791 Öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk
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Ein Virus kennt keine Moral – Mit diesem Film voller Polemik und schwarzem Humor irritierte Rosa von Praunheim Mitte der achtziger Jahre Deutschland. In der Zeitschrift "Der Spiegel", noch deutlicher aber in dem genannten Film distanziert er sich von der deutschen Schwulenbewegung, zu deren Vorreitern er gehört hatte. Diese Haltung findet in Praunheims umstrittenen Outing-Kampagnen ihren Höhepunkt. Um sie zu einem Bekenntnis zur Schwulengemeinschaft zu zwingen, outet er zahlreiche populäre Männer der deutschen Öffentlichkeit als homosexuell. Zugleich liefert er mit Schweigen = Tod 1990 einen einfühlsamen Dokumentarfilm über aidskranke, schwule Künstler in New York. Zu deren Community zählt er sich fortan. In seiner Autobiographie "50 Jahre pervers. Die sentimentalen Memoiren des Rosa von Praunheim" von 1993 erzählt er seinen Lebens- und Werkrückblick mit dem immer präsenten Blick auf das einschneidende Auftreten von Aids. Seine Ratlosigkeit und Angst wandelt er in die nun explizit ausformulierte Identifikation mit der New Yorker Künstlergemeinschaft. ...
Ruth Seifert geht ausführlich auf den gegenwärtigen Stand der Geschlechterforschung ein und wendet ihre Schlussfolgerungen bezüglich der Konstruktion von Geschlechteridentitäten auf die Filmanalyse an. Die Autorin vertritt die These, dass die Perspektive der Kamera in den meisten Filmen einen - häufig voyeuristischen - "männlichen Blick" reproduziert. Auch entspreche die Rolle der meisten Filmhelden einer stereotypen Männlichkeit und biete damit kaum Identifikationsraum für Zuschauerinnen. Als Beispiel für einen Film, "in dem "Weiblichkeit" auf neue Weise verhandelt wird", nennt Seifert "Thelma und Louise".
Kinogeschichte
(2006)
Volker Eichelmanns Video Kurlichtspiele (Reminiszenz, 12. Dezember 1953) verknüpft zentrale Stationen der Film-, Videokunst- und Mediengeschichte im Hinblick auf ihre Wechselwirkungen mit individueller und kollektiver Geschichte beziehungsweise Erinnerung. Die Arbeit visualisiert und vertont Elemente des Zusammenspiels von Kinohistorie und persönlichem Gedächtnis. Erinnerungs- und Medienschichten werden miteinander überblendet und zusammen geschnitten. Eine wesentliche Rolle spielt dabei der Gegensatz von Immersion und Distanz zum Filmgeschehen. Eine reflektierende Haltung zur filmischen Narration wird in Kurlichtspiele durch die Integration und Ausstellung materieller Produktions- und Aufführungsbedingungen des Videos und anderer fotografischer und filmischer Techniken nahe gelegt.
Aufgrund ihrer expliziten Darstellung von Gewalt und dem offensichtlichen klischeehaften, stereotypen Verhalten der sowohl männlichen als auch weiblichen Figuren, sorgte die Leinwandversion von Frank Millers Sin City Graphic Novels im Jahr 2005 auf Seiten der Kritiker gleichzeitig für Empörung und Begeisterung. In diesem Zusammenhang untersucht der hier vorzufindende Artikel die Repräsentation von Gender in Frank Millers kontrovers diskutiertem Film Sin City. Dabei wird von der Annahme ausgegangen, dass es sich bei dieser Comicverfilmung um einen so genannten overtpostmodernen Film (Seidl o.J., 344) handelt, welcher sich durch die demonstrative zur Schau Stellung seiner eigenen Künstlichkeit auszeichnet und dessen offensichtlicher, aber auch innovativer Gebrauch digitaler Filmtechnik sowohl die graphischen Möglichkeiten des Mediums Comic als auch die technischen Möglichkeiten des Mediums Film offen zelebriert. Dabei wirkt sich der Aspekt der demonstrativen Künstlichkeit nicht nur auf die Ästhetik des Films, sondern auch auf die Repräsentation von Gender aus. Der vorliegende Artikel vertritt somit die These, dass im konkreten Fall von Frank Millers Sin City die postmoderne Art der Verfilmung nicht nur die Künstlichkeit der beiden Medien Comic (bzw. Graphic Novel) und Film hervorhebt, sondern auch die Künstlichkeit bzw. Konstruiertheit des repräsentierten Diskursproduktes Gender (Liebrand 2002, 256) demonstrativ zur Schau stellt.
Wie wirken sich fehlendes Filmkorn und veränderte Schärfentiefen auf die Rezipienten aus? Was bedeuten digitale Bearbeitungsmöglichkeiten für den Realitätsgehalt der Bilder und wie wirkt sich der Einfluss neuer ästhetischer Gestaltungsmöglichkeiten auf neue Kommunikationsformen aus? Werden durch Standards wie HD sich Kino- und TV-Ästhetik weiter annähern? Auf diese und andere Fragen wird Prof. Weinberg eingehen.
... "Architekturen in der Zeit - Architektur, Literatur und Film ein neuer Umgang" heißt das Thema dieser Veranstaltungsserie, wobei die meisten von Ihnen längst begriffen haben, daß wir dieses Bild von der Architektur in der Zeit als Analogie benutzen. Wenn man nämlich Filme zusammenschneidet, fügt man die Bilder nämlich als Bausteine ganz ähnlich aneinander, wie man in der Architektur Bausteine aufeinanderschichtet. Dabei werden der Phantasie der Architekten durch gewisse Anforderungen an die Stabilität ihrer Gebäude Grenzen gesetzt, die vor allem mit dem stets von oben nach unten ziehenden Phänomen der Gravitation zu tun haben. bei filmischen Architekturen, die naturgemäß flüchtiger sind, ist dieses einschränkende Phänomen die Zeit selbst, ebenfalls eine geheimnisvoll gerichtete Größe, die bei der prinzipiellen Flüchtigkeit der visuellen Erfahrung erhebliche Anforderungen an die Stabilität zeitlicher Konstrukte setzt. Denn unter dem Einfluß der Zeit gilt es den Bildraum ebenso sorgfältig gegen Einsturzmöglichkeiten zu konstruieren und abzusichern, wie man es in der Architektur mit dem Bauvolumen unter dem Einfluß der Gravitation machen muß. ...
Der Text bietet eine Hilfestellung für technische und gestalterische Fragen der Videoarbeit, indem er filmtechnisches Grundwissen vermittelt und praktische Hinweise zur Arbeit mit der Videokamera und der Schnitttechnik gibt. Außerdem geht er speziell auf die schulische Videoarbeit ein und beschreibt ein Unterrichtsprojekt zur Herstellung eines Zeichentrickfilms.
Die Bildlichkeit der Leerstelle : Bemerkungen zur Leerstellenkonzeption in der frühen Filmtheorie
(2003)
Die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fantasie beim Film sind fließend - besonders für Kinder und Jugendliche. Während Kinder dem Gesehenen durch Mimik, Gestik, Anrede und direktes Eingreifen spontan und aktiv Ausdruck verleihen, vermindert sich diese Neigung zum aktiven Miterleben der filmischen Handlung im Laufe der Pubertät auf ein Minimum. Der Autor erläutert, in welchen wesentlichen Punkten und aus welchen Gründen sich die Filmwahrnehmung bei Kindern und Jugendlichen von der Wahrnehmung erwachsener Zuschauer unterscheidet. Vor allem in Hinsicht auf eine gesamtpersönliche Beteiligung an Inhalt und Ablauf des Filmes sind Alter und Geschlecht der Kinder, Persönlichkeitstypus, Bildungsschicht und Grad der Faszination durch einen bestimmten Film entscheidende Faktoren.
Die Unfähigkeit zu lachen : die permanente Wiedergeburt des Führers aus dem Geist der Unterhaltung
(2006)
Der Fernsehfilm (als Fernsehspiel) beanspruchte seit den sechziger Jahren seine Eigenständigkeit und verband einen künstlerischen Anspruch mit seinem Selbstverständnis. Inzwischen hat sich der Fernsehfilm zu einer Palette unterschiedlicher fiktionaler Formen entwickelt: Kinospielfilm, TV-Movie, Serie, Doku-Serie oder Reality-Soap. Damit gehen jeweils typische Dramaturgien einher, die von Knut Hickethier analysiert und kommentiert werden.
Dieser Text gibt eine Einführung in die Grundbegriffe der Film- und Fernsehsprache. Der Autor erläutert Begriffe, die sich sowohl auf die Einstellung selbst, als auch auf das Verhältnis des Zuschauers zur Einstellung beziehen. Es werden unterschiedliche Begriffe aus den Bereichen Einstellungsgröße, Einstellungsperspektive, Kamerabewegungen, Objektbewegungen, Montage, Sequenzen und Zeichensysteme im Bild erläutert. Deutlich wird, wie im Film mit den unterschiedlichsten Methoden der Einstellung bestimmte Eindrücke beim Zuschauer erzeugt werden können.
Es gibt viele Möglichkeiten der Beschreibung und Analyse von Literaturverfilmungen. Die meisten jedoch, so Hickethier, werden als Verlusterfahrung des Literarischen gewertet, da im Allgemeinen die Literatur als die eigentliche künstlerische Disziplin, der Film hingegen lediglich als moderne, technisch vermittelte Kunstform angesehen wird. Hickethier stellt in seinem Aufsatz zunächst diverse Konzepte möglicher Filmanalysen vor (der Film als Literaturverwertung, Rezeptionsergebnis, semiotischer Prozeß u.a.), wobei für ihn die Betrachtung des Mediums Film vor allem als ebenbürtige Erzähl- und Darstellungsform im Vordergrund steht. Anhand von Axel Cortis´ Film "Eine blaßblaue Frauenschrift" setzt sich Hickethier exemplarisch mit Filmgeschichte, Verschiebungen, Akzentuierungen, Rhythmisierungen des Erzählens und anderen Kriterien auseinander, wobei zahlreiche Detailanalysen den Text sehr anschaulich werden lassen. Hickethiers Analyse eignet sich besonders für den Deutschunterricht, der nicht nur durch literarische Werke, sondern auch durch deren Verfilmungen lebendig gestalten möchte.
If we see a film, we experience the passing time in two ways. On the one hand, it is conveyed as the time in which the film action takes place – felt as “lived” time. On the other hand, via camera travels and movements of objects vertically to the picture plane, time is perceived – in a much more indirect way – as a vehicle for representation of spatial depth. It is this link between space and time where the method of “time tilting” introduced here sets in. When a film scene is “time-tilted”, one of the spatial dimensions (here the horizontal direction of the picture plane) is interchanged with the time dimension: In a first step, the pictures of the scene are digitalized. Then, the thus gained pixels of all pictures of the scene are arranged into a three-dimensional data field. Finally, a new series of pictures is read out, along one of the two former picture axes, which is then shown as a scene of moving pictures. The resulting film will present optical phenomena which are, on the one hand, aesthetically appealing and, on the other hand, informative for film analysis. First examples demonstrate how the procedure operates on basic movements in space as well as on camera travels in space.
Bei der Vorführung eines Films wirkt die ablaufende Zeit auf den Zuschauer in zweierlei Weise. Zum einen als die Zeit, in der die Filmhandlung stattfindet und die als gelebte Zeit empfunden wird. Zum anderen, sehr viel indirekter, als Vehikel zur Darstellung von Raumtiefe durch Kamerafahrten und Objektbewegungen senkrecht zur Bildebene. An dieser Verknüpfung von Raum und Zeit setzt die hier vorgestellte Methode „Zeitkippen“ an. Beim Zeitkippen einer Filmszene wird eine der Raumdimensionen (hier die Horizontale der Bildebene) mit der Zeitachse vertauscht: Im ersten Schritt digitalisiert man die Szene. Dann fügt man die Bildpunkte (Pixel) aller Szenen bilder in ein dreidimensionales Datenfeld. Schließlich liest man entlang einer der beiden ehemaligen Bildfeldachsen eine neue Bildserie aus, die man als Bewegtbild-Szene vorführt. Dabei entstehen einerseits ästhetisch ansprechende und andererseits filmanalytisch auf schlussreiche optische Phänomene. Erste Beispiele zeigen, wie sich das Verfahren auf grundlegende Bewegungen im Raum sowie Kamerafahrten im Raum auswirkt.
S. 1 Camera obscura (vom Höhlenmenschen zum Realismus der Aufklärung) S. 2 Laterna magica (von der Zauberlaterne zum Beamer) S. 3 Photographie (vom Unikat zum Massenmedium) S. 4 Stereographie (von Großvaters Aktfoto zur 3D-Virtualität) S. 6 Phasenbilder (von Bewegungsphasen zur Kinematographie) S. 7 Film (von den Lumieres zur Video-DVD) S. 8 Weltbild (das Raum-Zeit-Kontinuum als 4D-Bild)
Der französische Physiologe Etienne-Jules Marey (1830–1904) gehörte vor 120 Jahren zu den Protagonisten eines Paradigmenwechsels. Als Pionier der Bewegungsanalyse mit mechanisch-pneumatischen Aufzeichnungssystemen wandte er sich in dem Moment der Fotografie zu, als diese Kurzzeitbelichtungen zu erlauben begann. Das war die notwendige Bedingung dafür, Serienaufnahmen in genügend kurzer Abfolge machen zu können; die hinreichenden Apparaturen hatte er sich selber zu bauen. Chronofotografie hiess das Projekt, das am Anfang des wissenschaftlichen Films schlechthin stand und das so wenig mit dem grossen K von Kino zu tun hatte, dass Marey in filmgeschichtlicher Hinsicht stets im selbst gewählten Schatten der Brüder Lumière und Thomas Edisons stand. ...
"Es ist für die meisten Europäer immer noch sehr schwer, Afrika ohne Schablonen und europäische Kulturvorstellungen zu betrachten", konstatierte die senegalesische Filmemacherin Safi Faye 1976 in einem Interview. Safi Faye war damals eine der wenigen Frauen überhaupt, die südlich der Sahara einen Langfilm in eigener Produktion hatte drehen können. Heute gibt es glücklicherweise einige erfolgreiche afrikanische Regisseurinnen. Doch Fayes Befund von der Voreingenommenheit des europäischen Blicks hat – auch fast dreißig Jahre später – nicht seine Gültigkeit verloren. Noch immer ist das Wissen um die komplexe politische, gesellschaftliche und kulturelle Realität Afrikas hierzulande gering. In den Medien und in der Vorstellung der meisten Menschen dominiert das Bild von einem Kontinent der Krisen und Katastrophen. ...
Frühgeschichte deutscher Filmtheorie : ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg
(2001)
In unserem Beitrag zeichnen wir zwei unterschiedliche Wege nach, die bei der pädagogischen Arbeit mit Filmen beschritten werden: Während der eine das emotional-subjektive Erleben begleitet und fördert, eröffnet der andere kognitiv-analytische Distanzierungsmöglichkeiten. Ihre Unterschiedlichkeit ist charakteristisch für die Unterschiedlichkeit unserer Arbeitsbereiche: die Medienpädagogik (Renate Luca) und die Sprachdidaktik (Helene Decke-Cornill). Wir beginnen mit einem Rückblick aufpädagogische Vorstellungen zur Filmarbeit seit dem Zweiten Weltkrieg (2.), präsentieren dann analytische (3.) und erlebnisorientierte (4.) Zugangsweisen und versuchen schließlich, das Neben-und Gegeneinander beider Zugriffe als legitimes und potenziell produktives Spannungsverhältnis zu beschreiben.
Im Mittelpunkt dieses Beitrags stehen Gedanken und Vorstellungen heranwachsender Schüler/innen bei ihrer Begegnung mit Verfilmungen von Shakespeares Hamlet. Wir werden diesen Gegenstand aus drei Perspektiven betrachten. Aus medienpädagogischem Blickwinkel interessieren uns die Vorstellungen und Herangehensweisen der Schüler/innen selbst. Unter rezeptionsästhetischer Perspektive rekonstruieren wir dazu, welches Wissen Schüler/innen Z.B. über filmische Stilmittel oder Genrekonventionen haben und wie sie Filme beurteilen. Auf der Basis dieser Befunde werden wir auch -dies hat aber einen kleineren Anteil an unserem Vorhaben -mit fremdsprachendidaktischer Brille Möglichkeiten und Grenzen der Arbeit mit Filmen im Englischunterricht der Oberstufe bedenken. Von größerem Interesse ist für uns wiederum die forschungsmethodische Dimension: Wir nutzen die aufgabenbasierte Lemumgebung der Unterrichtsreihe zugleich zur induktiven Theoriebildung.
Kochen liegt im Trend, je edler und aufwändiger, umso besser. Zumindest könnte man den gegenwärtigen Boom an Kochsendungen, Ernährungsratgebern, Kochbüchern und Kochkursen so verstehen. Etwa 90 Kochsendungen werden im deutschen Fernsehen insgesamt ausgestrahlt, diese sind allerdings kein neues Phänomen, ganz im Gegenteil, Fernsehköche gibt es bereits seit Beginn des Fernsehens. Anfangs ausschließlich als nützliche Ratgebersendung für die Hausfrau zu Hause konzipiert, wandelten sich die Kochsendungen im Laufe der Zeit und die Unterhaltung rückte in den Vordergrund. Die Themen der verschiedenen Kochsendungen erstrecken sich dabei über ein weites Feld: Gelernte Köche versuchen, das Essen unrenommierter Restaurants zu verbessern, der Hamburger Koch Tim Mälzer propagiert die schnelle und unkomplizierte Küche für jeden Tag, Alfred Biolek nutzt das Kochen als Rahmen für ein Gespräch mit prominenten Gästen. Und in Sendungen wie z.B. „Das perfekte Dinner", in denen Privatpersonen, ihre Kochkenntnisse unter Beweis stellen, verlagert sich das Geschehen aus dem Fernsehstudio in die Küchen realer Menschen in ihren privaten Wohnungen. Besonders die letztgenannten Formate haben seit 2007 im Fernsehprogramm stark zugenommen. Essen hat sich zu einem absoluten Trendthema und Ausdruck von Lebensart entwickelt. Kochen ist ‚in’, denn es wird als Ausdruck von Leidenschaft und Kreativität angesehen. Kochen und Essen sind heute Teil eines internationalen Lifestyles und mehr als nur Ernährung: Es ist Inszenierung und Ausdruck der Identität. Für viele Menschen ist Kochen daher von der alltäglichen, selbstverständlichen Tätigkeit zu einer distinktiven Freizeitbeschäftigung geworden, mit der bestimmte Werte verbunden sind und durch die zunehmend der eigene Status demonstriert wird. Neben der kontinuierlich steigenden Anzahl jener Kochbegeisterten nimmt allerdings auch die Menge derjenigen alarmierend zu, deren Kochkenntnisse und Wissen über Lebensmittel zunehmend abhanden kommen und die sich überwiegend von Fast Food, Fertiggerichten und vorgefertigten Produkten ernähren. Die Fähigkeit, selbst Kochen zu können wird somit auf widersprüchliche Art für immer weniger Menschen zur Selbstverständlichkeit. Diejenigen aber, für die Kochen und Essen zu einem wesentlichen Bestandteil ihres Lebensstils und Kennzeichen der Lebensqualität geworden sind, eignen sich ein stetig wachsendes Fachwissen an und beginnen den Fernsehköchen im Privaten nachzueifern. Um die erlernten Kenntnisse zu demonstrieren, wird vielfach vor einem Publikum bestehend aus Familie und Freunden gekocht und das Essen aufwändig inszeniert. Dieser Trend zur privaten wie auch öffentlichen Inszenierung der individuellen Kochkenntnisse wurde mit der Kochsendung „Das perfekte Dinner“ im März 2006 ausgelöst und schlagartig derart populär, dass kein Ende des Publikums- und Partizipationserfolges abzusehen ist. So gesehen ist die Geschichte der Kochsendungen und ihrer jeweiligen Fernsehköche auch immer ein Sinnbild des Zeitgeists und lässt sich anhand gesellschaftlicher Veränderungen und Entwicklungen verfolgen und herleiten. Um den unglaublichen Erfolg der Kochsendungen und ihre gesellschaftlichen Auswirkungen nachvollziehen und analysieren zu können, ist es notwendig, den damit zusammenhängenden Bedeutungswandel innerhalb der Ess- und Kochkultur vor dem Hintergrund einiger einschneidender gesellschaftlicher Veränderungsprozesse zu betrachten, die das alltägliche Ernährungshandeln in besonderem Maße beeinflusst haben. Diese Arbeit beschränkt sich auf drei wesentliche Veränderungen in der Gesellschaft: Der Wandel der Arbeitswelt und des Freizeitverständnisses, die Veränderung der Geschlechterverhältnisse und –beziehungen sowie das gesteigerte Gesundheits- und Körperbewusstsein. Am Beispiel von fünf ausgewählten Kochsendungen soll anschließend die Verän-derung der medialen Inszenierung des Kochens aufgezeigt und deren gesellschaftliche Auswirkungen im Hinblick auf den Bedeutungsverlust der Kochtätigkeit als selbstverständliche Alltagskompetenz bewertet werden. Darüber hinaus soll die daraus resultierende Stilisierung und Abgrenzung durch individuelle Kochfähigkeiten und Ernährungsweisen erörtert werden. Anhand dieser Entwicklung soll abschließend eine mögliche Prognose abgegeben werden, ob der Höhepunkt der diversen Formate von Kochsendungen bald bevorsteht oder ob diese ihr höchstes Ausmaß an Wirkung überhaupt schon erreicht haben.
Eine genaue Beschreibung der Tonstudiotechnik im Bereich der Filmproduktion sowie der Arbeitsweisen beim Sounddesign steht noch aus. Der Zugang zur Materie wird durch die häufige Verwendung von Kürzeln (z.B. CDS, DTS, SRD, THX, DSR) nicht gerade erleichtert. Die folgenden Ausführungen erläutern zentrale Begriffe der Filmtontechnik.
Wieder - wie in der Phantasie-Diskussion bis 1978 - wenden sich die meisten Medientheoretiker gegen Dokumentarsendungen. Die vorher der Serie gegenüber negativ eingestellten Filmkritiker waren zu einem großen Teil durch den überwältigenden ’Erfolg’ der Serie beim Publikum in ihrer Ansicht umgestimmt worden. Ihrer Meinung nach ist die Auseinandersetzung mit dem Massenmord an den Juden in dokumentarischen Filmen wenig sinnvoll, da diese vom Massenpublikum nicht gesehen und nicht verstanden werden. Selbst der sonst dem Medium Fernsehen und seinen Produkten sehr kritisch gegenüberstehende Günther Anders verteidigt „Holocaust“. Lächerlich ist es, nein, eine üble Irreführung, „Holocaust“ aus angeblich rein ästhetischer Perspektive zu kritisieren und zu verhöhnen; das Bestürzende als „sentimental“ verächtlich zu machen und dem „Produkt“ vorzuwerfen, es sei eine „Ware“ und allein zwecks „Profits“ hergestellt - plötzlich diese Wörter aus diesen Mündern! - und von welchem Filme gälte das übrigens nicht? Der Film verstärkte erneut die Debatte um die Trivialliteratur und die Trivialformen in Kino- und Fernsehfilm und um den Kunstanspruch des Fernsehens. Dies war auch auf den Mainzer Tagen der Fernsehkritik kontrovers diskutiert worden; es kam zu einer ’Spaltung’ zwischen denen, die das Fernsehen der Kunst und Kultur zuordneten und denen, die den Kunstanspruch (der ’Produkte’) des Fernsehens ablehnten. Dieser Uneinigkeit förderte schließlich die alte These von alter und neuer Kunstform als die Gegensätze der E- und U-Kultur. Es ist deutlich geworden, dass eine rein film- und filmthemenimmanente Analyse von „Holocaust“ wichtige Aspekte der Bewertung und der bundesdeutschen Kontroverse um diesen Film vernachlässigt. „Holocaust“ kann ohne den Zusammenhang zur (allgemeinen) Geschichte der Fernsehspielästhetik in der Bundesrepublik nicht betrachtet werden.
Kinofilme dienen mitunter der Widerspiegelung gesellschaftlicher Realität. Der vom Japanologen Robert Wittkamp verfasste Essay stellt anhand von „Terminator“ und „The Matrix“ die filmische Erzeugung von Wirklichkeit sowie die Verflechtung von gesellschaftlichem Denken und Wissenschaft dar. Dabei erläutert er die in „The Matrix“ angedeutete Simulationstheorie. Abschliessend analysiert Wittkamp das zentrale Filmelement Kontingenz von Tom Tykwers „Lola rennt“ in Bezug auf Wissenschaft und Kultur.
Inhalt: 1. Einleitung 2. Der Rundfunk im Deutschland der Weimarer Republik 3. Der Aufbau der neuen Rundfunkanstalten in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg 3.1 Das Rundfunkkonzept der britischen Besatzungsmacht: Der NWDR für die gesamte Zone 3.2 Der Rundfunkaufbau in der amerikanischen Zone: Vier eigenständige Rundfunkanstalten 3.3 Der Rundfunk in der französischen Besatzungszone: Die Entstehung des Südwestfunks 3.4 Die Ansprüche und Forderungen der Post: Fortsetzung der Verhältnisse zur Zeit der Weimarer Republik 3.5 Die Konzepte der deutschen Politiker für die neuen Rundfunkanstalten: Herrschaft des Proporzes 4. Fazit: Deutsche Politik und der Aufbau der Rundfunkanstalten im Nachkriegsdeutschland 5. Anmerkungen
Inhalt: 1. Einleitung 2. Das Hörspiel - zwei Definitionen 3. Zur Entwicklung des deutschen Hörspiels 3.1 Voraussetzungen und Theorie des Neuen Hörspiels 3.2 Das Verhältnis des Neuen Hörspiels zur Literatur 4. Der Hörspielpreis der Kriegsblinden 1968 für "Fünf Mann Menschen" 5. Der veränderte Produktionsprozess im Neuen Hörspiel - Die Entstehung von "Fünf Mann Menschen" 5.1 Die Notation von Text und Nebentext und ihre radiophone Realisation durch den Regisseur 6. Stereophonie im Hörspiel 6.1 Die Darstellung des Themas und der Aussage durch die stereophone Dramaturgie: Stereoeffekte im Hörspiel "Fünf Mann Menschen" 7. "Den Preis erhielt er zu Recht, denn der Unsinn hat Methode" - "Fünf Mann Menschen" und die Entwicklung des deutschen Hörspiels 8. Anmerkungen Literaturverzeichnis
Peter Heller
(2008)
Über Simulationsmodelle
(1997)
In der Debatte um die Möglichkeiten der neueren rechnergestützten Technologien, eine Welt ohne Vorbild zu erzeugen, hat sich spätestens mit Baudrillards "Echange symbolique et la mort" von 1976 der Simulationsbegriff als eine Art Leitkategorie etabliert. Von der klassischen Tätigkeit des Simulanten zum aktuellen Versuch der numerischen Modellierung von Klimaänderungen, Populationsverhalten oder neuronaler Bildgenerierung überspannt der Begriff dabei ein von Fach zu Fach, Anwendung zu Anwendung, Situation zu Situation kaum mehr überschaubares Feld. Einen gewissen Bedeutungskern und eine bestimmte historische Transformation dieses Kerns, auch eine mögliche Grenze des Simulationsbegriffs versucht der folgende Beitrag zu skizzieren.
Gute Musikvideoclips weisen bei aller Ästhetisierung zuweilen ein durchaus kritisches Potenzial auf: das 1993 von Regisseur Marcus Nispel zu George Michaels Stück »Killer/Papa was a rolling stone« gedrehte Video greift überwiegend auf Haushaltsartikel, deren Firmenlogos und Werbespots zurück, die uns aus dem Alltag bekannt sind, ersetzt die Namen der Artikel jedoch durch einzelne Worte, die dem Liedtext entstammen. So ergibt sich eine den Glücksversprechen der Konsumindustrie gegenüber provokante Aussage, denn die zu Logos und Produktnamen umfunktionierten Begriffe bezeichnen gerade menschliche Grunderfahrungen und Tugenden wie »Freiheit«, »Leben«, »Wahrheit« und »Sterben«, die somit als dem Ausverkauf anheim gegeben dargestellt werden.
In der heutigen Zeit sieht sich das kulturelle Erbe der Völkergemeinschaft der Gefahr ausgesetzt, von der rasanten Entwicklung der Medientechnologien in den Hintergrund gedrängt und zerstört zu werden. Die Globalisierung von Wirtschaft und Gesellschaft führt auch zu einer kulturellen Globalisierung und damit zur Dominanz des von der westlichen Welt gelebten Kulturimperialismus. Einzelne Kulturformen verlieren ihren Platz in der Kulturweltgemeinschaft und wichtige Kulturgüter wie Literatur, Sprache, Mythen, Darstellungen oder Riten werden nach und nach verdrängt. Aus diesen Gründen ist es notwendig, dass sich die Theater- und Medienwissenschaftler mit diesen Kulturformen auseinandersetzen, sie erforschen und im Bewusstsein der Menschen erhalten. Diese Arbeit stellt eine unabhängige Untersuchung dar, die in dieser Form innerhalb eines geschlossenen gesellschaftlichen Systems nicht möglich gewesen wäre. Die letzte deutschsprachige Dissertation über den Stand der For-schung zu diesem Thema wurde vor knapp vierzig Jahren verfasst. Seitdem ist auch keine Untersuchung der Rezeption dieser Kunstform in Theater, Film und Medien in Europa erfolgt. Meiner Kenntnis nach existiert auch im Iran keine ver-gleichbare wissenschaftliche Arbeit, die sich mit dem untersuchten Themengebiet beschäftigt. Die Ta¬ziyeh ist eine sakrale Theaterform aus dem Iran, die sich über lange Zeit großer Beliebtheit in der eigenen Bevölkerung und Anerkennung durch westliche Reisende erfreute. Obwohl der Vormarsch der Medientechnologien, insbesondere die Verbreitung des Fernsehens und des Kinos im letzten Jahrhun-dert auch dazu geführt hat, dass das Ta¬ziyehritual zurückgedrängt wurde, ist es bemerkenswert, dass modernes Theater, Film und Fernsehen im Iran ihrerseits durch die Ta¬ziyehkultur und –praxis bis heute beeinflusst werden. Ich untersuche in meiner Promotionsarbeit die Geschichte und Auffüh-rung der Ta¬ziyeh, sowie ihre Rezeption im Theater, Film und Fernsehen im Iran. Die Ta¬ziyeh ist ein auf religiösen Riten beruhendes Passionsspiel, welches durch die Ideale und den Glauben der Schiiten begründet wurde und seinen Ursprung im Mythos des  hat. Für das Verständnis der Ta¬ziyeh ist über die Begriffsklärung hinaus sowohl ein grundlegender Überblick über die schiitische Glaubensrichtung, als auch ein Abriss der altiranischen Geschichte und Kultur im ersten Teil dieser Ar-beit unerlässlich. Außerdem werde ich auf die konkrete Ausgestaltung des schiiti-schen Passionsspiels eingehen. Besonders wichtig erscheinen mir hierbei der Ort der Aufführung des Schauspiels, die Dekoration und Requisiten, sowie die Art der Aufführung, zu der eine genaue Beschreibung der Schauspieler, ihrer Rollen, ihrer Kostüme, der begleitenden Musik und der für die Vorstellung benötigten Tiere gehört. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll dann detailliert auf die theatralische Entwicklung der Ta¬ziyeh in der Zeit des 15.– 20. Jahrhunderts anhand von Be-richten berühmter Iranreisender eingegangen und eine Rezeption des letzten Jahr-hunderts im Hinblick auf die Ta¬ziyeh besprochen werden. Im dritten Teil der Arbeit analysiere ich nach der Klärung der Ta¬ziyehhistorie und -ästhetik in den ersten beiden Teilen schließlich ausführlich die Rezeption und Praxis der Ta¬ziyeh im modernen Theater, Film und anderen Medien im Iran. Diese Untersuchung bildet aus Sicht der Theater- und Medien-wissenschaften den wesentlichen Kern der Arbeit, in dem die im Untersuchungs-gegenstand beschriebene Synthese herausgearbeitet wird. Dafür werden exempla-risch zwanzig Werke bedeutender Künstler des Irans herangezogen, die den Ein-fluss des sakralen Rituals in einem säkularen Medium eindeutig aufzeigen. Den Abschluss der Arbeit bildet eine Synopsis der Untersuchungen, so-wie ein Ausblick auf die gegenwärtige Entwicklung der Ta¬ziyeh.
Die vorliegende Magisterarbeit untersucht verschiedene Formen der Darstellung von Geschichte im Film mit Hilfe der Filmphilosophie von Gilles Deleuze. Ausgangspunkt der Betrachtung sind zunächst die vielfältigen Ansätze der Regisseure des Neuen Deutschen Films, auch und gerade bei der Thematisierung von (deutscher) Geschichte die klassische Unterscheidung zwischen dokumentarischen und fiktionalen filmästhetischen Strategien aufzubrechen. Inwiefern sich diese Vorgehensweise und die dabei entstehenden neuen “Deutschlandbilder” (Anton Kaes) mit Deleuze’ Konzept des Zeit-Bildes (l‘image-temps) in Beziehung setzen lassen, wird hier am Beispiel der Filmtheorie Alexander Kluges und dem unter dessen maßgeblichen Einfluss kollektiv produzierten Film “Deutschland im Herbst” von 1978 diskutiert. Knapp zwanzig Jahre später beschäftigte sich Heinrich Breloers als Fernseh-Großereignis konzipierter Zweiteiler “Todesspiel” erneut mit den Ereignissen des Deutschen Herbstes. Auch hier mischen sich dokumentarische und fiktionale Elemente im Rahmen des “Doku-Fiktion”-Formates, das in seinen Erzählstrategien jedoch umso stärker auf das klassische Modell des Bewegungs-Bildes zurückgreift. Andres Veiels “Black Box BRD” von 2001 und Christopher Roths “Baader” von 2002 knüpfen dagegen - nicht zuletzt in expliziter Ablehnung einer konventionalisierten Fernsehästhetik - erneut an das von Deleuze vor allem für das europäische Nachkriegskino mit dem Begriff des Zeit-Bildes beschriebene Modell einer aufgebrochenen Narration und einer Sinn-Resistenz der visuellen Bilder an: Kontraste und Widersprüche fordern den Zuschauer zur Reflexion über das Dargestellte auf; “Wahrheit” wird hier entweder als von subjektiven Interessen geleitete Sichtweise (“Black Box BRD“) oder als gesellschaftlich konstruierter Mythos (“Baader“) gezeigt. Mit Hilfe der von Nietzsche inspirierten Thesen Deleuze’ zum Wahrheitsmodell des Bewegungs-Bildes einerseits, den “Mächten des Falschen” im Zeit-Bild andererseits versucht die vorliegende Arbeit so zugleich zu zeigen, inwiefern den verschiedenen Bildarten im Hinblick auf die Darstellung von Geschichte notwendig eine politische Komponente innewohnt: Während die verschiedenen Formen des Bewegungsbildes eine bereits konstituierte Gemeinschaft vorgeben, der sich anzuschließen die Filme durch Identifikation ermöglichen, scheint das Zeit-Bild eine wesentlich demokratischere Form des “Wir” zu eröffnen: Es emanzipiert den Zuschauer durch das Miteinander des Aufzeigens der in einer bestimmten Sichtweise versteckten Interessen und der im gleichen Atemzug vorgenommenen, als solche jedoch stets kenntlich gemachten "Parteiergreifung" der Filme zu einem an deren Herausbildung und steten Neuerschaffung gleichberechtigt beteiligten Mitglied dieser Gemeinschaft.
Angesichts des dramatischen technologischen Wandels der letzten Jahre stellt sich dem Film die Frage, wie er die grundlegenden Veränderungen der Wahrnehmung durch die Digitalisierung filmisch reflektieren kann. Die Arbeit spürt diesen filmischen Reflexionen nach und untersucht dazu die Inszenierung des Verhältnisses von virtuellen Realitäten und 'echter' Wirklichkeit im Film seit Beginn der achtziger Jahre. Denn gerade die Inszenierung einer Technologie, die selbst (noch) zum Reich des Phantastischen zählt, der Vorstellung einer vollkommen immersiven virtuellen Realität (VR), bietet einen besonders guten Rahmen für eine solche Reflexion: Schließlich treffen hier Virtualität und Realität als Bildmotive direkt aufeinander. Das Kino steht hier vor der Aufgabe, sein Verhältnis zu beiden zu überdenken und gleichzeitig deren Verhältnis in Bildern zu zeigen. Was ist real? Was ist virtuell? Und wie wird der Unterschied – oder der Umstand, daß ein Unterschied vielleicht oft nicht mehr zu erkennen ist – filmisch in Szene gesetzt? Das Kapitel "Reality Check" beleuchtet den filmischen Realismusbegriff und legt die theoretische Grundlage zur Frage nach der Wahrnehmung von Realität. Es gibt einen kurzen Ausblick auf die Möglichkeiten, die sich dem Film mit diesem Topos in Bezug auf eine mediale Selbstspiegelung bieten. "Der Cyberfiction-Film" und "Die Simulation der Realität" geben zunächst eine Übersicht über eine Auswahl von Filmen, die sich seit den achtziger Jahren mit dem Verhältnis von Realität und virtuellen Welten beschäftigen. Die Filme werden dabei vor allem unter dem Gesichtspunkt ihrer Bildkonzeptionen zur Darstellung des Verhältnisses von virtueller Wirklichkeit und 'echten' Realität vorgestellt. Dann werden einzelne Motive und Probleme der Darstellung behandelt, die im Cyberfiction-Film wiederkehrend zu beobachten sind und analysiert, welche Bedeutungsinhalte darüber vermittelt werden. "Die Realität als Simulation" und "Der Traum von der Wirklichkeit" geben zunächst einen Ausführlichen Überblick über den Film "The Matrix" und legen dann dar, mit welchen neuen Mitteln und Konzepten der Bildgestaltung "The Matrix" das Thema der computererzeugten virtuellen Realität und ihrer digitalen Bildwelten im Gegensatz zu anderen Filmen behandelt.
Homo Artificialis - Androiden und Cyborg-Konzepte am Beispiel der Science-Fiction-Serie Star Trek
(2002)
Der Untertitel „Androiden- und Cyborg-Konzepte“ weist bereits darauf hin, dass in dieser Arbeit zwei diametrale Richtungen der maschinellen Entwicklung aufgezeigt werden sollen. Zum einen ist es die Entwicklung des Roboters zum Androiden, also von der Maschine zur Menschenimitation hin, die andere Entwicklung ist die des Menschen zum Cyborg,bei der eine Technisierung des Menschen stattfindet. Diese zwei entgegengesetzten Richtungen,die sich aber auch in Form des Mensch-Maschine-Amalgams in Form des „Homo Artificialis“ überschneiden, gilt es in dieser Arbeit zu beobachten und zu analysieren. Die hierbei verwendete Methodik des ersten Teils richtet ihren Blick zunächst in die Vergangenheit und beobachtet in kurzer Form die Motivationen und die Entwicklung von künstlichem Leben. Anschließend richtet sich der Schwerpunkt auf den gegenwärtigen naturwissenschaftlichen und geisteswissenschaftlichen Forschungsstand der Robotik und der künstlichen Intelligenz. Da es so etwas wie einen menschlichen Androiden bis zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht gibt, richtet sich der analytische Blick in dieser Arbeit auf die gegenwärtigen Entwicklungen, die eines Tages möglicherweise zu einer exakten mechanischen Version des organischen Menschen führen werden. Hierbei sollen Fragen der Maschinenintelligenz und des Maschinenbewusstseins untersucht werden: Ist Maschinenintelligenz oder sogar ein Maschinenbewusstsein möglich? Warum gibt es eine Grundangst vor der Mechanisierung und der Vermenschlichung der Technik? Was könnte passieren, wenn Roboter intelligenter würden als wir oder vielleicht Emotionen bekämen? Würden wir diese vielleicht emotional fühlenden Wesen versklaven oder würden wir durch Gesetze daran gehindert werden? Der Versuch, diese ethischen, philosophischen, kognitionswissenschaftlichen und medientheoretischen Fragen interdisziplinär zu diskutieren, schließlich den Blick auf eine mögliche Zukunft auszurichten und anhand einer Utopie diese Fragen zu untersuchen, soll der Schwerpunkt dieser Arbeit sein. Science Fiction beschreibt die Gegenwart als Vergangenheit vom Standpunkt einer möglichen Zukunft aus! Hierbei wird über mögliche Entwürfe spekuliert und von Tendenzen ausgegangen, die sich in der Gegenwart abzeichnen. Dabei werden insbesondere Errungenschaften der Technowissenschaften und deren futuristische Auswirkungen imaginiert und in ökonomische, soziale und kulturelle Zusammenhänge integriert. Insbesondere Star Trek stellt einen Schauplatz dafür dar, wie Identitäten oder Affinitäten einer möglichen Zukunft hinlänglich eines konstruierten Körpers aussehen könnten. Der zweite Teil dieser Arbeit ist den Cyborgs gewidmet. Ausgehend von einer Konstruktion des überaus komplexen Cyborg-Begriffs, wird dieser durch neuere Richtungen der Cyborg-Wissenschaften auch wieder dekonstruiert. Das spezielle Augenmerk wird, neben der Entwicklung durch Raumfahrt, Militär und Medizin, auf die der transhumanistischen und feministischen Anschauungen gerichtet sein, die den Cyborg-Begriff in neue Dimensionen transformieren. Letztendlich soll auch zu dem Thema dieser Mensch- und Maschine-Überkreuzungen die Perspektive der Science Fiction Serie Star Trek aufgezeigt werden.
Innerhalb der Reihe "GrenzBereiche des Lesens" gehaltener Vortrag. "GrenzBereiche des Lesens" ist eine kulturwissenschaftliche Vortragsreihe, die 2003 und 2004 an der Universität Frankfurt stattfand. Ein weiterer medialer Wechsel vollzieht sich im Beitrag von Annette Becker, der dem Fernsehen, genauer: dem Fernsehinterview gilt. Anhand verschiedener Fernsehinterviews zum gleichen politischen Anlass wird gezeigt, dass und wie verschiedene Lesarten solcher Interviews mit linguistischen Mitteln greif- und analysierbar gemacht werden können.
Frühgeschichte deutscher Filmtheorie : ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg
(2001)
Ziel der Arbeit ist die umfassende Darstellung und systematische Einordnung der Entwicklung der deutschsprachigen Filmtheorie bis zum Ersten Weltkrieg. Mit den Kinoreformern (Pädagogen und Juristen), der literarischen Intelligenz (Schriftsteller und Feuilletonjournalisten) und den Autoren der Kino-Fachpresse sind die drei wesentlichen Gruppierungen benannt, die sich in den Jahren ab 1907 an der heftigen und vor allem umfangreichen Debatte über das neue Massenmedium und künstlerische Mittel Film beteiligten. Die Untersuchung konzentriert sich auf die spezifisch filmtheoretische Seite der Vorkriegsdiskussionen, die filmästhetische Theorie, verstanden als Prozess der zunehmenden Bewusstwerdung der filmischen Gestaltungsmittel, der filmischen Formen, der "Filmsprache". Entwicklungsmodelle der Filmform in der filmgeschichtlichen Praxis bzw. der formästhetischen Theorie des Films geben der Arbeit ihren kategorialen und systematischen Rahmen.
Wissen unterscheidet sich in dem Maß vom Glauben, wie sich die Erfahrung als wiederholbar herausstellt. Zwar ist das Wissen keineswegs an eine bestimmte Form der Gesellschaft gebunden. Gleichwohl zeichnet sich die ‘geschichtliche’ Wissensgesellschaft gegenüber der ‘vorgeschichtlichen’ durch die systematische Erzeugung, die Produktion von Wissen aus. Demgemäß gründet die Wissenschaft auf Wiederholbarkeit (Wiederholbarkeit der Beobachtung, Historizität der Erfahrung). Diese stellt das ‘mechanische Paradigma’, das auf Redundanz zielende Prinzip der Erkenntnis dar. Eine grundlegende Voraussetzung für die Wiederholbarkeit ist die Endlichkeit. Die Weisheit, daß niemand zweimal in denselben Fluß steigt, verkündet zunächst nur ein göttliches Gesetz. Der Beweis hierfür, den die Wissenschaft verlangt, um ihn in ein sei es historisches, sei es ein Naturgesetz umformulieren zu können, scheint nachgerade paradox: Er fordert die Reproduzierbarkeit des Einmaligen. Tatsächlich gründet aber jede vernünftige Geschichte auf Wiederholung. Erfahrung muß Anfang und Ende haben, um überhaupt als solche nach- und weitererzählbar zu sein. Das Erfordernis der Endlichkeit führt zwangsläufig zur progressiven dialektischen Ausdifferenzierung der Erfahrungen. An diesem Prozeß der Individuation, der Suche nach dem kleinsten Unteilbaren sind die Medien maßgeblich beteiligt: Als Mittel der Unterscheidung unterstützen sie einerseits die analytische Zergliederung der ursprünglichen Zusammenhänge in begrifflich faßbare, wirklichkeitsgetreu abbildbare Elemente. Dabei tragen sie andererseits als Dispositive der Kunst zur synthetischen Wiederherstellung von ‘Wirklichkeitskonstruktionen’ bei. Wie der Läufer eines Reißverschlusses am einen Ende dasjenige verschränkt, was er am anderen trennt, so funktioniert auch das Medium: ob als Substanz, Schrift oder Sprache bildet es den Hintergrund, das Programm der Indifferenz oder den common sense, ohne die das Unterschiedliche nur als sinnlos und verloren und nicht als Teil eines Ganzes erschiene. Hier liegt jedoch auch das Dilemma des Mediums. Es trägt zwar selbst zur Abschließbarkeit (des Diskurses) bzw. zur Vergegenständlichung (der Wahrnehmung) bei, entzieht sich ihnen aber selbst. Es ist als Vermittelndes, onto-philosophisch gesprochen, überhaupt kein ‘Seiendes’, sondern ein ‘Werdendes’, und dort, wo es greifbar zu werden scheint, nämlich in der Gegenständlichkeit dessen, was es vermittelt, auch stets nur ein vorübergehender Zustand. Konkret gesagt: Wie dieses Buch einerseits endlich ist, stellt es andererseits nur einen Zustand der Schrift dar. Und jeder Versuch, diese Schrift zu beschreiben, führt zu einer anderen Schrift. Die Wahrheit des ‘mechanischen’ Wissens liegt nur scheinbar in der Erklärung des in Frage stehenden Gegenstands. In Wirklichkeit korrespondiert sie mit dessen erschöpfender Beschreibung. Das ‘technische’ Medium ist das Mittel der Beschreibung. Als solches nimmt es die Stellung eines Differenzials ein, das als Schnittstelle im Zwiespalt zwischen dem Einen und dem Allen steht. Die Wahrheit des Gegenstands hängt von den Möglichkeiten des Mediums ab, das Bestimmte - etwa im Rahmen des Diskurses, der Begriffsbildung oder irgendeiner anderen Form der objektiven Darstellung - gegenüber dem Unbestimmten herauszuarbeiten und zu behaupten. Die Wahrheit des Mediums liegt im Medium selbst: Die Schrift läßt sich nicht beschreiben, ohne sie zu verändern. Jede neue Schrift geht aus der alten als Fort-Schrift hervor. Jedes neue Medium entspringt gleichsam der Logik des alten, ohne deshalb jedoch in ihr deshalb schon beschlossen zu sein. Sobald die Tinte getrocknet, das Buch gedruckt, der Abspann gelaufen ist, tritt die Lückenhaftigkeit der Darstellung zutage, die eine Korrektur erfordert, und damit letztlich die Unzulänglichkeit des Mediums, das nach einem neuen verlangt. Wie jeder folgende Satz eine Richtigstellung des vorhergehenden beinhaltet, so folgt umgekehrt aus dem Ungenügen am Authentischen, Identischen des alten das Neue Medium.
Der amerikanische Filmregisseur John Ford (1894-1972) gilt als einer der bedeutendsten Künstler des Mediums. In seiner langen, über 5 Jahrzehnte währenden Karriere in Hollywood schuf er Meisterweke wie "The Searchers", "Stagecoach", "Young Mr. Lincoln" "They Were Expendable", "The Quiet Man" oder "The Man Who Shot Liberty Valance". Er gewann sechs Regie-Oscars, und machte John Wayne zum grössten Kinostar seiner Zeit. Einem breitem Publikum bekannt ist der Regisseur durch seine Westernfilme, speziell durch diejenigen, die die US-Kavallerie thematisieren. Die Kavallerie, die Ford liebte, symbolisiert für ihn menschliche und kulturelle Werte, die er in allen seinen Filmen ständig thematisierte und variierte. Von seinem ersten Film mit Kavallerie, "Stagecoach" von 1939 bis zu seinem letzten Western, "Cheyenne Autumn" aus dem Jahr 1964, blieb er seinen bevorzugten Motiven von Familie und Gemeinschaft, Heldentum, Opferbereitschaft, dem Idealbild des Militärs als Familienersatz sowie der Gegensätzlichkeit von wilder Natur und Zivilisation treu. Aber:die Wertigkeit dieser thematischen Motive seiner Filme ist, wie der herrschende Zeitgeist, einem Wandel unterlaufen. Anhand dieses Wandels, stellvertretend dargestellt duch die sich verändernde Darstellung der Kavallerie in den Filmen Fords, will die Arbeit dem sich verändernden Zeitgeist, aber auch den neuen Produktionsstrukturen Hollywoods, nachgehen. Thematisiert wird das Festhalten des Regisseurs Ford an seinen persönlichen künstlerischen Prinzipien und gesellschaftlichen Idealen, sowie der daraus entstehende Bruch zwischen Künstler und Publikum. Die Arbeit versteht sich thematisch als eine Verbindung zwischen Filmwissenschaft, Filmgeschichte, US-amerikanischer Geschichte sowie US-amerikanischer Ideen- und Sozialgeschichte.
Soziokulturelle Funktionen von daytime Talkshows: Die den Untersuchungen zugrundeliegenden Annahme war, TV-Talkshows als Teil eines gesellschaftlichen Diskurses, als eine mit spezifischen Merkmalen ausgestattete Art der Sprachverwendung zu betrachten, die gerade als kollektive, gesellschaftliche Praxis determinierende Faktoren und spezifische Wirkungen hat. Ihre Manifestationen als Programm, Videoband oder (in reduzierter Form) als verschriftetes Transkript wurden als "Text" definiert, der innerhalb der soziokulturellen Ordnung bestimmte Aufgaben hat, und dessen Funktionen sich nicht allein als lokale Funktionen (die sich auf die unmittelbare Situation als gelenktes Gespräch im Studio vor Publikum beziehen) erklären lassen. Der gesellschaftliche Effekt (die Funktion?) der hier untersuchten daytime talkshows ist ein öffentliches In-Erscheinung-Treten und ein komplementär dazu wirkendes Wahrnehmen des Privatmenschen in seiner Alltäglichkeit, des Durchschnittsmenschen im Medium Fernsehen. Dieser alltägliche Durchschnittsmensch kann durchaus als "the nigger of tv" gesehen werden, denn außer seiner (bisweilen nackten) Haut - oder seinem Innenleben hat er dem Fernsehen nichts zu verkaufen, denn er ist ja gerade nicht prominent, attraktiv, glamourös oder aus anderen Gründen begehrenswert für ein Publikum. Doch zu der Bedingung, seine seelischen Defekte öffentlich vorzuführen, ist auch ihm jederzeit ein Platz im Glanz der Scheinwerfer gewiß. Daß sich so viele zu einer öffentlichen Innenschau entschließen können, hängt vermutlich mit einem medialen Narzißmus zusammen, der die Spiegelung im Blick des Anderen zum Beweis seiner Existenz braucht. In einer von den visuellen Medien, insbesondere dem Fernsehen durchdrungene Lebenswelt, ist das Bedürfnis des namenlosen, unscheinbaren Alltagsmenschen, ebenfalls als ein in dieser TV-Welt existierendes Subjekt wahrgenommen zu werden, möglicherweise verständlich. Dieses Subjekt der Talkshow wird jedoch erst durch Konventionen des Sprachgebrauchs und der Interaktion, durch gezielte Bildführung und Auswahl der Einstellungen, durch sozial signifizierte Formen von Makeup und Dresscodes, aber auch durch Zuschreibungen und Kategorisierungen sowie durch Möglichkeiten (oder Unmöglichkeiten) der zumeist konversationell narrativ realisierten Selbstdarstellung etc. konstituiert und als "Typus" entwickelt. Es ist ein Effekt des Talkshowspezifischen Diskurses. Gleichzeitig ist es Objekt dieses Diskurses, insofern sich alle Teilnehmer über dieses Subjekt (über sein Innenleben, seine Probleme, geeignete Korrekturverfahren etc.) unterhalten. Die soziale (nicht die individuelle!) Identität als Durchschnittsmensch in seiner öffentlichen, gesellschaftlichen Erscheinungsform wird in solchen TVDiskursen erst produziert, und historisch betrachtet ist sie noch eine junge Erscheinung: TV-Talkshows dieses Zuschnitts haben sich erst Ende der achtziger Jahre herausgebildet. Die Showproduzenten sehen explizit eine auf Selbsterkenntnis ausgerichtete, beratende, (alltags-)problemlösende Funktion ihrer Programme, "der Alltagsmensch in Not wird hier geholfen", so würde V. Feldbusch von Sat1 vermutlich formulieren. Als selbsternannte Fernsehvariante eines Ratgeberdiskurstyps ist das Alltagssubjekt aufgefordert, einen Diskurs über es selbst zu halten (Gestehen), Diskursen anderer über es selbst zuzuhören (Informiert-/Belehrt-/Ermahnt-Werden). In dieser Hinsicht ist die hier untersuchte Form von Talkshows auch als gesellschaftliche Praxis zu verstehen, die auf ihre triviale Weise ein "Wissen vom Subjekt" (über sog. subjektive, innere Verfaßtheit, psychische Eigenschaften) hervorbringt, täglich reproduziert und massenhaft verbreitet. Dieses weitgehend durch eine therapeutische Weltanschauung strukturierte, entblößende "Wissen" wird zwischen den Beteiligten jedoch in Formen verhandelt, die die Strukturen und Merkmale eines privates Gespräch simulieren. Das Sprechen über den Privatbereich wird formal auch als privates Gespräch simuliert, weist aber eine hybride Struktur zwischen Abfrageformat und informellem Gespräch auf. Dabei war festzustellen, daß die Teile des Hybrids den Teilnehmerkategorien GUE und HOST nicht zu gleichen Teilen zufallen, sondern die Moderatorin die Optionen informeller Gesprächsorganistationen und Merkmale nutzt, während den Gästen nur die Optionen des reaktiven Parts im Interviewrahmen zustehen und sie auch im Bereich der Lexis selten Gebrauch vom informellen Register machen . In einer merkwürdigen Umkehrung des Faktischen erweist sich die "Redeweise des Volkes" gerade ausschließlich als Option der Moderatorin, die eben nicht die Massen, sondern die Institution, das Medium verkörpert. Talkshowdiskurse formieren öffentlich wahrnehmbare, medial konstituierte soziale Subjekte, die jedoch nicht als Rollen und Statusträger oder Repräsentanten von Institutionen, auch nicht als "Popstars", sondern gerade als "einfache Durchschnittsmenschen" konstituiert werden. Diese Typisierung bzw. Konturierung einer öffentlichen Form des Alltagsmenschen erfolgt jedoch nicht allein über Bilder und Repräsentationen, sondern weitgehend, aber unmerklicher durch diskursive Praktiken, durch den Umgang mit dem Subjekt der Talkshow, durch Interaktionskonventionen und anderen Modalitäten des Sprechens wie Höflichkeitsstrategien oder bestimmte narrative Verfahren, die in selbstdarstellerischer Absicht Sprecheridentitäten artikulieren. Die je Talkshow spezifische Konfiguration solcher subjektkonstitutiver Praktiken auf verschiedenen Ebenen des Diskurses ergibt eine Kontur, einen durch die Talkshow produzierten und nur vermittels der Praktiken, nie jedoch explizit charakterisierten "Entwurf" des Alltagsmenschen (z.B. ohnmächtig, Autoritäten unterworfen, selbstermächtigt, einsichtsfähig, vereinzelt, einer neben vielen usw.). Diese Typisierung bzw. implizite Charakterisierung durch Konventionen des Sprachgebrauchs und der Gesprächsstruktur wird maßgeblich in der Differenz zu den Positionen der anderen Diskursteilnehmer (Experten, Studiopublikum, Moderatorin) herausgebildet. Diese Diskurssubjekte stehen in einem für den Diskurstyp je charakteristischen Verhältnis zum Diskurs, zu den Modalitäten des Sprechens und zu anderen Subjektpositionen, von denen aus gesprochen werden kann. Subjektpositionen sind die unabhängig vom jeweils auf dem Podium platznehmenden Individuum vorstrukturierten, mit bestimmten Möglichkeiten des Sprechens ausgestatteten, an bestimmte kommunikative Handlungen gebundenen, mit bestimmten interaktionellen Vorrechten ausgestatteten etc. transindividuellen Äußerungsmöglichkeiten, die, realisiert, ein typisches Exemplar dieser Subjektposition zur öffentlichen Erscheinung bringen. Insofern sind diskursiv positionierte (konstituierte) Subjekte bzw. Subjektpositionen gleichzusetzen mit den spezifischen Äußerungsmodalitäten des jeweiligen Diskurstyps. Unter der Perspektive einer kritischen Diskursanalyse werden diese Vorgänge als moderne Form von Machtausübung und Ideologie betrachtet. Der Fokus auf die diskursiven Praktiken, die unscheinbare Normalisierungs und Disziplinierungseffekte bewirken als explizite Repräsentationen und Repression, lenkt das Augenmerk auf das, was Foucault den technologischen Aspekt von Macht bezeichnet. Machttechnologien stellen über konventionalisierte Diskurspraktiken gesellschaftliche Ordnung und Dominanz her, regulieren über Kommunikationsverhalten die Masse der Bevölkerung bzw. reproduzieren diese (hegemoniale) Ordnung in unzähligen, alltäglichen Mikropraktiken zwischen Institutionen und ihrer Klientel. Nicht nur in Talkshows handelt es sich bei solchen Praktiken weitgehend um sprachlich strukturierte Praktiken. Auch sprachlich konstituierte Verhältnisse artikulieren Machtverhältnisse, sie strukturieren sich nach Gleichheit/Nähe oder Ungleichheit/Distanz. Subjektpositionen sind die Pole in diesem Verhältnis. Da jedoch Subjektpositionen von diskursiven Positionen, d.h., Sprecherpositionen bestimmt werden, gilt es die Formen und Möglichkeiten des Sprechens der unterschiedlichen Teilnehmerkategorien im Talkshowdiskurs genau zu analysieren: In welcher Form zu welchen Bedingungen kann wer was wem gegenüber wie artikulieren? Wer mit wem in welcher Form interagieren? Welche Implikationen hat das? Welche sprachlichen Strukturen und Prozesse strukturieren dieses Sprechen und inwiefern strukturieren die sprachlich diskursiven Formen das Verhältnis der Diskurspositionen? In welchen sprachlichen Formen wird das Subjekt/ive verhandelt, und vor allem: Welches Sprechen legitimiert den medial konstituierten Durchschnittsmenschen? Prämissen, Vorgehensweise und Ergebnisse Um sich der Problemstellung zu nähern und die Mikropraktiken des Sprachgebrauchs funktional zu erfassen, wurde eine systemischlinguistische sprachtheoretische Perspektive eingenommen, die die primären Funktionen von Sprache in eine repräsentationsorientierte, eine interpersonell ausgerichtete und eine textuelle Dimension gliedert. Da es galt, diskursive Praktiken hervorzuheben, die sich nur durch den Bezug auf Akteure und Handlungen zwischen diesen beschreiben lassen, lag der Schwerpunkt der Untersuchung auf den sprachlichdiskursiven Merkmalen, die die Verhältnisse zwischen den Diskursbeteiligten bzw. die der Teilnehmer zum Diskurs regulieren und artikulieren. Die Entscheidung, zwei unterschiedliche Talkshowreihen zu untersuchen, beruht auf der Annahme, daß erst der kontrastierende Blick es ermöglicht, wesentliche Merkmale und Spezifika des Diskurstyps zu erfassen. Oft rücken nur über vergleichende Analysen kennzeichnende Aspekte in den Mittelpunkt, die bei homogeneren Daten möglicherweise unterbeleuchtet blieben. So konnten unterschiedliche Optionen der Realisierung bestimmter funktional definierter Vorgänge (z.B. das Vorstellen, die Einführung, die Befragung usw.), die innerhalb ähnlich strukturierter Diskurstypen zur Verfügung stehen und für z.T. signifikante Unterschiede sorgen, präzisiert werden. Die Auswahl der zu untersuchenden Phänomene und Merkmale wurden durch dieses vergleichende Lesen der Transkripte erheblich beeinflußt. Der Reihe nach wurden mit sprachwissenschaftlichem sowie interaktionsanalytischem Instrumentarium die Gesprächsorganisation, die Fremddefinitionen und Kategorisierungen des Subjekts der Talkshow durch die Einführungs und Einleitungsverfahren auf verschiedenen (visuellen, graphischen und sprachlichen) Ebenen untersucht. Im Anschluß daran standen kommunikative Handlungen zwischen den Diskursteilnehmern im Mittelpunkt, mit dem Schwerpunkt auf Analysen von Fragehandlungen und Frageformaten der Moderatorinnen und persönlichen Erzählungen der Alltagsmenschen/Gäste. Implikationen der sprachlichen Organisation und der verbalen oder kommunikativen Strukturen für die Subjektpositionen der Beteiligten wurden herausgearbeitet. Sodann habe ich mich auf den Diskurs der Experten konzentriert und Strategien der Subjektkonstitution dargestellt. Dabei ging es vor allem darum, wie das "ExpertenWissen" in diesen Shows auf das Subjekt zurückwirkt, welche Formen der "Beratungs/Ratgeberdiskurs" annimmt und welche SubjektEffekte dies zeitigt. Dabei wurde deutlich, daß beide Showreihen unterschiedliche Subjektpositionen für den Fernseh Durchschnittsmenschen konstituieren, die sich aus den ebenfalls unterschiedlichen Strukturierungen und Differenzen zu den anderen Positionen (Experten, Moderatorinnen, Studiopublikum) ergeben. Um den Aspekt der Macht und die gesellschaftliche Funktion der Talkshowpraktiken in die Untersuchungen einzuführen, wurde auf das Konzept der Machttechnologien zurückgegriffen, wie von Foucault (z.B. 1977) skizziert. Er verweist auf zwei grundlegende Metastrategien, die ungeregelte "Masse Mensch" gesellschaftlich (staatlich, hegemonialkulturell) zu disziplinieren, zu steuern und letztenendes verwaltbar zu machen, auf seinen gesellschaftlichen Platz zu verweisen, indem sie zu Subjekten (gemacht) werden. Es handelt sich dabei um die Machttechnologien der Objektivierung und der Subjektivierung von Individuen, die sich jeweils durch verschiedene Verfahren auszeichnen, wie ein Wissen vom Menschen hervorgebracht wird, das dann von den Individuen als "ihre Wahrheit" bzw. als die Beschreibung ihres "wahren Selbst" von ihnen selbst angenommen und diskursiv reproduziert wird. Die Möglichkeiten, sich als Selbst wahrzunehmen, die Formen, in denen dies geschieht und die Repräsentationen, die damit verbunden sind, stehen daher immer in einem sei's konservierenden, sei's subversiven Verhältnis zu Macht. Die Kennzeichen beider Machttechnologien habe ich in Anlehnung an Ausführungen von Foucault (1977;1983) bzw. seiner Interpreten Dreyfus und Rabinow (1987) versuchsweise und relativ frei auf interaktionelle und diskursive Verfahren in den Talkshows übertragen, was mir allerdings unproblematisch erscheint, denn die "Strategien" sind in aller Regel in Verbindung mit Sprache realisierte Vorgänge. Insofern entspricht es nur einer Präzision auf konkreter sprachlicher Ebene (was Foucault schuldig bleibt). Es wurde also der Versuch unternommen, diskursive Korrelate zu den von Foucault nur sehr allgemein formulierten Merkmalen der Technologien zur Subjektkonstitution zu finden und gesprächsanalytisch erfaßbar zu machen. Als Objektivierungsprozesse lassen sich die Verfahren beschreiben, die die Diskursteilnehmer zu AusstellungsObjekten (des Blicks und der Rede) machen. Andererseits gibt es subjektivierende diskursive Verfahren, die die Teilnehmer als Subjekt konstituieren, indem sie zur relativ ungelenkten, freigewählten Diskursproduktion, d.h. zu längerem und ggf. auch eigenintitiativen Sprechen animiert werden, allerdings immer in Erwartung, ihr "wahres Selbst" der Öffentlichkeit auszustellen ("gestehen"), das im Anschluß daran von einer Experteninstanz ausgedeutet wird. Sprachlichdiskursiv realisierte Objektivierungsstrategien definieren sich z.B. durch Verfahren der (mit negativ konnotierten Werten beladenen) Identifizierung, Fremdkategorisierung, Aussonderung und Vereinzelung, die in überaus großem Maß in den Shows von Rolonda festzustellen sind. Das impliziert den Fokus auf das konkrete Individuum und den Einzelfall, der vor den Augen der Öffentlichkeit vorgeführt, belehrt und ermahnt wird. Durch Identifikation und Fremdkategorisierung wird das Subjekt der Talkshow zum Objekt der Rede gemacht, anstatt es selbst sprechen zu lassen. In dieser Hinsicht spielen vor allem die Untertitel, die Einleitungsdefinitionen der Moderatorin (v.a. in Rolonda) und der Gebrauch der Personalpronomen, insbesondere des persönlich gebrauchten, definiten "you" eine große Rolle, die als personalisierende Identifizierungspraktiken stark vereinzelnde Effekte haben. Kategorisierungen der Personen, die im Dienste der Show operieren und sie von vornherein auf bestimmte Wahrnehmungen festlegen, sind ebenfalls objektivierende Talkshowpraktiken: Reduktionen auf die "Eigenschaft" der Familienzughörigkeit, Subsumtion unter das Tagesthema und Definitionen in Abhängigkeit von selbstdefinierten Absichten der Showgestalter ("helfen, glücklich machen, bessern") klassifizieren das TalkshowSubjekt jeden Tag aufs Neue in den immer gleichen Mustern als unfähig zur Selbsthilfe, als Schädling und Problem für die anderen und als disziplinierungsbedürftig. In Rolonda fand sich zudem ein spezielles Aussonderungsverfahren, das in der Moderationsstrategie des inhaltlichthematisch definierten "Stehenlassens" der Fragerunden bei spektakulären Details besteht. Das hat den Effekt, ein grelles Schlaglicht auf das Individuum zu werfen, es in einem Detail bloßzulegen, ohne ihm im Anschluß weitere Relativierungen und Kommentare zu ermöglichen (da die Moderatorin schon zum nächsten Gast und nächsten Thema gewechselt hat). Dazu gehören die auf Lupeneffekte und Details ausgerichtete Frageführung der Moderatorin, die Hinführung der persönlichen Erzählungen auf MiniSzenen und affektiv aufgeladene Einzelmomente, die das Subjektive auf spektakuläre Ereignisse reduzieren und aus seinem lebensweltlichen Zusammenhang reißen. Spiegelvorhaltungstechniken als verdinglichende Disziplinierungsmaßnahme wurden ebenfalls identifiziert. In visuellen Repräsentationen soll das Subjekt sich spiegeln und wiedererkennen. Ein Verfahren in Rolonda ist es, den ZuschauerInnen das Alltagsleben der als Gäste eingeladenen Durchschnittsmenschen in Form eines pseudo dokumentarischen Filmclips zu präsentieren und sie im Anschluß daran mit dem (darin gezeigten) Fehlverhalten zu konfrontieren, sie zu veranlassen, es zu verurteilen und andere Stimmen zu diesen Spiegelungen Stellung nehmen zu lassen (in Form von Verurteilung, Tadel, Zurechtweisung). Ein weiteres Spiegelungverfahren (mit disziplinierender oder kathartischer Absicht) in Rolonda stellt die Strategie dar, das Fehlverhalten im Studio zu provozieren und live auf dem Podium in Szene zu setzen (z.B. der Streit zwischen Mutter und Tochter, der vorführt, daß die Mutter ihre Tochter nicht disziplinieren kann in Anger; Zornausbruch und Kommunikationszusammenbruch in der Auseinandersetzung von Jeremy und dem Mann im Publikum, wobie vorführt wird, daß Jeremy nicht in der Lage ist, seinen Frustrationen Ausdruck zu verleihen etc.). Dabei wird jedoch eher dem Publikum als den Gästen ein Spiegel vorgehalten, der vermutlich als Abschreckung dienen soll. Zum Objekt der Rede wird der FernsehPrivatmensch auch im Expertendiskurs, der seine Innenwelt analysiert oder ggf. korrigiert. Das Interaktionsarrangement in Rolonda ist dabei so, daß nicht GUE Dialogpartner dieser Analysen sind, sondern die Moderatorin. Das Subjekt wird so zum Gegenstand der Analyse eines Autoritätendiskurses, der aber mit anderen Autoritäten (nämlich mit der medienspezifischen Machtposition HOST) geführt wird. Durch Befragungstechniken und Frageformate wird die Innenschau auf das Subjekt möglich und seine diskursive Position gleichzeitig stark beschränkt und kontrolliert. Auf linguistischer Ebene korrespondiert dies mit Frageformaten in Deklarativformen, die inhaltlich aus vollständigen Propositionen bestehen, die nur noch bestätigt werden müssen. Dies schränkt den inhaltlichen wie den kommunikativen Spielraum der Befragten ein, weil es konversationell präferiert ist, eine Bestätigungshandlung im Anschluß zu produzieren, und weil es kommunikativ nur einer minimalen Antwort (ja/nein) bedarf, um die Replik zu vollziehen. Dadurch sind die Gäste, bereits schon in reaktiver Position durch den Interviewrahmen, abhängig von einer weiteren, expliziten Aufforderung, einen längeren oder einen inhaltlich konträren Redebeitrag zu liefern. Andererseits ist auf der interpersonellen Ebene eine Deklarativfrage der HOSTs prekärer als ein klassisches Frageformat mit Fragewort und Verbinversion. Denn HOST kann ihr (interaktionell definiertes) Gesicht verlieren, wenn sie eine unrichtige oder nur teilweise richtige Proposition formuliert. In dieser Hinsicht wurde die Präferenz für Deklarativfragen als Modus des informellen Sprechens definiert, weil eine gegenseitige Abhängigkeit entsteht, die in der Regel mit dem egalitär strukturierten ChatModus assoziiert wird. Es wurde festgestellt, daß HOST/Rolonda kaum, HOST/Winfrey jedoch häufig mit diesem Format operiert, sich also auch als gleichwertiger Interaktionspartner ihren Gästen gegenüber konstituiert. Normalisierung und Messen an Standards ist ein weiteres Merkmal der Machttechnologie durch Objektivierungspraktiken. Normalisierungsversuche verweisen das Subjekt auf seinen Platz, häufig im Zusammenhang mit Normgeboten, Aufforderungen zur Veränderung usw. Normalisierende Disziplinierungsdiskurse werden in Talkshows u.a. durch die Warnungen und Zurechtweisungen des Studiopublikums gegenüber den Gästen bzw. durch den kategorischen, einflußnehmenden Redestil der ExpertInnen realisiert. Das Subjekt wird immer wieder Gegenstand und Zielscheibe für disziplinierende Interventionen und Eingriffe. Ein Äquivalent zu den objektivierenden Teilungspraktiken, die durch klare Entweder/OderTrennungen Individuen bestimmten Klassen und Ordnungen zuteilen, findet sich in der emotionell aufgeheizten, und von HOST durch Unterlassen von Schlichtungshandlungen aktive unterstützten Frontenbildung bei Rolonda zwischen den Teilnehmerkategorien GUE und AUD (Saalpublikum). An der Grenze von objektivierenden zu subjektivierenden Praktiken liegen die Verfahren, die den SprecherInnen zwar Rede abverlangen, diese aber durch kommunikative Strategien und Dynamiken in den Beteiligunsstrukturen inhaltlich bereits vorgegeben ist. Hierzu gehören u.a. Selektion von und Präferenz für bestimmte Frageformate (in der grammatischen Form des Deklarativs) und Dynamiken des Zitierens der Rede der Gäste sowie das Suggerieren, Soufflieren und Vorsprechen dessen, was das zu erkennende Subjekt erwidern muß indem ihm die Wahrheit über sein Selbst bereits fertig in den Mund gelegt wird. Zu den subjektivierenden Praktiken in Talkshows, die die Teilnehmer zum freien Reden über sich selbst bringen und diskursproduktiv wirken, zählen besonders ChatMomente in den Shows. Passagen, in denen die Gäste auch längere Redebeiträge machen ohne vorstrukturierende Fragestellungen. Die Abwesenheit von Interviewtechniken bzw. sehr offen strukturierte Frageformate geben einen Hinweis auf solche Stellen im TalkshowDiskurs. Narrative Sequenzen, die nicht von Zwischenfragen unterbrochen werden verweisen in der Interaktion zwischen den Gästen (den Alltagssubjekten) und anderen TeilnehmerInnen auf subjektivierende Momente, genauso wie die Häufung bzw. Anwesenheit von Rückmelde und Hörersignalen der Moderatorinnen denn sie sind ein Signal zum Verlängern ihres Redebeitrags, das in keiner Hinsicht strukturierend oder einschränkend wirkt. Die Analysen der Subjektpositionen und Positionierungen geben so meines Erachtens den Blick frei für zwei unterschiedliche Möglichkeiten, Diskurse mit dem Durchschnittsmenschen über seine subjektive Verfaßtheit in der Öffentlichkeit zu führen (und ein Bild von ihm in der Öffentlichkeit zu zeichnen). Es stellt sich heraus, daß die beiden TalkshowReihen unterschiedliche Präferenzen und Gewichtungen der diskursiven Korrelate subjektkonstituierender Machttechnologien aufweisen. Objektivierende Praktiken fanden sich zahlreiche in der RolondaShowreihe, viele Verfahren ausschließlich dort (Spiegelungen, derogative Untertitel, auf Kommunikationsakte ausgerichtete Dressur etc.). Der Diskurs ist auch auf der sprachlichinteraktionellen Mikroebene stark von objektiverenden Praktiken des Aussonderns, Isolierens, dem spektakulären BlickFreigebens auf Details und des inhaltlichen Vorgebens bzw. Repetition der fremden Rede (Aufoktroyieren der fremden Perspektive) geprägt. Als Objekte der analytischen und interpretierenden Rede werden sie in ihrem Subjektstatus (z.B. als eigenständige Sprecher) reduziert und mit den Regeln und Normen eines Kollektivs konfrontiert. Durch diskursive Mikropraktiken werden auf verschiedenen Ebenen Machtgefälle konstruiert, die das Talkshowsubjekt unterordnen unter die Stimmen der Autorität und des Kollektivs, die fordernd und zurechtweisend auf den einzelnen einwirken und direkten Einfluß nehmen. Konfrontative Sequenzen führen auf interpersoneller Ebene zu einem hohen Gesichtsverlust für die Gäste, die gesichtsbedrohliche Sprechhandlungen in der Regel nicht parieren können, weil HOST ihnen keine Gelegenheit gibt und der Interaktion einen "zurechtstutzenden" Grundton gibt. Durch gesichtsbedrohende Akte wie Zurechtweisung und Ermahnung wird die Distanz zu den Gästen gering gehalten, was einem umgangssprachlichen "Zunahetreten" entspricht. Zudem zeichnet sich der Diskurs durch eine extrem dramatisierende Verlaufsform aus, die eine kommunikative Katastrophe (Zusammenbruch der Interaktionsordnung), einen Dressur bzw. Disziplinierungsakt durch eine Autorität (Expertin) und die Katharsis einschließen (Reue, von HOST evozierte, nach außen gekehrte Einsichtsbekundungen und Gutheißen der "Lektion"). Der dramatische Konflikt samt Eskalationen und Konfrontationen mit den kollektiven Forderungen wird dann erst mit Hilfe von anweisenden Autoritäten gelöst. Die Ermächtigung der Autoritäten geht einher mit Objektivierungen, der Degradierung zum Objekt von fremden Blicken, fremder Rede und fremden Regeln. Allerdings auch mit der Reduzierung der Position der Moderatorin, die sich gegenüber den Experten stark zurücknimmt. Die Übernahme von Wissen ("Lernen" und Erkenntnis gewinnen) wird artikuliert als Drill und Gefügigmachen (inklusive Dankbarkeit, vgl. HOSTFrage an GUE/Kathy: Are you happy now?), und baut nicht auf Einsicht. Vorhaltungen und negative Spiegelungen sollen zur Abschreckung und Besserung dienen. Das Subjekt muß zum Nutzen der Gemeinschaft erzogen werden und sich ihren Normen unterordnen. Der SubjektEffekt dieses Diskurses ist ein Autoritäten untergeordnetes Subjekt, das bei Fehlverhalten isoliert und "an den Pranger" gestellt wird, korrekturbedürftig ist und durch Drill (nicht Einsichtsfähigkeit) an die Forderungen einer größeren Gemeinschaft anzupassen ist. Das Verhältnis zu den Autoritäten und zur Gemeinschaft ist ein stark personalisiertes und das Individuum ist gleichzeitig extrem abhängig von diesen, aber auch durch die Detaillierung und die Fokussierung auf den Einzelfall stark überhöht. Diese Entwürfe vom Subjekt lassen sich mühelos in hierarchischautoritären Kontexten wiederfinden und könnten innerhalb eines traditionellen sozio politischen "RechtsMitteLinks"Schemas möglicherweise als Bestandteil eines recht(spopulistisch)en Diskurses betrachtet werden. Die Daten aus der WinfreyReihe zeichnen sich durch insgesamt weniger objektivierende Strategien aus und weisen an manchen Stellen Spuren von subjektivierenden Verfahren auf (die Gäste kommen ausführlicher und weniger als Ausgefragte zu Wort, haben bisweilen Möglichkeiten, sich als Partner in einem informellen Gespräch zu konstituieren etc.). Mehr noch als das Vorhandensein von subjektivierenden Techniken fällt das NichtVorhandensein vieler Objektivierungsstrategien auf. D.h., eine Vereinzelung und Ausrichtung auf das Subjekt im Besonderen ist nicht auffällig ausgeprägt (sie ist vorhanden und im Fernsehen auch medienstrukturell verankert). Viel eher findet ein verallgemeinernder Diskurs statt, der das Subjekt und seine Erfahrung als Ausgangspunkt für generalisierbare Erörterungen nimmt. In den Daten gab es kaum dissentive Sequenzen, wenn es zu spontanen Frontbildungen kam, wurden diese von HOST geschlichtet, die hier untersuchten Shows weisen keine dramatisch strukturierten Formen auf jedenfalls nicht im selben Maß wie die ihrer Kollegin. Natürlich kann man im Mikrobereich sicher ebenfalls Zuspitzungen finden. Aber im Gesamtablauf ist die Show zyklisch strukturiert. Hier erscheint eine zweite Option, wie durch die Praktiken einer "Show für den Privatmenschen in seiner Alltäglichkeit" dieser medial konstituiert wird. Der einzelne wird weder auffällig häufig zum Objekt, noch wirklich frei in seiner Rede, sondern vielmehr zum Ausgangspunkt für Verallgemeinerungen gemacht. Der im Vergleich relativ weitgehende Verzicht auf Aussonderung des konkreten Falls und die Bezugnahme auf den generellen Fall hat als diskursive Korrelate Möglichkeiten der Gleichheit zwischen den Diskursteilnehmern und die Relativierung der Stimme der Autorität (der Experten). Die Übernahme von Wissen und Erkenntnis wird durch die Abhandlung der Problembereiche als denkbare Fälle und Optionen fürs Handeln der Eigenverantwortlichkeit der Subjekte anheimgestellt (ohne evozierte Affirmation und Ausstellung von Akten der Einsicht). SubjektEffekte sind: der einzelne wird als wichtiger Träger von verallgemeinerbaren Erfahrungen konstituiert, allerdings auch als einer neben vielen anderen (vgl. auch die Funktion der AUD, die die Perspektiven der Aussagen erweiteren, keine Fronten zu GUE bilden), das Verhältnis zu den anderen Diskurspositionen, v.a. zu den Autoritäten ist distanzierter, gesichtsbedrohende Sprechhandlungen sind nicht direkt an GUE gerichtet usw. Das Subjekt wird als lernfähig durch rationale Einsicht konstituiert. Analog zur Einordung in ein gesellschaftspolitisches Spektrum, könnte behauptet werden, diese Subjektkonzeptionen reflektieren Normen eines neoliberalen Diskurses der bürgerlichen Mittelschicht über das Individuum, der sich über die Besetzung der Position "egalitär" bzw. "antiautoritär" und "eigenverantwortlich" in Opposition zu "hierarchisch", "autoritär" und fremddefiniert bzw. abhängig von übergeordneten Instanzen definiert. Insofern stehen die beiden Pole der Möglichkeiten der Subjektkonzeption (und medialen Konstitution des Durchschnittsmenschen als Subjekt) in direkter Abfolge hintereinander auf dem Programm USamerikanischer Fernseh Nachmittage. Eine Entscheidung darüber, ob der immense Erfolg von Winfreys neoliberalem Diskurs, der jeden für sich allein und individuell "verantwortlich" macht, oder die Absetzung der ReiheRolonda mit ihrem autoritären und explizit hierarchisch operierenden Diskursmodus Anlaß zur Hoffnung geben sollte, muß anderen medien und sozialkritischen Untersuchungen überlassen bleiben.