791 Öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk
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Der massenkommunikativen Möglichkeiten des Rundfunks als "Zeitung ohne Papier und 'ohne Entfernungen'" waren sich die Kulturoffiziere "im Waffenrock der Roten Armee" in Ostdeutschland nach dem Kriege von vornherein bewußt: weite Streuung der Information und Erreichbarkeit der gesamten Bevölkerung, hohe Operativität, starke Authentizität durch LiveÜbertragungen, direkte und aktuelle Berichterstattung. Die Sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD) schaffte sich die notwendigen gesellschaftlichen Voraussetzungen für den ungehinderten Zugriff auf die Funkmedien einerseits durch die Enteignung der verbliebenen Elektronikindustrie und späterer Überführung in "Volkseigentum". Andererseits unterstützte sie sogleich juristisch, institutionell und technisch den Auf- und Ausbau eines Deutschen Demokratischen Rundfunks in der SBZ, übertrug den neu eingesetzten Behörden wie der Deutschen Zentralverwaltung für Volksaufklärung die Einrichtung von Redaktionen und versorgte die Sendeeinrichtungen mit - äußerst knapper - Energie. Ende 1946 hatten neben dem Berliner Rundfunk weitere sechs Regionalsender mit ihrem regelmäßigen Programm für schon mehr als 2 Millionen angemeldete Hörer begonnen.
Es ist wohl längst eine Binsenweisheit und bis in bildungsbürgerliche Kreise hinein bekannt, daß dem Fernsehen ein hoher Anteil bei der gesellschaftlichen wie kulturellen Modernisierung des "zivilisatorischen Weltprozesses" zugeschrieben werden kann. Als anerkanntes Leitmedium einer "zweiten Moderne" (Heinrich Klotz) steht es heute besonders im Mittelpunkt des Interesses - und der Begierde: Seine interdisziplinäre Erforschung, museale Aufarbeitung und kulturelle Nobilitierung trifft insofern den Zeitgeist, weil sich das vielgeschmähte Pantoffelkino längst gegenüber dem Film auch vom Sozialprestige her etabliert hat, zu einem enorm lukrativen Wirtschaftsfaktor geworden ist und mit der gegenwärtigen Digitalisierung, Ausweitung und Fragmentierung des globalen Programmangebots seine traditionelle Bedeutung als das vertraute Broadcast-Medium verliert.
Trotz ständiger Kritik scheint das Fernsehen als Wirtschaftsfaktor, Meinungsmacher und Unterhaltungsmaschine so schnell nichts von seiner Bedeutung zu verlieren. Im Gegenteil: Nicht nur neue Formate wie BIG BROTHER oder TV TOTAL beweisen eine erstaunliche Innovationsfähigkeit, auch technisch ist das klassische Bildmedium angesichts neuer Online- Formen wie WEB-TV oder digitaler Distributionswege keineswegs ohne Zukunft. Und ökonomisch ist die TV-Produktion längst zu einem relevanten Standortfaktor geworden, was der Branche nun sogar in Deutschland einen illustren Programmarkt beschert. Die "cologne screenings" - eine Initiative des ehemaligen RTL-Chefs Helmut Thoma - ergänzen auf dem diesjährigen Medienforum NRW erstmals das etablierte Internationale Fernsehfest Köln.
"The voice you hear is not my speaking voice, but my minds voice." : Das Piano - die innere Stimme
(2004)
Sich die Hände vor die Augen halten, aus der Welt hinaustreten - wie tot sein. Am Anfang steht der Blick durch die Finger einer Hand, Adas Hand, die sich zwischen den Betrachter und die betrachtete Welt gelegt hat. Kindlich, wie im Spiel die Hände vor das Gesicht geschoben blickend und durch die Barriere verstellt und zugleich vorgestellt: die Welt, die „Außenwelt“. „The voice you hear is not my speaking voice, but my minds voice.“ Wir teilen die Gedanken, wir hören sie wie unsere eigene Gedankenstimme und wir teilen die Vorstellung wie es wäre, wenn wir nicht mehr zu der Welt gehören würden, wenn wir uns aufschwingen könnten - in einen Traum - in ein Jenseits. Und der subjektive Blick, der sich aus Adas Körper löst und der den Blickenden zu einem unabhängigen Betrachter macht führt uns in eine Welt, in der es keinen Zufall gibt - in der alles von Bedeutung ist. Vielleicht ist es die Reise entlang eines Traums, vielleicht reisen wir auch als Begleiter eines Gedankens der sich für einen Augenblick aus der Welt herausgenommen hat um sie sich zu erklären - für einen kurzen Moment dem Dasein entzogen.
Die Bedeutung des Films als Meßmethode entspricht der Relevanz von Bewegungsvorgängen im Rahmen der wissenschaftlichen Problemstellungen, Die bisherigen Auswertverfahren lassen einen großen Teil der im Film gespeicherten Information unausgenutzt und sind zudem sehr zeitaufwendig, weshalb die Analyse moist unterbleibt. Eino Automatisierung des Auswertvorganges setzt, eine Anpassung von Aufnahmebedingungen und Problemstellung an die spezifischen Eigenschaften des Analyseverfahrens voraus. Verschiedene Stufen der Komplexität von Bewegungsphänomenen werden erläutert im Hinblick auf eine veränderte Betrachtungsweise, wie sie für die Aufbereitung von Problemen zur Bearbeitung durch Bildanalysegeräte erfolgen muß.
Der Beitrag des Medizinhistorikers U. Benzenhöfer analysiert den "Paracelsus"-Film des Regisseurs Georg W. Pabst aus dem Jahr 1943. Laut Drehbuch (Kurt Heuser) sollte Paracelsus als "deutscher Arzt" charakterisiert werden. Der Regisseur versuchte jedoch aller Wahrscheinlichkeit nach, Elemente regimekritischer Gesinnung im Film unterzubringen.
Das Anliegen dieser Arbeit ist es, die Filme THE WRESTLER (USA 2008) und BLACK SWAN (USA 2010) des amerikanischen Regisseurs Darren Aronofsky im Hinblick auf die Rolle zu untersuchen, die der Körper als ästhetisches Objekt in ihnen spielt. Dabei geht es vor allem um den jeweils malträtierten Körper des Wrestlers und der Ballerina, die als Protagonisten im Zentrum der Filme stehen. Anhand einer parallelen Untersuchung der Werke soll herausgearbeitet werden, auf welche Weise die offensichtlich so gegensätzlichen Sportarten Wrestling und Ballett bei Aronofsky in Selbstzerstörung und gar Suizid münden. Dabei stellt sich die Frage, welche Funktion der Selbstmord, der in beiden Filmen den Schlusspunkt bildet, für die Figuren und für die jeweilige Narration erfüllt: Handelt es sich um eine bloße Verzweiflungstat oder um einen entschiedenen Akt der Selbstauslöschung, um einen würdevollen Abgang von der Bühne bzw. aus dem Ring, um die konsequente Vollendung eines von „Love. Pain. Glory“ (so fasst es das Filmplakat zu THE WRESTLER zusammen; Abb. 1) geprägten Lebens? ...
Der unauffindbare Text
(1999)
Die Filmanalyse hat sich schließlich als Kunst ohne Zukunft entpuppt! Offen gestanden ist sie an sich nie etwas anderes als der Gegenstand einer Illusion gewesen. Aus eben diesem Grund konnte sie paradoxerweise als eine eigenständige Tätigkeit erscheinen, gekennzeichnet von einer Art Selbstgenügsamkeit. Es kam vor, daß sie diesen Status für sich beanspruchte, ohne sich um die Verwirrungen und falschen Zuordnungen zu scheren, die sich daraus ergaben. Andererseits fand diese Tendenz ihre Bestätigung in den bibliographischen Bestandsaufnahmen: In ihrer nützlichen, doch zwiespältigen Art haben diese dazu beigetragen, daß die "Filmanalysen" zu einer selbständigen Theoriegattung werden konnten, welche keine andere Rechtfertigung besaß als die trügerische Fülle des Analyseaktes selbst.
In "The Birds" zeigt Hitchcock, wie der "oberflächliche" amerikanische Flirt ganz anders als bei Freud verstanden werden kann: nämlich als Erkundungsgang in einem Jenseits des Lustprinzips, bei dem Tod, Trauer und Begehren zusammentreffen. Der metonymische Zusammenhang zwischen den beiden 'love birds' Melanie und Mitch und dem Krieg der Vögel zeigt nicht die Angst vor Freuds "ernsten Konsequenzen", sondern, im Flirt und seiner Oberfläche, die Angst vor dem Tod als der Angst vor dem Leben.
In Sir James Frazers berühmten Buch “Der Goldene Zweig” von 1890, das großen Einfluß nicht nur auf die nachfolgende Generation von Ethnologen nahm, sondern auch Schriftsteller und Philosophen wie R. Kipling, Ezra Pound, D.H. Lawrence, T.S. Eliot, L. Wittgenstein und nicht zuletzt S. Freud nachhaltig beeindruckte, ist viel von Seele die Rede. In wahrhaft wilder Reihung, auf der ganzen Erde hin -und herspringend, beschreibt Frazer vor allem in dem Kapitel “Gefahren der Seele” die Seelenvorstellungen der “Wilden” in immer neuen Variationen: Die Seele als dickes, dünnes, leichtes oder schweres Männchen oder Zwerg; die Seele als Schatten, Bild oder Widerschein sowie als Teil der Person, der auch abwesend sein, verloren oder geraubt werden kann.
Geistbesessenheit ist eine Körpertechnik, die es Frauen und Männern erlaubt, sich in Geister oder Gottheiten zu verwandeln und dadurch eine fremde Macht zu erlangen. Als Verwandelte können sie wahrsagen – “fernsehen” und “fernhören” – sowie heilen oder schaden. Verwandlung ist hier also mit Wissen und Ermächtigung verbunden. Während in westlichen Kulturen vor dem Hintergrund der Institutionen Staat, Kirche und Markt eine Politik der Identität etabliert wurde, die die Adressierbarkeit, Verantwortung und Kontrolle von Individuen festigte und Praktiken der Verwandlung eher marginalisierte, haben diese in Afrika eine lange Kontinuität und gewannen gerade in postkolonialer Zeit insbesondere im christlichen Kontext und durch die Einführung neuer technischer Medien stark an Bedeutung. Ich möchte im Folgenden die Verwandlung von Frauen und Männern in Geister in zwei verschiedenen Medien untersuchen: Zum einen im menschlichen Körper, im Körper eines Mediums, einer Frau oder eines Mannes, in dem sich der Geist vergegenwärtigt; und zum anderen in einem technischen Medium, in populären Videos, die seit den 1980er Jahren in Ghana und Nigeria produziert werden. Während Videomacher im christlichen Kontext in gewisser Weise die Nachfolge von Geistmedien antreten, werden Geister und andere okkulte Mächte in den Videos auf völlig neue Art visualisiert. Es geht also zum einen um mediale Kontinuität und Anschlussfähigkeit und zum anderen um mediale Differenz. Außerdem möchte ich versuchen, die unterschiedlichen Ordnungen von Wahrheit und Sichtbarkeit, in denen sich die Verwandlung in Geister in den beiden Medien vollzieht, näher zu bestimmen.
In den letzten fünfzehn Jahren haben im postkolonialen Afrika okkulte Mächte – Geister, Hexen, Zauberer und Kannibalen – an Realität und Macht gewonnen. Diese Renaissance okkulter Mächte steht im globalen Kontext einer allgemeineren “Rückkehr des Religiösen” (de Vries und Weber 2001). Wie in Afrika, so findet auch in den USA und anderen Teilen der Welt eine “Fundamentalisierung” nicht nur des Islam, sondern auch des Christentums statt. Politische Theologien bilden sich heraus, die die Trennung von Politik und Religion aufzuheben suchen und bestreiten, daß Religion vor allem eine Privatangelegenheit ist (Derrida 2001).
In diesem Text werden zwei Film- bzw. Mediennetzwerke aus Kanada betrachtet, in denen prekäre Lebensbedingungen nicht nur thematisiert werden, sondern durch die Partizipation und Kollaboration von Filmschaffenden und Bürger*innen Handlungsmacht generiert werden soll. "Challenge for Change" setzte sich ab den 1960er Jahren u. a. gegen Armut ein, "Wapikoni Mobile" ist ein zeitgenössisches indigenes Vlog- und Filmnetzwerk. Beide Projekte werden als handlungsbasierte Dokumentarphilosophien verstanden. Sie werden mit Gilbert Simondon als mögliche Milieus für kollektive Individuationen konzeptualisiert. "Challenge for Change" und "Wapikoni Mobile" werden als technisch-sozial-ästhetische Milieus verstanden, in denen aktivistische und kulturelle Interventionen und Individuationen keinen Gegensatz bilden. "Wapikoni Mobile" wird zudem hinsichtlich seines Potentials für eine Filmkultur des Anthropozäns diskutiert, in der es um die Beziehung von Welt und Mensch geht, die in dokumentarischen Filmen verhandelt wird und die nicht nur abbildet, sondern ebenfalls - mit Gilles Deleuze - ein Band zur Welt knüpft.
Innerhalb der Reihe "GrenzBereiche des Lesens" gehaltener Vortrag. "GrenzBereiche des Lesens" ist eine kulturwissenschaftliche Vortragsreihe, die 2003 und 2004 an der Universität Frankfurt stattfand. Ein weiterer medialer Wechsel vollzieht sich im Beitrag von Annette Becker, der dem Fernsehen, genauer: dem Fernsehinterview gilt. Anhand verschiedener Fernsehinterviews zum gleichen politischen Anlass wird gezeigt, dass und wie verschiedene Lesarten solcher Interviews mit linguistischen Mitteln greif- und analysierbar gemacht werden können.
Mafrouza is a twelve-hour-long documentary by French director Emanuelle Demoris, shot in a now-demolished neighbourhood in Alexandria, Egypt. Demoris is one of a long chain of western filmmakers who appeal to some form of 'taking one's time' as an instrument for - morally, politically, epistemologically - adequate representation. Based on the work of Trinh T. Minh-ha, Eduard Glissant, and Poor Theory, this chapter evaluates what happens when a film adopts a strategy of deferral in cases in which it is not clear how questions of 'doing justice' could be resolved. Using long duration and an insistence on the quotidian, Demoris's film forces us to think about the conditions that make pronouncements about character, situation, and narrative possible, continuously postponing the moment when it will become possible to say: 'this film is about …'. By setting itself up for failure, the film proposes one possible approach to the ethics and politics of visibility.
Was war und ist heute die Rolle der Griots im alten Afrika? Es besteht darin, über das Leben der Gemeinschaft durch die verschiedenen historischen Begebenheiten zu berichten. So begreift auch Sembene Ousmane seine Bestimmung als Filmemacher. Er soll ein "Griot der modernen Zeiten sein". Diese Rolle als Vertreter der eignen Gemeinschaft in den modernen Medien, wie z. B. dem Kino, entspricht auch Djibril Diop Mambetys Auffassung, jenes Filmemachers aus dem Senegal, der den Film als revolutionäres Vehikel begreift. Aber was wäre der afrikanische Film, fragt sich Signer, hätte man nicht Regisseure wie Idriss Ouadreogo oder die regionale Institution des FESPACO, die jährlich Preise für afrikanische Filmemacher vergibt. Dies bedeutet, dass der afrikanische Film seit der Unabhängigkeit präsenter geworden ist und versucht, selber als Vehikel realer oder fiktionaler Faktenin Afrika zu sein. So verspricht es auch der 1988 gedrehte Film Camp "Thiaroye" von Sembene Ousmane und Thierno Faty Sow, der kolonialgeschichtliche Geschehnisse in Afrika möglichst authentisch zu erzählen.