791 Öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk
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Polish-German film relations in the process of building German cultural hegemony in Europe 1933-1939
(2022)
The article presents Polish-German film relations in the framework of Nazis cultural diplomacy between 1933 and 1939. The Nazi effort to create a cultural hegemony through the unification of the European film market under German leadership serves as an important point of reference. On the example of the Polish-German relationship, the article analyses the Nazi “soft power” in terms of both its strength and limits. Describing the broader geopolitical context, the article proposes a new trail in the research on both the film milieus and the cinema culture in Poland in the 1930s. In mythological terms, it belongs to cultural diplomacy and adds simultaneously to film history and New Cinema History.
Die diskursanalytische Dissertation beschäftigt sich mit der Frage, wie das amerikanische Kino von seinen Anfängen bis in die Gegenewart das Thema des Scheiterns und Versagens dargestellt hat.
Ausgangspunkt der Arbeit ist dabei zunächst eine Einordnung und Differenzierung des Begriffspaares aus etymologischer Perspektive. Es wird bereits an dieser Stelle auf semantische Unterschiede verwiesen, denen sich divergierende Plotstrukturen anschließen: Die Geschichte des Versagens ist eine andere als die des Scheiterns. Außerdem werden anthropologische Erkenntnisse der Aufklärung benannt, die ein eigenständiges Scheitern und Versagen überhaupt erst ermöglichen.
Im Anschluss an diese sprachtheoretische Untersuchung widmet sich die Arbeit den Besonderheiten des amerikanischen Narrativs des Scheiterns und Versagens und damit einer historischen Perspektivierung, die von der Analyse ausgewählter literarischer Texte abgeschlossen wird.
Die Ergebnisse der sprachtheoretischen Untersuchung, der historischen Perspektivierung und der Literaturanalyse bilden schließlich das Fundament für die sich anschließende Filmanalyse, die die Frage stellt, wie tradierte Erzählformen des Scheiterns und Versagens ab dem 20. Jahrhundert in filmischer Form bestätigt, subvertiert oder gänzlich neu etabliert werden.
Im Vordergrund steht hier zunächst das klassische Hollywood-Kino. Dabei wird grundsätzlich zwischen zwei unterschiedlichen Narrativen unterschieden: Dem Versagen und dem Scheitern. Im ersten Teil stehen die Versager, bewusste Aussteiger, die auf der Suche nach alternativen Lebensentwürfen sind. Bespiele hierfür sind der tramp Chaplins, der singende Obdachlose Bumper in Halleluja, I'm a Bum oder der glückliche Tunichtgut Thadeus Winship Page in The Magnificent Dope. Demgegenüber stehen die Figuren, die an äußeren Umständen scheitern und meist an diesen zerbrechen, wie die lost woman in Blonde Venus oder der forgotten man in I Am a Fugitive from a Chain Gang. Ziel der Analyse ist es, iterative Semantiken und syntaktische Strukturen zu benennen, die die Grundlage eigener Erzählgenres bilden, wie das des „Glücklichen Versagers“ oder der lost woman.
Im letzten Kapitel werden die bisherigen Ergebnisse um Erkenntnisse erweitert, die sich dem modernen amerikanischen Kino entnehmen lassen. Ausgangspunkt ist das New Hollywood-Kino der 60er und 70er Jahre mit Filmen wie Easy Rider, The Graduate, oder The Swimmer.
Auf der Reflexion über die eigene Tätigkeit liegt vor allem im letzten Teil dieses Kapitels der Schwerpunkt. Hier sind es vorwiegend Künstler des 21. Jahrhunderts, wie Drehbuchschreiber, Theaterregisseure oder Comicautoren, die ihre eigenen Handlungen in Frage stellen. Neu ist, dass sich das künstlerische Versagen der Protagonisten nicht nur innerhalb der Diegese auf den Film auswirkt, bzw. dessen Form modifiziert, sondern diese geradezu dekonstruiert und aufbricht.
Während unsere Eltern sich noch mit dem Schneiden und Vertonen von Super-8-Filmstreifen abmühten, stellen Smartphones heute raffinierteste Technik für die Hosentasche zur Verfügung. Doch was macht es mit dem Film, wenn jeder Mensch Videos produzieren und ins Netz stellen kann? Und inwiefern finden mobile Geräte bereits Verwendung in der Filmproduktion?
Die Mediengeschichte zeigt, dass mit dem Aufkommen neuer Medien immer auch literarische Stoffe von ihnen aufgegriffen wurden, sei es in Form von traditionellen, neu erschienenen oder eigens für sie geschriebenen Texten. In Deutschland trifft diese Feststellung auch auf den Rundfunk zu, der flächendeckend ab 1923 in Form von dezentralen Rundfunkgesellschaften aufgebaut wurde (vgl. Halefeldt 1997), die ab 1924 ein Programm für Kinder und Jugendliche anboten. Hört zu! lautete der an sie gerichtete Aufruf...
Filmgespräche und Contact-sheets als Mittel der Analyse von Dokumentarfilmen des Uncontrolled Cinema
(2019)
In dieser Arbeit betrachte ich den Herstellungsprozess von Dokumentarfilmen aus der subjektiven Sicht der Filmemacher. Anhand von ausgewählten Filmen hinterfrage ich die Umstände ihrer Entstehung. Es ist eine Filmgespräch zentrierte Arbeit. Bevor ich den Filmemacher oder die Filmemacherin besuche schaue ich mir einige seiner Filme an und spreche dann gezielt über ein, zwei oder drei verschiedene Filmprojekte mit ihm. Ich nehme den Filmemacher mit der Kamera auf und bin dabei gleichzeitig auch Gesprächspartner. Zu Beginn meiner Arbeit wurde mir einmal geraten, doch mit Büchern zu arbeiten und auf Interviews zurückzugreifen, die schon verschriftlicht worden sind. Doch jedes Buch verfolgt seine eigene Agenda, seine eigene Zielsetzung, und der Herstellungsprozess wird meistens nur fragmentarisch behandelt. Das Filmemachen ist eine gesellschaftliche ästhetische Praxis, die sehr komplex ist und sehr vielen Einflüssen unterliegt, wie zum Beispiel 1.) ständig wechselnde Orte, an denen ein Filmteam über einen längeren Zeitraum zusammenarbeitet; 2.) Protagonisten, mit denen man über einen längeren oder kürzeren Zeitraum etwas zu tun hat und wodurch sich auch noch nach den Dreharbeiten Freundschaften entwickeln können; 3.) das Arbeiten mit einer Kamera- und Tontechnik, die sich immer wieder verändert, wodurch man sich auf neue Technik einlassen muss und lernen muss, damit umzugehen; 4.) finanzielle Probleme, weil das Filmemachen als freier Filmemacher teuer ist und Fördermittel beantragt werden müssen; 5.) die Frage, ob mit dem gefilmten Bildmaterial am Ende eine Geschichte erzählt werden kann und ob die Protagonisten sich damit wohl fühlen.
Wie reagiert das Filmpublikum auf die anhaltende Infektionsgefahr? Lassen sich die Menschen mithilfe von Fantasy- und Romantik-Streifen in eine andere Welt entführen, um der Realität zumindest für kurze Zeit zu entkommen? Die Filmwissenschaftlerin Isadora Campregher Paiva hat überraschende Beobachtungen gemacht.
Filmgespräche und Contact-sheets als Mittel der Analyse von Dokumentarfilmen des Uncontrolled Cinema
(2019)
In dieser Arbeit betrachte ich den Herstellungsprozess von Dokumentarfilmen aus der subjektiven Sicht der Filmemacher. Anhand von ausgewählten Filmen hinterfrage ich die Umstände ihrer Entstehung. Es ist eine Filmgespräch zentrierte Arbeit. Bevor ich den Filmemacher oder die Filmemacherin besuche schaue ich mir einige seiner Filme an und spreche dann gezielt über ein, zwei oder drei verschiedene Filmprojekte mit ihm. Ich nehme den Filmemacher mit der Kamera auf und bin dabei gleichzeitig auch Gesprächspartner. Zu Beginn meiner Arbeit wurde mir einmal geraten, doch mit Büchern zu arbeiten und auf Interviews zurückzugreifen, die schon verschriftlicht worden sind. Doch jedes Buch verfolgt seine eigene Agenda, seine eigene Zielsetzung, und der Herstellungsprozess wird meistens nur fragmentarisch behandelt. Das Filmemachen ist eine gesellschaftliche ästhetische Praxis, die sehr komplex ist und sehr vielen Einflüssen unterliegt, wie zum Beispiel 1.) ständig wechselnde Orte, an denen ein Filmteam über einen längeren Zeitraum zusammenarbeitet; 2.) Protagonisten, mit denen man über einen längeren oder kürzeren Zeitraum etwas zu tun hat und wodurch sich auch noch nach den Dreharbeiten Freundschaften entwickeln können; 3.) das Arbeiten mit einer Kamera- und Tontechnik, die sich immer wieder verändert, wodurch man sich auf neue Technik einlassen muss und lernen muss, damit umzugehen; 4.) finanzielle Probleme, weil das Filmemachen als freier Filmemacher teuer ist und Fördermittel beantragt werden müssen; 5.) die Frage, ob mit dem gefilmten Bildmaterial am Ende eine Geschichte erzählt werden kann und ob die Protagonisten sich damit wohl fühlen.