830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Die Zeit von etwa 1911 bis 1961 ist zugleich von einer intensiven Auseinandersetzung darüber begleitet gewesen, wie das Industriegebiet als Lebensraum zu definieren sei. Vorschläge dazu beschränkten sich nicht auf literarische Texte oder heimatselige Gedichte, sondern fanden ihre Entsprechung auch in einer Vielzahl konkreter Versuche, planend und gestaltend in diese meist als unförmig empfundene Landschaft einzugreifen. Dennoch standen sich, so wird zu zeigen sein, literarische und konkret-politische Auseinandersetzungen mit dem Ruhrgebiet gerade dort besonders nah, wo letztere erfolglos blieben. Ob sich nun ein traditionsloses Bürgertum in Ordnungsphantasien hineindachte, weil es realer politischer Handlungsfähigkeit ermangelte, oder ob sich Arbeiter in ein sozialer orientiertes Milieu phantasierten - fast immer hat die Literatur des Ruhrgebiets etwas mit Kompensation zu tun. Fast immer auch mit Zuständen, die in anderen Gegenden Deutschlands entweder nicht so akut oder aber längst selbstverständlich waren. So sehr sich im Verlauf dieses halben Jahrhunderts die Frage nach der Zukunft des Ruhrgebiets immer wieder stellte - die rückbezogene Selbstbeschau sowie die Benennung einer spezifischen Umwelterfahrung des Reviers sind zu Leitmotiven dieser Literatur geworden.
Norbert Voorwinden erörtert die These, Ovids "Metamorphosen" seien die wichtigste Stoffquelle für den Dichter des Nibelungenliedes gewesen. Er kommt zwar zum Schluss, dass diese These unhaltbar ist, zeigt jedoch an einigen Beispielen, daß Kenntnis der antiken Dichtung die Interpretation mancher dunklen Stellen im Nibelungenlied erleichtert.
Ein technischer Terminus wie Digital-Analog-Wandler impliziert die Fiktion, dass sich analoge Speicherung und Übertragung unmittelbar an die Wirklichkeit ,ursprünglicher' Signale anschmiegen. Doch auch wenn ein bestimmtes Signal analog ,bleibt', so muss es, um speicher- und übertragbar zu bleiben, Metamorphosen durchmachen. Ein akustisches Signal - eine mechanische Schwingung der Luft - wird durch ein Mikrofon in elektromagnetische Schwingungen verwandelt, von denen es wahlweise in mechanische zurückgewandelt werden kann, um die Luftschwingung auf der Patrize einer Vinyl-Schallplatte speicher- und vervielfältigbar zu machen, oder es wird ein Band analog zu diesen Schwingungen magnetisiert; die Rückverwandlung in Schall erfolgt umgekehrt. Auch ein Verstärker operiert analog, da dieser nur die Amplitude der Schwingung variiert, die Verhältnisse der Frequenzen aber unangetastet bleiben. Es ließen sich hieran viele technikgeschichtliche Fragestellungen anschließen, etwa inwiefern ein mit digitaler Technik operierendes akustisches Effektgerät wie der Harmonizer, der die Grundschwingung eines akustischen Signals in Halbtonschritten auf- und abwärts führt, nicht insofern ein analoges Ergebnis liefert, als das ursprüngliche Signal in einem gegebenen arithmetisch-harmonischen Verhältnis zum Ausgangssignal steht. Um zumindest die Möglichkeit solcher Fragestellungen adäquat zu formulieren, ist es unerlässlich, zunächst eine historisch-philologische Auseinandersetzung mit den Begriffen analog und Analogie vorzunehmen.
Die Kunstbeschreibung unterliegt um die Mitte des 18. Jahrhunderts einigen einschneidenden Wandlungen. Sie wird nachdrücklicher als je zuvor ästhetisch und sie wird mehr denn je geschichtsbewußt. Die Ästhetisierung der Kunst, der der sprachliche Nachvollzug in der Beschreibung Rechnung zu tragen hat, will die Absonderung des Schönen vom Guten und Wahren. Dieses Schöne soll sich als eigengesetzlich, als autonom erweisen lassen und nicht mehr nur Vehikel sein für außerästhetische, begriffliche oder moralische Gehalte. Und dem Eigenen der Kunst, dem Individuellen der Werke, wächst auch die Dimension der Zeit zu: Es wird als Besonderheit des Vergangenen tendenziell fremd und will durch neue Anstrengungen des Verstehens, der Hermeneutik, in die Gegenwart herübergerettet werden. In dem Maße aber, in dem dies Eigene und das Befremdliche und nicht allzeit Verfügbare daran ins Bewußtsein tritt, stellt sich die Frage nach der Möglichkeit sprachlicher Aneignung. Ist ein System selbstbezüglicher Zeichen, eine auf Sichtbarkeit hin strukturierte eigene Kunstwelt, der Beschreibungssprache, also einer Annäherung in einem anderen Medium, überhaupt zugänglich? Und ist das Frühere, und wenn ja, unter welchen Bedingungen, überhaupt zu vergegenwärtigen?
Die "Krise der Kunst" im 18. Jahrhundert und die zukunftsweisenden Potentiale, die sie hervortreibt, sind ein wichtiges Thema der Forschung geworden. Der Verlust ikonographischer Selbstverständlichkeiten, der zunehmende Zweifel an der überkommenen Gegenstandshierarchie lassen die Kunst zum Medium der Selbstreflexion werden. Mehrdeutigkeit, Unbestimmtheit und der komplementäre Appell an den Betrachter, die entstehenden Leerstellen durch Aktivierung der Affekte und des Intellekts zu füllen, gelten als Signaturen dieser Epoche der Bilder. Dem entspricht in der Literaturgeschichte und den Wissenschaften, die sich mit ihr befassen, eine Modifikation des Begriffs von Aufklärung. Nicht mehr nur das Erhellende der Vernunft und der Fortschritt, den sie bewirken mag, sind wichtig, sondern ebenso ihre Schatten- und Nachtseiten. Das Nachdenklichwerden der Aufklärung über sich selbst, ihre Komplexität mithin tritt ins Blickfeld. Und damit ergibt sich auch ein modifiziertes Verständnis von Moderne: Nicht mehr, wie noch in der "Querelle des anciens et des modernes" seit dem 17. Jahrhundert, die Überlegenheit gegenüber dem Alten und der Glaube der Kontinuität der Entwicklung zum Höheren hin definiert sie; vielmehr werden das Denken und die Gestaltung des Vorläufigen, des Relativen des Eigenen, des Vorübergehenden, auch des Neuen, konstitutiv — die fraglichen, oft bloß übernommenen und daher immer wieder neu aufgegebene Selbstdeutungen werden zur Dauerreflexion. Auch die Diskontinuitäten, Brüche, Widersprüche und Ungewißheiten der Lebenswelt wollen greifbar gemacht werden. Dies bedingt eine Erosion des Objektiven, fraglos Vorgegebenen der Gegenstandswelt und der Selbstverständlichkeit ihrer mimetischen und idealisierenden Wiedergabe. Eine Wendung ins Subjekt, sei es transzendental-erkenntnistheoretisch, sei es ästhetisierend-sentimentalisch ist die Folge.
Wertherschriften
(2009)
Das Erscheinen von Goethes Briefroman "Die Leiden des jungen Werthers" 1774 wurde zum Medienereignis und Skandalon. Es erschienen Rezensionen, die das Werk überschwenglich lobten oder – vor allem als Verteidigung des Rechtes auf Freitod – skandalisierten, es kamen Nachbildungen, Umbildungen und Parodien auf den Markt, die Geschichte wurde zum Stoff von Gedichten und Dramen, Non-books – wie man heute sagen würde – ergänzten das Angebot: Werther in Bildern als Wandschmuck, auf Porzellan, als Feuerwerk etc. Werther wurde zur Kultfigur: Man kleidete sich wie Werther, wallfahrte zu seinem (bzw. Jerusalems) Grab, manch einer ließ das Büchlein seinen Freund sein und schied gar aus dem Leben mit ihm in der Tasche.
Goethes Werther im gesellschaftlichen Kontext : Rezeptionsdokumente als Interpretationshilfen
(2009)
In seinem Werther-Aufsatz von 1936 hat Lukács ein bis heute häufig wiederholtes Interpretationsmuster skizziert: Werther als »Repräsentant einer >progressiven Bourgeoisie< in der >revolutionären Periode< ihrer frühen ideologischen und ökonomischen Entwicklung«. Das Werk wird von der DDR-Germanistik einem umfassenden Geschichtsprozeß eingeordnet, der Aufklärung, Sturm und Drang und Klassik umfaßt, und bei dem es »um den Aufstieg bürgerlichen Selbstbewußtseins, das Wachstum gesellschaftlicher Einsichten und die Eroberung immer neuer poetischer Provinzen« geht. Reuter betrachtet den Roman in diesem Sinn als »Brennspiegel des gesamten sozialen und politischen Zustandes in Deutschland« des späten 18.Jahrhunderts, wobei Werther im Streben nach allseitiger Entfaltung der menschlichen Persönlichkeit ein »fortgeschrittenes bürgerliches Selbstbewußtsein« vertritt.
Die neuen Leiden des jungen W. wurden »bewußt auf Auslegbarkeit geschrieben« und irritierten die Kritiker durch »die ungeheure Breite der Assoziationsmöglichkeiten«. Durch die vier »strukturtragenden Schichten« oder Informationsebenen des Textes kommt es zu interferierenden Perspektiven: 1. die voranstehenden Dokumente (Zeitungsnotiz, drei Todesanzeigen), 2. »die szenisch-dialogisch objektivierte Erinnerungsperspektive der Eltern und Arbeitskollegen«, 3. die Kommentare Edgars »von jenseits des Jordans«, 4. »die Brechung und Verfremdung der gesellschaftlichen Beziehungen des Helden im Spiegel des Werther-Zitats und der Werther-Fabel«. Plenzdorf führt »seinen Edgar Wibeau gegen Edgar Wibeau« vor, indem er ihn aus dem Jenseits kritisch und ironisch zu sich Stellung nehmen läßt. Der Leser / Zuschauer wird vom Autor geschickt in »eine Mittelstellung zwischen Identifikation (Verständnis) und Distanz (Kritik)« manövriert, sein »Beurteilungs- und Wertungspotential« wird aktiviert.
El papel de los instrumentos musicales en la obra de Johann Wolfgang von Goethe todavía no ha sido estudiando en profundidad por la Germanística. El presente Trabajo de Grado se ha centra en la presencia y función del arpa y arpa eólica en la obra literaria de este autor; Anna Teresa Macías García plantea la hipótesis de que actúan como motivos literarios y por ello presentan un significado concreto. Éste podría ser heredado de la tradición literaria anterior o bien personal, es decir, propio del autor: las experiencias de Goethe con estos instrumentos a lo largo de su vida habrían ejercido una influencia determinada en el significado personal de estos instrumentos en su obra literaria.
Aus der Perspektive einer Geschichte der Streitkultur ist die literaturpolitische Situation der späten 1790er Jahre von einer grundlegenden Opposition bestimmt. Demzufolge läßt sich diese Situation als epochale Gleichzeitigkeit, als Nebeneinander von ‘Weimarer Klassik’ und ‘Jenaer (Früh-) Romantik’ beschreiben. Das Ende einer produktiven Zusammenarbeit zwischen Schiller und vor allem Friedrich Schlegel nach 1796 konstituiert Parteien, die jede Übereinkunft verweigern (beispielsweise wird auf beiden Seiten ausgiebig übereinander ‘gelacht’) und deren hauptsächlich polemische Selbstverständigung und Programmatik schließlich von einer auf kategoriale Vereinfachungen angewiesenen Literaturgeschichtsschreibung kanonisiert wird.
In neueren Darstellungen zum Vulkanismus ist zu lesen, William Hamilton sei der erste gewesen, der erkannt habe, dass „nur durch eine umfangreiche, systematische und nach wissenschaftlichen Prinzipien am Vulkan vorgenommene Datenaufnahme Aussagen über das Erdinnere“ zu machen seien. Hamilton, damals englischer Gesandter am Hof von Neapel und einer breiteren Öffentlichkeit eigentlich nur noch als Anhängsel seiner Gattin Emma, der Geliebten des englischen Admirals Nelson, bekannt, galt damals als vulkanologischer Experte, mit dem übrigens auch Goethe während seiner Italienreise mehrmals zusammengetroffen ist. Ohne seine Leistungen schmälern zu wollen, muss die Verbindung von Beobachtung und logischer Schlussfolgerung als methodisches Vorgehen einem anderen Forscher als Verdienst zugerechnet werden: Ehrenfried Walther von Tschirnhaus. Die Novität seiner Erkenntnismethode wird vor dem Hintergrund der Geschichte der Vulkanologie plausibel.
Ludwig Tieck war 58 Jahre alt und hatte als Dramaturg am königlichen Theater in Dresden erstmals in seinem Leben eine Stelle, ein Gehalt und einen Titel („Hofrat IV. Classe“) inne, als im Novellenkranz auf das Jahr 1831 die Novelle Die Wundersüchtigen erschien. Der 1829 entstandene Text schildert die Verwirrungen, die zwei konspirativ agierende Geheimbund-Emissäre in zwei Städten, insbesondere aber in der Familie eines Geheimrats anrichten. Die Handlungszeit der Novelle ist ziemlich genau markiert, denn im ersten der zahlreichen Dialoge wird die Furcht vor einem erneuten Aufflammen mystizistischer Praktiken mit einem Hinweis auf die lebenden Garanten der Aufklärung abgewiesen.
Mit dem Namen Fouqués verbindet sich seit dem frühen 19. Jahrhundert die Zuschreibung eines märkischen Windmühlenstreiters, der unverdrossen für eine Welt kämpft, deren Untergang als längst besiegelt gilt. So schreibt Eichendorff im zweiten Teil seiner 'Geschichte der poetischen Literatur': "[...] bei Fouqué überwältigte die reiche, auf einen Punkt gespannte Phantasie, verbunden mit einer ehrlich ritterlichen Intention, alle anderen Geisteskräfte und machte ihn so zum Don Quichotte der Romantik." Der Eindruck, Fouqué gehöre eigentlich in die Reihe der Phantasten, auch wenn er aufrichtig für das Weiterleben mittelalterlicher Minne und Ehre kämpfe, scheint sich zu bestätigen, schaut man auf sein Gesamtwerk. Neben hehren Rittern und keuschen Damen finden sich Schlachten und große Sangesfahrten gleich im Dutzend.
Goethe's Werke
(1806)
George ist nicht klug. Er ist ein Fanatiker. Sein Fanatismus lässt sich in vier Wörtern zusammenfassen: Ich bin ein Dichter. Dieses Ich Georges – den Nachgeborenen erscheint es wie eine Maske, in die sich notfalls jedermann zwängen könnte. Die Not – eine Spielart jenes ominösen ›Bewusstseins von Nöten‹, das Theodor W. Adorno zufolge die moderne Kunst begleitet – scheint groß gewesen zu sein. Wer sich einliest, beginnt bald zu begreifen, dass Georges Gedichte von kaum etwas anderem sprechen. Seine Poesie ist Zwang. Nicht passiv notierter, sondern gelebter Zwang, geübt und erfahren. Das hat den Verfasser dieser Verse als einen verdächtig gemacht, der sich gewaltsam dort Zutritt verschafft, wo, der Übereinkunft nach, alle Gewalt endet: in der Dichtung. Der Verdacht ist die Kehrseite der Faszination, die von der Gestalt ausgeht. Er schimmert durch; er grundiert sie. Verständlich also, dass der Mann die Phantasie stärker beschäftigt als das ›Werk‹, auf das er vergeblich alle Blicke hinlenkt, in dem er aufzugehen gedachte wie sein Gesicht in der Totenmaske, dem bekanntesten Zeugnis, das von ihm existiert.
Ein knapper Blick auf die Autor-Theorie französischer Provenienz im 20. Jahrhundert zeigt, dass bestimmte Begriffe hartnäckig ihre Tilgung verweigern. Galt es bereits innerhalb des Strukturalismus als ausgemacht, den Autor als Funktion des Textes zu begreifen, so lag es durch Michel Foucaults historische Situierung von Autorschaft (ihrer Erfindung und Instituierung um 1700) nur nah, vom wie auch immer metaphorischen Verschwinden oder Tod des Autors auszugehen. Diese Rede findet ihren Ausgangspunkt bereits in den protomodernen Poetiken und Dichtungen Mallarmes, die in bezug auf Poetologie und Literaturtheorie von Roland Barthes und Maurice Blanchot rezipiert wurden.
A hero in the box
(1998)
Zu den bizarrsten und gleichzeitig eindrucksvollsten Passagen im nachgelassenen Teil von Musils Mann ohne Eigenschaften gehören die fragmentarischen Entwürfe, in denen Clarisse die Befreiung des Frauenmörders Moosbrugger aus der Irrenanstalt betreibt. Clarisse zählt zum engen Kreis der Hauptfiguren des Romans. Die Lebensgefährtin Walters ist eine hitzige Nietzsche-Adeptin: im Verein mit Ulrich, dem Mann ohne Eigenschaften, ergibt das eine Dreier-Konstellation, deren Spannung sich bei fortschreitendem Romangeschehen mehr und mehr in szenischen Gewittern entlädt. Es kommt also nicht von ungefähr, daß die Fragmente, die um die Befreiung Moosbruggers kreisen, sowohl einen intellektuellen als auch einen pathologischen Bezug aufweisen. Ausführen soll die Tat Ulrich, und es existiert eine Fassung aus den Jahren 1923/25, in der das Unternehmen mißlingt und der Patient fortan in strengeren Gewahrsam genommen wird. In später geschriebenen Passagen befindet sich Moosbrugger aber auf freiem Fuß. Er begeht sogar einen weiteren Mord, so daß an der Absicht des Autors, an die Stelle des mißlingenden Ausbruchs den gelingenden zu setzen, nicht gut zu zweifeln sein dürfte, wenn nicht im Dickicht der späten Entwürfe der Zweifel und die Zurücknahme selbst bereits zu den entscheidenden Werkzeugen geworden wären, mit deren Hilfe der Erzähler seine Route bestimmt.
Ein Gotteskrieger – whatever the case may be – in ›einem der ärmsten Länder der Erde‹ fordert die ›einzige verbliebene Weltmacht‹ heraus. Selbstverständlich wird er in dem mutwillig angezettelten Duell unterliegen. Aber alle kennen auch die Stimme aus dem Inneren, die unaufhörlich sagt, dass Hochmut vor dem Fall kommt, dass Weltreiche periklitieren und es sehr wohl möglich sei, dass hier und heute – hier hält sie inne, die Stimme aus dem Inneren, ein wenig erschrocken, denn sie weiß sehr wohl, dass alles, was sie zu sagen wüsste, im Aussprechen schal werden müsste: einerseits dem Gelächter preisgegeben aufgrund der allzu großen Disproportion zu dem, was wir ›Wirklichkeit‹ nennen, andererseits kaum mehr wert als ein Achselzucken, weil es den Grund der Welt berührt, der, wie man weiß, in allen Dingen derselbe ist und deshalb keine präzise Auskunft über das, was nächstens geschieht, ermöglicht.
Holocaustum
(2008)
In Soziale Systeme (1987) rät Luhmann, ›Rationalität‹ – den Begriff und die Sache – nicht allzu willig preiszugeben, wie es überall dort geschehen sei, wo an ihre Stelle ›Selbstreferenz‹ gesetzt wurde: "Selbstreferenz ist Bedingung für Steigerungen, für Steigerung der Einschränkbarkeit, für Aufbau von Ordnung durch Reduktion von Komplexität". Zeitweise war diese Einsicht in der Form von natürlicher Selbstliebe, in der Form von sich selbst begründender Vernunft oder dann in der Form des Willens zur Macht, also in anthropologischen Verpackungen, an die Stelle des Rationalitätsprinzips getreten. Dies kann heute als eine spezifisch europäische Geste gesehen werden, die den parallellaufenden Zerfall der Rationalitätssemantik zu kompensieren versucht.
Angenommen, Literatur sei der unalltägliche Ausdruck dessen, was in der Luft liegt. Angenommen weiterhin, es verhalte sich so, wie unser alltägliches Sprechen über Literatur es nahelegt: das in den Wissenssystemen anwesende Wissen sei tendenziell defizitär, bedürfe daher der steten korrigierenden Ergänzung durch ein irreguläres Medium, und die freie, sprich keiner Sparte des Wissens und Handelns, allein der Öffentlichkeit verpflichtete Literatur sei dieses Medium, so ergibt sich daraus zweierlei. Erstens müßte verständlich gemacht werden können, welches Potential gerade die Literatur befähigt, immer neue Lücken im jeweiligen Wissensgefüge ihrer Zeit aufzuspüren und gemäß den eigenen Möglichkeiten zu benennen. Zweitens sollte es möglich sein, die Erfindung dieser Literatur im Zuge der europäischen Aufklärung so zu beschreiben, daß erkennbar wird, welche alle folgenden präjudizierende Lücke sie in ihren Anfängen auf den Plan ruft.
Poetik von Traum und Tod
(1998)
Wem das "mot juste" sich versagt, der flüchtet in Ironie. Demzufolge könnte das Thema der folgenden Überlegungen lauten: Der Teppich des Lebens oder "die Quellen der Inspiration". Damit wäre das biographische Mißverständnis programmiert – wenn wir etwas zu wissen glauben, so dies, daß Dichter aus vielerlei Quellen schöpfen und die trüben meist die ergiebigsten sind. Das jedenfalls ist eine Interpreten-Sicht. Die andere nährt die Hoffnung, niemandem zu nahe zu treten, falls man die Art und Weise, in der Morwitz und seine Nachfolger solche Quellen gesucht und benannt haben, versuchsweise als trivial beiseiteschiebt. Nichttrivial wäre ihr zufolge das Unterfangen, Quellen im Konzeptuellen zu suchen.
Die Zähmung des Zeichens
(2008)
Das Gedächtnis des Lesers, sonst eher regelscheu, besitzt eine Vorliebe für bestimmte Erzähldetails: in ihnen kondensiert sich die Kraft der Vergegenwärtigung, ohne die eine gehabte Lektüre nichts weiter meint als eine verflossene. In Raabes Odfeld ist es der zeichenhafte Naturlaut: jenes erste, »rauh, heiser und klagend« vorgetragene »Krah!«, mit dem sich der schwarze Invalide der Rabenschlacht in der Studierstube seines Retters bemerkbar macht. Ein erstes, wohlgemerkt, dem ein zweites, drittes und viertes auf dem Fuß folgt – jedesmal dann, wenn in dieser unruhigen Nacht vom vierten auf den fünften November 1761 ein Rat oder Unterschlupf Suchender die Zelle des »letzte[n] wirkliche[n] Kollaborator[s] der wirklichen Großen Schule von Amelungsborn«, des emeritierten Magisters Noah Buchius, betritt.
Der Beitrag ventiliert das Verhältnis von Performanz und Komik anhand einiger Szenen aus Grimmelshausens Simplicissimus -wobei es insbesondere um das Phänomen körpergebundener Vielstimmigkeit geht. Komik entsteht durch ein Verunglücken von Sprechhandlungen, ein Scheitern von Inszenierungen oder eine 'performative Aufwandsdifferenz' beim Verkörpern von Zeichen. Im Simplicissimus manifestiert sich dies als Wechselspiel zwischen 'excess of utterance' und 'pleasure in scandal'. Dabei lassen sich zwei Modi des Verunglückens ausmachen. Zum einen das Verunglücken beim Verkörpern von sprachlichen Äußerungen, zum anderen das Verunglücken des Körpers bei Lebensäußerungen.
Der Dilettantismus-Begriff um 1800 im Spannungsfeld psychologischer und prozeduraler Argumentationen
(2007)
Der Dilettant ist, so heißt es in den von Schiller und Goethe 1799 gemeinsam verfaßten Fragmenten Über den Dilettantismus, ein „Liebhaber der Künste, der nicht allein betrachten und genießen sondern auch an ihrer Ausübung Teil nehmen will“. Damit ist ein Kernsatz des ‚klassischen Dilettantismus-Konzepts’ angesprochen – ein Konzept, das auf die Differenzierung zwischen ‚Künstler’, ‚Liebhaber’ und ‚Kenner’ abzielt. Auf die Frage, warum die Auseinandersetzung mit dem Dilettanten ausgerechnet um 1800 virulent wird, kann man mit Hans-Rudolf Vaget antworten, weil die Auseinandersetzung mit den Dilettanten immer dann stattfindet, wenn die Kunst Autonomie für sich reklamiert. Dies ist im Klassizismus um 1800 der Fall, aber auch im Ästhetizismus um 1900, wo der fin-de-siècle-Dilettant indes nicht allein durch seine Einstellung zur Kunst, sondern vor allem durch seine Einstellung zum Leben bzw. zur Kultur bestimmt wird. In diesem Sinne bezeichnet Paul Bourget den Dilettantismus als eine bestimmte Geisteshaltung, eine psychologische „disposition de l’esprit“, deren Resultat die Schwächung des Willens sei.
Die Frage nach dem Rahmen berührt das Problem der Grenzziehung zwischen Text und Kontext, Text und Nicht-Text, Text und Paratext. Während für Lotman der Rahmen eines Wortkunstwerks noch dadurch ausgezeichnet ist, daß er die Grenze darstellt, die den "Text von allem trennt, was Nicht-Text ist", schließt die poststrukturalistische Texttheorie solch eine statische Grenzbestimmung aus, weil der "Text in Bewegung" wahlweise als ecriture, als "Produktivität" oder als "Gewebe" gefaßt wird.
Die Schreib-Szene als Editions-Szene : Handschrift und Buchdruck in Jean Pauls "Leben Fibels"
(2004)
"Das Aussetzen der Eingebung fülle aus mit der sauberen Abschrift des Geleisteten", rät Walter Benjamin in der achten These zur "Technik des Schriftstellers". Die Konsequenzen einer radikalisierten Variante dieser These werden bereits rund 100 Jahre früher in Jean Pauls Roman "Leben Fibels" ausgeführt. Dort setzt die Eingebung nicht nur zeitweise aus, sondern sie setzt gar nicht erst ein. Umso wichtiger wird das Ausfüllen dieser beklagenswerten Leerstelle durch sauberes Abschreiben. Dabei erweist sich "Leben Fibels" zugleich als ein Buch, das die perforrnativen und parergonalen Rahmenbedingungen des Schreibens, Druckens und Edierens ostentativ vorführt. "Leben Fibels" wirft also nicht nur die Frage nach der Schreib-Szene, sondern auch nach der Druck- und Editions-Szene auf.
Im folgenden wird es darum gehen, ein Modell von Hypertextualität zu entfalten, das zwei Ansprüchen genügt: Zum einen soll der mediengeschichtlichen Entwicklung Rechnung getragen werden, dass der Textbegriff in zunehmendem Maße durch Konzepte der Hypertextualität bestimmt wird. Zum anderen sollen die "philologischen Kemkompetenzen" - das genaue Lesen und historische Verstehen von literarischen Texten - weiterhin zentrale Bedeutung haben. Es geht mithin darum, ein Modell von HypertextuaJität zu skizzieren, das alle Möglichkeiten einer philologisch orientierten Lektüre von Texten weiterhin zulässt, darüber hinaus jedoch Perspektiven einer sowohl mediengeschichtlich als auch intermedial ausgerichteten Lektüre eröffnet. Die folgenden Ausführungen sind so besehen als eine Art "theoretische Folgekostenabschätzung" zu verstehen, die die Orientierung am Hypertextmodell mit Blick auf eine medienkulturwissenschaftliche Erweiterung des Faches Gennanistik haben könnte. Dabei werden die folgenden drei Aspekte zu berücksichtigen sein.
Die Frage nach der Praxis des Chattens könnte durch dieses Zitat aus der Minima Moralia eine rasche und endgültige Antwort erhalten: Tatsächlich erscheint der Web-Chat dem naiven Betrachter zunächst als Kommunikation zwischen entfremdeten jungen Menschen, die über räumliche Distanzen hinweg Kontakt suchen und sich, anstatt den Hut zu ziehen, mit dem barbarischen "hallöle" der virtuellen Vertraulichkeit begrüßen. (SPOOKY) Na nu, wer ist denn da da????? (Lt. Riker) hallöle SPOOKY (PaRaNoiA) hi spooky (SPOOKY) Hallo Lt. Riker!! (SPOOKY) Hallo para (zit. nach Beißwenger 2000, S. 51).
Diskursive Dummheit
(2001)
"Das, und nur das ist der Inhalt unserer Kultur", schreibt Karl Kraus, "die Rapidität, mit der uns die Dummheit in ihren Wirbel zieht."! In diesem Satz steckt mehr, als der hinlänglich bekannte "typisch Kraussche" Kulturpessimismus -er setzt Dummheit und Kultur in ein Verhältnis, das durch die Geschwindigkeit ausgezeichnet ist, mit der die Dummheit von der Kultur Besitz ergreift. Mit anderen Worten: Nicht die Dummheit als solche ist für Kraus das Besondere unserer Kultur, sondern die sich selbst beschleunigende "Ökonomie der Dummheit". Diese Dynamik hat sich seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts keineswegs verlangsamt, sondern verstärkt. Nie wurde in so kurzer Zeit soviel Dummheit verbreitet wie heute.
Die Schnittstelle zwischen Riss und Sprung : vom herausgerissenen Manuskript zum Hypertext-Link
(2005)
Ich möchte im Folgenden versuchen, den Begriff der Schnittstelle mit dem Begriff der Hypertextualität zu koppeln. Meine Zielrichtung wird dabei eine medien- und literaturgeschichtliche zugleich sein. Das heisst: ich möchte im Horizont heutiger, elektronischer Hypertextualität die Frage aufwerfen, in welcher Form die literarischen Quasi-Hypertexte von einst das Problem der Schnittstelle thematisiert und verkörpert haben.
Im Vorwort zu seinem Buch Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology vertritt George P. Landow die These einer wechselseitigen Bereicherung von Literaturtheorie und Hypertext. Die Literaturtheorie verspreche, so Landow, den Hypertext zu theoretisieren und der Hypertext verspreche, bestimmte Aspekte der Literaturtheorie zu verkörpern und dadurch zu testen (vgl. Landow 1997: 3). Die beiden Problemkreise betreffen dabei das nichtlineare, vernetzte Erzählen, das aufgrund seiner Linkstruktur kein Zentrum und keine festen Grenzen mehr kennt, sowie die Rollen und Funktionen von Autor und Leser.
Auf die Frage, was der Begriff Performanz eigentlich bedeutet, geben Sprachphilosophen und Linguisten einerseits, Theaterwissenschaftler, Rezeptionsästhetiker, Ethnologen oder Medienwissenschaftler andererseits sehr verschiedene Antworten. Performanz kann sich ebenso auf das ernsthafte Ausführen von Sprechakten, das inszenierende Aufführen von theatralen oder rituellen Handlungen, das materiale Verkörpern von Botschaften im "Akt des Schreibens" oder auf die Konstitution von Imaginationen im "Akt des Lesens" beziehen.
Der Aufsatz beantwortet die Frage, ob es eine den Künsten und Wissenschaften gemeinsame Phantasie des Neuen gibt, im Rückgriff auf das Peircesche Konzept der Abduktion. Die Abduktion wird dabei zum einen als epistemologische "Strategie der Innovation", zum anderen als "ästhetische Operation" ausgezeichnet, die im Spannungsfeld von Assoziation, Einbildungskraft, Urteilskraft und Witz steht.
"Nichts komischer als eine Theorie des Komischen - wer zu diesen Worten auch nur andeutungsweise mit dem Kopf genickt hat, ist bereits gerichtet", schreibt Robert Gernhardt in Was gibts denn da zu lachen? Ähnliches gilt natürlich auch für eine performative Theorie des Komischen - allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Auf die Feststellung: "Nichts performativer als eine performative Theorie des Komischen", wird man vermutlich vergeblich auf andeutungsweises Kopfnicken warten. Statt dessen verständnisloses Kopfschütteln: Performativ? Muß das sein? Es muß.
"Text heißt Gewebe; aber während man dieses Gewebe bisher immer als ein Produkt, einen fertigen Schleier aufgefaßt hat, hinter dem sich, mehr oder weniger verborgen, der Sinn (die Wahrheit) aufhält, betonen wir jetzt bei dem Gewebe die generative Vorstellung, daß der Text durch ein ständiges Flechten entsteht und sich selbst bearbeitet; in diesem Gewebe - dieser Textur - verloren, löst sich das Subjekt auf wie eine Spinne, die selbst in die konstruktiven Sekretionen ihres Netzes aufginge" (Barthes 1986: 94). Dieses Zitat von Roland Barthes aus Die Lust am Text enthält so etwas wie das Programm des Schreibens und Lesens von Hypertexten. Da ist zunächst das Bild des Netzes, genauer, des "Web", das als ständig im Entstehen begriffenes Gewebe gefaßt wird. Auch der Hypertext ist, zumindest der Theorie nach, "ständig im Entstehen begriffen", ein Netz von Verknüpfungen. Die Spinne, die sich in ihrem eigenen Saft auflöst und sich dergestalt als entsubjektivierte Netzerzeugerin zum Verschwinden bringt impliziert die These vom Tod des Autors - Stichwort: "wen kümmert´s wer spinnt?"
"Hi!" hat einer gesagt, "ist es okay, wenn wir dich duzen? Willst du lieber in Englisch lesen? Gut, bis hierhin bist du vorgedrungen durch das labyrinthische Netzwerk des WWW. War es Mundpropaganda oder ein Link, bist du wahllos oder zielgerichtet durchs WWW gereist? Egal, jetzt bist du hier, und wir freuen uns, dass du nicht sofort weitergesprungen bist". Wen kümmert's? Gleichgültig wie diese Passage zunächst zu werten ist - als paratextuelles Direkt-Marketing für den Internet-Roman Spielzeuglandoder als dessen erzählerischer Anfang - der geduzte Leser fühlt sich unwillkürlich an das Konzept postmoderner Klassiker erinnert. So notiert der Erfolgsautor Flannery, eine Schlüsselfigur aus Italo Calvinos Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht. "Bin auf den Gedanken gekommen, einen Roman zu schreiben, der nur aus lauter Romananfängen besteht. Der Held könnte ein Leser sein, der ständig beim Lesen unterbrochen wird. (...) Ich könnte das Ganze in der zweiten Person schreiben: du, Leser ..." (Calvino 1983: 237). Im Kontext der Internet-Literatur wird eben jenes Konzept, das Flannery als Romanhandlung entwirft, zum Strukturmerkmal des hypertextuell organisierten Diskurses. Hypertexte legen es darauf an, den Lesefluß durch untereinander vernetzte Verweise, sogenannte "Links", zu unterbrechen und den Leser in einen "Taumel der Möglichkeiten" zu stürzen. Die zentrale Organisationsidee des Hypertextes ist die Vernetzung der Links mit andern Links. Dieses Netz aus Verweisen hat eine zentrifugale Wirkung. Das Link ist die hypertextuelle Aufforderung an den Leser einen rezeptiven Sprung zwischen verschiedenen Fragmenten oder zwischen verschiedenen Ebenen zu vollziehen. Dabei läßt sich der Hypertext, der explizit als unabschließbarer "Text in Bewegung" konzipiert ist, nicht zuendelesen. Man hat einen Text vor sich, der im Grunde nur aus alternativen Textanfängen besteht.
Sagen rund um Stuttgart
(1995)
Als Karl der Große eines Tages über Land reiste, traf er ein altes Mütterchen. "Guten Tag, Karl der Große", sagte das alte Mütterchen. "Guten Tag, altes Mütterchen", erwiderte Karl der Große leutselig und ritt winkend weiter. Solche und ähnliche Geschichten erzählt man sich in der Eifel noch heute von der Leutseligkeit Karls des Großen. Robert Gernhardt / F. W. Bernstein / F. K. Waechter, Welt im Spiegel (September 1964) Gegenüber den allzuvielen bierernsten Versuchen, das Wesen der Sage mit raunenden Worten zu beschwören, fallen die wenigen Sagen-Parodien leider nicht ins Gewicht. Dabei könnten sie eine heilsame Wirkung entfalten, wenn es darum geht, mit den Klischees aufzuräumen, die das Thema "Sage" fast bis zur Unkenntlichkeit überwuchert haben. Sagen sind, so liest man es noch heute allenthalben, Zeugnisse einer uralten mythischen Zeit, sie sind das über Generationen treu in mündlicher Überlieferung bewahrte bäuerliche Glaubenswissen. Ähnlich formulierte man schon in der NS-Zeit. So schrieb etwa ein Germanist in den Monatsheften für Germanenkunde 1943, die Volkssagen führten uns "zu den Wurzeln unserer volklichen Existenz hinab: zur lebendigen, mütterlich-bewahrenden Seele unseres Volkes". Die ideologische Belastung der überwiegend im Rahmen des Fachgebiets Volkskunde betriebenen Sagenforschung wird jedoch in den populären Sagenbänden stets ausgeklammert. Da man die Sage gern mit der Aura des "Zeitlosen" umgibt, will man nicht wahrhaben, daß die Beschäftigung mit ihr oft sehr zeitgebundene Formen annimmt.
Worin besteht die Aufgabe einer künftigen Hypernarratologie, so könnte man programmatisch fragen und – ebenso programmatisch – darauf antworten: Die Aufgabe einer künftigen Hypernarratologie besteht darin, den Zusammenhang zwischen den spezifisch hypertextuellen und den allgemeinen semantischen Strukturen einer Hyperfiction zu untersuchen. Doch was heißt das? Durch welche Strukturmerkmale zeichnet sich ein Hypertext, zumal ein poetischer, aus? Ich möchte versuchen, diese Frage in zwei Schritten zu beantworten: In einem ersten Schritt werde ich mich der Frage theoretisch nähern, wobei die Begrenztheit der bisherigen Herangehensweisen zu Tage treten wird. In einem zweiten Schritt werde ich die Frage nach den Strukturmerkmalen narrativer Hypertexte im Rahmen der ›Analysepraxis‹ aufwerfen, wenn es um eine Deutung von Berkenhegers Hilfe! geht.
1787 erschien in Berlin ein schmales Schriftstück und erregte Aufsehen: "Nachricht von des berüchtigsten Cagliostro Aufenthalt in Mitau im Jahre 1779 und von dessen magischen Operationen. Von Charlotta Elisabeth Konstantia von der Recke, geborene Gräfin von Medem. An meine Freunde und Freundinnen in Kurland und Deutschland." So hieß es auf der Titelseite. Es handelte sich um die Entlarvung des Cagliostro als "ein grober Betrüger", "der nach den Charakteren, mit denen er zu tun habe, die Schwachheit und Neigung der Menschen mit schlauer List zu benutzen, und seine Rolle nach Umständen zwar ziemlich plump, aber doch auch sehr verschmitzt zu spielen wisse." (Träger, 397) Der Name der Verfasserin, Elisa von der Recke (1754-1833), sagt dem heutigen Leser wohl kaum etwas. Sie wurde 1754 als Tochter des kurländischen Hochadels Friedrich von Medem (1722-1785) geboren und 17jährig mit Georg Peter Magnus von der Recke (1739-1795), dem Neffen ihrer zweiten Stiefmutter verheiratet. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Schrift war sie allerdings schon seit sechs Jahren geschieden. 1778 hatte sie zum ersten Mal unter dem Namen "Elisa von der Recke" einen dünnen Gedichtband pietistisch-religiösen Inhalts veröffentlicht. Später reiste sie viel durch Europa und hinterließ vier Bände Reisetagebücher. Ihren literarischen Ruhm verdankt sie allerdings einzig der oben genannten Entlarvungsschrift, die auch die russische Kaiserin Katharina mit Interesse las und wegen ihrer aufklärerischen Bedeutung auch ins Russische übersetzen ließ.
Anfang 2003 veröffentlichte Ettore Ghibellino erstmals die These einer geheimen Liebesbeziehung zwischen Herzogin Anna Amalia und Johann Wolfgang von Goethe. Als Jurist, ausgebildet u.a. in Tübingen, Oxford und Rom, in Bayreuth im Bereich der Staatstheorie promovierend, führten Ghibellinos literarische Interessen ihn 2001 nach Weimar. Während er das Werk des von ihm wiederentdeckten römischen Dichters Giuseppe Maccari (1840-1867) übersetzte und herausgab, stieß er auf Widersprüche in Goethes Leben, die schließlich zu der These führten, dass eine Liaison zwischen Goethe und Charlotte von Stein wegen der damaligen Standesschranken vorgetäuscht worden sei, während Goethes Liebe in Wirklichkeit Charlottes Herrin, Anna Amalia, gegolten habe. Die Inszenierung habe ein Jahrzehnt gewährt, doch als sie aufzufliegen drohte, habe sich Goethe gezwungen gesehen, seiner Liebe zur Fürstin zu entsagen. Nach Ghibellino erzählen Anna Amalia und Goethe die Geschichte ihrer tragischen Liebe mittels der "stummen Sprache" der Kunst, namentlich in Gemälden, Skulpturen, Parkanlagen, Gebäuden, Partituren und vor allem in Goethes Liebesdichtung, die ab seiner Ankunft in Weimar Anna Amalia gegolten habe.
Mit Interesse habe ich den "Spiegel" Nr. 39/08 gelesen und war besonders angetan vom Beitrag "Goethes allmächtige Fee" über Ghibellino sowie dessen Interview. 2003 war sein inzwischen so gelesenes wie umstrittenes Buch "Goethe und Anna Amalia - Eine verbotene Liebe?" erschienen (3. Aufl., Weimar 2007); die akademische Wissenschaft, besonders die wie immer weltfremden Weimarer jener Institute mit den stets wechselnden Namen, protestierte. Ulrike Krenzlin wertet Ghibellinos Buch in den "Weimarer Beiträgen" 4/2007 als zumindest debattenwürdig und ernstzunehmend. So denke ich auch. Sehr ernst sogar!...
Till Eulenspiegel, erzählt das 1515 in Straßburg gedruckte Schwankbuch, kommt nach Marburg an den Hof des Landgrafen von Hessen und gibt sich dort als Maler aus. Seine Mustermappe enthält die Werke anderer Künstler und so verschafft er sich einen ganz besonderen Auftrag: Er soll den Schloßsaal mit einer Ahnengalerie ausmalen, mit dem "Herkumen der Landgrafen von Hessen". Eulenspiegel verlangt 400 Gulden und legt die Hände in den Schoß. Bis zur Vollendung des Gemäldes darf den Saal niemand betreten. Die mit der ersten Rate von 100 Gulden engagierten Gehilfen werden für ihren Müßiggang gut bezahlt und lassen daher den Schwindel nicht auffliegen. Als aber der Landgraf endlich das Werk sehen will, erklärt ihm Eulenspiegel zuvor, nur ein ehelich Geborener könne etwas von dem Bild erkennen. Der Schelm zieht im Saal den Vorhang weg und erläutert mit einem Zeigestab die Ahnenbilder, beginnend mit dem ersten Landgrafen, einem Colonna von Rom, der die Tochter Justinians zur Frau gehabt habe - eine natürlich erfundene Genealogie.
Friedrich Wilhelm Carové wurde am 20. Juni 1789 als Sohn eines kurtrierischen Hofrates in Koblenz geboren. Er besuchte das Koblenzer Gymnasium, an dem damals Joseph Görres lehrte, und absolvierte in Koblenz ein Studium an der von den Franzosen eingerichteten Rechtsfakultät. 1809 wurde er zum Lizentiaten des Rechts promoviert und als Advokat am Trierer Appellationsgerichtshof zugelassen. Um privaten Studien nachgehen zu können, nahm er 1811-1816 verschiedene Verwaltungstellen in Zütphen, Leer, Aachen, Gernsheim und Andernach an. In Andernach war er von Februar bis August 1816 Einnehmer der Rheinschiffahrtsgebühren. Begeistert von Kunst und Literatur des deutschen Altertums gab er gemeinsam mit dem Kölner Eberhard von Groote ein "Taschenbuch für Freunde altdeutscher Zeit und Kunst auf das Jahr 1816" heraus, eine "Gemeinschaftsleistung der rheinischen Romantik" (Faber, S. 11). Sein darin enthaltener großer Aufsatz zur mittelalterlichen deutschen Kunst wurde von Görres im "Rheinischen Merkur" sehr gelobt.
Wir alle wissen: Mittelalterliche Autoren haben schamlos abgeschrieben. Sie haben sich fremdes Geistesgut bedenkenlos zu Eigen gemacht und meistens auf korrekte Quellenangaben verzichtet. Heute bestimmt § 63 Absatz 1 deutsches Urheberrechtsgesetz: "Wenn ein Werk oder ein Teil eines Werkes in den Fällen des § 45 Abs. 1 [und weiterer Paragraphen] vervielfältigt wird, ist stets die Quelle deutlich anzugeben". Man sollte es kaum glauben: Die Werke Wolframs von Eschenbach und anderer höfischer Klassiker enthalten in ihren frühesten Handschriften keinerlei Fußnoten! "Mittelalterliche Intertextualität", schreibt Elisabeth Lienert, "auch die höfischer Romane, ist kaum exaktes Zitieren, sondern lockere Bezugnahme auf Texte, Texttraditionen, Gattungen, literarisches Hintergrundwissen". Merkwürdigerweise hat es trotzdem im Mittelalter keine Urheberrechtsprozesse gegeben.
Als Hintergrund der Übersetzungen Elisabeths von Nassau-Saarbrücken wird in der Forschungsliteratur unseres Jahrhunderts wiederholt eine kulturelle Bewegung namhaft gemacht, die man mit den Begriffen ,Ritterrenaissance' oder "Ritterromantik" belegt. So spricht beispielsweise Wolfgang Haubrichs von der "aufkomrnenden Ritterrenaissance Frankreichs und Burgunds [ ... ], wo man Motive aus ,Perceval' in prunkvolle, als Palastschmuck gedachte Teppiche webte". Einen Versuch, die Werke Elisabeths in einen grösseren europäischen Zusammenhang einzuordnen, hat Josef Strelka in seiner ungedruckt gebliebenen Wiener Dissertation von 1950 unternommen: "Feudalromantische Strömungen in der Renaissancedichtung und ihre Entwicklung".
Kann gutes Latein in einem Bewerbungsgespräch von Vorteil sein? Folgt man der Argumentation eines im Herbst 1501 vor der Tübinger Universitätsöffentlichkeit aufgeführten Dialogs, so wird man diese Frage ohne weiteres bejahen müssen. Im vierten Akt tritt ein Hofbeamter des Königs - gemeint ist Maximilian I. - auf, der als Antwort eine kleine Geschichte erzählt. In Innsbruck wandte sich ein ansonsten durchaus gebildeter Mann an Kardinal Peraudi, Botschafter des Papstes im Reich, um sich um eine geistliche Stelle, eine Pfründe, zu bewerben. Er hatte kaum die Anrede in holprigem Latein gestottert, als ihm der Angesprochene auch schon bedeutete, er solle wegtreten. Der Bittsteller lief rot an und wurde fortan am Hof nicht mehr gesehen.
Aus der Überlieferung der Werke des Mönchs Thomas Finck ergeben sich die Jahre 1489 und 1507 als Eckdaten seiner derzeit bekannten Lebenszeugnisse. Nach Ausweis des Cgm 6940 beendete Thomas Finck, der sich als Bruder des Benediktinerordens bezeichnet, am 8. Juli 1489 im Benediktinerkloster Elchingen die Übertragung der pseudothomasischen Schrift 'De beatitudine'. Der nur in der Karlsruher Handschrift St. Georgen 84 (möglicherweise ein Konzeptautograph) überlieferten Vorrede und Datierung seines Traktats 'Von den sieben Tagzeiten' ist zu entnehmen, daß er, der sich wiederum Bruder Thomas Finck nennt, ihn außerhalb seines Klosters Blaubeuren (f. 2V) in der Abtei Lorch seines Ordens vollendet hat, und zwar am 18. Juni 1493 (f. 44r). Er widmet ihn aus Dankbarkeit der Meisterin Helena von Hürnheim des Benediktinerinnenklosters Urspring. In das achte Jahr sei er oft zu ihr den kurzen Weg von Blaubeuren bis Urspring gegangen (f. 2V), Er dürfte demnach 1485 oder 1486 in Blaubeuren eingetreten sein. Nachdem ihn seine Schriften als Seelsorger zeigen, war er sicher Priestermönch und nicht etwa Laienbruder.
Als Uwe Johnson im Frühjahr 1980 in seinen "Begleitumständen", der Buchfassung der im Jahr zuvor an der Frankfurter Universität gehaltenen Poetik-Vorlesung, erstmals mitteilte, er sei von seiner Frau seit 1961 mit einem Agenten des tschechoslowakischen Staatssicherheitsdienstes betrogen und von beiden einvernehmlich ausspioniert worden, war die Ratlosigkeit unter seinen Lesern groß. Welches Interesse konnte der tschechische Staatssicherheitsdienst an Johnsons dichterischem Werk gehabt haben oder haben, und welches Interesse im besonderen daran, den Autor am Abschluss der "Jahrestage" zu hindern?
Der Blick auf Dichterruhm und Dichterverehrung im 19. Jahrhundert kann leicht in Vergessenheit geraten lassen, daß das immerwährende Hauptproblem dichterischer Existenz für die meisten der damals lebenden Autoren ein ganz anderes gewesen ist: die Bezahlung, das Geld. Während die Dichter des 18. Jahrhunderts ihren Lebensunterhalt noch weitgehend aus Familienbesitz oder ihrer mäzenatischen Versorgung durch die Höfe bestreiten konnten - alles andere wäre wegen des noch nicht gegebenen Urheberrechtsschutzes auch ausgeschlossen gewesen -, sind die des 19. Jahrhunderts zunehmend auf die Einnahmen aus ihren Werken angewiesen, und hier zeigte sich, daß auf die Gunst des Publikums noch viel weniger Verlaß war als vormals auf die Gunst der Mäzene. Auch Theodor Fontane hat sich so zeitlebens weniger um sein Ansehen als um sein Einkommen sorgen müssen, und je länger je mehr interessierte ihn dieses Ansehen überhaupt nur noch unter dem Gesichtspunkt, ob es ihm auch etwas eintrug.
Über Schillers kunsttheoretische Schriften noch etwas Neues sagen zu wollen, könnte nach allem, was im Verlauf von 200 Jahren über sie schon geschrieben worden ist, vermessen erscheinen - und wirklich kann für die Neuheit des hier Gesagten im einzelnen die Hand nicht ins Feuer gelegt werden. Hoffentlich aber doch für seine Neuheit im ganzen. Denn was an den Ausführungen zu diesem Thema seit langem unbefriedigt läßt, das ist die völlige Isoliertheit, mit der es in aller Regel behandelt wird, d.h. ist seine Erörterung lediglich auf der theoretisch-philosophischen Ebene und nicht auch im Hinblick auf seine Bedeutung für Schillers dichterische Praxis. Gewiß, Schiller selbst hat sich um diese Bedeutung auch kaum gekümmert. Als er sich nach dem Don Carlos erst der Geschichtsschreibung, dann der philosophischen Ästhetik widmete, geschah es ohne Bezug zu dichterischen Plänen, und als er fast ein Jahrzehnt später mit dem Wallenstein ernstlich einen solchen Plan wieder aufnahm, wollte er an seine theoretischen Schriften nicht mehr erinnert werden. Und nicht nur das, auch in diesen Schriften selbst kommen Bezüge zu praktisch-poetischen Fragen nur selten vor. Es sei überhaupt ein Fehler, so erklärt er in der Abhandlung Ueber die notwendigen Grenzen bei Gebrauch schöner Formen, in Fällen, wo es "um strenge Konsequenz im Denken zu tun" sei, nach praktischen Beispielen und sinnlich-konkreter Ausfüllung Ausschau zu halten. Der Verstand werde dadurch nur verführt, sich statt auf das zu erschließende Ganze nur auf das stets schon vorhandene Einzelne auszurichten und, indem er es mit seinen bloß zufälligen Erfahrungen verbinde, das Ganze womöglich verfehlen. Nur wer zum Volk und im besonderen, wer zu Frauen spreche, tue gut, "die Erkenntnisse der Wissenschaft wieder in lebendige Anschauung umzuwandeln". Denn ihm, dem weiblichen Geschlecht, sei es nun einmal nicht gegeben, die Wahrheit anders denn als materiell, d.h. im Beispiel zu begreifen, und so müsse man es wenigstens empfinden lassen, "wo es nicht gedacht und genießen, wo es nicht gearbeitet" hätte.
Fontane, ja gewiß - aber muss es Effi Briest sein? Bietet nicht Irrungen Wirrungen die wahrere, Frau Jenny Treibel die deftigere, L'Adultera die erfreulichere Geschichte? Doch Effi Briest kennt jeder, kann jedenfalls jeder nennen, und weil Bekanntheit immer auch motiviert und diesen Roman nicht zu kennen auch wiederum zu wenig wäre, kann ruhig mit ihm der Anfang gemacht werden.
Die Familie hatte sich bemüht, alle Spuren zu beseitigen, aber heraus kam es doch. "Denke Dir", Titelso lautete ein lange unterdrückter Brief Theodor Fontanes vom 1. März 1849 an seinen Freund Bernhard von Lepel, "Enthüllungen No II; zum zweiten Male unglückseliger Vater eines illegitimen Sprößlings". Und: "Meine Kinder fressen mir die Haare vom Kopf, eh die Welt weiß, daß ich überhaupt welche habe." Mit der Veröffentlichung 1960 wußte es also die Welt, und die Vermutungen gingen auch sofort in eine bestimmte Richtung. Da die Hiobsbotschaft Fontane als ‘Aktenstück aus Dresden’ erreicht hatte, nahm man an, daß dann nur beide Kinder aus ein und derselben Verbindung stammen konnten. Zu Dresden hatte er seit 1843, dem Ende seines Volontariats in der Salomonis-Apotheke, eigentlich keine Verbindung mehr - sollte dann nicht allein ein solches dort schon bestehendes Verhältnis zu einem weiteren Kind daselbst geführt haben?
Manche mögen noch immer für einen Scherz halten, was der knapp dreißigjährige und damals noch unverheiratete Theodor Fontane am 1. März 1849 an einen seiner Freunde schrieb, einen Scherz, weil es zu seiner sonstigen Redlichkeit und Umsicht so gar nicht zu passen scheint. "Denke Dir", schrieb er an den zwei Jahre älteren Bernhard von Lepel, 'Enthüllungen No II'; zum zweiten Male unglückseliger Vater eines illegitimen Sprößlings. Abgesehn von dem moralischen Katzenjammer, ruf ich auch aus: "Kann ich Dukaten aus der Erde stampfen usw." Meine Kinder fressen mir die Haare vom Kopf, eh die Welt weiß, daß ich überhaupt welche habe. O horrible, o horrible, o most horrible! ruft Hamlets Geist und ich mit ihm. Das betreffende interessante Aktenstück (ein Brief aus Dresden) werd' ich Dir am Sonntage vorlegen, vorausgesetzt, daß Du für die Erzeugnisse meines penes nur halb so viel Interesse hast wie für die meiner Feder.
So eingehend sich die deutsche Literaturwissenschaft mit Uwe Johnson im ganzen bislang beschäftigt hat - an einem seiner Werke ist sie dabei vorbeigegangen: an Zwei Ansichten. Bei seinem Erscheinen 1965 von immerhin einem halben Hundert Rezensionen begrüßt, ist sehr bald von dem Roman nicht mehr die Rede gewesen, nur ein paar Aufsätze und einige Besprechungen in Gesamtdarstellungen sind später zu ihm noch zu finden. Jüngere Materialien-Bände zu Johnson müssen deshalb auf seine Einbeziehung in ihre Rezeptions-Überblicke schon verzichten, oder sie greifen verlegen auf Beiträge zurück, die mehrfach anderweit schon gedruckt worden sind.
Es begann in Lesmona : auf den Spuren einer Bremer Liebesgeschichte ; [Homepage Lesmona-Projekt]
(1993)
Im Herbst 1951 erschien in Hamburg ein Buch, dessen Inhalt in mehrerer Hinsicht überraschend war. "Sommer in Lesmona" hieß es, Untertitel "Mädchenbriefe", doch Briefe aus einem italienischen Badeort enthielt es nicht. Die Briefe stammten aus Bremen und aus der Zeit schon vor der Jahrhundertwende - 'Lesmona' war eine Villa bei Vegesack.
Im Frühjahr 1902 schreibt der noch wenig bekannte, eben erst mit den Buddenbrooks hervorgetretene Thomas Mann an ein "verehrtes Fräulein Hilde" in Dresden einen ungewöhnlichen Brief. Nachdem er ihr zunächst artig zum Geburtstag gratuliert und sich mit einer kleinen Plauderei hinreichend bei ihr eingeschmeichelt hat, rückt er unverhohlen mit etwas ganz anderem heraus. Es ist ein Mordfall, der sich in Dresden zugetragen hat. Vor einiger Zeit habe eine 'Dame der Gesellschaft' in der Dresdner Straßenbahn einen jungen Musiker erschossen, ob sie ihm nicht, mit den Beteiligten bekannt, mehr darüber berichten könne. Der Fall habe einen "ganz merkwürdig starken Eindruck" auf ihn gemacht, vielleicht, daß er sich seiner einmal zu einer "wundervoll melancholischen Liebesgeschichte" bedienen werde. Und dann gießt er einen wahren Sturzbach von Fragen über sie aus: nach der Dauer der Beziehung zwischen den beiden, nach den Familienverhältnissen der Täterin, ob sie Kinder habe, wie man gesellschaftlich miteinander umgegangen sei, was mit den Geschenken gewesen sei, die sie dem Geliebten gemacht haben solle, wie sich die Tat im einzelnen abgespielt habe und vieles mehr. In jedem Falle aber benötige er "Détails", sie vor allem seien ihm wichtig. Wenn sie also irgend könne, so möge sie ihm doch "bitte, bitte, bitte!" einmal alles "recht genau, recht eingehend, recht ausführlich erzählen.
Wenn Effi Briest in den letzten zwei Jahrzehnten in unseren Schulen fast zur Pflichtlektüre geworden ist, so hängt das aufs engste damit zusammen, daß dieser Roman heute allgemein als gesellschaftskritisch verstanden wird, Effis Schicksal also als ein Beispiel dafür gilt, wie ein natürlich veranlagter, rein seinen Empfindungen folgender Mensch an bestimmten gesellschaftlichen Konventionen scheitert und ihnen schließlich zum Opfer fällt. Effi sei es um nichts als um ein ,schlichtes und schönes Leben' gegangen, lautet etwa ein in diesem Sinne paradigmatisch gewordenes Urteil von Lukacs, die Gesellschaft jedoch habe diesen ihren Anspruch einfach ,zerstampft'. Oder man denke an die immer wieder als besonders werkgetreu gelobte Verfilmung des Romans durch Faßbinder, in der Effi, regelmäßig ganz in Weiß, von lauter deformierten Gesellschaftswesen umgeben ist, die nicht ruhen, bis sie dieses einzige unverdorbene Geschöpf zugrunde gerichtet haben. Daß hinter solchen Deutungen stets auch die Absicht steht, heutige gesellschaftliche Verhältnisse zu kennzeichnen und zu kritisieren, versteht sich von selbst, soll hier aber nicht weiter beachtet werden, zumal natürlich auch zweifelhaft ist, daß ausgerechnet der Fall Effi Briest zur Bestimmung heutiger gesellschaftlicher Mißstände viel beitragen kann. Zunächst stellt sich die Frage nach der Plausibilitat jener Deutungen selbst, denn erst einmal sind sie es, die sich bei der Behandlung des Romans bewähren müssen.
Wohl jedem Leser der Romane Uwe Johnsons wird auffallen, daß örtliche und räumliche Angaben bei diesem Autor eine große Rolle spielen. Zwar sind diese Angaben - zumal in den frühen Romanen - nicht immer im kartographischen Sinne exakt, aber man spürt doch, daß es in dieser Hinsicht sorgfältig kalkulierte Verhältnisse gibt. Der wichtigste, der eigentliche Raum dieser literarischen Topographie ist natürlich Mecklenburg. Bereits in Ingrid Babendererde, dem ersten Roman, entworfen, kehrt er zunächst in den Mutmaßungen über Jakob, dann als Lebensstation des Journalisten Karsch wieder und wird schließlich in den Jahrestagen in umfassender Weise zur Geltung gebracht. Das Kleine Adreßbuch zu diesem Werk verzeichnet weit über einhundert Namen von mecklenburgischen Städten, Dörfern, Seen1), und nicht wenige von ihnen werden im Text in Einzelzügen berührt und einander räumlich zugeordnet nach Himmelsrichtungen und Verkehrswegen, Landschaftsmerkmalen und Aussichtshorizonten.
Im Jahre 1798, auf dem Höhepunkt seines Gedankenaustausches mit Schiller, veröffentlicht Goethe eine kleine Kunstbetrachtung mit dem Titel Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. Zwei Opernbesucher unterhalten sich hier über die Frage, ob man von einem Kunstwerk verlangen konne, daß alles an ihm 'wahr und wirklich' erscheinen solle, oder ob nicht die 'innere Wahrheit', die Übereinstimmung des Werkes mit sich selbst das viel Wichtigere sei. Dabei überzeugt der eine den anderen, daß gerade die Oper, wo die Personen wider jede Wahrscheinlichkeit "alle ihre Leidenschaften singend darlegen, sich singend herumschlagen und singend verscheiden", den Beweis für die Nebensächlichkeit der Naturtreue liefere. Nur der ganz ungebildete, allein am Gegenständlichen haftende Zuschauer nehme an dieser Unwahrscheinlichkeit Anstoß. Der Kenner frage eher nach der Kunstgestalt des Werkes, er bewundere "die Vorzüge des Ausgewählten, das Geistreiche der Zusammenstellung, das Überirdische der kleinen Kunstwelt" und gewinne so auch für sein eigenes zerstreutes Leben die Ahnung einer "höheren Existenz".1)
Ironie als Redefigur, die das Gegenteil dessen sagt, was sie meint, kommt bei Thomas Mann nicht vor. An ihrer Stelle steht - der Aufsatz legt es an einer Reihe von Beispielen dar - ein System von Über- und Untertreibungen, in dem Hochwertiges in seinem Ansehen vermindert und Geringes aufgewertet wird. Damit wird die Wirklichkeit zwar wohl karikiert, aber nicht 'verletzt.' Das ist zugleich der Grund, warum Thomas Manns Werk realistisch wirkt.
Es ist nunmehr fast zehn Jahre her, daß mit der Uraufführung von Rolf Hochhuths Stellvertreter das schon recht antiquiert wirkende Genre des historischen Dramas neu belebt wurde und auf der Stelle Wirkungen hervorrief, wie sie für die Theatergeschichte der Nachkriegszeit beispiellos sind. Auf dem Kothurn des jambischen Verses präsentiert und Szene für Szene als Literatur ausgewiesen, beschäftigte dieses "christliche Trauerspiel" weniger die literarische Welt als Historiker und Publizisten, Politiker und Bürger, Kleriker und Laien. Von Podiumsdiskussionen über Demonstrationen bis hin zu parlamentarischen Anfragen reichte die Skala der Reaktionen, fixiert allein auf die von dem Stück aufgeworfene Frage, ob Papst Pius XII. mehr, als er getan hat, hätte tun müssen und tun können, um die Juden Europas vor der Vernichtung durch Hitler zu bewahren. Als Literaturwissenschaftler könnte man versucht sein, das lediglich als ein Stück Wirkungsgeschichte des politischen Theaters abzuhandeln, dem man gewiß Respekt, aber ein weitergehendes Interesse dann doch nicht schuldig sei, wäre in diesem Zusammenhang nicht ein altes und seither häufig diskutiertes ästhetisches Problem aufs neue relevant geworden: das Problem der Autonomie der Kunst, bzw. die Frage nach der Freiheit des Autors gegenüber dem historischen Stoff.
Bibliographie : Historisch-kritische Ausgabe der "Römischen Octavia" (Stuttgart: Hiersemann 1993ff.)
(2004)
Anton Ulrich Herzog zu Braunschweig und Lüneburg: Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Im Auftrag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur zu Mainz und der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel hg. von Rolf Tarot in Verbindung mit Hans-Henrik Krummacher. Stuttgart 1993ff. (= Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart)
Siebter Band der zweiten Fassung (B) der "Römischen Octavia". Postum veröffentlicht in Wien. Der Text bricht mitten im Satz ab. Über diesen siebten Band hinaus existieren auch noch große Teile der Diktatniederschriften für einen abschließenden achten Band des Romans. Am verlässlichsten informiert hierüber die Einleitung zur historisch-kritischen Ausgabe in HKA I, pp. XIX-LIX. Vor allem auf den letzten etwa 200 Seiten des siebten Bandes finden sich starke auch konzeptionelle Abweichungen gegenüber den Diktatniederschriften, die auf Anton Ulrichs Sekretär Gottfried Alberti zurückgehen, der nach dem Tod des Herzogs damit betraut war, das Romanprojekt zu einem Ende zu bringen. Zu den Umständen, warum der siebte Band erst 1762 in Wien und der achte Band gar nicht erschienen ist, vgl. Otte (1983) und HKA I, pp. XLVIII-LVIII. Zwischen 1714 (Erscheinen des sechsten Bandes) und 1716 (Konkurs Zilligers) entstand in Wolfenbüttel ein nie vollendeter und nie in den Verkauf gelangter Teildruck des siebten Bandes: Der| Römischen| Octavia| Siebender Theil.| [vignette]| Braunschweig/| Gedruckt und verlegt durch Johann Georg Zilligern| Hochfürstl. privil. Hof-Buchdrucker.
Sechster Band der zweiten Fassung (B) der "Römischen Octavia". verzeichnet im Ostermesskatalog von 1714. Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Enthält mehrere wahrscheinlich autorfremde Gedichte, die jedoch nicht sicher zugeschrieben werden können. Enthält auf den pp. 875-884 ein kleines Oratorium, dessen Verfasserschaft ungeklärt ist. Diverse Überarbeitungen gegenüber der ersten Fassung. Etwa die Hälfte des ursprünglichen Textes des sechsten Bandes der ersten Fassung ist nun dem fünften Band zugeschlagen worden. Ungefähr ab der Mitte des sechsten Bandes beginnt ganz neuer Text. Neu hinzugekommen ist in der ersten Hälfte folgende abgeschlossene Geschichte: "Die Geschichte der Epicharis", pp. 315-356.
Fünfter Band der zweiten Fassung (B) der "Römischen Octavia". verzeichnet im Ostermesskatalog von 1713. Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Etwa die Hälfte des Texts des sechsten Bandes der ersten Fassung ist in der zweiten Fassung in den fünften Band integriert. Enthält mehrere wahrscheinlich autorfremde Gedichte, die jedoch nicht sicher zugeschrieben werden können. Diverse Überarbeitungen gegenüber der ersten Fassung. Neu hinzugekommen sind folgende abgeschlossene Geschichten: "Die Geschichte des Corillus", pp. 15-54 "Des Vatinius Gesandschafft", pp. 57-67 "Begebenheit der Apasia", pp. 857-860
Vierter Band der zweiten Fassung (B) der "Römischen Octavia". verzeichnet im Ostermesskatalog von 1713. Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Enthält wahrscheinlich autorfremde Gedichte, die jedoch nicht sicher zugeschrieben werden können, sowie eine autobiographische Schlüsselerzählung Aurora von Königsmarcks "Die Geschichte der Solane", pp. 603-658. Enthält auf den pp. 415-466 Fragmente eines Davids-Epos in Alexandrinern "Die Geschichte des Davids/ Königs in Juda", das wahrscheinlich ein Jugendwerk Anton Ulrichs darstellt. Einige Überarbeitungen gegenüber der ersten Fassung. Neu hinzugekommen sind folgende abgeschlossene Geschichten: "Fortsetzung der Geschichte der Königin Berenice", pp. 221-232 "Die Geschichte des Davids/ Königs in Juda", pp. 415-466 "Die Geschichte der Solane", pp. 603-658, verfasst von Aurora von Königsmarck "Die Geschichte des Agbarus und der Printzeßin Nitocris", pp. 1051-1066
Dritter Band der zweiten Fassung (B) der "Römischen Octavia" verzeichnet im Ostermesskatalog von 1713. Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Enthält mehrere wahrscheinlich autorfremde Gedichte, die allerdings sämtlich nicht sicher zugeschrieben werden können (vgl. HKA III, pp. XXIII-XXVII). Gegenüber der ersten Fassung nur geringere Überarbeitung. Neu hinzugekommen ist "Die Geschichte Der Königin Berenice", pp. 276-350.
Zweiter Band der zweiten Fassung (B) der "Römischen Octavia". Verzeichnet im Ostermesskatalog von 1713. Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Enthält mehrere teils wahrscheinlich, teils sicher autorfremde Gedichte. Zwei davon stammen von Christian Hofmann von Hofmannswaldau (vgl. HKA I, pp. CLXXIVf., Anm. 195). Gegenüber der ersten Fassung nur geringere Überarbeitung. Neu hinzugekommen ist "Fortsetzung der Geschichte/ Des Königs Monobazes und der Königin Susanna von Adiabene", pp. 808-855. Von der "Geschichte der Flavia Domitilla und der Cönis", pp. 920-1015, existiert eine Übersetzung einer unbekannten französischen Hofdame ins Französische, datiert auf den 9. März 1714 (23: Cod.Guelf. 196.1 Extravag.).
Sechster Band der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Die nicht verkauften Exemplare dieses Drucks wurden zudem 1711 unter neuem Titelblatt im Rahmen einer Gesamtausgabe nochmals angeboten.
Fünfter Band der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Der Band ist erstmals im Ostermesskatalog von 1704 angekündigt worden und dann nochmals im Ostermesskatalog von 1706. Wahrscheinlich sollte der Band, wie es auch auf dem Titelblatt steht, ursprünglich 1704 erscheinen, ist dann aber erst 1706 tatsächlich auf den Markt gekommen. Vgl. dazu HKA I (1993), p. CXVI. Cf. zur Vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia. Römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Die nicht verkauften Exemplare dieses Drucks wurden zudem 1711 unter neuem Titelblatt im Rahmen einer Gesamtausgabe nochmals angeboten.
Drittes und letztes Drittel des vierten Bandes der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Die ersten beiden Drittel erschienen ein Jahr zuvor. Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Die nicht verkauften Exemplare dieses Drucks wurden zudem 1711 unter neuem Titelblatt im Rahmen einer Gesamtausgabe nochmals angeboten.
Die ersten zwei Drittel des vierten Bandes der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Das dritte Drittel folgte separat ein Jahr später. Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Von diesem vierten Band existiert ein nie vollendeter und nie erschienener Teildruck, der mit einigen Lücken die Seiten 250-418 umfasst, entstanden zwischen 1680 und 1682. Die einzelnen Blätter sind in Handschriften zur "Römischen Octavia" (SA Wolfenbüttel: 1 Alt 22, 317, 368, 369) zum Teil eingeklebt und zum Teil lose eingelegt. Vgl. HKA I (1993), pp. CVIf. Ursprünglich sollte dieser vierte Band den Roman abschließen. Als die Arbeit nach einer Unterbrechung von rund 20 Jahren um die Jahrhundertwende herum wieder aufgenommen wurde, wurde das Projekt auf dann auf sechs Bände erweitert. Etwa ab der Bandmitte dominiert dann neu verfasster Text, der nach 1700 entstanden ist. Die nicht verkauften Exemplare dieses Drucks wurden zudem 1711 unter neuem Titelblatt im Rahmen einer Gesamtausgabe nochmals angeboten.
Nachdruck des dritten Bands der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Enthält mehrere wahrscheinlich autorfremde Gedichte, die allerdings sämtlich nicht sicher zugeschrieben werden können (vgl. HKA III, pp. XXIII-XXVII).
Nachdruck des zweiten Bandes der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Von diesem Nachdruck existiert ein bis auf einige Lesarten textgleicher Doppeldruck mit durchgehendem Neusatz, erschienen nach 1685 und vor 1711. Von den ersten drei Bänden sind vor 1711 jeweils Doppeldrucke entstanden, also Ausgaben mit komplettem Neusatz, aber der alten Datierung. Dieser Vorgang ist angesichts der Tatsache, dass die Drucker der Zeit in der Regel sehr daran interessiert waren, ihre Ausgaben verkaufsfördernd als 'neu' zu präsentieren, eher ungewöhnlich. Das wichtigste Argument dafür, dass es sich nicht um gleichzeitige Doppeldrucke aus dem jeweiligen Ersterscheinungsjahr der Bände handelt, ist die Tatsache, dass für die Titelauflage des dritten Bandes von 1711 nicht etwa die Bögen der zweiten Ausgabe von 1702 verwendet wurden, sondern vor allem Bögen, die einer der beiden auf 1679 datierten Ausgaben zugerechnet werden müssen. Wenn diese Bögen tatsächlich bereits von 1679 stammten, hätte man 1702 ja gar nicht nachdrucken müssen. Vgl. zu dieser Argumentation Boghardt (1993), pp. XCVIIIf.
Nachdruck des ersten Bandes der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Von diesem Nachdruck existiert ein bis auf einige Lesarten textgleicher Doppeldruck mit durchgehendem Neusatz, erschienen nach 1685 und vor 1711. Von den ersten drei Bänden sind vor 1711 jeweils Doppeldrucke entstanden, also Ausgaben mit komplettem Neusatz, aber der alten Datierung. Dieser Vorgang ist angesichts der Tatsache, dass die Drucker der Zeit in der Regel sehr daran interessiert waren, ihre Ausgaben verkaufsfördernd als 'neu' zu präsentieren, eher ungewöhnlich. Das wichtigste Argument dafür, dass es sich nicht um gleichzeitige Doppeldrucke aus dem jeweiligen Ersterscheinungsjahr der Bände handelt, ist die Tatsache, dass für die Titelauflage des dritten Bandes von 1711 nicht etwa die Bögen der zweiten Ausgabe von 1702 verwendet wurden, sondern vor allem Bögen, die einer der beiden auf 1679 datierten Ausgaben zugerechnet werden müssen. Wenn diese Bögen tatsächlich bereits von 1679 stammten, hätte man 1702 ja gar nicht nachdrucken müssen. Vgl. zu dieser Argumentation Boghardt (1993), pp. XCVIIIf.
Bibliographie : Octavia römische Geschichte: Zweyter Theil, [vol. 3] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1679)
(2004)
Dritter Band der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Von diesem Erstdruck existiert ein bis auf einige Lesarten textgleicher Doppeldruck mit durchgehendem Neusatz, erschienen nach 1702 und vor 1711. Von den ersten drei Bänden sind vor 1711 jeweils Doppeldrucke entstanden, also Ausgaben mit komplettem Neusatz, aber der alten Datierung. Dieser Vorgang ist angesichts der Tatsache, dass die Drucker der Zeit in der Regel sehr daran interessiert waren, ihre Ausgaben verkaufsfördernd als 'neu' zu präsentieren, eher ungewöhnlich. Das wichtigste Argument dafür, dass es sich nicht um gleichzeitige Doppeldrucke aus dem jeweiligen Ersterscheinungsjahr der Bände handelt, ist die Tatsache, dass für die Titelauflage des dritten Bandes von 1711 nicht etwa die Bögen der zweiten Ausgabe von 1702 verwendet wurden, sondern vor allem Bögen, die einer der beiden auf 1679 datierten Ausgaben zugerechnet werden müssen. Wenn diese Bögen tatsächlich bereits von 1679 stammten, hätte man 1702 ja gar nicht nachdrucken müssen. Vgl. zu dieser Argumentation Boghardt (1993), pp. XCVIIIf.
Zweiter Band der ersten Fassung der "Römischen Octavia". Cf. zur vollständigen Publikationsgeschichte: Octavia römische Geschichte, [vol. 1] (Nürnberg: J. Hoffmann, 1677). Enthält mehrere teils wahrscheinlich, teils sicher autorfremde Gedichte. Zwei davon stammen von Christian Hofmann von Hofmannswaldau (vgl. HKA I, pp. CLXXIVf., Anm. 195). Von der "Geschichte der Flavia Domitilla und der Cönis", pp. 920-1015, existiert eine Übersetzung einer unbekannten französischen Hofdame ins Französische, datiert auf den 9. März 1714 (23: Cod.Guelf. 196.1 Extravag.).
Zur "Römischen Octavia" sind in der Herzog August Bibliothek (23:) und im Staatsarchiv (SA) Wolfenbüttel umfangreiche Vorarbeiten, Manuskripte und Diktatniederschriften erhalten, was für einen Roman des 17. und frühen 18. Jahrhunderts eine absolute Seltenheit darstellt. Über die gedruckten Bände hinaus existieren auch noch große Teile der Diktatniederschriften für einen abschließenden achten Band des Romans. Am verlässlichsten informiert hierüber die Einleitung zur Historisch-kritischen Ausgabe in HKA I, pp. XIX-LIX. Zur umfangreichen erhaltenen Korrespondenz Anton Ulrichs vgl. Mazingue (1978), pp. 887-900. Der Roman erschien in zwei Fassungen - Fassung A, verlegt in Nürnberg, und Fassung B, verlegt in Braunschweig und Wien, weichen im Text voneinander ab. A war zuerst auf vier Bände konzipiert, ist dann aber auf sechs Bände erweitert worden. Diese sechs Bände wurden 1711 zu einer Werkausgabe gruppiert. Fassung B war zuerst ebenfalls auf sechs, später auf acht Bände konzipiert, von ihr erschienen sechs Bände in Braunschweig zwischen 1712 und 1714 und ein siebter in Wien 1762. Von den Ausgaben A.3.a, A.1.b, A.2.b sind Druckvarianten überliefert, die jeweils nach den Nachdrucken der ersten drei Bände (1685-1702) und vor 1711 entstanden sind. Die ersten drei Bände der Ausgabe von 1711 bieten zum weit überwiegenden Teil Material dieser Druckvarianten.
Is the digital future a blessing for philologists, especially those working the vast area of Germanic Languages & Literatures? Or does it rather come with problems that jeopardize philology, in the Germanic and the broader scope? This paper sets out to explore the status quo (1.) of digital source material in Germanic philology, ranging from medieval manuscripts to 21st century e-books and their, at times, highly restricted availability to the scientific community. Do we really face a quantum leap in terms of open access, or is this leap rather confined to those only who pay the exorbitant fees specialist libraries charge for the use of their rare manuscript and book collections? How about Google Books (2.)? Are we in danger of neglecting everything that is (still) missing there? And what is in it for the German scholar? Can we believe that in some years’ time we will be able to get our hands on every source text we desire within seconds since it is only a click away? This paper critically assesses the process and progress of the digitization of mankind’s written records (3.), focusing on problems to be overcome by e.g. medievalists wishing to consult certain source material. This is illustrated by means of the example of how it is not yet possible consult certain materials related to the Franciscan preacher Berthold von Regensburg († 1272). A short concluding summary (4.) highlights perspectives for further thinking and discussion.
In this paper, a methodology for the analysis of the structure of the thematic openings of academic journal articles is developed. The methodology is derived from Hyland (2000) and Fredrickson/Swales (1994). After sketching the methodology, it is used to examine a corpus of 14 articles selected from the periodical Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. The conclusion discusses perspective for further studies in this thematic field.
Der bürgerliche Kalender des 19. Jahrhunderts schafft eine eigene Zeitordnung. Wer 25 Jahre sein Unternehmen durch den Zeitenwechsel bringt, darf diesen Zeitraum mit goldenem Lorbeer umrahmen, ebenso derjenige, der dem Staat als Beamter ein Vierteljahrhunderts gedient hat. Eine goldene Uhr wird ihn fortan daran erinnern. Für die Ehe gleicher Dauer muß man sich mit Silber begnügen, das Goldene Zeitalter beginnt in diesem Fall erst nach fünfzig Jahren. Nicht nur das Ereignis, auch der Zeitraum selbst wird, skaliert von 25 bis 1000, kulturell erinnerungswürdig und -fähig. Wer die Jahre zählt, läßt die Verbindung zum Vergangenen nicht abreißen. Vergangenheit erhält ihren Ort und ihren Tag im Alltag der Gegenwart. Die Erinnerung der Individuen wird an Jubel- und Gedenktagen durch ein kollektives Gedächtnis abgelöst. Der 1. Mai z.B will an etwas erinnern und läßt sich dennoch auf kein ursprüngliches Ereignis zurückführen. ‘Denkmal’ kann im 19. Jahrhundert fast alles werden, nicht nur Gebilde aus Stein und Bronze, auch Profanes wie Bierkrüge, Gläser, Teller, Zigarrenkisten, Hüte: das kollektive Gedächtnis muß an ihnen nur ausreichende Flächenhaftung finden oder sich eingravieren lassen.
Wie, so frage ich, soll man als Literaturhistoriker noch über Martin Walser schreiben, ohne unter Verdacht zu geraten, ihn für seine Friedenspreis-Rede mit einem Angriff auf sein literarisches Werk abzustrafen? Auf den Knien, wie Frank Schirrmacher oder auf dem Bauch, wie Franziska Augstein ? Muß man "zittern" wie der Geehrte, wenn nüchterne Analyse und nicht Huldigung das Ziel ist? Wird man zu den "Überführungsexperten (...) auf der Suche nach jenem letzten, allen Verdacht bestätigenden Beweis" gezählt, wenn man sich auf die philologische Suche nach den Quellen der Frankfurter Rede begibt?
Die vielleicht bewegendste literarische Lebensgeschichte des 18. Jahrhunderts, Karl Philipp Moritz’ Anton Reiser (1785-1790), ist ein in vieler Hinsicht hybrider Text. Weder Liebes-, Familien- noch Bekehrungsgeschichte erzählt sie den ins Leere laufenden Bildungsweg eines Melancholikers. Eingeschrieben ist ihr eine Lektüre- und Autorbiographie, in der Lesenlernen und die Initiation in die Bücherwelt eine Schlüsselfunktion haben. Daß meine Darstellung dieser Initiation in einen so breiten Rahmen eingelassen ist, muß begründet werden. Er soll zeigen, wie die in den Vorreden geforderte Aufmerksamkeit für alltägliche Details über die Ordnung des Erzählens generiert wird; und zwar eines Erzählens, das Kontexten auf der Spur ist. Interessiert hat mich sowohl die Deskription wie auch die Konstruktion dieser Geschichte, und so ist mein Beitrag auf den Umfang von zweien angewachsen...
Als Goethe Ende Februar 1788 eine Art Resümee seines Aufenthaltes in Italien zieht, entwirft er auch ein Programm für die Zukunft: "Ich bin fleißig und vergnügt", schreibt er an Johann Gottfried Herder, "und erwarte so die Zukunft. Täglich wird mir's deutlicher, daß ich eigentlich zur Dichtkunst geboren bin, und daß ich die nächsten zehen Jahre, die ich höchstens noch arbeiten darf, dieses Talent excoliren und noch etwas Gutes machen sollte, da mir das Feuer der Jugend manches ohne großes Studium gelingen ließ. Von meinem längern Aufenthalt in Rom werde ich den Vortheil haben, daß ich auf das Ausüben der bildenden Kunst Verzicht thue. / Angelica [Kauffmann] macht mir das Compliment: daß sie wenige in Rom kenne, die besser in der Kunst sähen als ich. Ich weiß recht gut, wo und was ich noch nicht sehe, und fühle wohl, daß ich immer zunehme, und was zu thun wäre, um immer weiter zu sehn. Genug, ich habe schon jetzt meinen Wunsch erreicht: in einer Sache, zu der ich mich leidenschaftlich getragen fühle, nicht mehr blind zu tappen."
"Das Leiden definieren" : Spiel-Räume und Sprach-Spiele in Ilse Aichingers "Die größere Hoffnung"
(2003)
Zehn Jahre nach dem Novemberpogrom, der sogenannten "Reichskristallnacht", drei Jahre nach Kriegsende, erschien mit Ilse Aichingers erstem und einzigen Roman "Die größere Hoffnung" eine der frühesten literarischen Auseinandersetzungen mit dieser schwärzesten Epoche deutsch-österreichischer Geschichte. Aichingers Roman erschien im Verlag Bermann-Fischers, der damals gerade nach Wien zurückgekehrt war, im Impressum aber noch Amsterdam angab. Der Roman ist einer der wichtigsten Gründungstexte für jenes inzwischen umfangreiche internationale Korpus der sogenannten 'Holocaust-Literatur', die sich mit der grundsätzlichen und vieldiskutierten Frage auseinanderzusetzen hatte, welche Formen der Darstellung und des Gedächtnisses gegenüber dem nationalsozialistischen Terror überhaupt literarisch angemessen sein könnten.
In den Geisteswissenschaften hat neben Walter Burkert mit seinem Buch über den homo necans (1972) der in den USA lehrende Franzose René Girard einige der interessantesten Hypothesen zur Frage nach dem Entstehen und Funktionieren von Gewalt aufgestellt. Sie erweisen sich gerade für einen kulturanalytischen Blick auf literarische Texte als höchst fruchtbar. Girard ist, wie Burkert, schon seit über dreißig Jahren den Mechanismen von Gewalt auf der Spur, maßgeblich in seinem Buch „La violence et le sacré“ von 1972 (dt. „Das Heilige und die Gewalt“ 1987). Und bis heute sind für Girard weder die modernen philosophisch-politischen Theorien der Gewalt (mit dem Tenor: der Mensch ist im Wesentlichen gut, erst seine Unterdrückung lässt ihn gewalttätig werden) noch die psychologisch-biologischen Theorien eines mit Todestrieb oder womöglich Aggressivitätsgenen ausgestatteten Menschen überzeugend. Er selbst geht von der zunächst scheinbar einfachen Annahme aus, dass Gewalt ein soziales Phänomen ist, das in der Interaktion von Menschen entsteht. Wie das genauer begründet wird und was ein literarischer Text zu diesem Befund beitragen bzw. was dieser Befund für das Verständnis von literarischen Texten leisten kann, möchte ich am Beispiel von Franz Grillparzers „Die Jüdin von Toledo“ zeigen.
"Tell me where is fancie bred, / or in the heart or in the head." (III,2) Diese Elementarfrage des Kaufmanns von Venedig hat schon die Antike beschäftigt: Der griechische Arzt Alkmaion von Kroton lokalisierte im 6. Jahrhundert v. Chr. die Sinneswahrnehmungen, Gedächtnis und Vernunft im Gehirn, für andere war das Herz Zentralorgan der Gedanken oder das Zwerchfell. Wenn am Beginn des 21. Jahrhunderts das Gehirn als Prozessor aller unserer Verhaltensleistungen gilt, so scheint sich das Problem ein für alle Mal erledigt zu haben. "Wir gehen heute davon aus", schreibt Wolf Singer, "daß alle unsere Verhaltensleistungen, die höchsten kognitiven Funktionen und mentalen Prozesse eingeschlossen, auf neuronalen, also materiellen Prozessen in unseren Gehirnen beruhen." Glaube, Wille, Vorstellung, alles ehemals Innere des Ich, ist auf das Gesamtorgan des Gehirns verteilt.
Lassen sich Gedanken sagen? : Mimesis der inneren Rede in Arthurs Schnitzlers "Lieutenant Gustl"
(2009)
Am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts entsteht ein Text, der die Frage nach der Sag- und Vernehmbarkeit von Gedanken scheinbar mühelos überspringt. Der Selbstbeobachter Arthur Schnitzler präsentiert uns die lückenlose, nur durch Schlaf unterbrochene Gedankenrede eines jungen Militärs zwischen Abend und Morgen. Damit befindet sich „Lieutenant Gustl“, erschienen am Weihnachtstag 1900 in der Wiener „Neuen Freien Presse“, im Fadenkreuz der Studier- und Konstruierbarkeit von ‚innerer Rede’. Im beinahe zeitungssprengenden Umfang von 24 halbseitigen Spalten auf 8 Seiten inszeniert Schnitzler das paradoxe Planspiel, wie es wäre, die Gedanken eines anderen unmittelbar und in situ vernehmen zu können. Es ist, dafür ist der Text in die Literaturgeschichte eingegangen, der erste konsequent durchgehaltene Innere Monolog in der deutschsprachigen Erzählliteratur.
When at the end of Hans Sachs' tragedy of Tristrant, dated February 7th, 1553, the herold takes the floor, he calls to the audience to recognize that this is a tragedy, Auß der wird offentlich erkendt, Wie solche unorndliche lieb Hat so ein starck mechtigen trieb, Wo sie einnimbt ein junges hertz Mit bitter angst, senenden schmertz, Darinn sie also heftig wüt, Verkert hertz, sin, vernunft und gmüt, Wird leichtfertig, verwegen gantz, Schlecht seel, lieb, ehr, gut in die schantz, Acht fürbas weder sitten noch tugent, (184,32-185,3) (1) ....