780 Musik
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Der Name Engelbert Humperdinck wird von den meisten Musikinteressierten unwillkürlich mit seinem berühmtesten Werk "Hänsel und Gretel" oder allgemein mit dem Begriff "Märchenoper" assoziiert. Auch herausragende Musikwissenschaftler - wie z.B. Carl Dahlhaus im "Neuen Handbuch der Musikwissenschaft" - beschränken sich beim Stichwort "Humperdinck" in der Regel auf Erläuterungen zu "Hänsel und Gretel". Humperdinck hat in der Tat eine ganze Reihe von Märchenstoffen vertont: Er begann mit Liedern zu Märchenspielen, die seine Schwester Adelheid Wette für ihre Kinder geschrieben hatte ("Schneewittchen" 1888, "Hänsel und Gretel" 1890 und "Die sieben Geislein" 1895). Nach dem Erfolg der durchkomponierten Oper "Hänsel und Gretel" 1893 versuchte er sich an der Gattung Melodram ("Königskinder" 1895/97 nach einem Text von Elsa Bernstein), einer Mischform aus Singspiel und Melodram ("Dornröschen" 1902 nach einem Text von Elisabeth Filhés-Ebeling) und schließlich wieder an der durchkomponierten Märchenoper ("Königskinder" 1910). Außerdem schrieb er ein Vorspiel und zwei Musiknummern zu Maurice Maeterlincks "Der blaue Vogel" (1910-12).
Jedoch war dies nur ein Bereich der Musik für die Bühne, in dem er sich betätigte. Eine bedeutende Phase war für Humperdinck die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt am Deutschen Theater und Alfred Halm am "Deutschen Schauspielhaus" in Berlin (von 1905 bis 1907), in der u.a. Bühnenmusik zu vier Shakespeareschen Werken entstand ("Der Kaufmann von Venedig", "Der Sturm", "Das Wintermärchen" und "Was ihr wollt"). In seiner letzten Schaffensperiode konnte Humperdinck sich verstärkt der Gattung widmen, die ihm schon vor Hänsel und Gretel als Ausweg aus der Wagner-Nachfolge-Lethargie erschienen war, der komischen Oper ("Heirat wider Willen" 1905, "Die Marketenderin" 1914, "Gaudeamus" 1919).
In diesem Beitrag soll "Dornröschen" genauer betrachtet werden - ein Märchenspiel, das im Unterschied zu den beiden Märchenopern Humperdincks wenig Erfolg hatte und in der Literatur bisher so gut wie gar nicht behandelt wurde. Wie ist das Werk entstanden, was ist das Besondere an ihm, und welche Gründe gibt es für sein Scheitern auf der Bühne? Zunächst soll je doch ein kurzer Überblick über Inhalt, Besetzung und Form in das Werk ein führen...
Whereas many writers across all times and cultures have written about the potential aesthetic effects of music experiences which could be labeled as absorption, only limited empirical research has been done on the state aspects of this fascinating aspect of human involvement. What is more, there are still few tested models which explain how people can be absorbed by a piece of music as well as continue to be third-person observers monitoring and even reflecting on that same musical experience.
Adopting a dual process approach – in which human thinking, emotion, and routes to appraisal are defined in terms of an interplay between two distinct systems of psychological processing – this thesis aimed to examine a) the cognitive mechanisms underlying the paradox of losing oneself in the music on the one hand, and meta-awareness on the other, b) its corresponding psychophenomenological profile(s) when listening intentionally to self-chosen music, and c) the different potential of state and trait aspects of absorption and meta-awareness in predicting three indicators of the aesthetic response to music: enjoyment, lasting impression, and behavioral intention.
To this end, a quantitative empirical research method (state and trait questionnaires) was employed in a series of online surveys, using self-selected music as well as pre-determined music by the researcher as stimulus, together approaching a naturalistic listening setting.Aesthetic absorption was confirmed to be structured– in terms of dual process terminology – by intuitive type I and reflective type II processing. Two forms of music absorption were empirically
identified and labeled as zoning in and tuning in. These experience profiles distinguished themselves significantly in terms of the degree in which a music listener maintained his or her meta-awareness, assessed via volitional control, rationality, self-awareness, and memory of the previous event. The overall pattern of consciousness parameters of both types of absorbed listening are suggestive of a unique interchanging between brain networks for intuitive processing and areas related to self-reference, -awareness and -control. The distinction between zoning in and tuning in was further found to be strongly related to the quality of affective state.
These emotions modulate the experiential intensity of absorption, suggesting this experience to be an affect-biased type of attention. Based on the feelings-as-information theory, postulating that positive emotions are differently processed than negatively-tinted types of emotions, it was
concluded that music-induced rumination ‘competes’ with higher-order functions relevant to meta-awareness. From this perspective, the two found absorption types match conceptually with the positively-tinged self-reflection and negatively-tinged self-rumination as two different types of self-focused introspection. It was also shown that being absorbed by music is a continuous phenomenon; a matter of ‘more-or-less’ involvement rather than a ‘unique state of mind’. Consequently, determining ‘music absorbers’ is a matter of imprecise estimation rather than being marked by a clear observable onset. Finally, as expected, an absorbed state of mind - operationalized here as a multidimensional bifactor model – completely mediated the effect of trait absorption, and was a good predictor for enjoyment, lasting impression, and behavioral intention.
Whereas absorption and enjoyment were found to have a mutual positive effect on each other, absorption and meta-awareness were found to be unrelated to each other. Also, meta-awareness contributed little to aesthetic appreciation. The results confirm the need for a dynamic approach to the relationship between state absorption and enjoyment; the one-directional approach common in many research reports does not seem to fully capture the relationship between them. Taken together, this dissertation shows the potential of including the interplay between the trait and state constructs of absorption and meta-awareness in order to better understand the mechanisms underlying aesthetic experiences with music. The present work demonstrated that these two constructs should not be conflated. Moreover, this thesis underlined the power of absorption not only to evoke short-lived pleasurable experiences, but also to stimulate longlasting impressions. Knowing more about absorbed listening and its potential effects, learning to consciously recognize it as it happens, and perhaps regulate and maintain its positive consequences (i.e., savoring), could further improve the way we engage ourselves with music or other aesthetic objects. Only then could we engage in behavior that we’re sure would make us happy rather than seeking out experiences which we hope would make us happy.
Whereas many writers across all times and cultures have written about the potential aesthetic effects of music experiences which could be labeled as absorption, only limited empirical research has been done on the state aspects of this fascinating aspect of human involvement. What is more, there are still few tested models which explain how people can be absorbed by a piece of music as well as continue to be third-person observers monitoring and even reflecting on that same musical experience (cf. Bryant & Veroff, 2007; Dewey, 2005; Wolf, 2013).
Adopting a dual process approach (Dietrich, 2004; Evans & Stanovich, 2013; Lewis, Tamborini & Weber, 2014; Mukhopadhyay, 2014; Schwarz, 2011; Smith & Neumann, 2005) – in which human thinking, emotion, and routes to appraisal are defined in terms of an interplay between two distinct systems of psychological processing – this thesis aimed to examine a) the cognitive mechanisms underlying the essential yet poorly understood paradox of losing oneself in the music on the one hand, and the act of meta-awareness (i.e., rational and controlled sense of self) on the other, b) its corresponding psycho-phenomenological profile(s) when listening intentionally to self-chosen music, and c) the different potential of state and trait aspects of absorption and meta-awareness in predicting three indicators of the aesthetic response to music: enjoyment (a purely pleasurable response), lasting impression (a meaningful response related to mixed emotion), and behavioral intention (future-planned seeking/ avoidance response). Moreover, a dynamically-conceived conceptualization of absorption was proposed in terms of a temporary phase taking place amidst a variety of other cognitive responses to music, including concentration, mind wandering, and mindfulness. Finally, a questionnaire commonly-used for assessing alterations in consciousness (Phenomenology of Consciousness Inventory; Pekala, 1991) was evaluated in the context of music listening, before using it in the development of a self-report questionnaire aimed at measuring absorptive states in or by music. To this end, a quantitative empirical research method (state and trait questionnaires) was employed in a series of online surveys, using self-selected music as well as pre-determined music by the researcher as stimulus, together approaching a naturalistic listening setting.
Situated within an overarching neurocognitive model for music engagement and consistent with several aesthetic theories converging (Benson, 1993; Dewey, 2005; Wolf, 2013), aesthetic absorption was conceptualized as, and later confirmed to be, structured by experiential and meta-consciousness or – in terms of dual process terminology – intuitive type I and reflective type II processing. Two forms of music absorption were empirically identified and labeled as zoning in and tuning in (cf. Schooler, 2007). These experience profiles distinguished themselves significantly in terms of the degree in which a music listener maintained his or her meta-awareness, assessed via volitional control, rationality, self-awareness, and memory of the previous event. The overall pattern of consciousness parameters of both types of absorbed listening are suggestive of a unique interchanging between brain networks for intuitive processing and areas related to self-reference, -awareness and -control. The distinction between zoning in and tuning in was further found to be strongly related to the quality of affective state (i.e., positive vs. mixed emotions). These emotions modulate the experiential intensity of absorption, suggesting this experience to be an affect-biased type of attention. Based on the feelings-as-information theory (Schwarz, 2011), postulating that positive emotions (e.g., happiness) are differently processed than negatively-tinted types of emotions (e.g., nostalgia), it was concluded that music-induced rumination (a negatively-valenced experience related to the self and represented by the feeling of sadness) ‘competes’ with higher-order functions relevant to meta-awareness. From this perspective, the two found absorption types match conceptually with the positively-tinged self-reflection and negatively-tinged self-rumination as two different types of self-focused introspection (Takano & Tanno, 2009; Trapnell & Campbell, 1999). Further examining the construct’s latent structure, it was shown that being absorbed by music is a continuous phenomenon; a matter of ‘more-or-less’ involvement rather than a ‘unique state of mind’. This finding cautions against subtyping absorption experiences as being qualitatively distinct, and assuming it to be guided by ‘special’ mechanisms. Consequently, determining ‘music absorbers’ is a matter of imprecise estimation rather than being marked by a clear observable onset. Finally, as expected, an absorbed state of mind – operationalized here as a multidimensional bifactor model – completely mediated the effect of trait absorption, and was a good predictor for enjoyment, lasting impression, and behavioral intention. Whereas absorption and enjoyment were found to have a mutual positive effect on each other, absorption and meta-awareness were found to be unrelated to each other. Also, meta-awareness contributed little to aesthetic appreciation. The results confirm the need for a dynamic approach to the relationship between state absorption and enjoyment; the one-directional approach common in many research reports does not seem to fully capture the relationship between them. Future research should examine whether the same applies for absorption and meta-awareness, preferably making use of more advanced measures for the latter.
Taken together, this dissertation shows the potential of including the interplay between the trait and state constructs of absorption and meta-awareness in order to better understand the mechanisms underlying aesthetic experiences with music. The present work demonstrated that these two constructs should not be conflated, but, in terms of dual processing, that they represent different levels of consciousness. Moreover, this thesis underlined the power of absorption not only to evoke short-lived pleasurable experiences, but also to stimulate long-lasting impressions. Knowing more about absorbed listening and its potential effects, learning to consciously recognize it as it happens, and perhaps regulate and maintain its positive consequences (i.e., savoring), could further improve the way we engage ourselves with music or other aesthetic objects. Only then could we engage in behavior that we’re sure would make us happy rather than seeking out experiences which we hope would make us happy.
Finally, dual process approach and measures provided by research on altered-states-of-consciousness (ASC) experiences offer new and fruitful perspectives to conceptualize aesthetic absorption and examine its mechanisms. Several major research questions lie ahead in understanding the phenomenological experience and aesthetic role of absorption, including the future comparison between subjective experiences of ASCs across varying music and non-music induction methods (e.g., hypnosis), listening conditions (e.g., live concert experience), and musical ‘cultures’ (human societies, musical styles, classes).
Die vorliegende Hausarbeit behandelt Ferdinand Hillers kompositorischen Nachlaß, der sich in der Frankfurter Stadt- und Universitätsbibliothek befindet. Der Grund für die Auswahl dieses Themas ist mein Interesse an einer musikbibliothekarischen Arbeit und an der Beschäftigung mit dem heute leider nahezu vergessenen Komponisten, Musikschriftsteller, Dirigenten, Pianisten, Lehrer und Musikdirektor Ferdinand Hiller.
Die Hausarbeit um faßt zwei Bände: Während der erste Band das Hauptthema, den Katalog von Hillers kompositorischem Nachlaß, behandelt, enthält der zweite Band einen Anhang, der hauptsächlich aus den "von Hiller vertonten Texten" (Kapitel I) und der "Bibliographie" (Kapitel II) besteht.
Zur Vorstellung der Person und des Wirkens von Ferdinand Hiller und zur Einführung auf das eigentliche Hauptthema wird zunächst die Biographie vorgestellt (Band I, Kapitel H). Sie zeigt, daß HilIers Bedeutung weniger in seiner kompositorischen Tätigkeit als vielmehr in seiner "originellen, wahrhaft universalen Persönlichkeit" liegt.
Kapitel III (Band I) thematisiert den "Nachlaß Ferdinand Hillers in der Frankfurter Stadt- und Universitätsbibliothek". Dabei geht es um die Erwerbung des kompositorischen Nachlasses und um über verschiedene Sammlungen der Bibliothek verstreute Teile des Briefnachlasses.
Anschließend wird "Die Erschließung (Katalogisierung) von Nachlässen und Autographen", d.h. ein Teil der musikbibliothekarischen Arbeit, behandelt. Hierzu werden "Die Regelwerke für die Erschließung von Nachlässen und Autographen" (Band I, Kapitel IV 1) und "Die Bibliothekskataloge fur Musikhandschriften" (Band I, Kapitel IV 2) vorgestellt.
Kapitel V (Band I) bezieht sich auf den "Katalog der Hillerschen Autographen" (Band I, Kapitel VII) und erläutert die Beschreibung der einzelnen Handschriften in Verbindung mit den entsprechenden Bestimmungen der Regelwerke (Band I, Kapitel IV 1). In Kapitel V1 (Band I), das auf die "Bibliographie" (Band II, Kapitel II) Bezug nimmt, wird der aktuelle Forschungsstand bezüglich Hillers Leben und Werk zusammenfassend dargestellt.
Kapitel VII (Band I) enthält das eigentliche Hauptthema, den "Katalog der Hillerschen Autographen". Der Aufstellung liegen die zuvor beschriebenen Bestimmungen der Regelwerke (Band I, Kapitel IV I und V) zugrunde.
Rezensionen zu: Richard Wagners politische Theologie : Kunst zwischen Revolution und Religion / Peter Hofmann. - Paderborn : Verl. Ferdinand Schöningh, 2003. - 320 S., ISBN 3-506-73929-8, 39,80 Euro Richard Wagner : Ahasvers Wandlungen / Dieter Borchmeyer. - Frankfurt am Main [u.a.] : Insel Verl., 2002. - 647 S., ISBN 3-458-17135-5, 44,90 Euro.
Die vorliegende Dissertationsschrift im Fachgebiet Musikpädagogik widmet sich dem heutigen Stand des Instrumentalunterrichts auf Blechblasinstrumenten und dessen möglicher Weiterentwicklung unter besonderer Berücksichtigung neuer methodischer Ansätze. Hierbei stehen interdisziplinäre Übungskonzepte zur Förderung einer ganzheitlichen Instrumentalpädagogik im Vordergrund, insbesondere unter systematischer Miteinbeziehung spezieller mundmotorischer logopädischer Übungen. Mit der Zielsetzung, gängige Unterrichtskonzepte zu untersuchen und potenziell innovative Methoden aufzuzeigen, war zunächst grundlegende Forschungstätigkeit notwendig, da musikpädagogische Forschung im deutschen Sprachraum bisher die Blechblasinstrumente so gut wie nicht mit einbezogen hat (Suppan, 1994: 431; Bastian, 1992: 128ff). Nach entsprechender Recherche und dem Erstellen eines ersten Studiendesigns erwies sich eine Eingrenzung der Untersuchung auf die Instrumentalpädagogik von Trompete, Horn und Posaune als sinnvoll. Entsprechend dem Untertitel dieser Studie zu Theorie, Empirie und Didaktik modernen Instrumentalunterrichts gliedert sich diese Schrift in drei Hauptteile. Der theoretische Teil der Arbeit erläutert die sogenannte Ansatzphysiognomie und stellt diese ausführlich dar. Hierbei werden auf die didaktische Vermittlung des Bläseransatzes, dessen Anatomie sowie die Elemente des orofazialen Systems in Bezug zu deren Funktion beim Spielen eines Blechblasinstruments eingegangen. Ebenso werden Pathologien und ihre Konsequenzen für das Erlernen eines Blechblasinstruments erörtert. Nach einer Betrachtung des Mundes als Quelle sensorischer-integrativer Funktion, erfolgt eine Einführung in die orofaziale Muskelfunktionstherapie mit ihren „myofunktionellen Übungen“. Für die klare bildliche Darstellung der Anatomie wurde ein separater, auch für „Nicht-Anatomen“ verständlicher, Bildband (Band 2 dieser Dissertationsschrift) verfasst. Der didaktische Teil dieser Arbeit widmet sich den aktuellen Lehrplänen und Lehrmitteln für den Instrumentalunterricht bei Trompete, Horn und Posaune. Hierfür wurde in einem ersten Schritt zunächst der Verbreitungsgrad von Anfänger-Instrumentalschulen für diese Blechbläser ermittelt. Für eine systematische und einheitliche Bewertung dieser Schulen war es dann in einem zweiten Schritt erforderlich, ein entsprechendes Bewertungsinstrument zu entwickeln, welches als der „Frankfurter Analysebogen für Instrumentalschulen (FAI)“ vorgestellt wird. Mit diesem Fragebogen wurden insgesamt 40 Instrumentalschulen für Trompete, Horn und Posaune analysiert und evaluiert (Band 3 dieser Dissertationsschrift). Zum Abschluss des Kapitels erfolgt eine Betrachtung der aktuellen VdM-Lehrpläne sowie des Jugendmusiker-Leistungsabzeichens der BDB-Bläserjugend. Im empirischen Teil werden im Wesentlichen die Ergebnisse und Implikationen der Studie "Moderner Instrumentalunterricht auf Blechblasinstrumenten" aus Sicht der Lehrkräfte sowie der Schülerinnen und Schüler dargestellt. Die Befragung von 140 Lehrkräften und 853 Schülerinnen und Schüler soll hierbei Antworten auf grundlegende Fragen der Didaktik im gegenwärtigen Blechbläserunterricht geben. Die interdisziplinäre Evaluationsstudie "Zur musikpädagogischen Bedeutung von myofunktionellen Übungen" eröffnet aufgrund ihrer Ergebnisse die Möglichkeit einer Weiterentwicklung der Methodik im Bereich der Blechbläserpädagogik.
Zunächst wurde in der Arbeit aufgezeigt, was Christian Rock meint. Dahingehend ist festzustellen, dass der christliche Glaube das einzige übergreifende Merkmal ist, welches die Strömung von anderen Formen der Rockmusik unterscheidet und somit ihr typischstes Erkennungszeichen ist. Alle vier hier durch die Bandbeispiele aufgezeigten Spielweisen (Stadion) Rock, Hardrock, Heavy Metal und Praise and Worship, so unterschiedlich sie stilistisch gesehen sind, haben eine Gemeinsamkeit: Ihr durch sie vermittelter Sinn und Gehalt stellt den biblischen Gott in den Mittelpunkt. Beide Begriffe “Christian“ und “Rock“ schließen sich nicht aus: Die Arbeit widerlegt an gezeigten Beispielen die Argumentation der Kritiker. Zumal es sich bei diesem Diskurs nicht um ethische oder moralische Sichtweisen handelt. D. h., wie auch immer man dies bewertet, ein Faktum ist: Christen machen Musik im Stile des Rock und bringen dementsprechende Texte ein. Dem folgend ergab sich eine Fragestellung, ob denn und wenn ja warum Christian Rock eine Alternative zu herkömmlichen Formen des Rocks darstellt. Die Arbeit hat meines Erachtens aufgezeigt, dass Christian Rock, obwohl auch kritikwürdig, tatsächlich (Lebens-)Sinn und (christliche) Werte vermitteln kann bzw. vermittelt. Obige These beantworte ich also mit einem Ja, was ich abschließend, die Ergebnisse der Arbeit zusammenfassend, prägnant begründen möchte. Die populärmusikalische Ausdrucksform ist wie auch andere Spielarten des Rock mit seinen Herausforderungen konfrontiert. “Sex, Drugs and Rock ‘n‘ Roll“ haben auch hier, wie die Beispiele zeigen, bei einigen Einzug gehalten. Musiker des Christian Rock glauben an Gott, doch sie selbst bleiben dabei Mensch. Trotz Unvollständigkeiten und Mangel an Nachweisen zum Verhalten dieser Vertreter scheint die Strömung aber ein anderes Bild zu vermitteln: Destruktives Verhalten ähnlich wie in anderen Spielarten des Rock hat sich nicht flächendeckend ausbreiten können. Nach Betrachtung von zahlreichen Zitaten und Texten werden gemachte Fehler zugegeben. Dies liegt gegebenenfalls in einer andersgearteten inneren Ausrichtung, mit Jesus Christus als dem Mittelpunkt, begründet. Sollte dem so sein - dann ist diese Ausdrucksform mehr als nur Musik. Aus christlicher Sicht kann sie als “Botschafter“ Heilung, Hilfe und Rettung in die Welt tragen. Aus dem christlichen Glauben, der die Musiker dieser Ausdrucksform vereint, entstehen Aktionen. Christian Rock steht als eine, aber nicht als alleinige Form, in welcher Verantwortung übernommen wird. Im Folk Rock beispielsweise ist dies in politischer Hinsicht geschehen, als Künstler wie Joan Baez, Bob Dylan oder Pete Seeger in den 60er und 70er Jahren gegen soziale Missstände in der Gesellschaft ansangen. Eine Richtung des Hardcore, “Straight Edge“ genannt, verzichtet bewusst auf den Konsum von Alkohol, Drogen und Zigaretten, um dem Hörer eine Perspektive eines besseren Lebens zu vermitteln. Christian Rock als ein “locus theologicus“, ein Ort, an dem Gottesbegegnung passieren kann, stellt eine Möglichkeit dar, einer nach Sinn und Wert suchenden Welt ein Angebot zur inneren Umkehr zu machen. Oder anders ausgedrückt kann das Evangelium den vorrangig Jugendlichen Hörern auf ihnen zugängliche Weise dargebracht bzw. der christliche Glauben des Konsumenten gestärkt werden. Dieses Vorgehen, auf jene Art und Weise Verantwortung zu übernehmen, ist anderen politisch oder sozial gerichteten Aktivitäten der Musiker gleichgestellt bzw. übergeordnet. Christian Rock kann religions-pädagogisch nutzbar gemacht werden. Dabei ist folgendes nochmals zu verdeutlichen: Weltlicher sowie mit christlichen Inhalten versehener Rock ist nicht zuerst Ursache für ein bestimmtes Verhalten. Wenn nicht der Wert auf Bildung, verantwortungsvolle Erziehung und ein “sauberes“ Umfeld (Elternhaus, Clique) gelegt wird, hat es auch die Ausdrucksform schwer, als pädagogische Maßnahme zu fungieren. Es kommt allerdings immer wieder vor, und dies ist nur im Hinblick auf Christian Rock hervorzuheben, dass durch Erleben eines christlichen (Rock-)Konzerts bzw. das Involviertsein in der christlichen Rockmusikszene Personen ihr Leben in bisherigen (a-)sozialen Strukturen ändern bzw. aufgeben (z. B. durch Hinwendung zum Christentum). Unter Einbeziehung aller Punkte stellt Christian Rock keine Form von Rebellion, sondern eine Alternative zu herkömmlichem Rock dar.
Frauen und Musik: ein Thema, das in Musikleben und Musikforschung seit einigen Jahrzehnten zunehmend auf Interesse stößt – und doch ein schwieriges Thema bleibt. Beklagt wird die geringe Zahl an Komponistinnen in der Musikgeschichte; Versuche, das musikalische OEuvre von Frauen des 19. Jahrhunderts bekannt zu machen, ernten schnell nachsichtiges Lächeln, da diese Komponistinnen eben doch nicht mit den »großen Meistern« mithalten können. Und auch nie die Chance dazu erhalten haben – grundsätzlich war für Frauen im professionellen Musikleben bis ins späte 17. Jahrhundert kein Raum, und noch im 19. Jahrhundert füllen sie die niederen Ränge begabter und schnell vergessener Wunderkinder, leicht anrüchiger Opernsängerinnen und fleißiger Klavierlehrerinnen. Abseits der offiziellen Musikinstitutionen aber waren Frauen in vielfältiger Weise am Musikleben beteiligt. Ein besonders reiches Wirkungsfeld stellen die Frauenklöster dar, die in Spätmittelalter und Früher Neuzeit trotz Klausur häufig einen besonderen Freiraum für die Entfaltung weiblicher Kreativität boten. Bis jetzt wurde dieses Gebiet weder in der Musikwissenschaft noch in der Ordensgeschichte in seiner Breite untersucht. Meine Studie gibt unter anderem einige Einblicke in die reiche Kultur klösterlicher Musikpraxis, die ein ganz anderes Bild der Ordensfrauen in Mittelalter und Früher Neuzeit entstehen lassen.
Amusie im Alltag
(2005)
Die Ergebnisse der Studie „Erkennen Sie die Melodie“ haben bestätigt, dass das Erlernen und Praktizieren von Musik die Wahrnehmungsfähigkeit von unterschiedlichen Tonhöhen positiv beeinflusst. Das gilt in einem größeren Maße bei unbekannten Melodien, die von den Musikern anscheinend besser wahrgenommen und verarbeitet werden können. Lediglich zwei Personen fielen durch unterdurchschnittliche Ergebnisse auf, was darauf hindeutet, dass Musikwahrnehmung größtenteils zu den angeborenen Fähigkeiten des Menschen zählt und jeder Mensch in einem gewissen Sinne musikalisch ist. Schon als Säugling ist man in der Lage, Musik wahrzunehmen und teilweise sogar besser verarbeiten zu können als Erwachsene dies können (siehe Punkt 4.1). Die Teilnehmer waren größtenteils in der Lage, melodische und harmonische Verhältnisse zu begreifen. Die hier durchgeführte Studie untersuchte ausschließlich sensorische Amusie, die motorischen musikalischen Fähigkeiten wurden nicht analysiert. Entscheidend war in diesem Fall die Tonhöhenwahrnehmung, jedoch kann Amusie auch durch fehlendes Rhythmusgefühl und durch mangelnde Tonerinnerung bedingt sein. Die Ursachen, die Amusie haben kann, sind zahlreich, bedenkt man den komplizierten Aufbau des menschlichen Gehirns und die vielen Faktoren, die beim Hören eines Tones ineinandergreifen. Doch selbst verminderte Hörfähigkeit scheint die Perzeption von Musik nicht zu beeinflussen. Aber nicht nur das Gehirn ist für die Wahrnehmung relevant, sonder auch die Kultur in der wir aufwachsen und die Erfahrungen, die wir mit Musik machen.
Das Buch beschreibt die Nutzung türkischer populärer Musik und ihre Bedeutung für türkische Jugendliche in Deutschland. Es zeigt auf, dass die Nutzung türkischer Musik nicht die Ursache oder Folge einer Unfähigkeit oder eines Unwillens zur Integration ist, sondern vielmehr ein konstruktives Element innerhalb des individuellen Integrationsprozesses.
Schlaginstrumente waren, trotz ihrer großen Vielfalt und der damit verbundenen Mannigfaltigkeit der Spieltechniken und Ausdrucksmöglichkeiten, über Jahrhunderte hinweg kein Gegenstand von musikpädagogischen Bestrebungen hinsichtlich einer didaktischen Erfassung des Percussionsinstrumentariums in Form von Schlagzeugschulen. Einer der Gründe dafür könnte ein sehr verbreitetes Vorurteil gegenüber dem Schlagzeug gewesen sein, demzufolge man dieser Instrumentenfamilie jegliche musikalische Selbständigkeit absprach und in die Rolle eines schlichten Begleitinstrumentes zu verbannen versuchte. Nicht zufällig schrieb der Musiktheoretiker Sebastian Virdung in seinem 1511 erschienenen Musiktrakat Musica getutscht über die Pauken: Diese baucken alle synd wie sye wellen, die machen vil onruwe den Erben frummen alten leuten, den siechen und krancken, den andechtigen in den clöstern, die zu lesen, zu studieren und zu beten haben, und ich glaub und halt es für war, der teufel hab die erdacht und gemacht, dann gantz kein holtseligkeit noch guts daran ist, sunder ein vertempfung und rin nydertruckung aller süßen melodeyen und der gantzen Musica... Eine noch schlimmere Meinung über alle Schlaginstrumente äußerte Michael Praetorius in seinem Traktat aus dem Jahre 1619, in dem er die Pauken und andere Muscowitersche, Türckische, seltzame frembde Instrumenta als Lumpeninstrumente bezeichnete, die zur Music nicht eigentlich gehören und wo unnötig ist, darvon etwas zu schreiben oder zu erinnern. Heutzutage stellt man mit Leichtigkeit fest, daß sich die Rolle der Schlaginstrumente grundlegend geändert hat und daß sie ein wesentlicher Bestandteil aller Musikrichtungen geworden sind. Neben dem Jazz und Pop, gehört zu ihren wichtigsten Einsatzgebieten der Bereich der E – Musik, in dem von einem Schlagzeuger das Beherrschen des sog. Klassischen Schlaginstrumentariums verlangt wird. Die Berufsausbildung eines Schlagzeugspielers erfolgt fast ausnahmslos an Musikhochschulen, wo in Anlehnung an Schlagzeugschulen spieltechnische und musikalische Kenntnisse erworben werden. Im Gegensatz zu anderen Instrumentalschulwerken, die auf eine längere Entwicklungsgeschichte zurückblicken und bei denen es zur Etablierung von allgemein akzeptierten und erprobten Unterrichtswerken gekommen ist, herrscht in der Didaktik des Schlagzeugunterrichts keine einheitliche Meinung hinsichtlich der Verwendung von bestimmten Unterrichtsmaterialien. Die vorliegende Arbeit stellt daher einen der ersten Versuche dar, aktuelle Schlagzeugschulen einer kritischen Untersuchung hinsichtlich ihrer Eignung für den Einsatz im modernen praxisbezogenen Unterricht zu unterziehen und zugleich einen Überblick über die gegenwärtige Unterrichtsliteratur im Fach Klassisches Schlagzeug zu verschaffen.
Modalität in der Musik Ruggiero Giovannellis (ca. 1555 - 1625) : zur Geschichte der Tonarten um 1600
(1998)
Die Arbeit untersucht am Beispiel der Kompositionen des Palestrinaschülers Ruggiero Giovannelli die Entwicklung der Kompositionstechnik um 1600 in Italien. Im Zentrum steht die Frage der Tonarten, insbesondere der Entwicklung der Modalität am Übergang von prima zur seconda prattica. Die offenkundige Diskrepanz zwischen der Bedeutung der Modi in der Musik um 1600 und der nachgerückten Bedeutung, die ihnen in wissenschaftlichen Arbeiten zuerkannt wird, ist der Ausgangspunkt, um am Beispiel Ruggiero Giovannellis ein Analysemodell für modal begründete Musik an ausgewählten Werken zu erproben. Zugleich wird eine historische Perspektive modaler Änderungen in einer Zeit beschleunigten musikalischen Wandels aufgezeigt. In detaillierten Analysen wird gezeigt, inwieweit sich in der Musik Giovannellis die satztechnische Tradition der römischen Schule in ihrer modalen Anlage an die Erfordernisse der affektgerichteten Monodie angepasst hat. Auf der Grundlage der theoretischen Arbeiten Bernhard Meiers wird gezeigt, wie Modalität als satztechnische Grundlage in zeitlicher, regionaler und individueller Ausprägung in der Musik um 1600 konkret realisiert wird. Die Arbeit zeigt die Möglichkeiten und Grenzen der Herausforderungen der Neuerungen des Stile moderno an die modalen Grundlagen der Musik, welche sich den neuen satztechnischen Erfordernissen nur begrenzt anpassen konnte. Unter diesem Aspekt einer Entwicklungsgeschichte der Modalität eignet sich Giovannelli als Anschauungsobjekt in vielfältiger Perspektive. Er war Kapellmeister und Sänger an den wichtigsten kirchlichen Institutionen Roms und gleichzeitig in vielfältigem Kontakt mit weltlichen Kreisen. Sein Œuvre umfasst die zentralen weltlichen und geistlichen Gattungen und Stile seiner Zeit: unterschiedlich besetzte Madrigale, Villanellen, Kanzonetten, Motetten und Messen, Mehrchörigkeit findet sich neben generalbassbegleiteter Monodie. Durch seine enge Bindung an Palestrina sowie durch ausgedehnte Aufenthalte in Nord¬italien war er mit allen zeitgenössischen Stilen vertraut. Eine weiterer Aspekt der Arbeit befasst sich mit der Frage, inwieweit der Prozess der Autonomisierung des textlichen Affektgehalts im strengen Satz und die Integration neuer stilistischer Elemente einen Einfluss der römischen Schule auf die Kompositionstechnik in Norditalien (greifbar etwa an der Entwicklung der Mehrchörigkeit in Venedig) gehabt hat. In der Zeit eines beschleunigten historischen Wandels wirkte Ruggiero Giovannelli als behutsamer Erneuerer des Überlieferten. Während er die traditionellen Gattungen Madrigal und Motette auf der Basis der bestehenden musiktheoretischen Maxime weiterentwickelte, brachen andernorts Komponisten radikaler und nachhaltiger mit den bis dahin gültigen Grundlagen der musikalischen Komposition. Ruggiero Giovannelli stand für einen kurzen historischen Augenblick im Rampenlicht dieses Wandlungsprozesses. Er gestaltete die Reform der auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung angekommenen Gattung Madrigal mit, indem er das Moment des Klanglichen und des Linear-melodischen auf der Basis des Kontrapunkts neu interpretierte. Neben der Verwendung eingängiger, von den Zeitgenossen mit dem Prädikat der Leichtigkeit belegten Soggetti war es vor allem das Schaffen formaler Bezüge, die Verwendung von aus populären Gattungen wie Kanzonette und Villanella übernommener Elemente und das Einfügen von durch ihn häufig verwendeter musikalischer Topoi in die unterschiedliche Werke, womit Giovannelli den Geschmack seiner Zeit traf. In seinen Motetten differenziert Giovannelli deutlich nach Besetzung und Aufführungsanlass. Klanglich opulenter, homophon konzipierter Mehrchörigkeit stehen streng kontrapunktisch strukturierte Kompositionen gegenüber. Allen geistlichen Werken liegt jedoch das unmodifizierte Regelwerk der Modi zugrunde, deren Gültigkeit in der auch schon bei Palestrina angewendeten Form von Giovannelli niemals in Frage gestellt wird. Giovannellis Musik ist immer modal konzipiert, wobei sich der Modus traditionell in der Gestaltung der Soggetti und der formalen Anlage einer Komposition ausdrückt. So liegen die Veränderungen gegenüber seinen Vorgängern im Detail. Die Einbindung des modalen Spiels in ein formales Gesamtkonzept ist eines davon, die Verwendung der Modi und der mit ihnen verbundenen Klanglage nach den Anforderungen der Besetzung ein anderes. Die Arbeit umfasst neben dem Textteil ein vollständiges Werkverzeichnis mit Quellenangaben sowie druckfähige Übertragungen der meisten Werke Giovannellis (4 Bände).
Am 8 Juni 2004 innerhalb der Reihe "GrenzBereiche des Lesens" gehaltener Vortrag. "GrenzBereiche des Lesens" ist eine kulturwissenschaftliche Vortragsreihe, die 2003 und 2004 an der Universität Frankfurt stattfand. Auch Musik wird "gelesen", nämlich immer dann, wenn es um theoretische Deutungen musikalischer Werke geht. Diese untersucht Ferdinand Zehentreiter, und zwar hinsichtlich der zwei gegensätzlichen Betrachtungsweisen, die sich traditionell in der Interpretation von Musik herausgebildet haben. Geht es einerseits um eine formale Zergliederung der Werke, so werden andererseits außermusikalische Inhalte zur philologischen Erforschung herangezogen. Demgegenüber steht die Beobachtung, dass Kompositionen immanent als Ausdrucks- oder Sinngebilde sui generis nur in Ausnahmefällen entschlüsselt werden, etwa bei E.T.A. Hoffmann, Roland Barthes oder Th. W. Adorno. Der Beitrag geht der Frage nach, ob und wie diese grundlegende Problemkonstellation der Musikwissenschaft heute überwunden werden kann.