791 Öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk
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"Es ist für die meisten Europäer immer noch sehr schwer, Afrika ohne Schablonen und europäische Kulturvorstellungen zu betrachten", konstatierte die senegalesische Filmemacherin Safi Faye 1976 in einem Interview. Safi Faye war damals eine der wenigen Frauen überhaupt, die südlich der Sahara einen Langfilm in eigener Produktion hatte drehen können. Heute gibt es glücklicherweise einige erfolgreiche afrikanische Regisseurinnen. Doch Fayes Befund von der Voreingenommenheit des europäischen Blicks hat – auch fast dreißig Jahre später – nicht seine Gültigkeit verloren. Noch immer ist das Wissen um die komplexe politische, gesellschaftliche und kulturelle Realität Afrikas hierzulande gering. In den Medien und in der Vorstellung der meisten Menschen dominiert das Bild von einem Kontinent der Krisen und Katastrophen. ...
Frühgeschichte deutscher Filmtheorie : ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg
(2001)
In unserem Beitrag zeichnen wir zwei unterschiedliche Wege nach, die bei der pädagogischen Arbeit mit Filmen beschritten werden: Während der eine das emotional-subjektive Erleben begleitet und fördert, eröffnet der andere kognitiv-analytische Distanzierungsmöglichkeiten. Ihre Unterschiedlichkeit ist charakteristisch für die Unterschiedlichkeit unserer Arbeitsbereiche: die Medienpädagogik (Renate Luca) und die Sprachdidaktik (Helene Decke-Cornill). Wir beginnen mit einem Rückblick aufpädagogische Vorstellungen zur Filmarbeit seit dem Zweiten Weltkrieg (2.), präsentieren dann analytische (3.) und erlebnisorientierte (4.) Zugangsweisen und versuchen schließlich, das Neben-und Gegeneinander beider Zugriffe als legitimes und potenziell produktives Spannungsverhältnis zu beschreiben.
Im Mittelpunkt dieses Beitrags stehen Gedanken und Vorstellungen heranwachsender Schüler/innen bei ihrer Begegnung mit Verfilmungen von Shakespeares Hamlet. Wir werden diesen Gegenstand aus drei Perspektiven betrachten. Aus medienpädagogischem Blickwinkel interessieren uns die Vorstellungen und Herangehensweisen der Schüler/innen selbst. Unter rezeptionsästhetischer Perspektive rekonstruieren wir dazu, welches Wissen Schüler/innen Z.B. über filmische Stilmittel oder Genrekonventionen haben und wie sie Filme beurteilen. Auf der Basis dieser Befunde werden wir auch -dies hat aber einen kleineren Anteil an unserem Vorhaben -mit fremdsprachendidaktischer Brille Möglichkeiten und Grenzen der Arbeit mit Filmen im Englischunterricht der Oberstufe bedenken. Von größerem Interesse ist für uns wiederum die forschungsmethodische Dimension: Wir nutzen die aufgabenbasierte Lemumgebung der Unterrichtsreihe zugleich zur induktiven Theoriebildung.
Kochen liegt im Trend, je edler und aufwändiger, umso besser. Zumindest könnte man den gegenwärtigen Boom an Kochsendungen, Ernährungsratgebern, Kochbüchern und Kochkursen so verstehen. Etwa 90 Kochsendungen werden im deutschen Fernsehen insgesamt ausgestrahlt, diese sind allerdings kein neues Phänomen, ganz im Gegenteil, Fernsehköche gibt es bereits seit Beginn des Fernsehens. Anfangs ausschließlich als nützliche Ratgebersendung für die Hausfrau zu Hause konzipiert, wandelten sich die Kochsendungen im Laufe der Zeit und die Unterhaltung rückte in den Vordergrund. Die Themen der verschiedenen Kochsendungen erstrecken sich dabei über ein weites Feld: Gelernte Köche versuchen, das Essen unrenommierter Restaurants zu verbessern, der Hamburger Koch Tim Mälzer propagiert die schnelle und unkomplizierte Küche für jeden Tag, Alfred Biolek nutzt das Kochen als Rahmen für ein Gespräch mit prominenten Gästen. Und in Sendungen wie z.B. „Das perfekte Dinner", in denen Privatpersonen, ihre Kochkenntnisse unter Beweis stellen, verlagert sich das Geschehen aus dem Fernsehstudio in die Küchen realer Menschen in ihren privaten Wohnungen. Besonders die letztgenannten Formate haben seit 2007 im Fernsehprogramm stark zugenommen. Essen hat sich zu einem absoluten Trendthema und Ausdruck von Lebensart entwickelt. Kochen ist ‚in’, denn es wird als Ausdruck von Leidenschaft und Kreativität angesehen. Kochen und Essen sind heute Teil eines internationalen Lifestyles und mehr als nur Ernährung: Es ist Inszenierung und Ausdruck der Identität. Für viele Menschen ist Kochen daher von der alltäglichen, selbstverständlichen Tätigkeit zu einer distinktiven Freizeitbeschäftigung geworden, mit der bestimmte Werte verbunden sind und durch die zunehmend der eigene Status demonstriert wird. Neben der kontinuierlich steigenden Anzahl jener Kochbegeisterten nimmt allerdings auch die Menge derjenigen alarmierend zu, deren Kochkenntnisse und Wissen über Lebensmittel zunehmend abhanden kommen und die sich überwiegend von Fast Food, Fertiggerichten und vorgefertigten Produkten ernähren. Die Fähigkeit, selbst Kochen zu können wird somit auf widersprüchliche Art für immer weniger Menschen zur Selbstverständlichkeit. Diejenigen aber, für die Kochen und Essen zu einem wesentlichen Bestandteil ihres Lebensstils und Kennzeichen der Lebensqualität geworden sind, eignen sich ein stetig wachsendes Fachwissen an und beginnen den Fernsehköchen im Privaten nachzueifern. Um die erlernten Kenntnisse zu demonstrieren, wird vielfach vor einem Publikum bestehend aus Familie und Freunden gekocht und das Essen aufwändig inszeniert. Dieser Trend zur privaten wie auch öffentlichen Inszenierung der individuellen Kochkenntnisse wurde mit der Kochsendung „Das perfekte Dinner“ im März 2006 ausgelöst und schlagartig derart populär, dass kein Ende des Publikums- und Partizipationserfolges abzusehen ist. So gesehen ist die Geschichte der Kochsendungen und ihrer jeweiligen Fernsehköche auch immer ein Sinnbild des Zeitgeists und lässt sich anhand gesellschaftlicher Veränderungen und Entwicklungen verfolgen und herleiten. Um den unglaublichen Erfolg der Kochsendungen und ihre gesellschaftlichen Auswirkungen nachvollziehen und analysieren zu können, ist es notwendig, den damit zusammenhängenden Bedeutungswandel innerhalb der Ess- und Kochkultur vor dem Hintergrund einiger einschneidender gesellschaftlicher Veränderungsprozesse zu betrachten, die das alltägliche Ernährungshandeln in besonderem Maße beeinflusst haben. Diese Arbeit beschränkt sich auf drei wesentliche Veränderungen in der Gesellschaft: Der Wandel der Arbeitswelt und des Freizeitverständnisses, die Veränderung der Geschlechterverhältnisse und –beziehungen sowie das gesteigerte Gesundheits- und Körperbewusstsein. Am Beispiel von fünf ausgewählten Kochsendungen soll anschließend die Verän-derung der medialen Inszenierung des Kochens aufgezeigt und deren gesellschaftliche Auswirkungen im Hinblick auf den Bedeutungsverlust der Kochtätigkeit als selbstverständliche Alltagskompetenz bewertet werden. Darüber hinaus soll die daraus resultierende Stilisierung und Abgrenzung durch individuelle Kochfähigkeiten und Ernährungsweisen erörtert werden. Anhand dieser Entwicklung soll abschließend eine mögliche Prognose abgegeben werden, ob der Höhepunkt der diversen Formate von Kochsendungen bald bevorsteht oder ob diese ihr höchstes Ausmaß an Wirkung überhaupt schon erreicht haben.
Eine genaue Beschreibung der Tonstudiotechnik im Bereich der Filmproduktion sowie der Arbeitsweisen beim Sounddesign steht noch aus. Der Zugang zur Materie wird durch die häufige Verwendung von Kürzeln (z.B. CDS, DTS, SRD, THX, DSR) nicht gerade erleichtert. Die folgenden Ausführungen erläutern zentrale Begriffe der Filmtontechnik.
Wieder - wie in der Phantasie-Diskussion bis 1978 - wenden sich die meisten Medientheoretiker gegen Dokumentarsendungen. Die vorher der Serie gegenüber negativ eingestellten Filmkritiker waren zu einem großen Teil durch den überwältigenden ’Erfolg’ der Serie beim Publikum in ihrer Ansicht umgestimmt worden. Ihrer Meinung nach ist die Auseinandersetzung mit dem Massenmord an den Juden in dokumentarischen Filmen wenig sinnvoll, da diese vom Massenpublikum nicht gesehen und nicht verstanden werden. Selbst der sonst dem Medium Fernsehen und seinen Produkten sehr kritisch gegenüberstehende Günther Anders verteidigt „Holocaust“. Lächerlich ist es, nein, eine üble Irreführung, „Holocaust“ aus angeblich rein ästhetischer Perspektive zu kritisieren und zu verhöhnen; das Bestürzende als „sentimental“ verächtlich zu machen und dem „Produkt“ vorzuwerfen, es sei eine „Ware“ und allein zwecks „Profits“ hergestellt - plötzlich diese Wörter aus diesen Mündern! - und von welchem Filme gälte das übrigens nicht? Der Film verstärkte erneut die Debatte um die Trivialliteratur und die Trivialformen in Kino- und Fernsehfilm und um den Kunstanspruch des Fernsehens. Dies war auch auf den Mainzer Tagen der Fernsehkritik kontrovers diskutiert worden; es kam zu einer ’Spaltung’ zwischen denen, die das Fernsehen der Kunst und Kultur zuordneten und denen, die den Kunstanspruch (der ’Produkte’) des Fernsehens ablehnten. Dieser Uneinigkeit förderte schließlich die alte These von alter und neuer Kunstform als die Gegensätze der E- und U-Kultur. Es ist deutlich geworden, dass eine rein film- und filmthemenimmanente Analyse von „Holocaust“ wichtige Aspekte der Bewertung und der bundesdeutschen Kontroverse um diesen Film vernachlässigt. „Holocaust“ kann ohne den Zusammenhang zur (allgemeinen) Geschichte der Fernsehspielästhetik in der Bundesrepublik nicht betrachtet werden.
Kinofilme dienen mitunter der Widerspiegelung gesellschaftlicher Realität. Der vom Japanologen Robert Wittkamp verfasste Essay stellt anhand von „Terminator“ und „The Matrix“ die filmische Erzeugung von Wirklichkeit sowie die Verflechtung von gesellschaftlichem Denken und Wissenschaft dar. Dabei erläutert er die in „The Matrix“ angedeutete Simulationstheorie. Abschliessend analysiert Wittkamp das zentrale Filmelement Kontingenz von Tom Tykwers „Lola rennt“ in Bezug auf Wissenschaft und Kultur.
Inhalt: 1. Einleitung 2. Der Rundfunk im Deutschland der Weimarer Republik 3. Der Aufbau der neuen Rundfunkanstalten in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg 3.1 Das Rundfunkkonzept der britischen Besatzungsmacht: Der NWDR für die gesamte Zone 3.2 Der Rundfunkaufbau in der amerikanischen Zone: Vier eigenständige Rundfunkanstalten 3.3 Der Rundfunk in der französischen Besatzungszone: Die Entstehung des Südwestfunks 3.4 Die Ansprüche und Forderungen der Post: Fortsetzung der Verhältnisse zur Zeit der Weimarer Republik 3.5 Die Konzepte der deutschen Politiker für die neuen Rundfunkanstalten: Herrschaft des Proporzes 4. Fazit: Deutsche Politik und der Aufbau der Rundfunkanstalten im Nachkriegsdeutschland 5. Anmerkungen
Inhalt: 1. Einleitung 2. Das Hörspiel - zwei Definitionen 3. Zur Entwicklung des deutschen Hörspiels 3.1 Voraussetzungen und Theorie des Neuen Hörspiels 3.2 Das Verhältnis des Neuen Hörspiels zur Literatur 4. Der Hörspielpreis der Kriegsblinden 1968 für "Fünf Mann Menschen" 5. Der veränderte Produktionsprozess im Neuen Hörspiel - Die Entstehung von "Fünf Mann Menschen" 5.1 Die Notation von Text und Nebentext und ihre radiophone Realisation durch den Regisseur 6. Stereophonie im Hörspiel 6.1 Die Darstellung des Themas und der Aussage durch die stereophone Dramaturgie: Stereoeffekte im Hörspiel "Fünf Mann Menschen" 7. "Den Preis erhielt er zu Recht, denn der Unsinn hat Methode" - "Fünf Mann Menschen" und die Entwicklung des deutschen Hörspiels 8. Anmerkungen Literaturverzeichnis
Peter Heller
(2008)
Über Simulationsmodelle
(1997)
In der Debatte um die Möglichkeiten der neueren rechnergestützten Technologien, eine Welt ohne Vorbild zu erzeugen, hat sich spätestens mit Baudrillards "Echange symbolique et la mort" von 1976 der Simulationsbegriff als eine Art Leitkategorie etabliert. Von der klassischen Tätigkeit des Simulanten zum aktuellen Versuch der numerischen Modellierung von Klimaänderungen, Populationsverhalten oder neuronaler Bildgenerierung überspannt der Begriff dabei ein von Fach zu Fach, Anwendung zu Anwendung, Situation zu Situation kaum mehr überschaubares Feld. Einen gewissen Bedeutungskern und eine bestimmte historische Transformation dieses Kerns, auch eine mögliche Grenze des Simulationsbegriffs versucht der folgende Beitrag zu skizzieren.
Gute Musikvideoclips weisen bei aller Ästhetisierung zuweilen ein durchaus kritisches Potenzial auf: das 1993 von Regisseur Marcus Nispel zu George Michaels Stück »Killer/Papa was a rolling stone« gedrehte Video greift überwiegend auf Haushaltsartikel, deren Firmenlogos und Werbespots zurück, die uns aus dem Alltag bekannt sind, ersetzt die Namen der Artikel jedoch durch einzelne Worte, die dem Liedtext entstammen. So ergibt sich eine den Glücksversprechen der Konsumindustrie gegenüber provokante Aussage, denn die zu Logos und Produktnamen umfunktionierten Begriffe bezeichnen gerade menschliche Grunderfahrungen und Tugenden wie »Freiheit«, »Leben«, »Wahrheit« und »Sterben«, die somit als dem Ausverkauf anheim gegeben dargestellt werden.
In der heutigen Zeit sieht sich das kulturelle Erbe der Völkergemeinschaft der Gefahr ausgesetzt, von der rasanten Entwicklung der Medientechnologien in den Hintergrund gedrängt und zerstört zu werden. Die Globalisierung von Wirtschaft und Gesellschaft führt auch zu einer kulturellen Globalisierung und damit zur Dominanz des von der westlichen Welt gelebten Kulturimperialismus. Einzelne Kulturformen verlieren ihren Platz in der Kulturweltgemeinschaft und wichtige Kulturgüter wie Literatur, Sprache, Mythen, Darstellungen oder Riten werden nach und nach verdrängt. Aus diesen Gründen ist es notwendig, dass sich die Theater- und Medienwissenschaftler mit diesen Kulturformen auseinandersetzen, sie erforschen und im Bewusstsein der Menschen erhalten. Diese Arbeit stellt eine unabhängige Untersuchung dar, die in dieser Form innerhalb eines geschlossenen gesellschaftlichen Systems nicht möglich gewesen wäre. Die letzte deutschsprachige Dissertation über den Stand der For-schung zu diesem Thema wurde vor knapp vierzig Jahren verfasst. Seitdem ist auch keine Untersuchung der Rezeption dieser Kunstform in Theater, Film und Medien in Europa erfolgt. Meiner Kenntnis nach existiert auch im Iran keine ver-gleichbare wissenschaftliche Arbeit, die sich mit dem untersuchten Themengebiet beschäftigt. Die Ta¬ziyeh ist eine sakrale Theaterform aus dem Iran, die sich über lange Zeit großer Beliebtheit in der eigenen Bevölkerung und Anerkennung durch westliche Reisende erfreute. Obwohl der Vormarsch der Medientechnologien, insbesondere die Verbreitung des Fernsehens und des Kinos im letzten Jahrhun-dert auch dazu geführt hat, dass das Ta¬ziyehritual zurückgedrängt wurde, ist es bemerkenswert, dass modernes Theater, Film und Fernsehen im Iran ihrerseits durch die Ta¬ziyehkultur und –praxis bis heute beeinflusst werden. Ich untersuche in meiner Promotionsarbeit die Geschichte und Auffüh-rung der Ta¬ziyeh, sowie ihre Rezeption im Theater, Film und Fernsehen im Iran. Die Ta¬ziyeh ist ein auf religiösen Riten beruhendes Passionsspiel, welches durch die Ideale und den Glauben der Schiiten begründet wurde und seinen Ursprung im Mythos des  hat. Für das Verständnis der Ta¬ziyeh ist über die Begriffsklärung hinaus sowohl ein grundlegender Überblick über die schiitische Glaubensrichtung, als auch ein Abriss der altiranischen Geschichte und Kultur im ersten Teil dieser Ar-beit unerlässlich. Außerdem werde ich auf die konkrete Ausgestaltung des schiiti-schen Passionsspiels eingehen. Besonders wichtig erscheinen mir hierbei der Ort der Aufführung des Schauspiels, die Dekoration und Requisiten, sowie die Art der Aufführung, zu der eine genaue Beschreibung der Schauspieler, ihrer Rollen, ihrer Kostüme, der begleitenden Musik und der für die Vorstellung benötigten Tiere gehört. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll dann detailliert auf die theatralische Entwicklung der Ta¬ziyeh in der Zeit des 15.– 20. Jahrhunderts anhand von Be-richten berühmter Iranreisender eingegangen und eine Rezeption des letzten Jahr-hunderts im Hinblick auf die Ta¬ziyeh besprochen werden. Im dritten Teil der Arbeit analysiere ich nach der Klärung der Ta¬ziyehhistorie und -ästhetik in den ersten beiden Teilen schließlich ausführlich die Rezeption und Praxis der Ta¬ziyeh im modernen Theater, Film und anderen Medien im Iran. Diese Untersuchung bildet aus Sicht der Theater- und Medien-wissenschaften den wesentlichen Kern der Arbeit, in dem die im Untersuchungs-gegenstand beschriebene Synthese herausgearbeitet wird. Dafür werden exempla-risch zwanzig Werke bedeutender Künstler des Irans herangezogen, die den Ein-fluss des sakralen Rituals in einem säkularen Medium eindeutig aufzeigen. Den Abschluss der Arbeit bildet eine Synopsis der Untersuchungen, so-wie ein Ausblick auf die gegenwärtige Entwicklung der Ta¬ziyeh.
Die vorliegende Magisterarbeit untersucht verschiedene Formen der Darstellung von Geschichte im Film mit Hilfe der Filmphilosophie von Gilles Deleuze. Ausgangspunkt der Betrachtung sind zunächst die vielfältigen Ansätze der Regisseure des Neuen Deutschen Films, auch und gerade bei der Thematisierung von (deutscher) Geschichte die klassische Unterscheidung zwischen dokumentarischen und fiktionalen filmästhetischen Strategien aufzubrechen. Inwiefern sich diese Vorgehensweise und die dabei entstehenden neuen “Deutschlandbilder” (Anton Kaes) mit Deleuze’ Konzept des Zeit-Bildes (l‘image-temps) in Beziehung setzen lassen, wird hier am Beispiel der Filmtheorie Alexander Kluges und dem unter dessen maßgeblichen Einfluss kollektiv produzierten Film “Deutschland im Herbst” von 1978 diskutiert. Knapp zwanzig Jahre später beschäftigte sich Heinrich Breloers als Fernseh-Großereignis konzipierter Zweiteiler “Todesspiel” erneut mit den Ereignissen des Deutschen Herbstes. Auch hier mischen sich dokumentarische und fiktionale Elemente im Rahmen des “Doku-Fiktion”-Formates, das in seinen Erzählstrategien jedoch umso stärker auf das klassische Modell des Bewegungs-Bildes zurückgreift. Andres Veiels “Black Box BRD” von 2001 und Christopher Roths “Baader” von 2002 knüpfen dagegen - nicht zuletzt in expliziter Ablehnung einer konventionalisierten Fernsehästhetik - erneut an das von Deleuze vor allem für das europäische Nachkriegskino mit dem Begriff des Zeit-Bildes beschriebene Modell einer aufgebrochenen Narration und einer Sinn-Resistenz der visuellen Bilder an: Kontraste und Widersprüche fordern den Zuschauer zur Reflexion über das Dargestellte auf; “Wahrheit” wird hier entweder als von subjektiven Interessen geleitete Sichtweise (“Black Box BRD“) oder als gesellschaftlich konstruierter Mythos (“Baader“) gezeigt. Mit Hilfe der von Nietzsche inspirierten Thesen Deleuze’ zum Wahrheitsmodell des Bewegungs-Bildes einerseits, den “Mächten des Falschen” im Zeit-Bild andererseits versucht die vorliegende Arbeit so zugleich zu zeigen, inwiefern den verschiedenen Bildarten im Hinblick auf die Darstellung von Geschichte notwendig eine politische Komponente innewohnt: Während die verschiedenen Formen des Bewegungsbildes eine bereits konstituierte Gemeinschaft vorgeben, der sich anzuschließen die Filme durch Identifikation ermöglichen, scheint das Zeit-Bild eine wesentlich demokratischere Form des “Wir” zu eröffnen: Es emanzipiert den Zuschauer durch das Miteinander des Aufzeigens der in einer bestimmten Sichtweise versteckten Interessen und der im gleichen Atemzug vorgenommenen, als solche jedoch stets kenntlich gemachten "Parteiergreifung" der Filme zu einem an deren Herausbildung und steten Neuerschaffung gleichberechtigt beteiligten Mitglied dieser Gemeinschaft.
Angesichts des dramatischen technologischen Wandels der letzten Jahre stellt sich dem Film die Frage, wie er die grundlegenden Veränderungen der Wahrnehmung durch die Digitalisierung filmisch reflektieren kann. Die Arbeit spürt diesen filmischen Reflexionen nach und untersucht dazu die Inszenierung des Verhältnisses von virtuellen Realitäten und 'echter' Wirklichkeit im Film seit Beginn der achtziger Jahre. Denn gerade die Inszenierung einer Technologie, die selbst (noch) zum Reich des Phantastischen zählt, der Vorstellung einer vollkommen immersiven virtuellen Realität (VR), bietet einen besonders guten Rahmen für eine solche Reflexion: Schließlich treffen hier Virtualität und Realität als Bildmotive direkt aufeinander. Das Kino steht hier vor der Aufgabe, sein Verhältnis zu beiden zu überdenken und gleichzeitig deren Verhältnis in Bildern zu zeigen. Was ist real? Was ist virtuell? Und wie wird der Unterschied – oder der Umstand, daß ein Unterschied vielleicht oft nicht mehr zu erkennen ist – filmisch in Szene gesetzt? Das Kapitel "Reality Check" beleuchtet den filmischen Realismusbegriff und legt die theoretische Grundlage zur Frage nach der Wahrnehmung von Realität. Es gibt einen kurzen Ausblick auf die Möglichkeiten, die sich dem Film mit diesem Topos in Bezug auf eine mediale Selbstspiegelung bieten. "Der Cyberfiction-Film" und "Die Simulation der Realität" geben zunächst eine Übersicht über eine Auswahl von Filmen, die sich seit den achtziger Jahren mit dem Verhältnis von Realität und virtuellen Welten beschäftigen. Die Filme werden dabei vor allem unter dem Gesichtspunkt ihrer Bildkonzeptionen zur Darstellung des Verhältnisses von virtueller Wirklichkeit und 'echten' Realität vorgestellt. Dann werden einzelne Motive und Probleme der Darstellung behandelt, die im Cyberfiction-Film wiederkehrend zu beobachten sind und analysiert, welche Bedeutungsinhalte darüber vermittelt werden. "Die Realität als Simulation" und "Der Traum von der Wirklichkeit" geben zunächst einen Ausführlichen Überblick über den Film "The Matrix" und legen dann dar, mit welchen neuen Mitteln und Konzepten der Bildgestaltung "The Matrix" das Thema der computererzeugten virtuellen Realität und ihrer digitalen Bildwelten im Gegensatz zu anderen Filmen behandelt.
Homo Artificialis - Androiden und Cyborg-Konzepte am Beispiel der Science-Fiction-Serie Star Trek
(2002)
Der Untertitel „Androiden- und Cyborg-Konzepte“ weist bereits darauf hin, dass in dieser Arbeit zwei diametrale Richtungen der maschinellen Entwicklung aufgezeigt werden sollen. Zum einen ist es die Entwicklung des Roboters zum Androiden, also von der Maschine zur Menschenimitation hin, die andere Entwicklung ist die des Menschen zum Cyborg,bei der eine Technisierung des Menschen stattfindet. Diese zwei entgegengesetzten Richtungen,die sich aber auch in Form des Mensch-Maschine-Amalgams in Form des „Homo Artificialis“ überschneiden, gilt es in dieser Arbeit zu beobachten und zu analysieren. Die hierbei verwendete Methodik des ersten Teils richtet ihren Blick zunächst in die Vergangenheit und beobachtet in kurzer Form die Motivationen und die Entwicklung von künstlichem Leben. Anschließend richtet sich der Schwerpunkt auf den gegenwärtigen naturwissenschaftlichen und geisteswissenschaftlichen Forschungsstand der Robotik und der künstlichen Intelligenz. Da es so etwas wie einen menschlichen Androiden bis zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht gibt, richtet sich der analytische Blick in dieser Arbeit auf die gegenwärtigen Entwicklungen, die eines Tages möglicherweise zu einer exakten mechanischen Version des organischen Menschen führen werden. Hierbei sollen Fragen der Maschinenintelligenz und des Maschinenbewusstseins untersucht werden: Ist Maschinenintelligenz oder sogar ein Maschinenbewusstsein möglich? Warum gibt es eine Grundangst vor der Mechanisierung und der Vermenschlichung der Technik? Was könnte passieren, wenn Roboter intelligenter würden als wir oder vielleicht Emotionen bekämen? Würden wir diese vielleicht emotional fühlenden Wesen versklaven oder würden wir durch Gesetze daran gehindert werden? Der Versuch, diese ethischen, philosophischen, kognitionswissenschaftlichen und medientheoretischen Fragen interdisziplinär zu diskutieren, schließlich den Blick auf eine mögliche Zukunft auszurichten und anhand einer Utopie diese Fragen zu untersuchen, soll der Schwerpunkt dieser Arbeit sein. Science Fiction beschreibt die Gegenwart als Vergangenheit vom Standpunkt einer möglichen Zukunft aus! Hierbei wird über mögliche Entwürfe spekuliert und von Tendenzen ausgegangen, die sich in der Gegenwart abzeichnen. Dabei werden insbesondere Errungenschaften der Technowissenschaften und deren futuristische Auswirkungen imaginiert und in ökonomische, soziale und kulturelle Zusammenhänge integriert. Insbesondere Star Trek stellt einen Schauplatz dafür dar, wie Identitäten oder Affinitäten einer möglichen Zukunft hinlänglich eines konstruierten Körpers aussehen könnten. Der zweite Teil dieser Arbeit ist den Cyborgs gewidmet. Ausgehend von einer Konstruktion des überaus komplexen Cyborg-Begriffs, wird dieser durch neuere Richtungen der Cyborg-Wissenschaften auch wieder dekonstruiert. Das spezielle Augenmerk wird, neben der Entwicklung durch Raumfahrt, Militär und Medizin, auf die der transhumanistischen und feministischen Anschauungen gerichtet sein, die den Cyborg-Begriff in neue Dimensionen transformieren. Letztendlich soll auch zu dem Thema dieser Mensch- und Maschine-Überkreuzungen die Perspektive der Science Fiction Serie Star Trek aufgezeigt werden.
Innerhalb der Reihe "GrenzBereiche des Lesens" gehaltener Vortrag. "GrenzBereiche des Lesens" ist eine kulturwissenschaftliche Vortragsreihe, die 2003 und 2004 an der Universität Frankfurt stattfand. Ein weiterer medialer Wechsel vollzieht sich im Beitrag von Annette Becker, der dem Fernsehen, genauer: dem Fernsehinterview gilt. Anhand verschiedener Fernsehinterviews zum gleichen politischen Anlass wird gezeigt, dass und wie verschiedene Lesarten solcher Interviews mit linguistischen Mitteln greif- und analysierbar gemacht werden können.
Frühgeschichte deutscher Filmtheorie : ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg
(2001)
Ziel der Arbeit ist die umfassende Darstellung und systematische Einordnung der Entwicklung der deutschsprachigen Filmtheorie bis zum Ersten Weltkrieg. Mit den Kinoreformern (Pädagogen und Juristen), der literarischen Intelligenz (Schriftsteller und Feuilletonjournalisten) und den Autoren der Kino-Fachpresse sind die drei wesentlichen Gruppierungen benannt, die sich in den Jahren ab 1907 an der heftigen und vor allem umfangreichen Debatte über das neue Massenmedium und künstlerische Mittel Film beteiligten. Die Untersuchung konzentriert sich auf die spezifisch filmtheoretische Seite der Vorkriegsdiskussionen, die filmästhetische Theorie, verstanden als Prozess der zunehmenden Bewusstwerdung der filmischen Gestaltungsmittel, der filmischen Formen, der "Filmsprache". Entwicklungsmodelle der Filmform in der filmgeschichtlichen Praxis bzw. der formästhetischen Theorie des Films geben der Arbeit ihren kategorialen und systematischen Rahmen.
Wissen unterscheidet sich in dem Maß vom Glauben, wie sich die Erfahrung als wiederholbar herausstellt. Zwar ist das Wissen keineswegs an eine bestimmte Form der Gesellschaft gebunden. Gleichwohl zeichnet sich die ‘geschichtliche’ Wissensgesellschaft gegenüber der ‘vorgeschichtlichen’ durch die systematische Erzeugung, die Produktion von Wissen aus. Demgemäß gründet die Wissenschaft auf Wiederholbarkeit (Wiederholbarkeit der Beobachtung, Historizität der Erfahrung). Diese stellt das ‘mechanische Paradigma’, das auf Redundanz zielende Prinzip der Erkenntnis dar. Eine grundlegende Voraussetzung für die Wiederholbarkeit ist die Endlichkeit. Die Weisheit, daß niemand zweimal in denselben Fluß steigt, verkündet zunächst nur ein göttliches Gesetz. Der Beweis hierfür, den die Wissenschaft verlangt, um ihn in ein sei es historisches, sei es ein Naturgesetz umformulieren zu können, scheint nachgerade paradox: Er fordert die Reproduzierbarkeit des Einmaligen. Tatsächlich gründet aber jede vernünftige Geschichte auf Wiederholung. Erfahrung muß Anfang und Ende haben, um überhaupt als solche nach- und weitererzählbar zu sein. Das Erfordernis der Endlichkeit führt zwangsläufig zur progressiven dialektischen Ausdifferenzierung der Erfahrungen. An diesem Prozeß der Individuation, der Suche nach dem kleinsten Unteilbaren sind die Medien maßgeblich beteiligt: Als Mittel der Unterscheidung unterstützen sie einerseits die analytische Zergliederung der ursprünglichen Zusammenhänge in begrifflich faßbare, wirklichkeitsgetreu abbildbare Elemente. Dabei tragen sie andererseits als Dispositive der Kunst zur synthetischen Wiederherstellung von ‘Wirklichkeitskonstruktionen’ bei. Wie der Läufer eines Reißverschlusses am einen Ende dasjenige verschränkt, was er am anderen trennt, so funktioniert auch das Medium: ob als Substanz, Schrift oder Sprache bildet es den Hintergrund, das Programm der Indifferenz oder den common sense, ohne die das Unterschiedliche nur als sinnlos und verloren und nicht als Teil eines Ganzes erschiene. Hier liegt jedoch auch das Dilemma des Mediums. Es trägt zwar selbst zur Abschließbarkeit (des Diskurses) bzw. zur Vergegenständlichung (der Wahrnehmung) bei, entzieht sich ihnen aber selbst. Es ist als Vermittelndes, onto-philosophisch gesprochen, überhaupt kein ‘Seiendes’, sondern ein ‘Werdendes’, und dort, wo es greifbar zu werden scheint, nämlich in der Gegenständlichkeit dessen, was es vermittelt, auch stets nur ein vorübergehender Zustand. Konkret gesagt: Wie dieses Buch einerseits endlich ist, stellt es andererseits nur einen Zustand der Schrift dar. Und jeder Versuch, diese Schrift zu beschreiben, führt zu einer anderen Schrift. Die Wahrheit des ‘mechanischen’ Wissens liegt nur scheinbar in der Erklärung des in Frage stehenden Gegenstands. In Wirklichkeit korrespondiert sie mit dessen erschöpfender Beschreibung. Das ‘technische’ Medium ist das Mittel der Beschreibung. Als solches nimmt es die Stellung eines Differenzials ein, das als Schnittstelle im Zwiespalt zwischen dem Einen und dem Allen steht. Die Wahrheit des Gegenstands hängt von den Möglichkeiten des Mediums ab, das Bestimmte - etwa im Rahmen des Diskurses, der Begriffsbildung oder irgendeiner anderen Form der objektiven Darstellung - gegenüber dem Unbestimmten herauszuarbeiten und zu behaupten. Die Wahrheit des Mediums liegt im Medium selbst: Die Schrift läßt sich nicht beschreiben, ohne sie zu verändern. Jede neue Schrift geht aus der alten als Fort-Schrift hervor. Jedes neue Medium entspringt gleichsam der Logik des alten, ohne deshalb jedoch in ihr deshalb schon beschlossen zu sein. Sobald die Tinte getrocknet, das Buch gedruckt, der Abspann gelaufen ist, tritt die Lückenhaftigkeit der Darstellung zutage, die eine Korrektur erfordert, und damit letztlich die Unzulänglichkeit des Mediums, das nach einem neuen verlangt. Wie jeder folgende Satz eine Richtigstellung des vorhergehenden beinhaltet, so folgt umgekehrt aus dem Ungenügen am Authentischen, Identischen des alten das Neue Medium.