792 Bühnenkunst
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Es war Walter Mehring, der Ernst Tollers (1893-1939) Werk "Hoppla, wir leben!" (1927) ein "Barrikaden-, Börsen- und Irrenhaus-Zeitdrama" nannte. Derselbe Mehring, von dem Titel und Mittelchanson stammen und dem das Stück zusammen mit Piscator gewidmet ist. Hier kommt es auf die Bezeichnung als Zeitdrama an. Denn auch G. Rühle oder A. Lixl rechnen das Drama dieser Gattung zu. ...
Der Nobelpreis käme ihr – abgesehen von dem Geldsegen – wie eine Strafe vor, meinte Elfriede Jelinek. Plötzlich wurde sie, die Scheue, von der Weltöffentlichkeit grell ausgeleuchtet. Die Dichterin antwortete auf die ihr eigene Weise mit der Positionsbestimmung "Im Abseits": Nichts, was man tue, zähle; das einzige, was man ernte, sei ein Verweis. Das ist für eine erklärte Moralistin ein katastrophaler Befund, ihr bleibt "nur" die Ästhetik. Ästhetik versus Moralismus ist, allen Scheinwerfern zum Trotz, aber nur eines der immer noch schwer begreifbaren Spannungsfelder, aus denen heraus sie arbeitet und schöpft, andere wären hinzuzufügen: der Drang zu psychoanalytisch unterfütterten, archaisch-antiken Konstellationen und ihre erklärte Sehnsucht nach Oberfläche ("Ich will seicht sein!"), der Haß auf die Unterhaltungsindustrie und das leidenschaftliche Surfen im weltweiten Netz, das Spiel mit den Möglichkeiten der Mode und die Affinität zum Tod. Es scheint überhaupt so zu sein, daß all ihre Texte, unabhängig von ihrem jeweiligen Gegenstand, mit großer Obsession um den Tod kreisen, um ein Phänomen also, das wir als existentielles und politisches Phänomen – wie keine Gesellschaft zuvor – gelernt haben zu verdrängen. Das Jelinek'sche Äquivalent hierzu ist der permanente Redezwang, seine Kehrseite die Angst vor dem Abhandenkommen der Sprache und in Konsequenz hieraus: das Schweigen. Wie geht all das zusammen? Geht es überhaupt zusammen?
Bei einem Künstler, über den man, von seinen Werken abgesehen, kaum etwas weiß, und dessen eigene Äußerungen oft eher kreatürlichen Rülpsern gleichen, ist man auf das Wenige angewiesen, das mit einiger Gültigkeit über ihn gesagt wird. Es stammt, wie könnte es anders sein, von Heiner Müller. Dennoch soll von Müllers Bemerkung, die Gotscheff, wie er selbst sagt, „für eineinhalb Tage berühmt gemacht hat", hier nicht die Rede sein. Denn alles, was Müller anläßlich von Gotscheffs „Philoktet“- Inszenierung (Sofia 1983) schreibt, stimmt, und doch ist es - das ist das Schicksal unendlich oft zitierter Bemerkungen – in Gefahr, zur Hohlformel zu gerinnen. Das ist nicht Müllers Schuld, sondern die derjenigen, die sie aus Alternativlosigkeit bis zum Abwinken wiederholen. Dabei ist die Schwierigkeit, zu Begrifflichkeiten vorzudringen, mehr als verständlich: Theaterabende zu beschreiben ist eine eigene Kunst. Zwanzig Jahre mit Gotscheff, über dreißig gesehene Inszenierungen, Mitarbeit an einigen, und nun die als Einladung verkleidete Drohung, darüber etwas schreiben zu sollen. Wo und wie anfangen? Ich will versuchen, Gotscheffs Arbeit inhaltlich und ästhetisch in einen größeren Zusammenhang zu stellen.
Das Interesse der vorliegenden Arbeit ist theaterpraktisch. Die Frage lautet, in welcher Form die Komödie "The Rivals" auf gehobenen deutschsprachigen Bühnen der Gegenwart einen Platz haben kann. Das Theater kümmert nur die Qualität eines Dramas für seine Rezeption beim Publi-kum. So zielt auch diese Untersuchung auf eine rezeptionsästhetische Bewertung von "The Rivals" für „uns heute“. Ausgeschlossen sind alle Überlegungen zur literar- oder die sozialhistorischen Bedeutung von Werk oder Autor. Eine Stückbewertung wird noch anspruchsvoller, wenn das Werk fremdsprachig ist. Es ergibt sich die Notwendigkeit einer Prüfung vorhandener Übersetzungen oder das Anfertigen einer neuen. Die Prüfung verkompliziert sich nochmals, falls die Übersetzung zugleich eine Bearbeitung des Originals ist.