys als ernsthafter Akteur auf der Berliner, deutschen (und internationalen?) musikalischen Bühne. Musikalisch brachte es die Wiederentdeckung Bachs als Vokalkomponist, auf die eine bis 1833 andauernde Aufführungswelle und Neueditionen folgten. Allgemeinhistorisch könnte man argumentieren, dass Bach 1829 zum 'deutschen Erinnerungsort' wurde, der künftig eine Ikone des deutschen Kulturnationalismus, in dem die Musik bekanntlich eine Schlüsselrolle spielte, darstellte. Applegate geht es dagegen vorwiegend darum, 1829 als Endpunkt darzustellen: die Aufführung brauchte "einen Saal, eine Partitur, Sänger, Instrumentalisten, einen Dirigenten, ein Publikum" (173) - warum kamen die ausgerechnet 1829 zusammen? Sie schildert fünf Entwicklungsstränge, die in Berlin zusammenliefen. Mendelssohn Bartholdy konnte sich durch das relativ risikofreie Experiment einer Aufführung historischer Musik 1829 - nach einer gescheiterten Opernpremiere, einer Reise nach Paris und einer Wanderung durch Deutschland - in einer besonderen Weise präsentieren: als Experte für nationale, respektable, religiöse Musik. Letztlich bleibt aber auch nach Applegates Recherchen offen, welchen genauen Anteil an der Konzertplanung Mendelssohn, Carl Friedrich Zelter und Eduard Devrient hatten. Zweiter Punkt: die allmähliche Erhebung der Musik von einer Quelle bloßer, schwer analysierbarer und national unspezifischer Unterhaltung zu einer ästhetischen Form des Ausdrucks, der Kommunikation und Artikulation nationaler Besonderheit fand in philosophischen Debatten vor allem um und nach 1800 statt. Drittens profitierte die Aufführung von einer wachsenden, protestantisch geprägten, nord- und mitteldeutschen Musikpresse. Vor allem Adolf Bernhard Marx und seine Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung veranstalteten zugunsten Bachs und des Berliner Konzerts eine regelrechte publicity-Kampagne, der es auch darum ging, dem Publikum die wahre Bedeutung des Stückes (und die 'richtige' emotionale Reaktion) nahe zu bringen. Der Chor, der in Berlin auftrat, bestand aus Männern und Frauen. Das war zwar musikalisch nicht völlig neu, aber bei Aufführungen von Kirchenmusik hatte es das bislang nicht gegeben. Entscheidend war, dass es ein besonderer Chor war: eine Ansammlung musikalischer Laien in der Berliner Singakademie, die selten öffentlich auftraten und somit in doppelter Hinsicht einen Gegenpol zu weiterhin unter einem gewissen Prostitutionsverdacht stehenden weiblichen 'Bühnen-Profis' bildeten. Schließlich hatte die mit den preußischen Kirchenwirren verbundene Krise der protestantischen Kirchenmusik Bach im Besonderen und Kirchenmusik im Allgemeinen für eine säkulare (oder doch zumindest säkularere) Verwendung freigegeben, die zugleich erlaubte, Bach konfessionell zu delokalisieren und auch für ein katholisches deutsches Publikum annehmbar zu machen. Das elegant geschriebene Buch liefert einen sehr bemerkens- und bedenkenswerten Beitrag zur Musik-, Kultur- und Nationalismusgeschichte des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland. Mäkeln kann man natürlich immer: etwa, indem man fragen würde, ob der Rückgriff auf Mack Walkers eher statisches Bild der deutschen Gesellschaft (vgl. 61, 67) wirklich besser zu Applegates Interpretation passt als neuere Portraits einer dynamischeren, mobileren Gesellschaft [1], oder ob nicht auch der Blick auf nationale Vorstellungen um 1800 ein weniger stärker hätte differenziert werden können. Das ändert freilich nichts daran, dass man selten ein so kluges, spannendes, konzises und wohlproportioniertes Buch lesen wird. Anmerkung: [1] Vgl. Theodore Ziolkowski: Berlin. Aufstieg einer Kulturmetropole um 1810, Stuttgart 2002; Helga Schultz: Das ehrbare Handwerk: Zunftleben im alten Berlin zur Zeit des Absolutismus, Weimar 1993; Lothar Gall: Bürgertum in Deutschland, Berlin 1989.
Frauen und Musik: ein Thema, das in Musikleben und Musikforschung seit einigen Jahrzehnten zunehmend auf Interesse stößt – und doch ein schwieriges Thema bleibt. Beklagt wird die geringe Zahl an Komponistinnen in der Musikgeschichte; Versuche, das musikalische OEuvre von Frauen des 19. Jahrhunderts bekannt zu machen, ernten schnell nachsichtiges Lächeln, da diese Komponistinnen eben doch nicht mit den »großen Meistern« mithalten können. Und auch nie die Chance dazu erhalten haben – grundsätzlich war für Frauen im professionellen Musikleben bis ins späte 17. Jahrhundert kein Raum, und noch im 19. Jahrhundert füllen sie die niederen Ränge begabter und schnell vergessener Wunderkinder, leicht anrüchiger Opernsängerinnen und fleißiger Klavierlehrerinnen. Abseits der offiziellen Musikinstitutionen aber waren Frauen in vielfältiger Weise am Musikleben beteiligt. Ein besonders reiches Wirkungsfeld stellen die Frauenklöster dar, die in Spätmittelalter und Früher Neuzeit trotz Klausur häufig einen besonderen Freiraum für die Entfaltung weiblicher Kreativität boten. Bis jetzt wurde dieses Gebiet weder in der Musikwissenschaft noch in der Ordensgeschichte in seiner Breite untersucht. Meine Studie gibt unter anderem einige Einblicke in die reiche Kultur klösterlicher Musikpraxis, die ein ganz anderes Bild der Ordensfrauen in Mittelalter und Früher Neuzeit entstehen lassen.
Amusie im Alltag
(2005)
Die Ergebnisse der Studie „Erkennen Sie die Melodie“ haben bestätigt, dass das Erlernen und Praktizieren von Musik die Wahrnehmungsfähigkeit von unterschiedlichen Tonhöhen positiv beeinflusst. Das gilt in einem größeren Maße bei unbekannten Melodien, die von den Musikern anscheinend besser wahrgenommen und verarbeitet werden können. Lediglich zwei Personen fielen durch unterdurchschnittliche Ergebnisse auf, was darauf hindeutet, dass Musikwahrnehmung größtenteils zu den angeborenen Fähigkeiten des Menschen zählt und jeder Mensch in einem gewissen Sinne musikalisch ist. Schon als Säugling ist man in der Lage, Musik wahrzunehmen und teilweise sogar besser verarbeiten zu können als Erwachsene dies können (siehe Punkt 4.1). Die Teilnehmer waren größtenteils in der Lage, melodische und harmonische Verhältnisse zu begreifen. Die hier durchgeführte Studie untersuchte ausschließlich sensorische Amusie, die motorischen musikalischen Fähigkeiten wurden nicht analysiert. Entscheidend war in diesem Fall die Tonhöhenwahrnehmung, jedoch kann Amusie auch durch fehlendes Rhythmusgefühl und durch mangelnde Tonerinnerung bedingt sein. Die Ursachen, die Amusie haben kann, sind zahlreich, bedenkt man den komplizierten Aufbau des menschlichen Gehirns und die vielen Faktoren, die beim Hören eines Tones ineinandergreifen. Doch selbst verminderte Hörfähigkeit scheint die Perzeption von Musik nicht zu beeinflussen. Aber nicht nur das Gehirn ist für die Wahrnehmung relevant, sonder auch die Kultur in der wir aufwachsen und die Erfahrungen, die wir mit Musik machen.
Die Arbeit widmet sich der Gattungsgeschichte des Streichquartetts zwischen 1830 und 1870 mit Blick auf die gesamteuropäische Entwicklung. Neben Aspekten der Kompositions-, Sozial- und Institutionengeschichte sowie detaillierten Erörterungen zum allgemeinen Gattungsdiskurse zwischen 1830 und 1870 werden auch Fragen behandelt, welche die Musik- und Gattungsgeschichtsschreibung als solche betreffen.
Das Buch beschreibt die Nutzung türkischer populärer Musik und ihre Bedeutung für türkische Jugendliche in Deutschland. Es zeigt auf, dass die Nutzung türkischer Musik nicht die Ursache oder Folge einer Unfähigkeit oder eines Unwillens zur Integration ist, sondern vielmehr ein konstruktives Element innerhalb des individuellen Integrationsprozesses.
This dissertation investigates developments in the performance of J. S. Bach’s music in the second half of the 20th century, as reflected in recordings of the Mass in B Minor, BWV 232. It places particular emphasis on issues relating to concepts of expression through performance. Between the 1950s and the 1980s, most Bach performers shared a partial consensus as to what constitutes expression in performance (e.g., intense sound; wide dynamic range; rubato). Arguments against the application of such techniques to Bach’s works were often linked with the view that his music is more “objective” than later repertoires; or, alternatively, that expressive elements in Bach’s music are self-sufficient, and should be not be intensified in performance. Historically-informed performance (HIP), from the late 1960s onwards, has been characterised by greater attention to the inflection of local details (i.e., individual figures and motifs). In terms of expressive intensity, this led to contradictory results. On the one hand, several HIP performances were characterised by a narrow overall dynamic range, light textures, fast tempi and few contrasts; these performances were often considered lightweight. On the other hand, HIP also promoted renewed interest in the practical application of Baroque theories of musical rhetoric, inspiring performances which projected varied intensity within movements. More recently, traditional means of expression have enjoyed renewed prominence. Ostensibly “romantic” features such as broad legati, long-range crescendi and diminuendi, and organic shaping of movements as wholes have been increasingly adopted by HIP musicians. In order to substantiate the narrative outlined above, the significance of the evidence preserved in sound recordings had to be checked against other sources of information. This dissertation is divided into two main parts. The first part focuses on specific “schools” of prominent Bach performers. Complete recordings of the Mass are examined in relation to the biographical and intellectual backgrounds of the main representatives of these schools, their verbally-expressed views on Bach’s music and on their own role as performers, and their style as documented in recordings of other works. The second part examines the performance history of specific movements within the Mass, comparing the interpretations preserved in sound recordings with relevant verbal analyses and commentaries. The dissertation as a whole therefore combines the resources of reception and performance studies. Beyond its specific historical conclusions concerning Bach performance in the post-war era, it also provides specific insights into Bach’s music, its meaning and its role in contemporary culture.
Schlaginstrumente waren, trotz ihrer großen Vielfalt und der damit verbundenen Mannigfaltigkeit der Spieltechniken und Ausdrucksmöglichkeiten, über Jahrhunderte hinweg kein Gegenstand von musikpädagogischen Bestrebungen hinsichtlich einer didaktischen Erfassung des Percussionsinstrumentariums in Form von Schlagzeugschulen. Einer der Gründe dafür könnte ein sehr verbreitetes Vorurteil gegenüber dem Schlagzeug gewesen sein, demzufolge man dieser Instrumentenfamilie jegliche musikalische Selbständigkeit absprach und in die Rolle eines schlichten Begleitinstrumentes zu verbannen versuchte. Nicht zufällig schrieb der Musiktheoretiker Sebastian Virdung in seinem 1511 erschienenen Musiktrakat Musica getutscht über die Pauken: Diese baucken alle synd wie sye wellen, die machen vil onruwe den Erben frummen alten leuten, den siechen und krancken, den andechtigen in den clöstern, die zu lesen, zu studieren und zu beten haben, und ich glaub und halt es für war, der teufel hab die erdacht und gemacht, dann gantz kein holtseligkeit noch guts daran ist, sunder ein vertempfung und rin nydertruckung aller süßen melodeyen und der gantzen Musica... Eine noch schlimmere Meinung über alle Schlaginstrumente äußerte Michael Praetorius in seinem Traktat aus dem Jahre 1619, in dem er die Pauken und andere Muscowitersche, Türckische, seltzame frembde Instrumenta als Lumpeninstrumente bezeichnete, die zur Music nicht eigentlich gehören und wo unnötig ist, darvon etwas zu schreiben oder zu erinnern. Heutzutage stellt man mit Leichtigkeit fest, daß sich die Rolle der Schlaginstrumente grundlegend geändert hat und daß sie ein wesentlicher Bestandteil aller Musikrichtungen geworden sind. Neben dem Jazz und Pop, gehört zu ihren wichtigsten Einsatzgebieten der Bereich der E – Musik, in dem von einem Schlagzeuger das Beherrschen des sog. Klassischen Schlaginstrumentariums verlangt wird. Die Berufsausbildung eines Schlagzeugspielers erfolgt fast ausnahmslos an Musikhochschulen, wo in Anlehnung an Schlagzeugschulen spieltechnische und musikalische Kenntnisse erworben werden. Im Gegensatz zu anderen Instrumentalschulwerken, die auf eine längere Entwicklungsgeschichte zurückblicken und bei denen es zur Etablierung von allgemein akzeptierten und erprobten Unterrichtswerken gekommen ist, herrscht in der Didaktik des Schlagzeugunterrichts keine einheitliche Meinung hinsichtlich der Verwendung von bestimmten Unterrichtsmaterialien. Die vorliegende Arbeit stellt daher einen der ersten Versuche dar, aktuelle Schlagzeugschulen einer kritischen Untersuchung hinsichtlich ihrer Eignung für den Einsatz im modernen praxisbezogenen Unterricht zu unterziehen und zugleich einen Überblick über die gegenwärtige Unterrichtsliteratur im Fach Klassisches Schlagzeug zu verschaffen.
Modalität in der Musik Ruggiero Giovannellis (ca. 1555 - 1625) : zur Geschichte der Tonarten um 1600
(1998)
Die Arbeit untersucht am Beispiel der Kompositionen des Palestrinaschülers Ruggiero Giovannelli die Entwicklung der Kompositionstechnik um 1600 in Italien. Im Zentrum steht die Frage der Tonarten, insbesondere der Entwicklung der Modalität am Übergang von prima zur seconda prattica. Die offenkundige Diskrepanz zwischen der Bedeutung der Modi in der Musik um 1600 und der nachgerückten Bedeutung, die ihnen in wissenschaftlichen Arbeiten zuerkannt wird, ist der Ausgangspunkt, um am Beispiel Ruggiero Giovannellis ein Analysemodell für modal begründete Musik an ausgewählten Werken zu erproben. Zugleich wird eine historische Perspektive modaler Änderungen in einer Zeit beschleunigten musikalischen Wandels aufgezeigt. In detaillierten Analysen wird gezeigt, inwieweit sich in der Musik Giovannellis die satztechnische Tradition der römischen Schule in ihrer modalen Anlage an die Erfordernisse der affektgerichteten Monodie angepasst hat. Auf der Grundlage der theoretischen Arbeiten Bernhard Meiers wird gezeigt, wie Modalität als satztechnische Grundlage in zeitlicher, regionaler und individueller Ausprägung in der Musik um 1600 konkret realisiert wird. Die Arbeit zeigt die Möglichkeiten und Grenzen der Herausforderungen der Neuerungen des Stile moderno an die modalen Grundlagen der Musik, welche sich den neuen satztechnischen Erfordernissen nur begrenzt anpassen konnte. Unter diesem Aspekt einer Entwicklungsgeschichte der Modalität eignet sich Giovannelli als Anschauungsobjekt in vielfältiger Perspektive. Er war Kapellmeister und Sänger an den wichtigsten kirchlichen Institutionen Roms und gleichzeitig in vielfältigem Kontakt mit weltlichen Kreisen. Sein Œuvre umfasst die zentralen weltlichen und geistlichen Gattungen und Stile seiner Zeit: unterschiedlich besetzte Madrigale, Villanellen, Kanzonetten, Motetten und Messen, Mehrchörigkeit findet sich neben generalbassbegleiteter Monodie. Durch seine enge Bindung an Palestrina sowie durch ausgedehnte Aufenthalte in Nord¬italien war er mit allen zeitgenössischen Stilen vertraut. Eine weiterer Aspekt der Arbeit befasst sich mit der Frage, inwieweit der Prozess der Autonomisierung des textlichen Affektgehalts im strengen Satz und die Integration neuer stilistischer Elemente einen Einfluss der römischen Schule auf die Kompositionstechnik in Norditalien (greifbar etwa an der Entwicklung der Mehrchörigkeit in Venedig) gehabt hat. In der Zeit eines beschleunigten historischen Wandels wirkte Ruggiero Giovannelli als behutsamer Erneuerer des Überlieferten. Während er die traditionellen Gattungen Madrigal und Motette auf der Basis der bestehenden musiktheoretischen Maxime weiterentwickelte, brachen andernorts Komponisten radikaler und nachhaltiger mit den bis dahin gültigen Grundlagen der musikalischen Komposition. Ruggiero Giovannelli stand für einen kurzen historischen Augenblick im Rampenlicht dieses Wandlungsprozesses. Er gestaltete die Reform der auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung angekommenen Gattung Madrigal mit, indem er das Moment des Klanglichen und des Linear-melodischen auf der Basis des Kontrapunkts neu interpretierte. Neben der Verwendung eingängiger, von den Zeitgenossen mit dem Prädikat der Leichtigkeit belegten Soggetti war es vor allem das Schaffen formaler Bezüge, die Verwendung von aus populären Gattungen wie Kanzonette und Villanella übernommener Elemente und das Einfügen von durch ihn häufig verwendeter musikalischer Topoi in die unterschiedliche Werke, womit Giovannelli den Geschmack seiner Zeit traf. In seinen Motetten differenziert Giovannelli deutlich nach Besetzung und Aufführungsanlass. Klanglich opulenter, homophon konzipierter Mehrchörigkeit stehen streng kontrapunktisch strukturierte Kompositionen gegenüber. Allen geistlichen Werken liegt jedoch das unmodifizierte Regelwerk der Modi zugrunde, deren Gültigkeit in der auch schon bei Palestrina angewendeten Form von Giovannelli niemals in Frage gestellt wird. Giovannellis Musik ist immer modal konzipiert, wobei sich der Modus traditionell in der Gestaltung der Soggetti und der formalen Anlage einer Komposition ausdrückt. So liegen die Veränderungen gegenüber seinen Vorgängern im Detail. Die Einbindung des modalen Spiels in ein formales Gesamtkonzept ist eines davon, die Verwendung der Modi und der mit ihnen verbundenen Klanglage nach den Anforderungen der Besetzung ein anderes. Die Arbeit umfasst neben dem Textteil ein vollständiges Werkverzeichnis mit Quellenangaben sowie druckfähige Übertragungen der meisten Werke Giovannellis (4 Bände).
Am 8 Juni 2004 innerhalb der Reihe "GrenzBereiche des Lesens" gehaltener Vortrag. "GrenzBereiche des Lesens" ist eine kulturwissenschaftliche Vortragsreihe, die 2003 und 2004 an der Universität Frankfurt stattfand. Auch Musik wird "gelesen", nämlich immer dann, wenn es um theoretische Deutungen musikalischer Werke geht. Diese untersucht Ferdinand Zehentreiter, und zwar hinsichtlich der zwei gegensätzlichen Betrachtungsweisen, die sich traditionell in der Interpretation von Musik herausgebildet haben. Geht es einerseits um eine formale Zergliederung der Werke, so werden andererseits außermusikalische Inhalte zur philologischen Erforschung herangezogen. Demgegenüber steht die Beobachtung, dass Kompositionen immanent als Ausdrucks- oder Sinngebilde sui generis nur in Ausnahmefällen entschlüsselt werden, etwa bei E.T.A. Hoffmann, Roland Barthes oder Th. W. Adorno. Der Beitrag geht der Frage nach, ob und wie diese grundlegende Problemkonstellation der Musikwissenschaft heute überwunden werden kann.