830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Um die Aporien des gegen 1800 konzeptionalisierten Liebesprogramms vorstellen zu können, greift Heinrich von Kleist auf literarisch vermittelte Visionserfahrungen zurück. Die visionär im Wechselblick sich ereignende, scheinbar ideale Kommunikation zwischen Käthchen und dem Grafen Wetter vom Strahl wird im entscheidenden Moment unterbrochen. Achim von Arnim hat Kleists „Lust [...] an aller Quälerei seiner poetischen Personen“ beklagt, und Goethe tadelte die „Gewaltsamkeit“ seiner Motive. Die fatale Unterbrechung der Liebesbegegnung führt zu einer permanenten, abwegigen und oftmals verkehrten Wiederholung, zu dem immer wieder unternommenen Versuch Käthchens, den Wiedererkannten zum Wiedererkennen zu bewegen und zu dem nicht weniger permanenten Versuch des Grafen, dies zu vermeiden. Daß Kleist ausgerechnet das Verhör mit seiner im Laufe des 18. Jahrhunderts modernisierten Befragungstechnik aufgreift, um das als wahnhaft eingestufte, extrem sonderbare Verhalten Käthchens mit Mitteln aufklärerischer „Wahrheitserforschung“ zu ergründen, mag als Beleg seiner Vorliebe für bizarre Konstellationen gelten. Denn es war absehbar, daß sich der durch die Vision bedingte „versteckte(n) Sachverhalt“ im Prozeßverfahren mehr verhüllte als enthüllte. Dem entspricht, daß im 1. Akt der Buchfassung von Kleists Käthchen von Heilbronn Elemente des in der Vision Verkündeten in dem Moment auftauchen, als die Unterminierung und Inversion des Verhörs einsetzen.
Man muß betonen, daß das Paradies in der Päpstin Johanna, so sehr die Reden und Lieder dem Himmel zustreben, innerweltlich konstituiert ist. Auch in diesem Sinne ist Arnims Stück Welttheater. In der fünften Periode wird ein Vorzug der Dichtung darin gesehen, daß sie es erlaube, „das große Leben der Welt zu ahnen“. Gemeint sind die Bewandtnisse der Staaten, Länder und Völker, in die die Schicksale der einzelnen verflochten sind, also die ganze Welt. Für diese Welt entscheidet sich Johanna, nachdem sie das Angebot ihrer überirdischen Mutter, „zum Elemente“ zurückzukehren, abgelehnt hat, mit den Worten: „So nimm mich Welt mit allem deinem Weh [...].“ Tatsächlich weitet sich der Horizont des Stücks im Fortgang der Handlung erheblich: von der Gelehrtensatire zur Epideiktik der Mächtigen, wie man mit einer gewissen Verkürzung sagen könnte. Immerhin trifft zu, daß die Intrige des Teufels nicht durch die Reue einer Jungfrau allein abgewendet werden kann, da es hierzu vielmehr auch der Einmischung des neuen Papstes und eines veritablen Königs und Kaisers (in sukzessiver Personalunion) bedarf. Die Konfiguration des Welttheaters ist ausschweifend, viele Sphären und Formen (und Vertauschungen) umfassend. Mit Arnims Päpstin Johanna verhält es sich, wie zum Teil schon gesehen, so, daß sich Erzählung und Figurenrede in charakteristischer Mischung abwechseln; weiterhin so, daß die Erzählung eingelagerte Märchen und Legenden kennt, während die Figurenrede sich immer wieder in Gedichte, Gebete und Lieder "verwandelt". Die für die Konfiguration des Welttheaters schlechthin typische Überschreitung der dramatischen Form in Richtung auf die epische und lyrische Verselbständigung der Teile hat Tieck mit Rücksicht auf seinen in mehr als einer Hinsicht maßgeblichen Kaiser Octavianus ausgesprochen: „Da Handlung nur ein Theil des Gedichtes seyn sollte, so sind der lyrischen Ergüsse viele, und die Erzählung wird, vorzüglich im ersten Theil, mehr wie einmal selbständig.“ So könnte man auch über Arnims Päpstin Johanna sagen; mit dem Zusatz, daß sie Verselbständigung in Teilen noch weiter geht.
Wie ein roter Faden zieht sich durch die deutsche Geistesgeschichte das fortlaufende Gespräch zwischen dem christlichen Glauben und der Möglichkeit einer autonomen Persönlichkeit im Sinne der Aufklärung. Der Aufklärer und Dichter Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) und der fromme Pfarrer und Dichter Johann Kaspar Lavater (1741–1801) haben darüber einen intensiven Meinungsaustausch geführt. Horst Jesse, Vorstandsmitglied der Goethe-Gesellschaft München, fasst ihn zusammen.
Das überlieferte Bild einer unglücklichen Ehe, die Therese und Georg Forster geführt haben, ist korrekturbedürftig. Ihre Ehe ist nicht nur die Geschichte einer gescheiterten Liebe, ihre Ehe ist auch die Geschichte wechselseitiger Anerkennung und einer darauf gründenden außergewöhnlichen Freundschaft. Was 1784/85 als mehr oder weniger konventionelle Paarbeziehung beginnt, verwandelt sich seit 1788/89 zu einer mehr oder weniger offenen Dreierbeziehung mit Ludwig Ferdinand Huber, einem sächsischen Legationsrat, den Therese Forster später heiratet, kurz nach dem frühen, überraschenden Tod ihres Mannes im Januar 1794 in Paris. Als Therese Huber ist die Tochter des berühmten Göttinger Altphilologen Christian Gottlob Heyne in die Literaturgeschichte eingegangen. (Magdalene Heuser, die sich um die Edition und Rezeption Therese Hubers sehr verdient gemacht hat, publiziert deren Briefe – auch die Mädchenbriefe – unter dem Autorennamen Therese Huber. Auch ich werde, wenn ich von der Autorin spreche, Therese Huber sagen: Es ist allerdings nicht immer leicht, den richtigen Namen zu finden. Zum Thema Das literarische Paar. Intertextualität der Geschlechterdiskurse sind Therese und Georg Forster in dreifacher Hinsicht von Interesse: 1) bezüglich der literarischen Produktivität der Ehegatten; 2) wegen der kulturwissenschaftlichen und mentalitätsgeschichtlichen Relevanz ihrer Briefe, wobei das literarisch geprägte Selbstverständnis der Briefschreiberin besonders hervorzuheben ist; und schließlich 3) im Hinblick auf die Asymmetrie der Überlieferung ihrer Korrespondenz, die – erstaunlicherweise – eine auf die Werke hin orientierte Lektüre impliziert.
Das "Wilde" als eine Variante zahlreicher europäischer Fremdheitskonzeptionen, die in ihrer Unbestimmtheit meist nur auf ein defizitäres Anderssein verweisen, hat im Europa des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts Konjunktur. Die Literatur des kolonialen Zeitalters oder auch erste Stummfilme3 bedienen sich selbstverständlich abenteuerlich-exotischer Kulissen des "Wilden", seien es "nichtzivilisierte" Landschaften, Tiere oder Menschen und Kulturen. In zoologischen Gärten wie Hagenbecks Tierpark (1907) werden exotische Tiere in Freigehegen zur Schau gestellt, deren panoramatische Szenarien dem Besucher in nachgebauter authentischer landschaftlicher Umgebung die Illusion einer gefahrlosen Annäherung auf freier Wildbahn verschaffen. Das populäre Interesse besonders an Raubtieren schlägt sich in Deutschland noch zur Stummfilmzeit in der Produktion von Raubtier-Sensationsspielfilmen durch den Bruder des Hamburger Tierhändlers und Zoodirektors Carl Hagenbeck, John, nieder. In diesen Filmen entsteht für den Zuschauer, u.a. mit Hilfe von cut-ins aus den Freigehegen der Tierparks, die analoge Illusion eines gemeinsamen Raumes zwischen Jäger und Beute: "As the open zoo used trenches and moats, cinema also enlistened technology – that is, recording and montage – in order to efface the bars of the cage." Die neuen urbanen Schau-Plätze Zoo und Kino erscheinen im Kontext des epochalen Exotismus als Medien mit zirzensischer Vorgeschichte, die auf einer Abfolge sensationeller Nummern aufbauen und dem Zuschauer die Möglichkeit einer genußvollen Annäherung an das gefährliche oder andersartige Wilde in einem "gemeinsamen" Raum suggerieren. Damit ist eine wesentliche Facette des populären Exotismus der Jahrhundertwende skizziert, der nervenkitzelnde Illusionen von Zugänglichkeit und Authentizität des Andersartigen schafft, indem bestehende Distanzen in hochartifiziellen imaginären Räumen verwischt und negiert werden, während der Betrachter sich in Sicherheit weiß.
Hugo von Hofmannsthal ist eigenen Aussagen zufolge kein Schriftsteller, der seine Inspiration aus der Musik schöpft, wie die Autoren der Romantik oder des französisch-sprachigen Symbolismus: „Ich bin ein Dichter, weil ich bildlich erlebe“, lautet der demonstrativ-lakonische Ausspruch des jungen Literaten von 1894. Trotz seines selbst diagnostizierten Musik-Defizits avanciert Hofmannsthal in der langen Zusammenarbeit mit Richard Strauss zum bedeutendsten Librettisten seiner Zeit, dessen Texten der Komponist eine fundamentale Musikalität attestiert. Neben der visuellen Grundorientierung existieren latente, aber markante Züge einer musikalischen Poetologie. Diese ist, wie anhand der ersten drei lyrischen Dramen Hofmannsthals gezeigt werden soll, eng mit dem Begriff der „Stimmung“ liiert, dessen Ursprung in den musikalischen Kosmogonien des Pythagoreismus und Platonismus mit der Idee einer verborgen tönenden, Mensch und Natur beeinflussenden Harmonie der Sphären liegt. Spätestens seit 1800 wird das klangmetaphysische Konzept der Sphären- und Weltharmonie, das am nachhaltigsten der deutsche Stimmungsbegriff transponiert, massiv von anthropomorphen Fortschreibungen überlagert, die den kosmogonischen Kern zur Metapher oder Konnotation depotenzieren und in disparate einzelwissenschaftliche Definitionen auflösen. Daher können sich um 1900 in einem umgangssprachlich gewordenen Stimmungs-begriff musikalische, literarische, philosophische und psychophysische Diskurse kreuzen, deren Vernetzungen seinen proteischen und synästhetischen Charakter betonen. Zugleich entstehen disziplinenspezifische Prototheorien, die großteils nicht mehr ineinander übersetzbar sind.
Künstlerkolonien sind ein gesamteuropäisches Phänomen: Seit der Romantik verbreiten sie sich über die Sprach- und Staatsgrenzen hinweg und vernetzen sich miteinander. Im Deutschland der Jahrhundertwende florieren kleine und große Künstlergemeinschaften, seien es städtische wie Berlin-Wilmersdorf und die Darmstädter Mathildenhöhe, seien es ländliche wie Rilkes Worpswede oder Goppeln und Hellerau bei Dresden. Vom Elan der Lebensreform getragen, werden sie zu Wiegen der Avantgarde. Die Verschränkung von sozialem Reformwillen und Jugendkult, künstlerischem Experiment im Geist der Sezession und europäischer Ausrichtung prägt das seinerzeit berühmte, bis in die 1990er Jahre jedoch eher vergessene Hellerau in besonderer Weise.