790 Freizeitgestaltung, darstellende Künste, Sport
Refine
Year of publication
- 2014 (20) (remove)
Document Type
- Part of Periodical (6)
- Doctoral Thesis (4)
- Contribution to a Periodical (3)
- Report (2)
- Working Paper (2)
- Book (1)
- Part of a Book (1)
- Magister's Thesis (1)
Language
- German (20) (remove)
Has Fulltext
- yes (20)
Is part of the Bibliography
- no (20)
Keywords
- Klettern (2)
- Erzähltechnik (1)
- Film (1)
- Improvisation (1)
- Jazz (1)
- Kunstsoziologie (1)
- Literatur (1)
- Theorie der sozialen Felder (1)
- Zeitreise (1)
- Zeitverhältnis (1)
Institute
- Präsidium (4)
- Sportwissenschaften (4)
- Geographie (2)
- Gesellschaftswissenschaften (1)
- Neuere Philologien (1)
Ausgehend von der Frage, was der Sportler jenseits externer Honorierungen davon hat im Wettkampf fair zu handeln, erfolgt die Bestimmung eines mehrdimensionalen Fairnessbegriffs, der sich in einem Kontinuum zwischen Moral und Ästhetik aufspannt. „Fairness“ (aus dem engl. „fair“ = schön, klar) ist demnach ein bipolares Prinzip der Widerstandsregulation im Wettkampf. Da „Sport“ ein Spezialfall sozialer Interaktion ist, braucht es darüber hinaus Normen des Anstands, die das Verhalten regulieren. Damit wird „Fairness“ als dreidimensionaler theoretischer Begriff gefasst, der mit der „sportlichen Moral“ und der „sportlichen Ästhetik“ zwei sportinterne Dimensionen miteinander verbindet und mit dem übergreifenden „Anstand“ in eine sportexterne, nicht speziell an sportliche Regeln gebundene ethische Instanz eingebettet ist.
Leitende Fragestellung der durchgeführten Untersuchung ist dabei, ob sich dieser drei Dimensionen umfassende Fairnessbegriff im praktischen Fairnessverständnis von Sportlern nachweisen lässt. Durch den Einsatz eines Fragebogens wurde diese Fragestellung im Fußballsport empirisch überprüft. Die aus der Theorie hergeleiteten drei Dimensionen des Fairnessverständnisses sind durch die intervallskalierte Bewertung verschiedener Situationsbeispiele für unfaire Verhaltensweisen, repräsentiert. Die ästhetische Dimension (F1Ästh) umfasst dabei 5 Items, die moralische (F2Eth) und die anstandsethische (F3Anst) jeweils 3 Items. Die Situationsbeispiele können auf einer neunstufigen Skala (von weniger unfair bis sehr unfair) bewertet werden.
Mittels der Durchführung einer konfirmatorischen Faktorenanalyse wurde die Annahme des Fairnessbegriffs über ein empirisch repräsentiertes Modell ermöglicht. Darüber hinaus wurden mit einer Stichprobe von insgesamt 484 Amateurfußballspielern soziodemographische und spielbezogene Variablen als Einflussfaktoren für die situative Einstellung zu fairem Verhalten in dem skizzierten Spannungsfeld untersucht. Über den varianzanalytischen Ansatz zur Ermittlung von Einflussfaktoren auf die situative Einstellung zu fairem Verhalten erweist sich die ästhetische Fairnessdimension des Faktors (F1Ästh) als entscheidende abhängige Variable. Im Vergleich zwischen Jugendlichen und Aktiven ist auffällig, dass die prozessorientierte ästhetische Fairnessdimension für Jugendliche insgesamt wichtiger ist als für Aktive, dieser Effekt in der hohen Spielklasse allerdings verschwindet. Darüber hinaus wirkt sich ein ergebnisorientiertes Spielinteresse negativ auf die sportinternen Dimensionen der Fairness aus.
Komplikationen von Zeitreisen sind nicht unvertraut. Entfaltet werden sie in einem eigenen Genre von Geschichten. Die erste namhafte Erzählung, in der eine Zeitreise mit Hilfe einer Zeitmaschine unternommen wird, ist schon dem Titel nach einschlägig, ja ikonisch: 'The Time Machine', 1895 verfasst von H.G. Wells. Dabei handelt es sich um einen Urtext der Science Fiction, wofür besonders wichtig ist, dass hier die Reise in eine äußerst ferne Zukunft führt. Bevor ich mich diesem Text ausführlicher zuwende, schicke ich einige Bemerkungen zur wissenschaftlichen Denkbarkeit und technischen Machbarkeit von Zeitreisen voraus. Im Anschluss an Wells’ klassisch-modernes Modell der Zukunftsreise werde ich dann zwei Romane aus den 1990er Jahren besprechen, in denen Zeitreisen in die Vergangenheit führen: 'Timeline' von Michael Crichton (1999) und 'Making History' von Stephen Fry (1996). In diesen Geschichten zeigt sich eine für das späte zwanzigste – und auch noch für das beginnende einundzwanzigste – Jahrhundert charakteristische, wohl mit Recht als 'postmodern' zu charakterisierende Fixierung auf Vergangenheit und Historizität. Ähnliches gilt für Robert Zemeckis’ Filmtrilogie 'Back to the Future' (1985–1990), die ich abschließend erörtern werde. Hier wird auf virtuos selbstbezügliche Weise ein zugleich spannendes und komisches Hin und Her zwischen den Zeitformen inszeniert und ins bewegte Bild gesetzt.
Tarr Béla ist der international einflussreichste mitteleuropäische Filmemacher der Nach-1989er-Dekaden – was nicht heißt, dass sein Schaffen allgemein geläufig und regelmäßig zu sehen wäre, ganz im Gegenteil.
Davon abgesehen: Wenn die Leute vom Schaffen Tarrs schwärmen, der Radikalität seiner Ästhetik, dann reden sie in Wirklichkeit eigentlich immer nur von einem Film: Sátántangó (1994), ein rund siebeneinhalb Stunden langes Monument, das damals, noch während seiner ersten internationalen Vorführung bei der Berlinale 1994, zum Axiom einer ästhetischen Spätmoderne akklamiert worden war. Wobei kaum jemand Sátántangó je zu sehen bekam, was daran liegt, dass sich Kinos nur in Ausnahmefällen dazu aufschwingen, solche Normensprenger zu zeigen. Freilich gibt es DVD-Veröffentlichungen; da sieht und hört man zwar was, nur gelebt hat man Sátántangó so nicht. Wie auch, wenn weder der Film selbst atmet noch eine Menschenmasse oder zumindest -menge um einen herum, und man mit ihr? Und darum geht es bei diesem Brocken filmgewordenen Lebens, überhaupt dem Schaffen Tarrs: Die Erfahrung von Gegenwart und Gemeinschaft, Dauer und Raum angelegentlich einer Präsentation schwarzweißer Bilder und einiger weniger Klänge, die mal Worte sind und mal Töne und mal Musik. Sátántangó, dieses Antiepos vom Zerfall einer landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft in spät- bis postkommunistischen Zeiten, besteht im Wesentlichen aus Plansequenzen, die auch mal zehn, zwölf Minuten lang sein können.
In Fortführung der Bibliographie der Filmmusik (Medienwissenschaft/Hamburg: Berichte und Papiere, 87, 2008; rev. 2012, <http://berichte.derwulff.de/0087_08.pdf>, setzen wir das Verzeichnis der immer noch rasant ansteigenden Publikationen der Filmmusikforschung vor. Unseren Lesern sind wir dankbar für Hinweise auf Übersehenes und Neuerscheinungen (hwulff@uos.de) – das vorliegende Verzeichnis soll nach angemessener Zeit fortgeschrieben werden.
Fernando Birri wurde als Nachkomme italienischer Auswanderer am 13.3.1925 in Santa Fe de la Vera Cruz (Argentinien) geboren. Er ist nicht nur (Dokumentarfilm-) Regisseur, sondern auch Theoretiker, Dichter und Puppenspieler. Birri studierte Film am Centro Sperimentale di Cinematografia in Rom; schon vor dem Abschluss (1952) entstand der kurze Dokumentarfilm Selinunte (1951), kurz danach Alfabeto Notturno (über eine Abendschule im sizilianischen Toretta, in der Analphabeten lesen lernen). Zusammen mit dem renommierten Regisseur Mario Verdone, der als Professor am Centro Sperimentale arbeitete, führte er bei Immagini popolari siciliane sacree profane Regie (1953). Mitwirkungen an Filmen von Carlo Lizzani und Vittorio de Sica folgten ebenso wie Kleinauftritte als Schauspieler und Arbeiten als Drehbuchautor.
Der Umzug ins Altersheim ist in der Realität wie im Film auch ein Auszug aus der gewohnten Lebenswelt, in einen Ort außerhalb des Alltags. Das Heim ist zugleich in institutioneller Ort, dem Krankenhaus verwandt, in dem die Beziehungen zwischen Bewohnern und Betreuern resp. der Einrichtung hinsichtlich Haftpflicht, Fürsorge etc. durch einen eigenen Regelapparat abgesichert sind. Der Bewohner des Altersheims tritt aus dem Dunstkreis des selbstverantwortlichen Subjekts heraus; er wird in eine neue juristische Person transformiert, tritt in einen eigenen Kreis von Regeln, Zuständigkeiten und Abhängigkeiten ein. Und es ist ein dramatischer Ort, weil die Beziehungen zwischen den Bewohnern ebenso dramatische Konfliktpotentiale umfassen wie die der Bewohner zu den Pflegenden bzw. zur Institution „Altersheim“.
Die folgenden über hundert Einträge versammeln die Musikanten der Schlager-, Musik-, Operettenund Revuefilme der Jahre von 1945–65, ohne im einzelnen zwischen den Genres zu differenzieren. Versammelt wurden ausschließlich Musik-Interpreten, die in mehreren Filmen auftraten (Sänger und Sängerinnen, Instrumentalsolisten, Gesangsgruppen, Tänzer und Tänzerinnen). Zu den einzelnen Interpreten sind nur Filme der Zeit von 1945–65 dokumentiert, die schlagerfilmaffin waren (darunter v.a. Komödien, Operettenstoffe u.ä.); alle anderen Produktionen bleiben unerwähnt; nur im begründeten Ausnahmefall werden auch solche Filme nachgewiesen, in denen Musik- und Schlagerstars ohne Gesangsnummern in Hauptrollen (und ggf. in größeren Nebenrollen) agieren. Nach Möglichkeit werden die dargebotenen Musiktitel genannt (meist nach einer Autopsie der Filme). Interpreten und Gruppen, die keine Auftritte haben oder Rollen spielen, sondern nur die Filmmusik ohne Auftritte realisiert haben, bleiben undokumentiert. Auch die wenigen bibliographischen Hinweise sind strikt selektiv; insbesondere wurde auf die Dokumentation der Zeitungsliteratur verzichtet.