800 Literatur und Rhetorik
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Nicht jeder Innenraum ist ein Interieur. Das Interieur ist ein unter spezifischen historischen, gesellschaftlichen und kulturpoetischen Bedingungen entstandenes komplexes Gebilde. Es lässt sich durch die Bündelung von drei Aspekten rekonstruieren: 1. einer Kultur- und Komfortgeschichte de Wohnens; 2. einer Beschreibung des Widerspiels von Draußen und Drinnen und 3. der interieurspezifischen Bestimmung einer Raumästhetik, bestehend aus einer Poetik der Atmosphäre und der Dinge und konstituiert aus Erwartung, Erinnerung und Koketterie.
Wissenspopularisierung
(2013)
The present text focuses on the interdependency of literature and theory since the postmodern period. Due to the shifting of paradigms towards more updated procedures, new approaches have emerged, dealing with the relationship between history and presence, intertextuality and plagiarism, deconstruction and reconstruction. The three sections of the volume address the issues of understanding and analyzing the meaning of a post-postmodern approach in the context of literary theory. The book should be understood as a functional and at the same time motivational instrument, being not only helpful to literary critics, but also to readers of modern literary texts.
The present paper focuses on the importance of urban space within cultural and literary studies. The review presents one of the newest studies in the field – METROPOLEN ALS ORTE DER BEGEGNUNG UND ISOLATION: INTERKULTURELLE PERSPEKTIVEN AUF DEN URBANEN RAUM ALS SUJET IN LITERATUR UND FILM that analyses in its 726 pages the concept of space related to important world metropolises from a literary, cultural, social point of view. Most of the research stresses the importance the multi- and cross-cultural relations that are a constitutive element for spaces of big cities.
Zwei Thesen sollen in diesem Aufsatz entfaltet werden: Die erste besagt, dass im Poetischen Realismus von Stifter bis Fontane, Raabe und Storm – analog zur deutschen Wirtschaftslehre des 19. Jahrhunderts – die Smith zugeschriebene Position einer Präzedenz des ökonomischen
Egoismus bestritten und an dessen Stelle der Gesamtnutzen als wirtschaftliches Movens in den Vordergrund gestellt wird. Sozusagen in Umdrehung der smithschen These werden Geschäftsmänner geschildert, die das ökonomische Wagnis eingehen, sich vorderhand um die Gesamtverfassung der Gesellschaft zu kümmern und damit belohnt werden, dass sie selbst reich werden. Freilich halten, wie die zweite These besagt, diese Behauptungen einer zweiten Lektüre nicht unbedingt stand. Bei Stifter, so soll gezeigt werden, bleibt die vom Kopf auf die Füße gestellte These Smith' ein rein rhetorisches Phänomen, weil ihr zwar nicht widersprochen, sie jedoch, mangels Gegengewicht durch den Icherzähler, auch nicht verifziert wird. Diese Tendenz verstärkt sich in den heterodiegetisch erzählten Romanen/Erzählungen Storms, Fontanes und Raabes, die als Gegenmodell des moralischen Geschäftsmanns nicht mehr nur den Smithianer, sondern dessen Radikalisierung und historischer Nachfolger, den Spekulanten, notieren. Diese Texte gehen das narrative Risiko ein, gegen ihre eigene Argumentation eine innere Verwandtschaft zwischen moralischem Geschäftsmann und Spekulant zu insinuieren und damit Letzteren nachhaltig aufzuwerten.
Ist die Literatur, als Abweichung oder als Erfüllung der Ausdrucksfunktion der Sprache verstanden, eine Diskursform, die dem Bereich der Wahrheit zugänglich ist, oder aber verhindert sie jeden systematischen Zugang zur Wahrheit? Und was ist überhaupt damit gewonnen, wenn Literatur und Wahrheit in einen Zusammenhang zueinander gesetzt werden? Diese Fragen mit einer neuen Dringlichkeit versehen zu haben, die über den Gegensatz von analytischer Philosophie und Dekonstruktion hinausreicht, ist das Verdienst der Arbeiten von Stanley Cavell. Im Folgenden geht es darum, die Frage nach der Wahrheit in der Literatur noch einmal anhand der Auseinandersetzung mit Cavells Schriften stellen, um die Reichweite wie die Grenzen des philosophischen Diskurses über die Literatur zu bestimmen. [...] Was für Cavell in grundsätzlicher Weise in Frage steht, ist zum einen das Wissen, das die Philosophie von der Welt haben kann und zum anderen das Wissen, was Philosophie und Literatur in ihrer gemeinsamen und doch unterschiedlichen Auseinandersetzung mit dem Skeptizismus voneinander haben können. In dem Maße, in dem er nach den Möglichkeiten einer Überwindung des Skeptizismus sucht, erkennt Cavell zunächst spezifische Formen des Nichtwissens an, die er im Kontext philosophischer wie literarischer Texte gleichermaßen thematisiert. Eine besondere Stellung nimmt in diesem Zusammenhang der wiederholte Rückgriff auf Shakespeare ein, der in "Der Anspruch der Vernunft" in einer Lektüre des "Othello" kulminiert, die anhand der Analyse der Tragödie als Ausdruck von und Antwort an den Skeptizismus das Problem von Wissen und Nichtwissen zu fassen erlaubt. Insofern bietet es sich an, Cavells Überlegungen zum Zusammenhang von Tragödie und Skeptizismus einer kritischen Lektüre zu unterziehen, die im Rahmen seiner eigenen Fragestellung noch einmal nach dem grundsätzlichen Verhältnis von Literatur und philosophischer Wahrheitsfindung fragt.
In ihrem Beitrag geht Karin Harrasser unter dem Titel "Treue zum Problem" der Frage nach, ob und wie sich das Konzept des situierten Wissens von Donna Haraway mit dem Konzept der Kosmopolitik von Isabelle Stengers verbinden lasse. Treue zum Problem wird dabei zum Begriff für eine Erkenntnishaltung, in der theoretische und wissenschaftliche Problemstellungen aus konkreten Anlässen und Situationen generiert werden. Wie man sich das konkret vorzustellen hat, führt Harrasser am Beispiel des Films von Werner Herzog vor: "Wo die grünen Ameisen träumen".
Didier Debaise entwickelt ausgehend von der Philosophie von Alfred North Whitehead eine spekulative, nicht anthropozentrische Theorie des Subjektbegriffs. In der Tradition der Kritik an einem phänomenologisch gedachten Begriff des Subjekts stellt Debaise einen kosmologischen Begriff des Subjekts vor, der einer Bindung an Kategorien wie Intentionalität, Bewusstsein und Repräsentation vorgängig ist und der anstatt vom Bewusstsein von einem universalen Begriff des Empfindens ausgeht. Das Subjekt ist in diesem kosmologischen Ansatz nicht mehr der Ursprung der Empfindungen, sondern der Effekt eines Prozesses, es ist ein Subjekt, das als Superjekt sich selbst voraus ist.
Marie-Luise Angerer fragt in ihrem Beitrag "Die 'biomediale Schwelle'. Medientechnologien und Affekt" nach den Konsequenzen, die es hat, wenn die Medientechnologien sich nicht mehr als Objekt oder als Gegenüber zur Erscheinung bringen, sondern sich - wie im Fall der "fehlenden Zeitspanne", den sie von Helmholtz bis Brian Massumi nachvollzieht - in den Prozess selbst einschreiben, mit dem die Wahrnehmung wissenschaftlich beschrieben wird. Mit Canguilhem auf der einen und Haraway auf der anderen Seite lotet sie die neue Situation aus, die sie als post-biological condition beschreibt.
Liebe, Situation, Sprache
(2013)
Ali Benmakhlouf behandelt "Die Abenteuer des Kontextprinzips" bei Wittgenstein und Frege und zeigt in überzeugender Weise, dass auch und gerade die Logik nicht davon ausgeht, dass es ein nicht situiertes rationales Wissen geben könnte. Das Kontextprinzip ist als Prinzip der Objektivität erforderlich, um sicherzustellen, dass die beurteilbaren Inhalte auch kommunizierbar sind.
Unter dem Titel "Die Begrenzung der Wissensfelder bei Kant, Canguilhem und Foucault" fragt David-Ménard nach der Beziehung, die zwischen der Problematik der Grenzen des Wissens und dem In-Rechnung-Stellen der Illusionen besteht, von denen sich das Wissen - folgt man der Richtung der kritischen Philosophie Kants - abzugrenzen hat.
Vom Vitalen zum Sozialen : Überlegungen zu einem politischen Wissen im Anschluss an Canguilhem
(2013)
Muhle geht von der Frage nach dem Verhältnis des Begriffs des Lebens und der sozialen Normen aus, das Canguilhem als eines der Mimesis des Vitalen durch das Soziale beschreibt und führt daran anschließend ihre Annahme aus, nach der Foucault aus dieser Verhältnisbestimmung von Vitalem und Sozialem einen entscheidenden Impuls für die Ausformulierung seiner Biopolitik gewonnen habe.
Christoph F. E. Holzhey beschäftigt sich in seinem Aufsatz "Kippbilder des Vitalen" mit dem Verhältnis von Wissen und Leben bei Canguilhem und Haraway. Im Begriff des Kippbildes stellt er Canguilhems Beschreibung des Lebens als einer "dialektischen Essenz" den Vorschlag gegenüber, das diskursiv konstituierte Leben als etwas zu denken, das ohne Vermittlung zwischen verschiedenen Aspekten oszilliert und seine Einheit allein im Phänomen oder im Namen Leben findet.
Astrid Deuber-Mankowsky untersucht den Begriff des Lebens, der in Canguilhems Epistemologie der Biologie und seinem Verständnis der Technik sowie in Haraways Schriften zu den technisch geprägten Biowissenschaften vorausgesetzt wird, und findet die Verbindung zum Politischen in der Spannung zwischen Anthropomorphismus und Anthropozentrismuskritik.
Von Canguilhem zu Haraway
(2013)
Vor dem Hintergrund der Geschichte des physikalischen Objektivitätsbegriffs zieht die Physikerin und Epistemologin Françoise Balibar in ihrem Beitrag "Von Canguilhem zu Haraway" einen Vergleich der unterschiedlichen Konzepte der Objektivität von Haraways situiertem Wissen und Canguilhems regionaler Epistemologie. Dabei erinnert sie daran, dass Objektivität im physikalischen Sinn nicht, wie Haraway unterstelle, auf eine repräsentationale Identität der Objekte ziele, sondern dass das Objekt der Physik durch die Beziehungen generiert werde, die sich zwischen Tatsachen herstellen.
Detailliertere Auseinandersetzungen mit dem weit verzweigten Werk Canguilhems finden sich bei Haraway nicht. Und somit scheint es angemessen, wenn sie selbst resümiert: "Canguilhem war für mich nicht wirklich ein 'Einfluss', aber er war ganz bestimmt ein Teil der Ideenwelt, die für mich wichtig war, damals wie heute." Welche Stellung Canguilhem in dieser 'Ideenwelt' zukam (und zukommt), ist damit freilich nicht gesagt, und das ist der Ansatzpunkt des vorliegenden Beitrags. Diese Studie geht der Frage nach, in welcher Weise sich konstruktive Beziehungen zwischen der Tradition der Historischen Epistemologie und der aktuellen Wissenschafts- und Technikforschung herstellen lassen. [...] Im Folgenden wird das Spannungsfeld zwischen Historischer Epistemologie und Wissenschafts- und Technikforschung mit Blick auf die dort bislang kaum genutzten Potentiale der Medienwissenschaft erkundet. [...] Vor diesem Hintergrund erfolgt die Argumentation der vorliegenden Studie in zwei Schritten. Der erste, epistemologische Schritt geht von einer Sichtung der bisherigen Beiträge zum Verhältnis von Haraway und Canguilhem aus, die bislang vor allem im philosophischen und philosophiehistorischen Register verblieben sind. Dabei ist Haraways Figur des Cyborgs und das von Canguilhem prominent thematisierte Verhältnis von Maschine und Organismus in den Mittelpunkt gestellt worden, aber nur vereinzelt wurde der Rückbezug auf die historisch gewachsene Materialität der wissenschaftlichen und (medien-)technischen Praktiken vollzogen. [...] Im zweiten, historischen Teil dieses Beitrags wird die Frage erörtert, auf welche Weise Wissenschaft und Technik zur Herstellung und Verbreitung dessen beigetragen haben, was Haraway als eine bestimmte "Vision" der wissenschaftlich-technisch bestimmten Realitäten bezeichnet. Das historische Beispiel dafür sind die Projektionsvorrichtungen, mit denen die Lebenswissenschaftler des späten 19. und frühen 20. Jahrhundert versuchten, ein neues Bild des Lebens zu schaffen.
So sehr der Begriff des "situierten Wissens" zur Zeit in Mode ist, so sehr wirkt der Begriff der "Region" veraltet, ja sogar ein wenig überholt, ruft doch der "epistemologische Regionalismus" in Frankreich die 1960er und 1970er Jahre in Erinnerung: die Jahre Bachelards, Canguilhems und Foucaults. Doch die Tatsache, dass 2011 am ICI Berlin Institute for Cultural Inquiry eine Tagung zum Thema "Situiertes Wissen und regionale Epistemologie" stattfand, belegt ohne Zweifel, dass diese Fragestellung das Verfallsdatum doch noch nicht überschritten hat. [...] Es ist wohl sinnvoll, zunächst die Vorgeschichte des Begriffs der Region in der Epistemologie in aller Kürze darzustellen, bevor mit Gaston Bachelard und Georges Canguilhem die beiden Autoren ins Gedächtnis gerufen werden, die ihn am prominentesten verkörperten. Danach soll auf die Werke von Michel Foucault und Louis Althusser eingegangen werden, die diese Bezugnahme auf den Regionsbegriff erneuerten und zugleich transformierten. Es bietet sich des Weiteren an, die Kontexte dieser Verwendungen hinzuzuziehen, denn schließlich ist doch sicher das Mindeste, was man mit dem Begriff der Region tun kann, ihn zu kontextualisieren. Dabei wird sich zeigen, dass dieser "französische" Zugang zum Begriff der Region und die angelsächsische Frage nach der "Uneinheit" ('disunity') der Wissenschaften sich in gewisser Hinsicht berühren.
Wie wird das Leben zum Objekt des Wissens? Und wie gestaltet sich das Verhältnis von Leben, Wissenschaft und Technik? Donna J. Haraway und Georges Canguilhem verstehen diese Fragen als politische Fragen und Epistemologie als eine politische Praxis. Die besondere Aktualität von Canguilhems Denken leitet sich aus der von ihm gestellten Frage her, wie sich eine Geschichte der Rationalität des Wissens vom Leben schreiben lässt. Haraway bezieht sich nicht explizit auf Canguilhem, schließt jedoch an die von ihm gestellte Frage an.
Pseudomorphose
(2013)
Der Sprachgebrauch verleitet dazu, Pseudomorphosen als bloß täuschenden Anschein jenes Gestaltwandels zu verstehen, der sich in (echten) Metamorphosen vollzieht. Dort tut sich tatsächlich etwas, aber die Pseudomorphose tut nur so, als ob. Allerdings zeigt schon die echte Metamorphose, der das Christentum nach Blumenberg den Garaus macht, auch beim alten Heiden Goethe noch oder schon pseudomorphotische Züge. Wenn alles Blatt ist, darf man legitimerweise fragen, ob da überhaupt etwas metamorphorisiert. Als Metapher geht die Pseudomorphose auf Oswald Spengler zurück, der sie der für historische Sedimentierungs- und Verwerfungsprozesse seit dem 19. Jahrhundert so ertragreichen Mineralogie entlehnt hat.
Im Kongress 'Das Freie Wort' traten Intellektuelle, Künstler und Repräsentanten zahlreicher Vereinigungen gemeinsam mit Männern und Frauen aus verschiedenen Parteien – von der demokratischen Mitte über die SPD bis zur KPD - öffentlich für die Pressefreiheit, die Versammlungsfreiheit, die Lehr- und Redefreiheit und die Freiheit der Kunst ein. Am Tagungsort, dem großen Festsaal der ehemaligen Krolloper im Zentrum von Berlin, fanden sich am Sonntag-Vormittag des 19. Februar 1933 ab zehn Uhr an die 1000 Menschen ein, davon mindestens 100 Journalisten aus dem In- und Ausland. Eingeladen hatte "Das Initiativkomitee 'Das Freie Wort'". Gegen halb zwei Uhr wurde der Kongress von der Polizei aufgelöst.
Nur neun Tage später diente der Reichstagbrand der Regierung als Vorwand, mit der Notverordnung vom 28. Februar 1933 "bis auf weiteres", also unbefristet, die Bürgerrechte der Weimarer Verfassung "zur Abwehr kommunistischer staatsgefährdender Gewaltakte" außer Kraft zu setzen. Unmittelbar danach begannen die Verhaftungen von Kommunisten, Sozialisten und anderen Oppositionellen. Rückblickend besteht kein Zweifel: Der Kongress 'Das Freie Wort' kam viel zu spät und blieb politisch völlig wirkungslos. Aber allein die Tatsache, dass er angesichts von Terror und Einschüchterung im Vorfeld der Reichstagwahl am 5. März 1933 überhaupt stattfand, rechtfertigt seine Würdigung.
Seit der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler am 30. Januar 1933 war der staatlich geduldete wilde Terror und der staatlich legalisierte Terror gegen die politischen Gegner ständig angewachsen. Gleich am 4. Februar 1933 hatte eine Notverordnung die Versammlungs- und Pressefreiheit über die bereits bestehenden Einschränkungen hinaus beschnitten. Am 17. Februar hatte Göring mit seinem berüchtigten Schießerlass der Polizei Straffreiheit bei Schusswaffengebrauch gegen alle "staatsfeindlichen Kräfte" zugesichert. Am 22. Februar waren die bewaffneten SS und SA Einheiten (ca. 50.000 Mitglieder) offiziell zu Hilfspolizisten ernannt worden.
Mein Aufsatz widmet sich einigen Gedichten des 20. Jahrhunderts, in denen Wahrnehmungserfahrungen in Städten bzw. Großstädten wie etwa Paris, Tübingen, New York, Köln oder Rom formuliert und lyrisch aufbereitet sind. Dabei geht es mir um eine kritische Prüfung des in den Literaturwissenschaften stark dominierenden Verständnisses von Großstadtlyrik. Diese kritische Prüfung vollzieht sich im Folgenden anhand der Kategorie der Stimmung. Mit dieser Kategorie verbindet sich ein in der Forschung zur modernen Großstadtlyrik bisher kaum entwickelter theoretischer Zugriff, der vorab in aller Kürze mit dem Schlagwort 'Neue Phänomenologie' zu bezeichnen ist. Ich werde also für einen theoretischen Paradigmenwechsel plädieren und den Vorschlag machen, über Großstadtlyrik neu und anders nachzudenken, als dies die germanistische und vor allem komparatistische Forschung im Grunde bis heute tut. Bisher waren und sind die einschlägigen Arbeiten zu dieser Thematik stark beeinflusst von den Baudelaire-Studien Walter Benjamins, genauer gesagt von der von Benjamin an Baudelaire untersuchten Wahrnehmungskrise als einem vermeintlichen Signum moderner Großstadterfahrung. Bekanntlich sah Benjamin in den Paris-Gedichten Baudelaires eine sogenannte Choc-Erfahrung angelegt, die vor allem in Baudelaires berühmtem Gedicht 'A une passante' artikuliert sei. Der Tenor der Forschung zur Großstadtlyrik liegt seither auf der Deutung moderner Lyrik als Ausdruck einer Wahrnehmungskrise, die insbesondere durch die Arbeiten Silvio Viettas geradezu kanonisch wurde.
Play Episode
(2013)
Im frühen 20. Jahrhundert begeisterten sich die Menschen für Rekorde aller Art, für die Geschwindigkeit der Eisenbahn, des Autos: schneller, schneller ... in die Zukunft. Die Futuristen riefen: "Wir erklären, dass sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit". Der sonderbare Eindruck des Rückwärtslaufens der Eisenbahnräder in der filmischen Aufnahme, der die menschliche Wahrnehmung verunsichert, traf im Kino auf die Freud'sche Traumanalyse. Traumbilder und Projektionen im Kinosaal formten ein neues Erzählmantra. Das große Versprechen des 20. Jahrhunderts war der Kommunismus - ein Kinotraum. Heute scheint es, dass uns die Geschwindigkeitsfantasien des 20. Jahrhunderts überholt haben. Während sich zwischen den Jahren 1500 und 1900 das Wissen der Menschheit nur etwa alle hundert Jahre verdoppelte, geschieht dies heute alle fünf Jahre - Tendenz steigend. Datenströme fließen in Echtzeit, Verkehrsströme haben sich vervielfacht. Unser Zeitbegriff klingt im Echoraum von updating nach. Zeit wird wahrgenommen als eine Art ewig andauernde Gegenwart.
Der Begriff temporality ersetzt den Begriff time. Unsere Vorstellung von Zeit ist nicht mehr an eine Abfolge einzelner Schritte geknüpft, sondern ein Fluss permanenter Veränderung. Diesem Zeitbegriff entspricht eine Erzählform, die keinen Anfang und kein Ende hat, vielmehr einen Fluss von Veränderungskrisen, von Episoden und Staffeln beschreibt - die serielle Erzählung im Fernsehen. Eine Staffel, die übergeben wird und weiterläuft oder, wie im Englischen der Begriff season, auf den ewigen Fluss der wechselnden Jahreszeiten verweist.
Aus der Sicht der Literatur, im Rahmen literarischer Schreibweisen, erscheint das Tagebuch als besonders 'unmittelbare' Form. Das kann Verschiedenes bedeuten, etwa, dass es eigentlich gar keine Form ist, dass das Schreiben von Tagebüchern keiner besonderen Vorgabe folgt und dass man auf alle möglichen Weisen Tagebuch schreiben könne. Historisch ist das tatsächlich der Fall, wie die Vielfalt überlieferter Tagebücher zeigt: Sie können umfassend und sehr begrenzt sein, ein Leben oder auch nur eine Woche umfassen, und man kann sie mit fast allen möglichen Schreibmaterialien produzieren. alleine, zu zweit, oder auch als Gruppe. Daher haben Tagebücher für die Literaturwissenschaft lange als formlose Gebrauchstexte außerhalb der 'eigentlichen' Literatur gegolten, die allenfalls als Quelle biographischer oder historischer Informationen interessant sein könnten. Als die Forschung begann, sich mit ihnen zu beschäftigen, geschah das aus diesem biographischen, meist psychologischen Interesse heraus. Dabei wurde die 'Unmittelbarkeit' noch anders verstanden, nämlich dass es sich beim Tagebuch um eine 'authentische' Form handelt, sei es, dass das Berichtete hier direkter als sonst beschrieben wird, sei es, dass der Berichtende hier besonders unverstellt zu Wort kommt. Gerade weil ihm die Vermittlung einer besonderen literarischen Form fehle, komme das Schreibende oder das Geschriebene unmittelbarer als anderswo zum Ausdruck. Dazu gehört auch, dass das Tagebuch eines Autors zum Ort werden kann, wo schreibend über das eigene Schreiben reflektiert wird, wo sich das Schreiben gewissermaßen selbst berührt.
In den Jahren von 1993 bis 2004 veröffentlichte Walter Kempowski den Zyklus 'Das Echolot. Ein Kollektives Tagebuch'. In zehn Bänden wurden mit Hilfe von Zitaten aus Dokumenten von Zeitzeugen entscheidende Phasen des Zweiten Weltkriegs wie die Invasion der UdSSR und die Schlacht um Stalingrad dargestellt. Abschnitte aus Tagebüchern, Briefen, Erinnerungen, Reden, Militärberichten und Radiosendungen wurden nach den Tagen angeordnet, an denen sie entstanden waren oder auf die sie sich bezogen (im Fall der Erinnerungen); sie bildeten so eine kollektive Darstellung des Krieges, die sich aus den Perspektiven von Personen verschiedener Gesellschaftsschichten zusammensetzt: Politiker, Militärs, Intellektuelle, deutsche Zivilisten, Juden und andere Opfer. Obwohl eine beträchtliche Anzahl von Texten aus bereits publizierten Büchern verwendet wurde, ohne die es kaum möglich gewesen wäre, ein vollständiges Bild des Zweiten Weltkrieges zu zeichnen, stammt annähernd die Hälfte der Zitate aus dem Archiv für unveröffentlichte Biographien, dessen Bestände der Autor im Laufe von mehr als zwei Jahrzehnten zusammengestellt hatte, indem er auf Flohmärkten und in Antiquariaten sowie durch Anzeigen nach Tagebüchern und Briefen aus der Zeit von 1900 bis 1950 suchte.
Die zehn Bände, die das kollektive Tagebuch 'Das Echolot' ausmachen, bilden vom ästhetischen Gesichtspunkt gesehen eine gigantische Montage von Zitaten ohne inhaltliche Texte des "Autors" in Form von Kommentaren oder verbindenden Erzählungen. Diese formalen Eigenschaften wurden sowohl von Carla Damiano in ihrer Dissertation Walter Kempowski's "Das Echolot" als auch von Kai Sina in Sühnewerk und Opferleben untersucht, aber beide beziehen sich vor allem auf die vier ersten Bände, Das Echolot '43. Die Form der Montage von Fremdtexten mit ihren Verfasserangaben erweckt beim Leser den Eindruck, dass Kempowskis Rolle sich auf die des Herausgebers oder "Kompilators" beschränkt, was z.B. von Holger Helbig vertreten wird. Mit Ausnahme der Vorworte ist in dem gesamten Zyklus die Stimme Kempowskis abwesend. Dieser Eindruck soll im vorliegenden Artikel korrigiert werden, indem die Tätigkeit des Autors bei der Auswahl und Kürzung seines Materials sichtbar gemacht wird.
Seit seinem Erscheinen im Jahr 1919 stand das 'Tagebuch eines halbwüchsigen Mädchens' im Zentrum des öffentlichen Interesses. Die Aufzeichnungen, die von der zunächst anonym bleibenden Herausgeberin, der Wiener Kinder-Analytikerin Hermine Hug-Hellmuth, als "Kulturdenkmal unserer Zeit" präsentiert und von Sigmund Freud als kulturhistorisches Dokument ersten Ranges gewürdigt wurden, erwiesen sich nur wenige Jahre nach ihrer Publikation als Werk der Analytikerin selbst. Dass das Tagebuch als 'authentisches' Zeugnis so erfolgreich war - bereits in den ersten Jahren wurden 10.000 Exemplare verkauft - und sich als Fälschung so wirksam entfalten konnte, hatte mit seinem spezifischen kulturellen und wissenschaftlichen Umfeld zu tun. Denn Hug-Hellmuth war nicht nur fest in die psychoanalytische Bewegung eingebunden, auch hatte sie sich in dem im Entstehen begriffenen kinderpsychoanalytischen Diskurs der 1910er Jahre bereits einen Namen gemacht - und so die für eine Fälschung unabdingbaren Qualifikationen erworben. Vor allem aber lag die Durchschlagskraft des Tagebuchs in seiner wissenschaftsinternen Bedeutung: Versprach es doch, als gleichsam verschriftlichter 'Originalton', Freuds Theorie von der kindlichen und adoleszenten Sexualität sowie deren Bedeutung für die Ätiologie der Neurosen zu belegen und somit eine der wichtigsten Hypothesen der Psychoanalyse auf empirische Grundlagen zu stellen. So sollte das intime Jugendtagebuch, das sich schon qua Genre als 'unverfälschte' und unverstellte Selbstaussage präsentierte, den lang ersehnten Einblick in die Blackbox der adoleszenten Seele ermöglichen, jenen psychischen Raum also, der sich der pädagogischen Kontrolle ebenso wie der auf Erwachsene eingestellten Psychoanalyse entzog.
Dieter Wellershoff ist ein Schriftsteller, der die Ereignishaftigkeit des literarischen Augenblicks häufig in Geschichten der Bewusstwerdung und zugleich der Selbstauflösung übertragen hat. Die illusionäre Allmachtsgeste eines ohnmächtigen Solipsismus, der die Gesetze seiner Welt festlegen will und dabei sein entfremdetes Dasein und die Herausforderungen der Alltagsrealität falsch einschätzt, ist eines der Hauptthemen der Romane und Erzählungen dieses Schriftstellers. Darin zeigt sich eine solide Kontinuitätslinie in seinem literarischen Schaffen, das schon immer bestrebt war, Phänomene des existentiellen Versagens analytisch zu beschreiben, die von stereotypen Lebensentwertungsstrategien, Selbstbeherrschung erfordernden Normalitätszwängen oder standardisierten Glückserwartungen ausgelöst werden. Dieses literarische Programm wird im Folgenden anhand von 'Die Schönheit des Schimpansen' (1977), 'Die Sirene' (1980), 'Der Sieger nimmt alles' (1983) und der jüngeren Romane ausschnitthaft und am Leitfaden einzelner Erzählelemente illustriert. In Wellershoffs letzten Werken und besonders in der Erzählung 'Das normale Leben' (2004) lässt sich jedoch eine Akzentverschiebung bemerken, die in den Zerreißproben der Kontingenz zumindest teilweise die Möglichkeit einer nüchternen Rückeroberung der psychischen Integrität sichtbar macht. "Die Hölle, das sind wir selbst", resümierte einmal Adorno. Und doch ist uns grundsätzlich die Möglichkeit gegeben, wieder von vorne und stets neu anzufangen - diese Elementarweisheit, sei sie auch prekär und scheinbar banal, legt uns Wellershoffs letzte Einsicht in die Realität der Alltagswelt nahe.
Schon bei einer rein lexikalisch orientierten Lektüre von Kafkas Erzählung 'Das Urteil' drängt sich die Hypothese auf, dass die Semantik des 'Verkehrs' das Sinnzentrum dieser Novelle bildet: Kumulativ und mit einer geradezu pointenhaften Zuspitzung verdichtet sich der Kern des narrativ gestalteten Konflikts in diesem Wortfeld und lädt zu einer Analyse ein, die Rekurrenz als Varianz (im Sinne einer metamorphotischen Wiederkehr des Verdrängten) verstehbar macht. Eine Analyse der 'Verkehrs'-Semantik in Kafkas Urteil, die in der Forschung bislang noch nicht unternommen wurde, scheint daher lohnend. Stehen das leitmotivisch wiederholte mot-clé 'Verkehr' bzw. seine Synonyme doch offenbar für das Sinn-Zentrum der Erzählung und erfüllen damit jene Funktion, die dem 'Falken' im Rahmen der traditionellen Novellen-Typologie zugeschrieben wird: die kognitive Funktion, eine zunächst verborgene oder verschlüsselte Botschaft verstehbar zu machen. Dabei ist es keineswegs damit getan, die übliche Semantik des Wortes 'Verkehr' lexikologisch aufzufächern, vielmehr ergibt sich - so meine These - die 'Bedeutung' dieses Wortes im Urteil erst aus dem Zusammenspiel affiner und assoziativ vernetzter bzw. kontaminierter Semantiken, die für diesen und nur für diesen Einzeltext charakteristisch sind.
Er "werde keine Unordnung machen" (NS 114),1 versichert in Stifters Nachsommer dessen Protagonist und Ich-Erzähler Heinrich Drendorf während seines ersten Besuchs am Asperhof. Bei aller vermeintlichen Beiläufigkeit, die dieser Bemerkung anhaften mag, kommt in ihr doch eine latente, dadurch aber nicht weniger nachdrückliche Notwendigkeit zur Beschwichtigung und Entschuldigung für das Eindringen in ein System zum Ausdruck, das von dem Bedürfnis nach gerade dem Gegenteil solcher "Unordnung" durchdrungen scheint. Mehr noch: der Vorsorglichkeit dieser Beschwichtigung Heinrichs und der vorauseilend zur Schau gestellten Bereitschaft zu unbedingter Kooperation und Zurückhaltung eignet etwas Überraschendes, da Unerfragtes, und vielleicht spricht sich gerade in dieser merkwürdigen Aufdringlichkeit die Relevanz dessen aus, was die Vermeidung von Unordnung unbedingt und nachdrücklich erhalten will: nämlich die "musterhafteste Ordnung" (NS 150).
Es ist kein Geheimnis, dass Stifters Nachsommer die Dinge der Lebenswelt im Verhältnis zu ökonomischen, moralischen, theologischen, juridischen, ästhetischen, politischen, sozialen, ökologischen und zuletzt wohl auch literarischen Ordnungen in sich aufnimmt und ihnen Gestalt verleiht. Gerade im Wissen um seine eigene Gestalt als Roman, dessen formales Prinzip es ist, dass er all diese Ordnungen als Einheit zu begreifen und bedingungslos vor den Gefahren einer Unordnung zu bewahren hofft, versucht er ihnen je einen angemessenen, 'rechten' Platz im System eines gefahrlosen Ganzen zuzuweisen. Dabei ist, wie vielfach bemerkt, die je in neuer Gestalt variierte Rede von solcher "Ordnung" zweifelsohne als unabdingbarer Baustein des Programms von Stifters Prosa überhaupt zu verstehen, derweil im Programm dieser Ordnung verschwiegen ein altes, scholastisches Erbe von der Idee eines geschlossenen und einheitlichen mundus nach göttlichem Vorbild nachschwingt.
In seiner Ordnung der Dinge postuliert Michel Foucault bekanntermaßen die Vorgängigkeit der Geschichte der Dinge vor derjenigen des Menschen: Der Mensch, der am Anfang des 19. Jahrhunderts erscheint, hat ihm zufolge keine 'eigene' Geschichte mehr, er ist 'enthistorisiert', weil ihm die Zeit fortan "von woanders her als von ihm selbst [kommt]". Als Subjekt der Geschichte bildet er sich allein "in der Überlagerung der Geschichte der Lebewesen, Dinge und Wörter" und insofern er selbst als lebendes, arbeitendes und sprechendes Wesen erscheint.
Zum Herzstück seiner Analyse der neu aufkommenden Geschichte der Dinge hat Foucault das Fossil gemacht und dargelegt, wie das zweidimensionale, über Ähnlichkeiten verbundene Wissenstableau der Naturgeschichte aufbrach, als das Fossil bei George Cuvier zum Wissensobjekt der Tiefendimension des Lebens und seiner Funktionen wurde. Während Foucault hier weniger auf geologische als vielmehr auf biologische bzw. generell auf wissensgeschichtliche Raum- und Zeitdimensionen abhebt, möchte ich im Folgenden zum einen nachzeichnen, wie das Fossil um 1800 zum Lot der sogenannten Tiefenzeit wurde und welche Her- und Darstellungsweisen von Zeit sich in und mit ihm ergaben. Zum anderen möchte ich aufzeigen, wie gerade im Narrativ des Fossils als Wissens-, aber eben auch als Nichtwissensobjekt der Zeit die Frage kulminierte, welche Tiefen- bzw. Oberflächendimension dem Mensch und seiner Darstellung noch eigen sein kann. Als Leerstelle im Archiv der Fossilienfunde kam ihm nämlich die Zeit nicht nur "von woanders her als von ihm selbst". In der Überlagerung mit der Geschichte der Dinge, Lebewesen und Wörter erreichte sie ihn vielmehr gar nicht mehr. Um diese gerade literarisch ausgeloteten Abgründe der Tiefenzeit wird es mir in der Auseinandersetzung mit E.T.A. Hoffmanns Erzählung 'Die Bergwerke zu Falun' (1819) gehen. Wie ich darlegen möchte, romantisiert Hoffmann gerade im Zeichen des Fossils die Geschichte des Menschen konsequent zu Ende.
Am 19. Juni 1787 erhielt der gebürtige Ire Robert Barker in Edinburgh ein Patent auf seine Maltechnik "nature at a glance" bzw. "la nature à coup d’oeil", das ihn in den darauffolgenden Jahren weltberühmt machen sollte. Sein erstes Rundbild, das diesem Konzept entsprechend fertig gestellt worden war, präsentierte er am 31. Januar 1788 in Edinburgh. Damals kannte noch niemand das Wort "Panorama", und kaum jemand ahnte wohl, dass diese Erfindung die Art und Weise der Wahrnehmung im ausgehenden 18. Jahrhundert grundlegend verändern sollte. Die Verleihung des Patents erlaubt eine Datierung - was äußerst wichtig ist im Streit darüber, wer als wirklicher Erfinder des Panoramas angesehen werden kann, denn in Deutschland beanspruchte Johann Adam Breysig diese Innovation für sich. Bemerkenswert dabei ist, wie Stephan Oettermann in seiner Monographie zu diesem Thema hervorhebt, dass die Zeitgenossen hier "eine Kunstform für eine technisch-naturwissenschaftliche Neuerung" hielten. Zwar war Robert Barker der Schöpfer des Malkonzepts, doch fehlte ihm noch der passende Name für seine Erfindung. Der Begriff "Panorama" tauchte dann zum ersten Mal in einer Werbeanzeige der Times vom 10. Januar 1791 aus Anlass von Barkers zweitem Rundbild auf, welches er gemeinsam mit seinem Sohn vollendet hatte. In einer Zeit technischer Neuschöpfungen war dieser Begriff nicht der einzige, der dem Griechischen entlehnt wurde, obwohl das Bezeichnete völlig neuartig war - andere Beispiele sind "Diorama" und "Pleorama", wie später dann "Telephon" und "Telegramm".
Die Literatur der Weimarer Republik ist ein diskursives Schlachtfeld, auf dem die "neuen" elektronischen Massen- und Unterhaltungsmedien den traditionellen Buch- und Menschenmedien Konkurrenz machen. Im 19. Jahrhundert findet eine Verschiebung der Medienkonstellationen statt. Die Zahl der Einzelmedien nimmt zu: Die Menschenmedien (Theater), Schreibmedien (Brief, Blatt, Wand) und Druckmedien (u.a. Zeitung, Zeitschrift, Buch) bekommen ab jetzt Konkurrenz von den elektronischen Unterhaltungs- und Massenmedien Telegraf, Fotografie, Telefon, Schallplatte und Film. Diese neuen Medien sind auch in die Literatur eingegangen, u.a. durch so genannte "Medienreflexionen", Reflexionen also über die Medien im Rahmen der literarischen Werke selbst, wie z. B. Prousts Ablehnung des Mediums Film in 'À la recherche du temps perdu'. Wenn Medienreflexionen sich auf ein einzelnes Werk beziehen, spricht man von "Einzelreferenz", wenn sie sich auf eine Mediengruppe beziehen von "Systemreferenz". Wenn Reflexionen über die mediale, ästhetische oder fiktionale Qualität eines Mediums in einem literarischen Text figurieren, spricht man von "Metamedialität". Ein weiterer Terminus, der im vorliegenden Beitrag von Belang ist, ist Transmedialität. Transmedialität wird hier in Anlehnung an Hermann Herlinghaus als das Übersetzen eines Mediums in ein anderes definiert und meint "jene Prozeduren und Wechselwirkungen, die mit einem medialen Gestalt- und Funktionswechsel verbunden sind, das heißt die Transformation von Diskursen eines Mediums in Bilder oder Texte eines anderen: Literaturverfilmungen, 'Verbuchung' von Filmen und Hörspielen, Fernsehinszenierungen nach Theater- und Erzähltexten, Videoaufzeichnungen von Theaterstücken und dergleichen mehr."
Es ist nicht üblich, Brecht und Celan in einem Atemzug zu nennen. Zu sehr dominiert die Vorstellung von dem hermetischen Lyriker hier, der eher mit Hölderlin, Mallarmé und Rilke in Zusammenhang gebracht wird und sich in der raffinierten und weltabgewandten Verschlüsselung ausgedrückt haben soll, und dem operativen Dichter dort, der, um in das politische Handgemenge unmittelbar eingreifen zu können und dort seine Wirkungen zu erzielen, sich einer möglichst kommunikativen und transparenten Sprache verschrieb. Woher sollten sich dann ihre Sphären je berühren? Indes, sie berühren sich, und nicht zuletzt dadurch, dass Celan selber noch in seiner letzten und zunehmend umdüsterten Lebensphase sich wiederholt und ausdrücklich auf Brecht bezogen hat.
Michael Haneke stellt in seinem Kinofilm 'Das weiße Band' ein "Modell im historischen Gewand" zur Diskussion - ein Modell, mit dem der Filmemacher und Autor die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts als eine Geschichte der Gewalt zu analysieren versucht. Der Film bedient sich eines im 21. Jahrhundert anachronistisch anmutenden, didaktisch-aufklärerischen Ansatzes, was nur deshalb nicht naiv oder vermessen wirkt, weil es zugleich um das Scheitern dieses Ansatzes geht. Der aus ruhigen Schwarz-Weiß-Bildern komponierte Film hält nämlich nicht, was er eingangs 'verspricht': aus der Perspektive eines reifen, mit großem zeitlichen Abstand auf ein Kapitel seiner Jugend zurückblickenden Erzählers Licht in eine dunkle Angelegenheit zu bringen. Eines ehemaligen Pädagogen noch dazu, der den Zuschauer an die Hand nimmt, ihm geduldig und ohne Hast erklärt, an welchem Punkt er mit seiner Geschichte ansetzt und worin sein Anliegen besteht. Dieses vor allem aus der Novellistik des poetischen Realismus bekannte narrative Verfahren, die Rahmung durch den nachträglichen Kommentar des gereiften Erzählers (im Film als Voice-Over), schafft zunächst einmal Distanz. Die Schwarz-Weiß-Ästhetik sowie die die Konzentration des Zuschauers fordernde hohe Tiefenschärfe der Bilder tun ihr Übriges, um den Eindruck von Unmittelbarkeit und Nähe zu verhindern. Und doch verringert sich der Abstand im Laufe des Films, geleitet uns die sonore Altersstimme des Erzählers (Ernst Jacobi) an einen Abgrund, so meine These, der seine eigene und auch unsere potentielle Position als 'Mitwisser' und 'Mitschuldige' betrifft.
Durch Filme wie Benny's Video (Ö, Schweiz 1992) und Funny Games (Ö 1997) hat sich der österreichische Filmemacher Michael Haneke über die Grenzen Europas hinaus einen Namen gemacht als Kritiker des Mainstreamfilms, in dem die Darstellung von Gewalt dem Gesetz der stetigen Steigerung folgt.
Stellen wir uns vor: Jemand geht eine Straße entlang. Zügig, aber nicht hastig, aufmerksam, aber nicht lauernd oder wie gejagt. Er blickt nach den Fenstern und Hauseingängen, in die Vorgärten und Hinterhöfe, seine Augen sind ununterbrochen in Bewegung, gleiten über die Dinge, erfassen sie, prüfen sie, schätzen sie ab, gleiten weiter. Er scheint auf dem Weg zu Etwas zu sein, das in und an allem steckt, was er zu sehen bekommt, aber nur teilweise, unvollkommen, vorläufig. Kann sein, es findet sich am Ende der Straße. Kann sein, die Biegung, die sie dort unten einschlägt, verbirgt es. Kann aber auch sein, dass der, der sie durchquert, selbst nicht genau weiß, wo und was es ist, aber die Gewissheit hat, dass er es auf seinem Weg finden wird.
In seinem Schatten geht jemand, der nur sein Schatten wäre, verließe er ihn nicht immer wieder für Augenblicke. Aus nicht einzusehender Ursache tritt er plötzlich beiseite, bleibt stehen, vertieft sich, verträumt sich, ohne dass jemand, der ihm über die Schulter sähe, zu sagen wüsste, was Besonderes oder gar Einmaliges gerade hier vorläge. Bevor jedoch der Schatten dessen, in dessen Schatten er geht, verschwindet, kehrt er sich ab und schließt auf. Er bleibt in Kontakt.
Dieser Jemand, dem man in unseren Straßen so oft begegnet, dass er gar nicht mehr auffällt, hat einen Vorgänger im späten 18. Jahrhundert. "Die Vernunft erlaubt mir, befiehlt mir sogar, einer Neigung zu frönen, die mir zusagt und die ich mir leisten kann. Doch sie erklärt mir nicht, weshalb gerade diese Neigung mir zusagt", schreibt Jean-Jacques Rousseau in seinen 1776 begonnenen und 1782 posthum erschienenen Träumereien eines einsamen Spaziergängers, als er sich entschließt, die Botanik zum Inbegriff seiner Spaziergänge zu machen. Die Vernunft, die ihn dazu bestimmt, gibt sich zielführend, aber nicht zielerklärend. Sie schreibt ihrem Subjekt die Bestimmtheit vor, die es sich leisten kann, weil es sie ihrer Meinung nach zu leisten vermag, aber sie kümmert sich nicht darum.
Walter Benjamin bemerkte einmal, Robert Walser komme es gerade nicht "auf den Inhalt an, und sonst auf nichts", vielmehr sei ihm "das Wie der Arbeit so wenig Nebensache", dass ihm alles, was er zu sagen habe, "gegen die Bedeutung des Schreibens" völlig zurücktrete. Damit lädt Benjamin nun gerade bei Walser zur Revision einer angemessenen Interpretationskategorie ein. Beim letzten der in Walsers Geschichten erschienenen Prosastücke, Ein Vormittag, scheint zwar bereits der Titel programmatisch eine Erzählzeitanalyse nahelegen zu wollen, und in der Tat wird ja ein Vormittag geschildert, einer derjenigen sogar, die nicht enden wollen: ein Berufsvormittag in einem Bankinstitut - vor dem Hintergrund von Benjamins Behauptung aber sollte diese Intuition erst recht noch einmal überprüft werden. Schon 1960 resümiert Jochen Greven die Kurzgeschichte als "eine Glosse auf den Montagvormittag in einer Bankbuchhaltung", den die Angestellten "paarweise an Doppelpulten aufgereiht unter dem gestrengen Blick des Bürochefs […] faulenzend oder arbeitend und intrigierend verbringen". Es deutet sich damit bereits an, dass die Zeit hier offenbar nicht alles ist. Vielmehr kommt auch dem Raum eine gewichtige Rolle zu, will man die Geschichte angemessen verstehen.
Die unterschätzte Reifeprüfung : zur Rezeption von Uwe Johnsons erstem Roman "Ingrid Babendererde"
(2013)
In der Johnson-Forschung der letzten Jahre wurde verschiedentlich die Ansicht geäußert, dass eine Beschäftigung mit Johnsons Werken ohne eine Reflexion auf die Biographie des Autors unvollständig, wenn nicht gar unzulänglich bliebe. Ein "ganzes Team von Johnson-Forschern" arbeitet deshalb seit dem Frühjahr 2005 daran, eine neue Johnson-Biographie zu verfassen. Es ist in dem Zusammenhang nicht überflüssig, daran zu erinnern, dass nicht nur der Autor, sondern auch die Leser Biographien haben, die ihrerseits - auf freilich mittelbare Weise - die Auseinandersetzung mit dem Werk Johnsons beeinflussen können. Beispielsweise, indem die in individuellen Lebensläufen gemachten Erfahrungen Lektüre-Wahrnehmungen in den Romanen Johnsons begünstigen, anregen, fördern, steuern - oder auch erschweren und behindern.
Ein weites Feld, gewiss, aber doch auch eines, dessen Relevanz schwerlich von der Hand zu weisen sein dürfte. Auf Uwe Johnson wird sich jedenfalls berufen dürfen, wer Interesse aufbringen kann für "jenes unverlierbare Eigentum, das beschlossen ist in der Vergangenheit einer Person". Die Literaturwissenschaftlerin Aleida Assmann hat in diesem Sinne kürzlich auf einen "Primat der Erfahrung" aufmerksam gemacht, der in den Debatten um die Erinnerungsliteratur der letzten Jahrzehnte (zu der auch Johnsons Werk gehört) eine zentrale Rolle spielt: "Was man nicht selbst in den Knochen hat, kann man nicht nachträglich in diese Knochen injizieren."
Am 14. November 1956, vormittags gegen zehn Uhr, versammelten sich die Studenten des Philosophischen Instituts der Berliner Humboldt-Universität vor dem Haus Universitätsstraße 3b, dem Sitz des Instituts, zu einem kleinen Demonstrationszug, der angemeldet gewesen sein musste, denn er wurde von zwei Polizeimotorrädern, eines vorne, eines hinten, durch den Verkehr geleitet. Angeführt vom Institutsdirektor Georg Klaus bewegte sich der Zug über die Weidendammer Brücke die Friedrichstraße entlang bis zum Dorotheenstädtischen Friedhof an der Chausseestraße. Anlass war der 150. Todestag von Georg Wilhelm Friedrich Hegel, was den meisten der neugierig zuschauenden Passanten nur wenig sagte. An Hegels Grab wurden Blumen niedergelegt, Reden wurden nicht gehalten, einige Studenten ließen es sich nicht nehmen, auf dem Grabstein, einer alten Sitte gemäß, ein paar Münzen niederzulegen. Es herrschte eine fast fröhliche Stimmung, die von einem Gefühl der Genugtuung erfüllt war, hatte man doch über die Stalinistische Fronde gegen Hegel gesiegt. Ein paar Stunden später traf man sich wieder im vollbesetzten Audi Max, in dem Ernst Bloch einen Vortrag über Hegel und das offene System der marxistischen Philosophie hielt. Zehn Tage zuvor waren sowjetische Panzer in Budapest eingerückt, um eine exzessive Massenerhebung niederzuwalzen. Der Zorn der Massen hatte sich gegen das stalinistische Rákosi-Regime und seine Geheimpolizei gerichtet; die Russen machten jedoch die neue Regierung Imre Nagy für die inneren Unruhen verantwortlich. Die Nagy-Regierung wurde abgesetzt und kriminalisiert, darunter der streitbare Marxist und profunde Hegel-Kenner Georg Lukács. Der Vorgang führte bald auch in der Universitätsstraße 3b zu heftigen Diskussionen. Eine Anfang 1957 als Reforminitiative konzipierte studentische Streitschrift, die die ungarischen Ereignisse als eine Folge der systematischen Verhinderung einer freien öffentlichen Diskussion erklärte, zog die Aufmerksamkeit der SED-Zentrale auf das Institut und löste eine Kette von Parteiverfahren und Maßregelungen aus. Vier Studenten waren von mehrjähriger Studienunterbrechung zwecks Praxisbewährung betroffen, anderthalb Jahre später folgte ein von der Stasi vorbereiteter Schauprozess, der für drei weitere Studenten mit Haftstrafen bis zu sechs Jahren endete.
In einem nachgelassenen Heft Franz Kafkas fand ich folgende Fabel: "Von Prometheus berichten vier Sagen: Nach der ersten wurde er, weil er die Götter an die Menschen verraten hatte, am Kaukasus festgeschmiedet, und die Götter schickten Adler, die von seiner immer wachsenden Leber fraßen. Nach der zweiten drückte sich Prometheus im Schmerz vor den zuhackenden Schnäbeln immer tiefer in den Felsen, bis er mit ihm eins wurde. Nach der dritten wurde in den Jahrtausenden sein Verrat vergessen, die Götter vergaßen, die Adler, er selbst. Nach der vierten wurde man des grundlos Gewordenen müde. Die Götter wurden müde, die Adler wurden müde, die Wunde schloß sich müde.
Blieb das unerklärliche Felsgebirge. - Die Sage versucht das Unerklärliche zu erklären. Da sie aus einem Wahrheitsgrund kommt, muß sie wieder im Unerklärlichen enden."
Schließt Kafka damit die Akten über den Fall Prometheus? War das Resultat der großen Rebellion kein anderes, als wäre nichts gewesen? Oder formuliert dieser fast nüchterne Bericht im Paradox die Sehnsucht, jene Erinnerung ins Künftige zu retten? Spricht hier ein gekreuzigter Prometheus, ein Prediger des Schlosses oder dessen letzter Untertan? Rollt hier ein Prozeß der Trivialisierung ab, der Verwandlung der heroischen Tragödie ins Nichtige - wer erleidet und wen entlarvt und verlacht diese Komik: Gegenstand, Richter oder Opfer des Prozesses, das Publikum oder alle miteinander?
Ist die Sage, die vergangenes Geschehen mythisch berichtet, nur Illusion? Kapituliert hier historische Erinnerung vor der stummen, unbegreiflichen, immerwährenden Natur des Felsgebirges? In der alten Sage wurde Prometheus, der Helfer der Menschen, von Herakles befreit. Ist hier keine Hoffnung mehr?
Kafka war in der DDR kein Gegenstand der Poesie und Literaturwissenschaften allein. Spätestens seit der berühmten Kafka-Konferenz im tschechischen Liblice, im Mai 1963, war sein Werk ein Politikum, das kurioser Weise zeitweise sogar das Verhältnis zwischen den 'sozialistischen Bruderparteien' entzweite. In theoretischer Hinsicht war insbesondere der Versuch einiger tschechischer und westlicher Teilnehmer brisant, die Marx'sche Entfremdungsproblematik unter Inanspruchnahme des Prager Dichters auf den Sozialismus selbst zu beziehen. Insofern war es schon erstaunlich, dass Wolfgang Heise nur zwei Jahre später seinen, den Entfremdungsbegriff auf die DDR beziehenden Aufsatz 'Über die Entfremdung und ihre Überwindung' sogar in der 'Höhle des Löwen', nämlich in der Deutschen Zeitschrift für Philosophie veröffentlichen konnte. Rückblickend gesehen stehen verschiedene Themen und Thesen Heises ganz im Einklang mit den in Liblice diskutierten: etwa dem von Ernst Fischer modifizierten Begriff des Realismus und der Hervorhebung "des Künftigen, des Möglichen, des wie ein Schimmer oder Schatten in die Gegenwart Fallenden, [einer] mitunter tiefere[n] Wirklichkeit als die mit Händen zu greifenden sogenannten Tatsachen". Folgt man Camilla Warnke, so hat es in der DDR keinen anderen Theoretiker gegeben, "der so eindringlich und so konsequent wie Heise seine Kritik am realen Sozialismus im Rückgriff auf das Marxsche Entfremdungskonzept formuliert hat und seinen Implikationen unter den neuen, nicht mehr privateigentümlichen Verhältnissen nachgegangen ist." Auf Kafka hatte Heise in seinem Aufsatz nur kurz, aber an signifikanter Stelle verwiesen: "Kafka hat an den Gittern der Ohnmacht gerüttelt".
Die in Deutschland seit etwa den 80er Jahren andauernde Konjunktur der Kulturwissenschaften, die nicht mit den aus Konzepten der Birmingham-School hervorgegangenen Cultural Studies zu verwechseln sind, führt als ihr theoriegeschichtliches Apriori den Diskurs über Differenzen zwischen Natur- und Geisteswissenschaften mit sich, dessen Konstellation im 19. Jahrhundert Wilhelm Dilthey 1910 in Gestalt eines Standardwerkes beschrieben hat. Die vor fast fünfzig Jahren von dem englischen Physiker und Romancier Percy Charles Snow getroffene Diagnose zweier sich entfremdet und kommunikationslos gegenüberstehender Kulturen, einer traditionalistisch literarischen und einer naturwissenschaftlichen, deren Trennung Snow als ein Problem analysierte und als ein Dilemma beklagte, wurde entgegen der Absicht ihres Erfinders zu einem ebenso bequemen wie die aufgerufenen Probleme verwirrenden Schema kanonisiert. Verwirrend war (und bleibt) der Dualismus eines Modells, das von Befürwortern wie Gegnern als Voraussetzung angenommen wurde und schließlich sogar durch Anbauten einer dritten (soziologischen) Kultur erweitert und ergänzt wurde, der Wolf Lepenies im Vergleich zwischen Frankreich, England und Deutschland eine wissenschaftsgeschichtliche Begründung zu geben versuchte. "Seit der Auseinandersetzung zwischen P. C. Snow und F. R. Leavis ist der Gegensatz von Natur- und Geisteswissenschaften zum Schlagwort von den zwei Kulturen geworden. Ich bin der Auffassung, dass man die Sozialwissenschaften als eine dritte Kultur bezeichnen kann, in der seit ihrem Entstehen szientifische und literarische Orientierungen einander gegenüberstehen."
Am 30. September 2012 ist der Romanist und Kulturwissenschaftler Karlheinz Barck, den alle Freunde "Carlo" nannten, in Berlin gestorben. Zu seinem Angedenken erscheint nachfolgend der bislang unveröffentlichte Text ‚Leonardo-Effekte: Perspektiven aus der Differenzierung von Natur- und Geisteswissenschaften‘. Ursprünglich war dieser Text als erster von insgesamt vier Beiträgen gedacht, die den Themenschwerpunkt eines Hefts von 'NTM. Zeitschrift für Geschichte der Wissenschaften, Technik und Medizin' bilden würden. Sie sollten ein zusammenhängendes Ergebnis des von 2001-2005 am Berliner Zentrum für Literaturforschung (so der damalige Name) laufenden Forschungsprojekts "Leonardo-Effekte. Exemplarische Konstellationen aus der Trennungsgeschichte von Natur- und Geisteswissenschaften: 1800 - 1900 - 2000" darstellen. Während die Texte von Christina Brandt, Mai Wegener und Caroline Welsh (der drei Mitarbeiterinnen am Projekt) einem Peer-review-Verfahren unterzogen wurden und im zweiten und dritten Heft der genannten Zeitschrift 2009 erschienen, stockte die Bearbeitung von Carlos Text, sodass er hier zum ersten Mal abgedruckt wird.
Der Spielfilm ist seit seiner Erfindung vor mehr als hundert Jahren in mehrfacher Hinsicht eng mit dem Literaturwesen verknüpft. So ähnelt ein Drehbuch in seinem Aufbau einem Theaterstück, verwendet aber gleichzeitig Erzähltechniken, die aus Kurzgeschichten und Romanen bekannt sind. Den deutlichsten Eindruck der Verbindung zwischen Film und Literatur allerdings vermittelt ein Blick auf die große Anzahl an Adaptionen, welche jährlich auf die Leinwand gebracht werden. Vom jahrhundertealten Klassiker bis zum eben erschienenen Horror-Thriller werten Produzenten unermüdlich Dramen, Kurzgeschichten und vor allem Romane auf ihre mögliche (Wieder-)Verfilmbarkeit aus, erwerben gegebenenfalls die Rechte und übertragen das schriftliche Original - mit häufig stark verändertem Handlungsstrang - in audiovisuelle Unterhaltung. Unabhängig davon, ob es sich um 'hohe' oder 'triviale' Literatur handelt, gelingen dabei oft von der Kritik hoch gelobte und zeitlose Filme. Die Vorlage gerät dabei nicht selten in Vergessenheit. So wählte im August 2012 das British Film Institute Alfred Hitchcocks 'Vertigo - Aus dem Reich der Toten' (Vertigo, 1958) zum besten Film aller Zeiten. Pierre Boileau und Thomas Narcejacs Roman 'Von den Toten auferstanden' (D’Entre Les Morts, 1954), auf dem der Film beruhte, dürfte heute dagegen nur mehr den Wenigsten bekannt sein. Um einige weitere Beispiele berühmter filmischer Adaptionen zu nennen (basierend auf mehr oder weniger berühmten Romanen): Im Westen nichts Neues (All Quiet on the Western Front, 1930, Regie: Lewis Milestone, nach dem Roman von Erich Maria Remarque, 1928); Vom Winde verweht (Gone with the Wind, 1939, Victor Fleming, nach dem Roman von Margaret Mitchell, 1936); Einer flog übers Kuckucksnest (One Flew over the Cuckoo's Nest, 1975, Milos Forman, nach dem Roman von Ken Kesey, 1962), No Country for Old Men (2007, Joel und Ethan Coen, nach dem Roman von Cormac McCarthy, 2007), und Slumdog Millionaire (2008, Danny Boyle, nach dem Roman Rupien! Rupien! - im Original Q & A - von Vikas Swarup).
Auch wenn Stimmen, welche die prinzipielle Überlegenheit des Buches gegenüber der Kinoadaption propagieren, nie gänzlich verstummen, finden Literaturverfilmungen immer wieder hohe Anerkennung (es sei hier nur nebenbei erwähnt, dass alle oben genannten Adaptionen - mit Ausnahme von Vertigo - mit dem Oscar in der Kategorie 'Bester Film' ausgezeichnet wurden).
'Generationenromane' versus 'Väterbücher'. - Stephan Wackwitz' Roman 'Ein unsichtbares Land' (2003) hat eine gleichsam panoramische Struktur: Der Text bietet die wohl eingehendste und materialreichste "Auseinandersetzung mit familiären und kulturellen Archiven" aller jüngeren 'Generationenromane' und rekonstruiert, ausgehend von den schriftlichen Erinnerungen Andreas Wackwitz', des Großvaters des Erzählers, die Geschichte des 20. Jahrhunderts als Familiengeschichte - von der 'Urkatastrophe' des ersten Weltkriegs bis in die Gegenwart. Dabei entspricht 'Ein unsichtbares Land' in scheinbar idealtypischer Weise den literaturwissenschaftlichen Postulaten über die aktuellen 'Generationenromane'.
Der Text beruht tatsächlich auf der "nachträglichen Rekonstruktion einer Familiengeschichte", wobei diese "rekonstruierte Vergangenheit [...] weit hinter die Geburt der Erzählfiguren" zurückreicht und "daher nur schwer vereinbar mit einem kontinuierlichen Erzählen" ist; in ihm wird "Geschichte neu besichtigt und rekonstruiert", und zwar "mit dem Anspruch, unbekannte Aspekte der historischen Wahrheit freizulegen" - er ist, kurzum, ein Zeugnis hingebungsvoller "Arbeit am kulturellen Gedächtnis als Konstruktionsarbeit" und somit kohärent mit der gängigen Deutung des 'Generationenromans' der Gegenwartsliteratur als metahistorisches, selbstreflexives und eben gleichsam 'rekonstruktives' literarisches Verfahren, das gedächtnistheoretisch grundierte Interpretationsansätze erfordert. Als scheinbar prototypischer 'Generationenroman' ist nun 'Ein unsichtbares Land' in zweifacher Hinsicht von besonderem Interesse. Zum einen reflektiert Wackwitz als "Repräsentant der 68er-Generation" genau die intergenerationellen Verwerfungen, die auch in der sogenannten 'Väterliteratur' der Siebziger- und Achtzigerjahre prominent figurieren. Mithin lässt sich an diesem im Paratext als 'Familienroman' bezeichneten Werk besonders deutlich und prägnant zeigen, wie mangelhaft und revisionsbedürftig auch die jüngeren literaturwissenschaftlichen Differenzierungsversuche zwischen der 'Väterliteratur' und den aktuellen 'Generationenromanen' zuweilen sind.
Im Jahre 1986 feierten die Leser deutschsprachiger Literatur den hundertsten Geburtstag des Dichters Gottfried Benn. 1987 erschien in den 'Éditions du Seuil' (Paris) ein Roman des in den deutschsprachigen Ländern zu Unrecht kaum bekannten belgischen Romanciers und Essayisten Pierre Mertens, 'Les éblouissements', sein Thema: Gottfried Benn. Ein Zusammenhang? Sicher aber trug das neu erwachte Interesse an Gottfried Benn dazu bei, dass schon zwei Jahre später ein deutscher Verlag eine Übersetzung herausbrachte, unter dem etwas ungenauen Titel 'Der Geblendete'. Lyrik ist kaum übersetzbar. So basiert die französische Rezeption des deutschen Dichters, ungeachtet der bereits 1972 bei Gallimard erschienenen verdienstvollen Übersetzung der Gedichte durch Pierre Garnier, im Wesentlichen auf der Kenntnis seiner Essays – und dem Interesse an Benns politischem Sündenfall zu Beginn des Dritten Reiches. So geht es auch in Mertens' Roman um den "Fall Gottfried Benn", dennoch handelt es sich, wie uns der Klappentext der deutschen Ausgabe versichert, "nicht um eine Biographie und auch nicht um einen historischen Roman. […] Zwischen der Geschichte und einer Geschichte, zwischen dem biographischen Faktum und der Fiktion sucht Pierre Mertens die imaginäre Mitte, es geht um die Erzählung eines Lebens." Zwischen 1974, dem Erscheinungsjahr des Romans 'Les bons offices', und 1987 (und danach) sind eine ganze Reihe anderer Romane des Autors erschienen. Warum soll vor allem 'Les bons offices' in die Betrachtung mit einbezogen werden? Auf die Frage, welchen seiner Romane man vor allen anderen lesen solle, um einen Zugang zu seinen Büchern zu bekommen, nennt der Autor ohne Zögern 'Les bons offices'; vielleicht, weil die fiktive Hauptperson Paul Sanchotte, halb Sancho, halb Quichotte, in der Rolle eines politischen Mittlers an eine wichtige Phase seines eigenen Lebens erinnert? Ein "Monsieur bons offices" ist umgangssprachlich ein "Vermittler", der Begriff "Gute Dienste" (lat. bona officia) gehört zudem in den Bereich des Völkerrechts und der internationalen Beziehungen. In der Tat hat sich Pierre Mertens nach dem Jurastudium für "Amnesty International" und die "Liga zur Verteidigung der Menschenrecht" aktiv in Südamerika, Afrika und im Vorderen Orient engagiert.
Von allen wichtigen Texten Benjamins sind seine Sonette auf seinen Dichterfreund Christoph Friedrich Heinle, der seit 1913 mit ihm in der Jugendbewegung aktiv war und am 9. August 1914, verzweifelt über den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, mit seiner Verlobten Rika Seligson Selbstmord verübt hatte, verhältnismäßig wenig von der Kritik gewürdigt worden. Entstanden sind die Gedichte vermutlich zwischen 1915 und 1925, mit Handschriften-Datierungen von vor Ende 1917 und nach Anfang 1918; ihr Manuskript befindet sich unter den Papieren Benjamins, die im Juli 1981 von Giorgio Agamben in der Bibliothèque Nationale in Paris gefunden wurden. Sie sind in einer komplexen Sprache verfasst, die verschiedene Vorbilder, darunter den Duktus Stefan Georges und den Spätstil Hölderlins, höchst eigenwillig weiterführt. Esoterische, oft rätselhafte Metaphern und willkürlich-kryptische Bilder, eine preziös-archaisierende Stilhöhe, grammatikalische Brüche und das syntaktische Zusammenhänge verschleiernde Fehlen der Interpunktion - durch diese Merkmale verweigern sich die Sonette einer hermeneutischen Entschlüsselung, die sich durch den Nachvollzug der Einzelheiten im Gesamtzusammenhang das Verständnis kohärenter Sinntotalität erhofft. Stattdessen sind die Leser darauf angewiesen, die sich immer wieder selbst verschleiernde Beziehung des lyrischen Ichs zu dem Verstorbenen durch ein Nachbuchstabieren bestimmter Textdetails so zu rekonstruieren, dass deren Inkonsistenzen, Sinnbrüche und Mehrdeutigkeiten nicht beseitigt, sondern als das Medium erkannt werden, in dem eine poetisch-erotische Liebe die Möglichkeiten und Grenzen ihrer eigenen Versprachlichung reflektiert. Diese performative Selbstreflexion - so meine Kernthese - geschieht vorrangig im Rahmen einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift, Bild bzw. Blick und Musik. In diesem Sinne zielt der folgende Versuch einer Interpretation bewusst auf keine Gesamtdeutung, sondern beschränkt sich darauf, einige ausgewählte Textpassagen explizierend zu einem Netzwerk zusammenzustellen, das diese Intermedialität der trauernden Liebes-Erinnerung im Kontext anderer Schriften Benjamins zu erhellen versucht.
Weimarer Beiträge 59/2013
(2013)
Die Weimarer Beiträge sind eine Zeitschrift für Literaturwissenschaft, aktuelle ästhetische Theorie und Kulturwissenschaft. Zu Ihren Schwerpunkten gehören moderne Literatur im Rahmen anderer Künste und Medien, die Wechselbeziehungen von Literatur, philosophischer und ästhetischer Reflexion sowie die kritische Analyse der Gegenwartskultur.
"Das Publikum schrie, brüllte, tobte vor Lachen, fiel von den Stühlen, japsend", überliefert Lion Feuchtwanger die Wirkung des Münchner Komikers Karl Valentin, eines der großen Dramatiker deutscher Sprache. Hermann Hesse erzählt von "brausenden Lachsalven", die Zuschauer seien "wie Besessene vom Dämon gestoßen" worden, so sehr hätten sie gelacht. Kurt Tucholsky beschreibt einen Saal voller Lachen; Rudolf Frank berichtet von "Wogen unbändigen Lachens, die das Haus überfluteten". Und Bertolt Brecht schüttelte sich, wie er sich erinnert, vor Lachen. Im Publikum saßen begeistert die Brüder Mann, Alfred Polgar, Franz Blei, Carl Zuckmayer, Samuel Beckett (der "recht traurig viel gelacht" habe) und nicht wenige der Kulturgrößen der 1920er und 1930er Jahre. Brecht, der mit Valentin auch auf dem Oktoberfest spielte und ihm einen entscheidenden Hinweis für den Verfremdungseffekt verdankte, bezeichnete ihn als eine der "eindringlichsten Figuren der Zeit". Die Literaturgeschichten hingegen schreiben Karl Valentin keine besondere Bedeutung zu - wie sie überhaupt der Komik wenig Aufmerksamkeit widmen. Die Geringschätzung einer "Unterhaltung" verweist die komische Figur von der Bühne des Bedeutsamen: Einem Publikumserfolg mißtraut der eifersüchtige Ästhet, der sonst das Wort "Volk" politisch-moralisch gern im Munde führt.
Im vorliegenden Beitrag werde ich die soziologischen und linguistischen theoretischmethodischen Ansätze der Komikforschung kurz skizzieren, um zu zeigen, dass sich Komik als Mittel für eine soziologische bzw. interaktionistische Forschung durchaus eignet, und werde danach auf den Zusammenhang von Komik, Kultur und Gesellschaft überleiten. Auf dieser Basis möchte ich die Potentiale der Komik für die Erforschung der Beziehungen zwischen Einheimischen und Zugewanderten in Deutschland anhand der Beispiele der Spätaussiedler sowie der Deutsch-Türken auf einem neuen Wege - nämlich in Bezug auf die sozialen Funktionen von Komik - aufzeigen. Es wird nachgewiesen, dass Komik ein soziales, kultur- und kontextabhängiges, in den Alltag eingebettetes Phänomen darstellt, da sie bei den Beteiligten nicht nur die Bildung von In- und Out-Group, sondern auch einen ungezwungenen Perspektivenwechsel und die Revision eigener Wissensbestände ermöglicht. Aus diesen Gründen eignet sie sich in besonderer Weise als Gegenstand für die Erforschung inter- und intraethnischer Beziehungen.
Vermutlich in den 1340er Jahren verfasste ein anonymer ostfränkischer Dichter, der sich selbst als "kuenig vom Otenwalde" oder schlicht "kuenig" bezeichnet, zwölf höchst originelle Reimpaargedichte, die gemeinsam im sogenannten 'Hausbuch des Michael de Leone', einer bedeutenden Würzburger Sammelhandschrift, überliefert sind. Viel Resonanz haben diese bemerkenswerten Gedichte wie auch ihr Verfasser in der Forschung allerdings nicht gefunden, lässt man die Versuche, den Texten realienkundlich verwertbare Aussagen zur mittelalterlichen Alltagskultur zu entlocken, einmal beiseite. Wohl versuchte man verschiedentlich, eine historische Autorpersönlichkeit hinter dem prätentiösen Pseudonym festzumachen, was zwar zu mehr oder weniger gewagten Spekulationen führte, letztlich aber keine befriedigenden Ergebnisse zeitigte. Abgesehen davon jedoch begnügte man sich anstelle einer eingehenden literaturwissenschaftlichen Analyse im Großen und Ganzen damit, den König vom Odenwald als Kuriosum am Rande, weitab vom literarischen Kanon, zu vermerken.
Pointenlose Bildkomik
(2013)
Ich will im Folgenden versuchen, den Begriff 'pointenlose Bildkomik' zu konturieren, mit dem ich Zeichnungen oder Illustrationen bezeichne, die zwar komisch gemeint sind oder komisch wirken, die aber gerade wegen der versprochenen Pointenlosigkeit _ oder vielleicht besser: Pointenverrätselung _ ein besonderes ästhetisches Surplus entfalten. Solche Zeichnungen situieren sich im Niemandsland zwischen den Schützengräben kommerzialisierter 'Gebrauchskomik' - für die man den abwertenden Begriff 'Witzbild' verwenden könnte - und den bedeutend solider erscheinenden Wällen des sogenannten Kunstbetriebs, in dem die komische Zeichnung so gut wie gar nicht vorkommt. Mein Anliegen ist es, Zeichnungen vorzuführen, die sich weder dem einen noch dem anderen Lager bedingungslos andienen; die sogar derlei Lagerhaltung und ‑spaltung grundsätzlich infrage stellen. Meine These lautet dabei so grundlegend wie schlicht, dass uns komische wie nichtkomische Kunstwerke in verschiedene, spannungsreiche Verhältnisse des ästhetischen Vernehmens verwickeln; dass aber einige von ihnen – und genau das sind die Arbeiten, um die es im Folgenden gehen soll – zu Spannungsverhältnissen reizen, ohne diese auch auf‑ bzw. einzulösen; eine Metaphorik, die man - Freud hätte hier zustimmend genickt - durchaus in Analogie zu den Energien des Erotischen verstehen kann, werden doch (Schau‑ und Denk‑)Lust zwar gereizt, aber nicht befriedigend gelöst.
Am 16. Dezember 1994 erhielt Robert Gernhardt einen Anruf aus der Kulturredaktion der BILD-Zeitung. Er habe in einem BILD-Interview darauf hingewiesen, dass der Reim in der deutschen Lyrik der Gegenwart keinerlei Stellenwert mehr besitze, und dies habe das Heer der BILD-Leser mobilisiert und "in einen wahren Poesie-Rausch" versetzt. Seit einigen Ausgaben nun schon veröffentliche das Blatt gereimte Gedichte; nun sei es an ihm, Robert Gernhardt, dem laut Auskunft des Suhrkamp-Pressechefs Lutz Hagestedt einzigen Dichter deutscher Sprache, der des Reimes mächtig sei, den dichtenden BILD-Lesern eine Grußadresse zu senden. In Aussicht gestellt wurde Gernhardt ein werbewirksamer Hinweis auf seinen neuen Gedichtband; Gernhardt stimmte zu.
Die Bedeutung von Humor, Ironie und Witz ist keineswegs eindeutig zu fassen. Es gibt da nicht nur im Wortverständnis erstaunliche Unterschiede und Varianten sprachlicher und nationaler Art. Man kann darüber hinaus bestätigen, daß der Sinn für das Komische, "the sense of humour", in ähnlichem Maße persönlich geprägt ist wie der Sinn für das Religiöse. (Jean Paul nennt Humor übrigens, in einer anderen Formulierung, "das umgekehrte Erhabene".) Wenn ich über komische Musik spreche, kann ich also nur von einer Auswahl von Musikstücken ausgehen, die ich persönlich komisch finde, und mich dabei des Wortes "komisch" bedienen, um eine Qualität zu bezeichnen, die allen diesen Stücken gemeinsam ist. Wie man gewisse Überraschungen und Inkongruenzen rein musikalischer Natur registrieren wird - ob man sie komisch, seltsam, unheimlich oder verstörend findet -, muß vom psychologischen Klima des einzelnen Stückes ebenso abhängen wie von der Seelenlage des einzelnen Hörers.
Alfred Brendel: Gibt es eigentlich lustige Musik? : Das umgekehrte Erhabene. - Robert Vellusig: "Unser aller Weg führt übern Bodensee" : Robert Gernhardts Nonsens-Poesie. - Lino Wirag: Pointenlose Bildkomik. - Gabriele Klug: Komische Enkomien : Die 'Geflügelgedichte' des Königs vom Odenwald. - Klaus Zeyringer: Zum Lachen : Kanonmechanismen und die Komik des Karl Valentin Ein Feuilleton mit abschließender These. - Halyna Leontiy: Komik, Kultur und Migration : Institutionelle und Alltagskomik in deutsch-türkischen und russlanddeutschen Kontexten. Eine Projektskizze
Typisch für die 'Theaterfigur' ist, dass der an der Rolle ausgerichtete Entwurf Ausgangspunkt ihrer Gestaltung ist. Welchen Charakter soll sie verkörpern? Welche Bewegungen muss sie zulassen? Wie soll sie wirken? Überlegungen, wie sie auch bei der Besetzung einer Rolle mit einem menschlichen Darsteller maßgeblich sind. Bei der 'Theaterfigur' wird der Versuch unternommen, sie für die gedachten Anforderungen maßzuschneidern. Die Grenzen der Gestaltung sind dabei naturgemäß viel weiter gesteckt als diejenigen der Verwandlung, die Kostüm und Maske an einem Darsteller aus Fleisch und Blut erreichen können, ein Grund, weshalb 'Theaterfiguren' für extreme Rollen prädestiniert sind. Wichtiger als das gestalterische Moment ist allerdings die Bewegung, die Aktion."
Zur prototypischen Modellierung ausgewählter Völker im Tabletop-Strategiespiel Warhammer Fantasy
(2013)
Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Typisierung einzelner Völker des Tabletop-Strategiespiels 'Warhammer Fantasy'. Unter methodischen Gesichtspunkten kann man für die Ermittlung von Prototypen auf bewährte textlinguistische bzw. lexikalisch-semantische Verfahrensweisen zurückgreifen. Im Folgenden sollen Referenzidentitäten, Isotopieketten, Attribuierungen und Konnotationen betrachtet werden. Die Fülle des vorhandenen Textmaterials (siehe dazu Abschnitt 3) macht eine Fokussierung unumgänglich. Vorliegende Studie beschränkt sich auf die Textgruppe der völkerspezifischen Armeebücher. Besondere Aufmerksamkeit erfahren hierbei einerseits der Text auf dem Rückendeckel (U4), schlichtweg deshalb, weil die Vermutung naheliegt, dass diese Stelle für eine prototypische Verdichtung besonders exponiert ist, und andererseits die Bezeichnungen und Beschreibungen der armeetypischen Einheitentypen, welche die völkerspezifischen Binnenstrukturierungen aufzeigen.
Selbste in der Spätmoderne
(2013)
"Was sich nach 25 Jahren Individualisierungsthese sicher sagen lässt, ist, dass sie kaum noch auf Widerspruch stößt." So lapidar leitet Markus Schroer seinen Aufsatz in einem Sammelband über Individualisierungen ein, und er hat Recht. Wenn wir das "Problem der Person" - mit ihren Identitäts- und Individualisierungsaspekten - in den Kontext von Rolle, Typ, Figur, Inszenierung und Theatralisierung stellen wollen, haben wir es zumindest mit den folgenden drei Aspekten zu tun. Erstens 'Identität'. [...] Zweitens 'Inkonsistenz'. [...] Drittens 'Inszenierung'.
Um es gleich vorwegzunehmen: Die biblische Simsonfigur lässt sich nur schwer bestimmen. Bei der Darstellung Simsons werden nämlich viele unterschiedliche, auch gegensätzliche Erzählzüge verwendet, die sich vehement gegen jede Einordnung sträuben. Insofern können im Folgenden nur einige Linien nachgezeichnet werden, die die biblischen Simsonerzählungen selbst vorgeben. Es wird sich zeigen, dass es zwei unterschiedliche Simsonfiguren gegeben hat: eine "untheologische" profane Simsonfigur, wie sie in der zunächst mündlichen Tradition vorgegeben war, und eine "theologische" Simsonfigur, für die der Verfasser bzw. spätere Redaktoren des Richterbuchs verantwortlich zu machen sind. Beide Simsonfiguren haben – wie wir sehen werden – viele, teils widersprüchliche Facetten, so dass man sie nicht auf einen einzigen festen Figurentyp festlegen kann.
Das Rollenfachsystem als Ordnungsprinzip, das die Theaterpraxis über Jahrhunderte hinweg in entscheidender Weise geprägt hat, ist in der neueren Theater- und Literaturwissenschaft als Forschungsgegenstand nicht etabliert. Es ist das Verdienst von Anke Detken und Anja Schonlau, mit ihrer Tagung "Rollenfach und Drama - Europäische Theaterkonvention im Text" an der Universität Göttingen im Jahr 2012 Optionen für eine Anknüpfung an die grundlegenden Forschungsarbeiten zum Rollenfach aus dem frühen 20. Jahrhundert eröffnet zu haben. Nur auf den ersten Blick eine ausschließlich ästhetische Kategorie, erweisen sich Rollenfächer in ihrer je spezifischen Ausgestaltung und aufgrund der Modifikationen, die sie durchliefen, als Reflex auf soziale Rollen. Entsprechende Zusammenhänge sollen im Folgenden anhand der Fächer der Soubrette und der munteren Liebhaberin skizziert werden.
Im Folgenden wird die Hypothese vorgestellt, dass Johann Nestroy (1801–1862) - der populäre Wiener Volksdramatiker, Volksschauspieler und Theaterdirektor - in seinem Unterhaltungstheater das bürgerliche Subjekt und seine Kultur dekonstruiert. Damit einher geht die Entlarvung der ideologisch aufgeladenen bürgerlichen Geschlechterordnung als soziale Konstruktion. Diese Annahmen werden anhand dreier Possen erläutert: 'Eine Wohnung ist zu vermiethen …' (Uraufführung 1837), 'Liebesgeschichten und Heurathssachen' (UA 1843) und 'Das Gewürzkrämer-Kleeblatt' (UA 1845).
Mein Beitrag zeichnet im ersten Teil die Theoreme der Soziologie nach. Bis in die siebziger Jahre - die Palette reicht von Talcott Parsons über Erving Goffman bis zu Rollenanalyse als kritische Soziologie, das sich zu Alfred Schütz bekennt, und darüber hinaus - kann man verschiedene Stränge der Argumentation unterscheiden, allesamt bemüht, zu sozialen Rollen bzw. der Rollenhaftigkeit des sozialen Lebens etwas zu sagen, und bei einigen außerdem, die (idealisierende) Typisierung ins Visier zu nehmen. Im zweiten Teil wird der Gang des Theaters in den letzten Jahrzehnten skizziert. Seit es kein Stück und kein Publikum – also keine Rollen – mehr geben soll, sondern ein Skript genügen und eine Performance ausreichen soll, hat sich eine Theaterkultur entwickelt, die mit Blick auf Rollenrepertoire und Aufführungspraxis sich durch Wissenschaft begründet oder selbst eine "angewandte Theaterwissenschaft" sein will. Im dritten Teil wird das Verhältnis zwischen Rollen und Theater angesprochen. Nun wird die Typisierung zum Thema: Denn die Gesellschaft und die Bühne haben gemeinsam, dass eine Typisierung stattfindet, wenn in den sozialen Rollen, die das Leben verkörpern, oder dem Leben, das auf der Bühne nachempfunden oder gelegentlich beschworen wird, zwischen den Protagonisten etwas geschieht. Die Gesellschaft und die Bühne - im Blick auf Typisierung und Theater - kann man unter die Perspektive eines Dritten stellen, das sowohl eine Methode der Wissenschaft als auch ein Vorgang des Alltags ist - das Verstehen.
Person – Figur – Rolle – Typ I : Kulturwissenschaftliche und kultursoziologische Zusammenhänge
(2013)
LiTheS Nr. 9: Person - Figur - Rolle - Typ I präsentiert u. a. die Ergebnisse der im Rahmen der LiTheS-Tagung gleichen Titels im Mai / Juni 2013 an der Universität Graz geführten und davon angestoßenen Diskussionen. Gefördert vom Vizerektorat für Studium und Lehre, vom Vizerektorat für Forschung und Nachwuchsförderung, vom Dekanat der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Karl-Franzens- Universität Graz, vom Land Steiermark und der Stadt Graz.
Nicht von einer "Nähe" der Literatur "zum Ritual" [...] gehen die folgenden Überlegungen aus. Wenn als "Definitionsmerkmale des Rituals" "Wiederholung einer Handlung, Inszeniertheit, ästhetische Elaboriertheit, Selbstbezüglichkeit, Expressivität und Symbolizität" angeführt werden, dann stellt sich gerade die Frage, inwiefern ein literarischer Text Handlung 'ist', nicht aber nur ein Ritual oder eine Wiederholung einer Handlung thematisiert oder erzählt. [...] Das Verhältnis von Ritual und literarischem Text wird allein von deren Ferne und Entferntheit her gedacht werden können und damit erst die Versuche und die Notwendigkeit der literarischen Texte, im Verhältnis zum Ritual ihre eigene Performativität zu bestimmen.
Die Praxis des Echos, die ich betrachte, ist als die der Echo eine textuelle. Ovids 'Metamorphosen' erzählen von Echo in der Narziss-Episode in Buch III. Mit Echo und Narziss führen die 'Metamorphosen' Spiegelung und Widerhall als zwei Modi der Wiederholung und der Doppelung zusammen - und gegeneinander: die Doppelung als Verkehrung und die Wiederholung als Verschiebung und Verkürzung. Die eine gibt die 'imago' eines vermeintlich anderen Raums, um diesen zugleich zu verstellen, (durch deren Oberfläche) zu sperren. Die andere schließt die vermeintliche Gegenwart des Hörens an die Ferne unbestimmter anderer Zeiten an, aus der die Echos kommen.
The concept of length, the concept is synonymous, the concept is nothing more than, the proper definition of a concept ... Forget programs and visions; the operational approach refers specifically to concepts, and in a very specific way: it describes the process whereby concepts are transformed into a series of operations—which, in their turn, allow to measure all sorts of objects. Operationalizing means building a bridge from concepts to measurement, and then to the world. In our case: from the concepts of literary theory, through some form of quantification, to literary texts.
We would study not style as such, but style 'at the scale of the sentence': the lowest level, it seemed, at which style as a distinct phenomenon became visible. Implicitly, we were defining style as a combination of smaller linguistic units, which made it, in consequence, particularly sensitive to changes in scale—from words to clauses to whole sentences.
Mit der Frage nach der Grundordnung gehen die Untersuchungen dieses Bandes hinter bzw. vor die juristische Semantik des Verfassungsbegriffs zurück. Denn dieser ist, wie andere moderne Fachtermini auch, das Ergebnis einer Verengung. Die 'Verfassung', zunächst ein 'Erfahrungsbegriff', "der den politischen Zustand eines Staates umfassend wiedergibt", habe sich zum Begriff für den "rechtlich geprägten Zustand eines Staates" verengt und falle "nach dem Übergang zum modernen Konstitutionalismus mit Gesetz in eins", währenddessen der Begriff des Gesetzes nun "die Einrichtung und Ausrichtung der staatlichen Herrschaft regelt" und "damit selbst vom deskriptiven zum präskriptiven Begriff" wird, so Dieter Grimm, der die genannte Verengung damit erklärt, dass der Begriff der 'Verfassung' seine "nichtjuristischen Bestandteile zunehmend" abgestoßen habe. Diese nichtjuristischen Bestandteile aber sind Grundlage und Voraussetzung des Grundgesetzes, das sich eine Gemeinschaft gibt, um sich als politisch-rechtliches Gebilde zu konstituieren. Sie betreffen das Selbstverständnis eines politischen Gemeinwesens, ob Land, Staat oder Föderation, das tiefer und weiter zurück reicht als das Gesetz.
[...]
Damit rühren die nichtjuristischen Bestandteile des Verfassungskonzepts an Erfahrungen, Überzeugungen und Prinzipien, nach denen ein Gemeinwesen gebildet wird. Deren normative Kraft wird dadurch verfestigt, dass ihnen Verfassungsstatus verliehen wird – vorausgesetzt man könne einem Gemeinwesen einen einheitlichen Willen, einen volonté generale, unterstellen. Da das in der historischen Realität seltener der Fall ist, kommen in der Formulierung der grundlegenden Prinzipien einer Verfassung auf je unterschiedliche Weise religiöse, ethnische, geographische, sprachlich-kulturelle oder auch sittliche Aspekte zum Zuge, von denen dann zumeist einer als prioritär bewertet und deshalb allen anderen vorangestellt wird: als übergeordneter Gesichtspunkt. Wenn etwa die Bundesrepublik Deutschland im Grundgesetz als "freiheitlich demokratische Grundordnung" definiert ist, dann sind darin leitende Prinzipien formuliert, die sich in diesem Fall auf vorausgegangene historische Erfahrungen gründen, konkret auf die Lehren, die aus Nationalsozialismus und Zweitem Weltkrieg gezogen wurden. Das gilt ähnlich für die Europäische Union, die ihr Selbstverständnis als "wirtschaftliche und politische Partnerschaft zwischen 27 europäischen Staaten" auf die Erfahrungen der Kriege des 20. Jahrhunderts zurückführt.
These ist, dass Superhelden derzeit so erfolgreich sind, weil das noch näher zu beschreibende System 'Superheld', Spezialwissen über Superhelden generiert, um dieses anschließend mit weiterführendem, kulturrelevantem Wissen anzureichern. Die RezipientInnen von Superheldenproduktionen partizipieren an diesem Wissen und tradieren es, um sich gegenüber anderen als Spezialisten zu profilieren. Um dies zu belegen, wäre zweifelsohne eine quantitative Rezeptionsstudie notwendig, was diese kurze Untersuchung keinesfalls leisten kann. Deshalb bleiben die Gedanken hier tatsächlich skizzenhaft, gedacht als eine systematisierte Sammlung von Ideen, die es erlauben, eine Diskussion über Superhelden als gleichermaßen zeitlose und zeitgebundene Systeme anzuregen.
Der Aufsatz untersucht am Beispiel des Märtyrerspiels "Catharina von Georgien" die Charakteristik der Gryph'schen Trauerspielsprache zwischen "erhabenem Stil" und sermo humilis. Unter Rückgriff auf die einschlägigen Studien Auerbachs wird besonderes Augenmerk auf das problematische Verhältnis zwischen dem christlichen Gegenstand - der Passion als Erniedrigung des Gottessohnes - und der barocken Stillehre gelegt: Solange das Trauerspiel dem "erhabenen Stil" den Vorzug gibt, kann es das christliche Heilsgeschehen nur verfremdend wiederholen.
With reference to the martyr-play "Catharina von Georgien," my paper examines the rhetorical characteristics of Gryphius' mourning-plays as a movement between "elevated style" and sermo humilis. Drawing upon Auerbach's important studies on this subject, it highlights the problematic relationship between the play's Christian subject - the passion as humiliation of the divine Son - and baroque notions of (stylistic) elevation: As long as the mourning-play gives preference to "elevated style," it can only restage Christian salvation through its distortion.
Tagungsbericht: Internationale und interdisziplinäre Fachtagung der Abteilung für Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Wien und des Lehrstuhls für Komparatistik an der Ruhr-Universität Bochum, Universität Wien, 12. bis 14. Dezember 2012
Welches literaturgeschichtliche Wissen auf welche Weise in Visualisierungen hineinkodiert ist, war die zentrale Fragestellung der internationalen und interdisziplinären Fachtagung 'Literaturgeschichte und Bildmedien', die vom 12. bis zum 14. Dezember 2012 in der Alten Kapelle auf dem Universitätscampus in Wien stattfand.
Tagungsbericht: Interdisziplinäre Tagung an der Université Paris-Sorbonne unter der Schirmherrschaft I. E. der Deutschen Botschafterin in Frankreich, Frau Dr. Susanne Wasum-Rainer, 10. bis 14. Oktober 2012
Nach einer ersten grundlagenorientierten Konferenz (Faszinosum 'Klang'. Anthropologie - Medialität - kulturelle Praxis, Wien 2010; ein entsprechender Sammelband erscheint 2013 im de Gruyter Verlag) hat die AG Klang(welten) der "Jungen Akademie" das Phänomen 'Klang' nun auf einem zweiten Symposion stärker kulturtheoretisch und sozialhistorisch fokussiert. Die Tatsache, dass Klang, Ton, Musik nicht zuletzt seit Beginn der Moderne (national)kulturell identitätsstiftend gewirkt haben (und dies in verschiedenen Kontexten bis heute tun), ist aus geistes- wie gesellschaftswissenschaftlicher Perspektive wiederholt thematisiert worden. Dennoch fehlte bis dato ein systematisch orientierter Versuch interdisziplinärer Synopse, der die kritische Reflexion des in den Einzeldisziplinen Geleisteten bzw. noch zu Leistenden einschloss. Diesem Desiderat trug die Pariser Tagung durch ein fächerübergreifendes Vortragsspektrum Rechnung - mit dem Ziel, diskursive Anschlussstellen zu benennen sowohl zwischen den einzelnen Forschungsbereichen als auch zwischen Wissenschaft(stheorie) und Kunst(praxis).
Tagungsbericht: Unter dem Titel 'National - postnational - transnational? Neuere Perspektiven auf die deutschsprachige Gegenwartsliteratur aus Mittel- und Osteuropa' fand vom 10. bis 13. Mai 2012 in Ústí nad Labem eine internationale Tagung statt, die von Renata Cornejo vom Lehrstuhl für Germanistik an der dortigen Jan Evangelista Purkynĕ-Universität in Zusammenarbeit mit Sławomir Piontek von der Adam Mickiewicz-Universität in Poznań (Polen) und Sandra Vlasta von der Universität Wien (Österreich) veranstaltet wurde. In zahlreichen Vorträgen wurde das Werk von AutorInnen, die aus unterschiedlichen Gründen zu verschiedenen Zeitpunkten in ihrem Leben in den deutschsprachigen Raum eingewandert sind und die Deutsch, obwohl nicht ihre Erstsprache, als ihre Literatursprache gewählt haben, untersucht. Der Schwerpunkt lag dabei auf AutorInnen aus Mittel- und Osteuropa, die zur Entwicklung der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur der letzten Jahrzehnte mit wichtigen Impulsen beigetragen haben.
Tagungsbericht: Internationale und interdisziplinäre Tagung an der Universität des Saarlandes vom 9. bis 11. Februar 2012
Wenn Komparatisten - aber auch Vertreter anderer Disziplinen - an konkreten Gegenständen arbeiten, rückt eine Diskussion über die Methoden des Vergleichs, also eine selbstkritische Reflexion des eigenen Vorgehens, allzu oft in den Hintergrund. Eine solche meta-theoretische Auseinandersetzung mit Theorien und Begriffen kultureller Beziehungen stand im Mittelpunkt einer dreitägigen Konferenz, die im Februar 2012 an der Universität des Saarlandes stattfand. Konzipiert und durchgeführt wurde das durch die VW-Stiftung finanzierte Projekt vom Frankreichzentrum der Universität unter der Federführung von Manfred Schmeling, Christiane Solte-Gresser (Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft) und Hans-Jürgen Lüsebrink (Interkulturelle Kommunikation).
Die Aura des Übermenschlichen, die "Unfassbarkeit einer 'übernatürlichen' Darstellung" in ihrer Verortung zwischen Zirkus und Maschinenhaftern, Unbelebtem und speziell Statuenhaftem soll im Folgenden am Beispiel des 1962 veröffentlichten Romans 'La Dame du Cirque' des in Frankreich populären Autors Guy des Cars untersucht werden.
Die Frage steht im Raum, wie und warum man einen Text wie die 'Sonnets' von William Shakespeare heute überhaupt noch übersetzen soll. Immerhin gibt es gerade bei den Sonetten eine lange Übersetzungstradition, mit denen die verschiedenen Übersetzer auf irgendeine Weise umgehen müssen. Trotz bzw. wegen der Vielzahl der Übersetzungen kann bzw. muss man davon ausgehen, daß zumindest ein großer Teil der Übersetzer bei ihrer Arbeit diese lange währende Tradition als latentes Wissenspotential berücksichtigt. Sie alle bilden im Hinblick auf Shakespeare einen Teil des kulturellen Gedächtnisses. Das Bewusstsein, am Ende einer langen Tradition zu stehen, scheint jedoch für die Übersetzer der Shakespeare-Sonette keine Bremse, sondern eher ein Motor zu sein. Aber ist angesichts dieser Tradition überhaupt eine eigenständige Auseinandersetzung mit dem Text noch möglich? Ist Ingolds Befürchtung, dass weitere Neuübersetzungen nur noch hybride Textstrukturen hervorbringen, nicht in gewissem Maße auch berechtigt? Und noch deutlicher: Ist es überhaupt möglich, in einem Umfeld von ca. 155 vorhergehenden Übersetzungen noch eine neue Fassung des Textes zu schaffen, die unabhängig von ihren Vorgängern Originalität und sprachschöpferische Innovation miteinander verbindet?
Ich möchte im Folgenden die Affinität zwischen psychoanalytischem und cineatischem Apparat zur Auseinandersetzung mit konkreten Filmen nutzen, indem ich drei Filme vorstelle, die ihrerseits Projektionen, Spiegelungen und Identifikationen thematisieren und diese Konstellation inhaltlich mit Geschichten des Begehrens verknüpfen. Solche Momente führen eine doppelwendige Struktur in den Film ein: Sie stellen zum einen optische Reflexe - ohne jede "tiefere" Bedeutung - als Grundlage des Begehrens dar, während diese zum anderen den medialen Apparat innerhalb des Films spiegeln; das steigert sich weiterhin, wenn die Filme explizit oder implizit auf Hollywood als Ort der "Traumproduktion" verweisen. Dabei möchte ich in der Interpretation zeigen, dass es in den ausgewählten Werken weniger um Befriedigung durch imitierende Repräsentation als um die ganz konkrete Produktion von Begehren im Film geht. Das sei im folgenden am Beispiel dreier Filme aus bzw. über Hollywood - 'Sunset Blvd.', 'Mulholland Dr.' und 'No Country for Old Men' - anschaulicher vorgeführt.
Mit der Entgrenzung der Geschichtlichkeit bewegt sich Pasolini auf dem Sektor, der sein Filmschaffen - wenn auch in unterschiedlichen Variationen - wie ein roter Faden begleitet: dem Mythos. Allerdings handelt es sich nun um einen pervertierten Mythos, im Gegensatz zum archaischen Mythos, welchen Pasolini in 'Edipo Re' und 'Medea' noch in euphorischen Bildern gepriesen hatte. Die faschistische Pervertierung des Mythos in der Moderne dagegen, so führt zumindest 'Salò' vor Augen, transgrediere die Gewalt nicht mehr als Teil einer gemeinschaftlich begründeten Festivität und Verausgabung lebensfördernder Riten. Die heilige Gewalt des Mythos degeneriert in dem von Pasolini als ubiquitär verstandenen Faschismus zur ziellosen, heillosen Anarchie.
Zwischen Fremdheit und Vertrautheit : Heinrich von Kleist in der neueren polnischen Literatur
(2013)
Im Folgenden werden die Texte der beiden polnischen Lyriker Marcin Świetlicki und Jacek Podsiadło unter die Lupe genommen, die sich mit Kleist auseinandersetzen. Dies soll dann mit den Kleist-Bezügen bei Stefan Chwin in 'Hanemann' (1995) und bei Krzysztof Niewrzęda in 'Czas przeprowadzki' [Umzugszeit) (2005) verglichen werden. Der Sammelband Niewrzędas, der Kurzprosa, Essays und Gedichte enthält, erschien ein Jahrzehnt nach 'Hanemann' und stellt ein Beispiel einer sich allem Anschein nach dank Chwins Darstellung ausbreitenden Kleist-Rezeption in der polnischen Gegenwartsliteratur dar.
Das 18. Jahrhundert ist in vielen Belangen der Kunst und des Wissens weniger modern als gemeinhin angenommen. Trotz aller Unterschiede zwischen den verschiedenen Phasen der Aufklärung und der Romantik basieren Sprach- und Bildkonzepte, Körper- und Subjektvorstellungen sowie Wissens- und Kunstfragen noch auf einem metaphysisch, moralisch und auf Ganzheit gerichteten Natur- und Wirklichkeitsbegriff. Für die Künste bedeutet das weiterhin eine enge Verschränkung mit Wissens- und Erkenntnissystemen im Sinne der klassischen 'artes'- und 'techne'-Komplexe. Kunst und Literatur stehen daher weitgehend im Kontext mit und in direkter Abhängigkeit von den Wissenschaften und den angewandten artes. Sie gelten noch lange als lehr- und erlernbar. Das bedingt auch, dass Ordnungsverhältnisse der Künste und Fragen der funktionalen, medialen und gattungsbezogenen Vergleichbarkeit, Legitimierung und Abgrenzung sowohl innerhalb des Kunstsystems als auch gegenüber anderen Diskursen verhandelt werden müssen. Diese Prozesse der Verschiebung und Verständigung, Abgrenzung und Zusammenführung von künstlerischen und nicht-künstlerischen Diskursen tragen die Künste.
Die folgenden Ausführungen möchten die zentrale, bereits von Schulz-Buschhaus aufgeworfene Frage nach der Funktion des Gnosis-Rekurses in Borges' Texten erörtern und zu beantworten versuchen. Als Ausgangspunkt der Überlegungen dient uns dabei die von Schulz-Buschhaus vorgeschlagene These, dass das gnostische Rezidiv in Borges' Werk vor allem unter dem Aspekt der Transformation von Religion bzw. religiöser Weltanschauung in Fiktion, in "fabulierende Poiesis" (Schulz-Buschhaus 1983, 9), zu begreifen sei. Diese Deutung der Gnosis bzw. Gnosis-Rezeption als Poiesis gilt es im Folgenden weiter zu differenzieren und zu entfalten. Die nachstehenden Untersuchungen tun dies, indem sie die angesprochene 'poietische' Dimension des gnostischen Elements in Borges Texten in drei Hinsichten betrachten: (1.) in Hinblick auf das mythische und mythenbildende Moment des gnostischen Konzepts, das sich bereits in den Schriften der historischen Gnosis als ein erzeugendes Prinzip geltend macht und in den modernen literarischen Adaptationen fortwirkt, sowie (2.) im Blick auf den Zusammenhang von mythischer Poiesis und Sprache bzw. Sprachreflexion. Schließlich geht es (3.) darum, Gnosis als eine Lektürestrategie, als ein Verfahren der Relektüre, Kommentierung und Reinterpretation einer bestehenden Überlieferung zu begreifen, das zu einer subversiven Umkehr etablierter exegetischer Konventionen und Deutungen führen kann.
Die Kernfrage ist die nach der Gültigkeit von Universalien in den Geisteswissenschaften. Während naturwissenschaftliche Gattungsbegriffe (Forschungsirrtümer beiseitegelassen) nominale Setzungen sind, gibt es in den Kulturwissenschaften strenggenommen soviele Genera wie Einzelexemplare. Faktisch baut sich in Gestalt unserer Sachwörterbücher und abstrakt in einem imaginären Gesamt-Lexikon der Literaturwissenschaft die Hierarchie der idealen Zusammenführungen auf, aus regionalen und nationalen Traditionen. Hinzu treten Transfer-Traditionen und natürlich die mächtigen einzelnen Stifter oder Gestalter von Gattungen, an denen die historischen Teile der Definitionen nicht mehr vorbeikommen. So oder so, historisch-kulturelle Begriffe sind multiplen Verschiebungen unterworfen. Daher ist ebenso klar, dass Sachwörterbücher immer nur einen Moment abbilden können. Die Ungenauigkeit, die der Wissenschaftler bedauert, wird also "nur" historiographisch oder "fotografisch" aufgefangen. Damit ist freilich nicht beschlossen, dass Genauigkeit a) nicht doch wünschbar und b) wenn vielleicht in toto unerreichbar, nicht doch steigerbar sei. Wo liegen also die Optimierungsmöglichkeiten für die literarische Formterminologie auf interkultureller Ebene?
Die folgenden Ausführungen verstehen sich in keinster Weise als Rezension im Sinne einer fachwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Wolfgang Stadlers 2010 erschienener slawistisch-linguistischer Habilitationsschrift 'Pragmatik des Schweigens'. Dazu fehlen mir die nötigen Kompetenzen, und das vorliegende Jahrbuch wäre dafür sicher auch nicht der geeignete Rahmen. Vielmehr möchte ich einige Früchte interdisziplinärer Neugier präsentieren, will sagen: Elemente der Argumentation des besagten Werks, die mich besonders inspiriert haben, herausgreifen, kommentieren und in Beziehung zu ausgewählten literarischen Beispieltexten setzen. Einen Orientierungspunkt bildet dabei die aus der Rhetorik bekannte Figur der Paralipse als bekundetes Übergehen eines oder mehrerer Redegegenstände, anders gesagt: das paradoxale Nennen dessen, was man gleichwohl zu Verschweigen ankündigt.
Comparatists have always had misgivings about the concept of comparison. The status accorded to comparison within Comparative Literature is far from dear. Although the discipline's very name derives from the concept, we are not quite sure what comparison refers to. Does it define what we do? Does it delineate a field of study, a range of objects?
Die Beiträge dieses Heftes sind unter dem Titel 'Pathologie und Moderne' versammelt. Dabei zeichnen die meisten Autoren des Heftes nicht nur historische Übertragungen des medizinischen Krankheitsbegriffs in verschiedene gesellschaftlich-kulturelle Felder nach, sondern verdeutlichen zugleich auch, dass solche Begriffsverwendungen zunehmend reflektierter und kritischer erfolgen.
Die offensichtlichen Ähnlichkeiten zwischen Neurasthenie und Burnout dürfen den wissenschaftlichen Blick jedoch nicht dazu verleiten, vorschnell von einer substantiellen Identität auszugehen. Es ist keineswegs gleichgültig, unter welchem Namen ein Leiden amtiert. Vielmehr gehe ich davon aus, dass die Etablierung eines neuen Begriffs ein Ereignis ist, das genauer in den Blick genommen zu werden verdient, weil es auf eine veränderte Problemlage hinweist. Die Frage lautet also, wie genau sich das Verhältnis zwischen Neurasthenie und Burnout darstellt, was diese beiden Begriffe trennt und verbindet, welche semantischen Bedeutungsebenen sich in ihnen jeweils abgelagert haben und welche Rückschlüsse sich aus der Untersuchung dieser Bedeutungsschichten für das Verständnis unserer Gegenwart möglicherweise ziehen lassen. Der erste Schritt einer solchen Fragestellung muss immer darin bestehen, die Phänomene gegeneinander zu legen und sie auf ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede hin zu untersuchen, um auf dieser Grundlage eine schärfere Kontur ihrer Besonderheiten zu erlangen - was im Folgenden geschehen soll.
Das Thema der Entstehung der modernen Welt steht im Zentrum des Interesses Reinhart Kosellecks, sowohl in Bezug auf die historische Semantik der politischen Begriffe, als auch bezüglich der sozialen Veränderungen der gesellschaftlichen Strukturen. Kosellecks Begriffsgeschichte geht es darum, den "Umwandlungsprozess zur Moderne" zu zeigen, wie er sich in der Verwendung der politischen Sprache ereignet. Mit der Theorie historischer Zeiten entwickelt Koselleck eine eigene Theorie der Entstehung der Neuzeit, die die Absicht hat, die spezifischen und charakteristischen Merkmale der modernen Welt und ihrer Zeitlichkeit durch die Darstellung der Beziehung zwischen den Erfahrungsräumen und den Erwartungen zu beschreiben. In seiner Doktorarbeit hat Koselleck die Diagnose über den Beginn der modernen Welt auf die Beziehung zwischen aufklärerischer Kritik und politischer Krise zurückgeführt; 1959 wurde die Doktorarbeit verbessert und veröffentlicht. Nun wird die Genese der modernen Welt zur "Pathogenese der bürgerlichen Welt", also vor allem im Sinne einer Krankheit verstanden: die Krise der Moderne entspricht also einer Pathologie. Der Horizont des strukturellen Verhältnisses zwischen der Neuzeit und der Krise bleibt auch in den folgenden Schriften das Thema Kosellecks, wenn er sich mit der historischen Zeitlichkeit beschäftigt. Das Ziel dieses Aufsatzes besteht darin, diese Beziehung zu rekonstruieren, und zwar darzustellen, wie Koselleck den auf den semantischen Raum der Krankheit und der Pathologie verweisenden Krisenbegriff als diagnostische und prognostische Kategorie verwendet, um die spezifische Natur der historischen Wandlung zur modernen Welt festzulegen.