830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Dieser Beitrag verhandelt die poetische Bildlichkeit in Eichendorffs Märchennovelle "Die Zauberei im Herbste". Dabei werden verschiedene Ebenen der Bildlichkeit voneinander unterschieden. Zum einen die Ebene einer rhetorischen Bildlichkeit, die sich in dem erfüllt, was Theodor W. Adorno mit antiökonomische Entgrenzung umschrieben hat. Als "zweite Natur" eröffnet Eichendorffs Sprache eine Dimension des Sinnlichen, die sich aus der Gegenüberstellung stereotypisierter Bildelemente ergibt. Neben dieser rhetorischen Ebene lässt sich eine Ebene der bildlichen Textur ausmachen, die einmal zur bildererzeugenden Tätigkeit des Unbewussten der agierenden Personen ins Verhältnis gesetzt und schließlich in einem poetologischen Ausgriff auf die Selbstreflexivität romantischer Kunstproduktion bezogen wird.
Die Funktion des herstellenden Buchhandels im Prozeß der literarischen Kommunikation gewinnt im 18. Jahrhundert eine neue Bedeutung. Die Emanzipation des freien Schriftstellers und das Entstehen eines anonymen bürgerlichen Lesepublikums stehen in enger Korrelation mit der Entwicklung des Buchmarktes zu modernen Handelsformen. Als Folge davon wandeln sich die Beziehungen zwischen Autoren und Verlegern, das Selbstverständnis beider Teile und die Struktur des literarischen Lebens insgesamt. Dies alles ist nicht unbekannt. Gerade in den letzten Jahren sind mehrere zum Teil detaillierte Untersuchungen über Schriftsteller, Publikum und literarischen Markt des 18. Jahrhunderts erschienen. Doch fast alle von ihnen können sich bei der Erforschung des Verlagswesens nur auf eine sehr schmale, somit manchmal verzerrende und seit Jahrzehnten kaum verbreiterte Quellenbasis stützen². Überdies fehlt bisher eine dringend nötige Bibliographie des sehr verstreuten, oft an entlegenem Ort publizierten Materials. Die leicht erreichbaren Sammlungen von Korrespondenzen bedeutender Autoren wie Goethe, Schiller, Herder, Lessing, Klopstock mir ihren Verlegern (soweit deren Briefe überhaupt erhalten sind oder aufgenommen wurden) bieten eine Gipfelwanderung, auf der man die Verhältnisse in den Niederungen nur in sehr groben Umrissen erkennen kann. So undenkbar es wäre, von den genannten Dichtern auf die poetae minores ihrer Zeit pauschale Rückschlüsse zu ziehen – bei Verlegerpersönlichkeiten wie Cotta, Göschen, Nicolai und Reich führen Verallgemeinerungen zu ebenso irrigen Schlußfolgerungen. Um ein unverfälschtes Bild des Buchmarktes und literarischen Lebens zu gewinnen, bedarf es der literatursoziologischen Erforschung der Beziehungen zweit- und drittrangiger Autoren zu kleineren Verlegern. Die Quellenlage freilich ist nicht allzu günstig: oft wurden Verlegerbriefe als unbedeutend aus Dichternachlässen ausgeschieden. Die noch weitgehend unausgewerteten Nachlaßreste Heinrich Wilhelm von Gerstenbergs (1737-1823) enthalten eine wenngleich lückenhafte Folge solcher Dokumente, die einen Zeitraum von mehr als 50 Jahren umfassen. An ihnen soll paradigmatisch verdeutlicht werden, welche Fülle bedeutsamer Hinweise auf die Entwicklung des Buchmarktes, des verlegerischen Selbstverständnisses und auch der Rolle des Autors im literarischen Leben diese bisher kaum beachteten Zeugnisse bieten können. Der den Briefen vorausgehende Kommentar kann im engen Rahmen dieses Beitrages auch wesentliche Aspekte nur mit wenigen Sätzen skizzieren.
Der Aufsatz präzisiert den Stellenwert der Genieästhetik des Sturm und Drang im Prozeß der Herausbildung einer Ästhetik autonomer Kunst. Die Geniekonzeptionen Herders, Goethes und Lenz´ werden gegenüber der semantischen Tradition differenziert und auf ihre Funktion innerhalb der Ästhetik hin untersucht. Zugleich wird aber auch nach ihrer Problemreferenz außerhalb der Sphäre der Kunst gefragt.
Die Melancholie bildet im ausgehenden 18. Jahrhundert das Gravitationszentrum zahlreicher moralphilosophischer Debatten und polarisiert die Intellektuellen. „Wie hältst Du’s mit der Melancholie“, lautet die Gretchenfrage unter rationalistischen Aufklärern und deren empfindsamen Gegnern. Der 1774 publizierte Werther-Roman thematisiert mit besonderer Intensität die unterschiedlichen Facetten der Melancholie – er schildert die von ihr ausgehenden Gefährdungen ebenso wie ihre inspirierenden Wirkungen und bringt damit die Melancholie in ihrer ganzen Bandbreite zur Darstellung. Die der Aufklärung verpflichtete Psychopathologie steht neben dem eigenwilligen Melancholiekult der Empfindsamkeit.
Lernet-Holenias „Wahrer Werther“ (1959) ist eine Montage: Der größte Teil des Buches besteht aus einer Wiedergabe der 1774 anonym erschienenen ersten Fassung von Goethes »Leiden des jungen Werthers«. Vorangestellt ist eine aus Heinrich Gloëls Buch »Goethes Wetzlarer Zeit« (1911) kompilierte Einleitung, in der die stofflich-biographischen Hintergründe des Romans aus Goethes Wetzlarer Zeit erzählt werden. Die Montage belegt, dass die Gegenreaktion gegen den „Werther“ auch in der Mitte des 20. Jahrhunderts noch nicht verstummt ist. Nicht Entgrenzung, nicht Formulierung eines Unbedingtheitswillens – wie im »Werther« –, nein: Ordnung und Begrenzung ist Lernet-Holenias nicht nur poetisches Programm. Die »Brandraketen«, die Goethe noch 1824 im »Werther« fürchtete, bei Lernet-Holenia dürfen sie nicht zünden, sondern werden entschärft.
Dieser Beitrag zu Goethes "Wahlverwandtschaften" geht von der Prämisse aus, dass dem Roman ein ausgeklügeltes System szenischer, bildlicher und narrativer Rahmungen zugrunde liegt. Im Mittelpunkt der Überlegungen stehen die Tableaux vivants, die als in Szene gesetzte Ein-Bildungen Umgruppierungen der auf der Handlungsebene entworfenen Konfigurationen von Handeln, Lieben und Wissen vornehmen. Der Fokus der Argumentation richtet sich auf die selbstreflexive Funktion dieser ‚lebenden Bilder’: in ihnen spiegelt und reflektiert sich der mediale Zuschnitt der Zeichen, aus denen sich die Begehrens- und Wissensordnungen des Romans konstituieren. Obwohl die Tableaux vivants den "erfüllten Augenblick" in der Stillstellung der Zeit zu verwirklichen vorgeben, überantworten sie diesen doch einer Repräsentationslogik der Mortifikation.
Die Studie geht von der These aus, dass die Teutschen Volksbücher ein kulturpolitisches Programm entwerfen, das in Reaktion auf den sozialstrukturellen Umbruch um 1800 ein Identifikationsangebot enthält. Auf die Problemlage, wie sie sich durch die Umstellung von stratifikatorischer auf funktionale Differenzierung und die damit einhergehende Exklusionsindividualität ergibt, antwortet ein völkischer bzw. nationaler Mythos, „der sich in der Narration seiner Ursprungsgeschichte seine eigene, unhintergehbare Höchstinstanz schafft.“ Die Frage nach dem übergeordneten sozialstrukturellen Referenzproblem wird ergänzt durch eine biographische Perspektive: In ihr erscheint die Volksbuchschrift als Ergebnis eines Strategiewechsels von Görres´ und als „Verlagerung von der politischen auf eine wissenschaftliche und vor allem kulturelle Handlungssphäre“ in seinen Heidelberger Jahren.
Erkan Atalays Studie zeigt den aufklärungskritischen Impuls der frühen Dramatik Schillers auf; behandelt werden insbesondere Die Räuber sowie Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Im Mittelpunkt steht dabei Schillers Absicht, eine Kritik der neuzeitlichen Subjektivität zu liefern. Leitender Begriff der Untersuchungen Atalays ist der Gigantismus und damit jene nicht mehr durch ständische Regeln und Traditionen bestimmte Subjektivität, die an ihrer autonomen Selbstbegründung scheitert, weil Selbstbefreiung in Solipsismus und schließlich in Größenwahn überzugehen droht. Die Arbeit zeigt mit kritischem und ausgesprochen selbständigem Blick auf die Forschung, wie es Schiller in Anlehnung an Konzepte des englischen Sensualismus und der Moralphilosophie um den "ganzen Menschen" zu tun ist. Das in Schriften Kants, Mendelssohns oder Wielands explizit oder implizit formulierte "Gefahrenpotential" "der Aufklärung" für das in den Prozess des Mündigwerdens entlassene Individuum bereitet die kritischen Positionen Schillers vor, die Atalay – im Sinne nachträglicher Setzungen zu den frühen Dramen – der epochalen Abhandlung Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen entnimmt. Im Vordergrund steht dabei Schillers Absage an jene aufklärerischen Konzepte, die sich nicht etwa um eine „Rehabilitation der Sinnlichkeit“ (P. Kondylis) verdient machen, sondern die eine einseitige Orientierung an der Verstandeskultur propagieren und so "den ganzen Menschen" marginalisieren. Auf diese Weise gelingt es Atalay, den "Egoismus" etwa eines Franz Moor aus unterschiedlichen Blickrichtungen zu erklären: zum einen in der Konfrontation mit Kants Konzept einer Kultur der Mündigkeit, deren Konsequenzen, insbesondere bezogen auf die ablehnende Haltung gegenüber der Religion, das Drama vorführt; zum anderen in Erinnerung an Mendelssohns Warnung vor den "inhumanen" Folgen einer bloß "theoretischen" Aufklärung; und zum dritten mit Wielands Forderung nach einer enttabuisierten (nämlich der „uneingeschränktesten“) „Untersuchung“, die keinerlei Denkverbote zulässt. Aus dieser Perspektive verkörpern Karl und Franz einerseits die zwei entgegen gesetzten Tendenzen des Zeitalters: den prometheischen Individualismus (Karl) und den konsequenten Materialismus (Franz). Andererseits führen sie genau darin die möglichen Gefahren einer sich einseitig verselbständigenden Aufklärung in den jeweiligen Extremen vor. Als "tertium comparationis" dieser "Perversionen" kann der Egoismus des gekränkten "Genies" gelten, der sich etwa auch in der Figur des Grafen von Lavagna, Fiesco, wiederholt, und in diesem Fall zudem mit der politischen Philosophie des Jahrhunderts begründet wird.
Das literarische Werk des Novalis umkreist mit nahezu einzigartiger Intensität das Wesen der romantischen Dichtung. Nicht nur der Heinrich von Ofterdingen läßt sich als komplexes und kunstvolles autopoetisches Manifest interpretieren. Auch die Lehrlinge zu Sais sowie verschiedene Gedichte thematisieren wiederholt poetologische Fragen, die nicht selten mit geschichtsphilosophischen Spe-kulationen korrelieren. Da der Poesie eine weltverwandelnde und zeitaufhebende Dimension zugeschrieben wird, rückt die Reflexion über ihr Wesen häufig in einen eschatologischen Horizont. Der Dichter trägt im Werk des Novalis die Züge des antiken Sängers Orpheus. Wie dieser tritt er als mächtiger Magier auf, der die Gesetze von Raum und Zeit außer Kraft setzt, entlegenste Wirklichkeitsbereiche miteinander verbindet und alle Geschöpfe in einen umfassenden Dialog eintreten läßt. Das poetologische Gedicht Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren gehört in den Kontext des Heinrich von Ofterdingen und ist vermutlich in den Sommermonaten des Jahres 1800 entstanden. Wie ein Brennglas bündelt es die unterschiedlichen Überlegungen des Novalis zum Wesen sowie zur Funktion der Dichtkunst. Da es poetologische und geschichtsphilosophische Aspekte eng miteinander verknüpft, muß zunächst das triadische Geschichtsmodell des Novalis sowie seine Auffassung vom historisch-eschatologischen Auftrag des Dichters skizziert werden.
Das Drama der deutschen Romantik : ein Überblick (Tieck, Brentano, Arnim, Fouqué und Eichendorff)
(2005)
Wie steht es um die Aufführbarkeit des romantischen Dramas, von Theaterpraktikern wie Goethe vehement bestritten? Tatsächlich ist es so gut wie nie aufgeführt worden – eine Konsequenz seiner gattungspoetologischen Voraussetzungen: Das romantische Drama nämlich ist, verkürzt gesagt, für eine "imaginäre Bühne" geschrieben worden, selbst wenn Tieck oder Fouqué den theatralischen Effekt immer im Blick behielten. A. W. Schlegel zufolge kann ein dramatischer Text nur dann einen „lebendigen Eindruck“ hervorrufen, wenn der Lektüre Theatererfahrungen zugrunde liegen. Voraussetzung dafür ist ein probates Publikum, das auf Aufführungen verzichten kann, weil es in der Lage ist, sich die theatralische Umsetzung vorzustellen. Die "imaginäre Bühne" stellt demnach ein elitäres Modell dar, das sich allerdings nicht nur in der Lektüre angemessen rezipieren läßt, sondern auch durch Vorlesungen, die Leseakt und theatralische Darstellung zusammenbringen. Vor allem Tiecks Vorlesekunst ist legendär – nicht nur ihrer zuweilen ermüdenden Länge wegen. Schließlich beruhte z. B. Goethes Begeisterung über Tiecks Genoveva auf einem Hörerlebnis.
Die Forderung nach mehr und besserer Bildung zu stellen, hieß im Neuhumanismus um 1800 bekanntlich, auf eine Veränderung des Verhältnisses zwischen Sinnlichkeit und Vernunft zu drängen. Weniger bekannt ist indessen, mit welchem Nachdruck zur Zeit der Weimarer Klassik Bildungsfragen in Anknüpfung an Schriften Platons als ein im Kern erotisches Problem erörtert wurden. Obgleich meist sorgfältig camoufliert, läßt sich die Thematisierung des Eros als Bildungstrieb von Winckelmanns "Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke" über Arbeiten Wilhelm von Humboldts bis hin zu Goethes "Faust"-Tragödie rekonstruieren. In diesem Zusammenhang erweist sich letztere als eine fundamentale Kritik am „klassischen“ Bildungskonzept: Während von Humboldt im Eros eine schöpferische Urkraft und fortschrittstiftende Dynamik sieht, von der schon die Griechen geahnt hätten, daß sie das Chaos zum Kosmos ordne, präsentiert Goethe den Eros als eine Macht, welche zu vermeintlich Großem drängend ins Chaos zurücktreibt. Ebenso wie das sich bildende Individuum bei von Humboldt streben auch Faust und seine Parallelfiguren eine Ganzheit ihrer individuellen Vermögen an, wobei es auch ihnen im Kern darum geht, sich mit autonomen Geburtsakten den Traum der Unsterblichkeit zu erfüllen. Goethe allerdings deckt mit seinem Trauerspiel die Nachtseite solchen Ganzheitsanspruches auf, indem er zeigt, daß die Aneignung der Lebenserzeugung durch den Mann einhergeht mit einer Verleugnung des Lebenserzeugenden in der Frau sowie einem – in der Moderne zunehmend zerstörungsmächtigen – Menschenhaß überhaupt.
Nachgegangen werden soll dem hier anhand einer Erzählung, die in den letzten Jahren verstärkt die Aufmerksamkeit der Arnim-Forschung auf sich gezogen hat: „Die drei liebreichen Schwestern und der glückliche Färber“ aus der Novellensammlung von 1812. „Eine schöne Novelle, kraftvoll niederländisch und märkisch in einigen Teilen, dann wieder seltsam und anziehend verschlungen in widersprüchlichen Liebesgespinsten“, wie sie Robert Minder charakterisiert.
Folgender Aufsatz analysiert die verschiedenen Bedeutungsebenen der Form und Funktion von Erzählung in Johann Wolfgang von Goethes „Reineke Fuchs“. Primäre Bezugspunkte des Reimversepos sind Homers „Ilias“ und Gottscheds „Reineke Fuchs“. Besonders augenfällig ist die Bedeutung der Inter- und Intratextualität in Goethes Text. Die Erzählungen des Protagonisten Reineke besitzen mindestens vier verschiedene Funktionen, welche sowohl das Wohlergehen von Reineke als auch die Interaktion zwischen Erzähler und Hörer umfassen. Ein weiterer wesentlicher Gesichtspunkt von Goethes Epos ist der Zusammenhang zwischen Leben und Dichtung. Ebenso werden die Fragen der sozialen Ordnung und Stabilität im Hinblick auf eine gelungene Individuation des Einzelnen thematisiert.
Die Resurrektion des Dichterkönigs : zur Novalis-Rezeption in Botho Strauß´ Roman Der junge Mann
(2005)
Auf welche Weise vollzieht sich der Prozeß einer Rechtswendung im Werk von Botho Strauß´? Wie ist die problematische Poetik des Essays Anschwellender Bocksgesang entstanden und wo sind die Wurzeln dieses Programms zu finden? Über diese Fragen gibt der große Roman der 80er Jahre, Der junge Mann, Aufschluß. In dem dichten intertextuellen Gefüge wird vor allem über die Anspielungen auf Novalis eine Poetik entworfen, die den desavouierten Begriff des Bodens im Namen einer unzugänglichen dichterischen "Pflanzstätte" und eines königlichen Dichters wiederzugewinnen sucht, einer "Pflanzstätte", in der auch das Zwiegespräch und die Liebe ihren Schutzraum finden sollen.
Insbesondere die erzählende Literatur erschließt im Zeitraum von 1770 bis 1830 emphatisch oder kritisch "Arbeitsamkeit" als einen zentralen Wertbegriff der "buergerlichen Moral". Für die beiden Bezugsweisen gelten die Bearbeitungen des "Robinson Crusoe" durch J. H. Campe und J. K. Wezel als "prototypische" Texte.
Die "Berliner Abendblätter", das kurzfristige Zeitungsprojekt Heinrich von Kleists (1810/11), erhielten besondere Attraktivität durch Nachrichten und Darstellungen zum aktuellen Kriminalgeschehen. Mit seinen Texten zu diesem Gegenstandsbereich konnte sich Kleist vielfach auf die Polizei-Rapporte des Berliner Polizei-Präsidiums beziehen. Welche Strategien er dabei verfolgt, wird mit dem Beitrag erschlossen.
Heinrich Heine: "Im Hafen"
(2008)
Seinem Hauptwerk, der Geschichte der Kunst des Alterthums, setzte Winckelmann als Widmung voran: »Diese Geschichte der Kunst weihe ich der Kunst, und der Zeit, und besonders meinem Freunde, Herrn Anton Raphael Mengs. Rom, im Julius 1763.« Hierin die übliche Widmung eines Buches über die Kunst an den Künstler zu sehen, verbietet sich schon deshalb, weil an einer wichtigen Stelle des Werkes ein Satz steht, der wegen seiner allzu dick aufgetragenen Lobrederei auffällt: »Der Inbegriff aller beschriebenen Schönheiten in den Figuren der Alten findet sich in den unsterblichen Werken Herrn Anton Raphael Mengs, ersten Hofmalers der Könige von Spanien und Polen, des größten Künstlers seiner und vielleicht auch der folgenden Zeit. Er ist als ein Phönix gleichsam aus der Asche des ersten Raphaels erweckt worden, um der Welt in der Kunst die Schönheit zu lehren und den höchsten Flug menschlicher Kräfte in derselben zu erreichen ...“. Wie ist diese erstaunliche Aussage zu verstehen? Was hat es mit der Metapher des Phönix auf sich? In welchem Verhältnis steht Winckelmann zu Mengs? Diese und verwandte Fragen stehen im Zentrum des Aufsatzes.
Johann Gottwerth Müller (1743-1828), erfolgreicher Romancier der Spätaufklärung, arbeitet zwischen 1770 und 1808 mit dreizehn Verlegern zusammen, darunter den Verlagsbuchhändlern Johann Christian Dieterich und Friedrich Nicolai. Während der Freundschafts- und Geschäftsbeziehung zu Dieterich von 1782/83 bis 1800 veröffentlicht Müller zwischen 1783 und 1791 bei ihm drei mehrbändige Romane und einen Kommentar. Die Edition der nicht komplett überlieferten Korrespondenz umfaßt dreizehn Schreiben Müllers. Inhaltlich handelt es sich um Texte, die – paradigmatisch für die Autor-/Verleger-Beziehung der Zeit – geschäftliche Aspekte wie Buchprojekte, Ausstattungs-, Druck- und Distributionsfragen behandeln, grundsätzliche Fragen der freien Schriftstellerexistenz und Verlegerabhängigkeit erörtern, aber auch private Anliegen der Freundschaft, Familien und Krankheit erwähnen.
Der spätaufklärerische Romancier und studierte, aber nicht praktizierende Mediziner (Studium 1762-1770) hinterläßt innerhalb seiner rd. 13.000 Bände umfassenden enzyklopädischen Bibliothek einen medizinalen Buchbestand von mehr als 280 Büchern. Die Ausführungen analysieren und dokumentieren diesen Bestand, der in exemplarischer Weise den medizinalen Diskurs vom 16. bis zum frühen 19. Jahrhundert vorstellt und mit den Publikationen aus dem 18. Jahrhundert den Übergang von der humoral- zum solidarpathologischen Gesundheits-, Kranksheits- und Therapieverständnis markiert.
Was Goethe als irritierter Beobachter des historischen Prozesses – für ihn bekanntlich »das schrecklichste aller Ereignisse« – unternommen hat, lief auf Versuche hinaus, dieses Politikschicksal zu »gewältigen«, in der Naturwissenschaft und – mit inneren Sperren zunächst – in der Dichtung. Ein solcher Bewältigungsversuch soll hier näher besichtigt werden, eingebunden in einen literarischen Dialog mit Schiller: die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1794/95), Goethes erster bedeutender Beitrag zu den Horen, über den durch die neuere Forschung Erstaunliches in Umlauf gesetzt worden ist.
Künstlererzählungen beantworten in der Regel Fragen nach der Entstehung des Talents, nach der Art und Weise der kreativen Praxis und nach der Generalisierung des Singulären, anders gesagt nach der Genealogie, nach der Typologie und nach der Theorie. Angewandt auf Arnims Erzählung, lauten die Fragen: 1. Wie wird Raphael zum Künstler? 2. Was für eine Art Künstler ist Raphael? 3. Welche allgemeinen Maximen der Kunst ergeben sich aus dem speziellen Fall? Im Gegensatz zu manchen Erzählungen, die sich mit der Thematisierung der einen oder anderen Frage begnügen, durchläuft Arnims Text den ganzen Kursus. Entscheidend ist in diesem Fall ist jedoch die Ebene der Narration. Alle genannten Fragen betreffen die Diegese, also das raum-zeitliche Universum der Erzählung. Da die Erzählung aber dazu tendiert, den Akt ihrer eigenen Hervorbringung fortwährend präsent zu halten, wird es notwendig, die Diegese im Prisma der Narration zu betrachten.
Prometheus und die Folgen
(2004)
Der Begriff des Klassikers ist assoziiert mit der überzeitlichen Geltung seines Werkes. Seit dem 19. Jahrhundert schreibt man diese den Schriften Goethes und Schillers zu. Jean Pauls Schriften verstehen sich, nicht zuletzt in Auseinandersetzung mit den Weimarer Kollegen, als grundsätzlich weniger robust im Widerstand gegen das Fortschreiten der Zeit. Den Autor und sein Werk sieht er durch Hinfälligkeit bedroht. Dagegen gilt es in einem unablässigen Prozeß anzuschreiben. Von den frühen Satiren bis zum Spätwerk, das er „Papierdrache“ nennt – aus Schriftfetzen zusammengeleimt – ist er, wie gezeigt wird, von diesem Impuls angetrieben. Aus heutiger Sicht wird er dadurch zu einer Art Gegenklassiker: ein Klassiker der Zeitverfallenheit. Der Beitrag eröffnete eine Tagung zu Jean Pauls 175. Todestag.
Das Empfindbild ist ein Grenzwert des Literarischen. Es bezeichnet eine Bildlogik des Ungewissen, eine Evidenz des Halbdunkels und kann, was die poetische Sprache nicht kann: den Eindruck von Intensität, von sinnlicher Dichte erwecken, von ungewollter, reflexionsloser Überzeugungskraft. Poetologisch gedacht sind Empfindbilder ein literarisches Reservoir reflexionsfreier Evidenz , sie begründen eine Poesie an der Grenze des Sagbaren, klar und ver¬schwimmend zugleich. Der Beitrag erschließt dieses diskursive Feld und erörtert instruktive Beispiele von Jean Paul und Goethe bis zu Hofmannsthal.
Bei Jean Paul zeigt sich ein eigentümliches, charakteristisches, ja geradezu programmatisches Schwanken hinsichtlich biologischer Grundfragen seiner Zeit, Präformation oder Epigenesis, Urzeugung oder Neuzeugung und der Unsterblichkeit der Seele. Konstitutiv ist der Zweifel. Jean Paul, so zeigt der Beitrag, entwickelt sich in diesem Felde der Argumentation nicht; er gelangt, bei aller Periodisierungsmöglichkeit seiner Optionen, nicht eigentlich von einer Position zu einer anderen, wissenschaftlich besser abgesicherten; er aktualisiert vielmehr immer wieder die Gegensätze, malt sich immer wieder die gleichen Alternativen aus, treibt sein Spiel zwischen metaphysischem Enthusiasmus über die uranfänglichen Verbürgtheiten und skeptischer, kontingenzoffener neuerer Biologie. Dies, nicht der argumentative Fortschritt wird zum Grund literarischer Inspiration. Der Roman „Siebenkäs“ ist ein Schauplatz der konfligierenden Konzepte; er agiert die Extreme, wie sie in den gegensätzlichen Optionen der Biologie des 18. Jahrhunderts angelegt sind und hier nun subjektiviert, zugespitzt, dramatisiert und in Handlungsverläufe ausgefaltet werden.
Kalt ist ihr Herz : die Reste der ästhetischen Moderne treiben wie Gespenster durch unsere Diskurse
(1998)
Abstraktion, Stilisierung, Symbolisierung, mit diesen Begriffen lässt sich die formale Eigenart der Goetheschen Festspiele annähernd bezeichnen. Hinzu kommt, mit Goethes eigenen Worten, das „Generische”, die zur Gattung hin verdichtete Individualität. Goethe hat allerdings nicht nur die Festspiele im Auge gehabt, sondern zugleich – oder darüber hinaus – das gesamte Spätwerk, schließlich das Charakteristische ‘später’ Werke überhaupt. Die Dramaturgie des Festspiels überlagert sich mit einer Poetik der Spätzeitlichkeit. In einem weiteren Schritt wird der Gegensatz der frühen und späten Zeit auf die Folge der Epochen angewendet, so dass die Explikation des Generischen sich als eine Erläuterung des Klassischen (bzw. der Klassik im Gegensatz zum Sturm und Drang) ausnimmt. Auf allen drei Ebenen – der formalen, der temporalen und der epochalen – zeigt sich das Generische als Visierung des Allgemeinen.
Nicht primär die Frage wie, sondern zunächst einmal die Tatsache daß gegen 1800 die Zeit und ihre Konstruktion sich ändern, beansprucht Aufmerksamkeit. Speziell die zweite Hälfte der 90er Jahre des ausgehenden 18. Jahrhunderts ist in Deutschland gekennzeichnet durch einen geschärften Zeitsinn, der sich auf die Jahrhundertwende hin zuspitzt. Es kommt zu einer Intensivierung, Pluralisierung und Differenzierung bei gleichzeitig einsetzender Homogenisierung und „Historisierung der Zeit“ in bislang einzigartiger Verdichtung. Die Erfahrung, Wahrnehmung und Veränderung von Zeit wird gegen 1800 in Kunstmärchen von Goethe, Novalis und Wackenroder erzählbar. Ihnen zugesellt ist eine Gespenstergeschichte Jean Pauls zum Jahrhundertwechsel, in der die gemessene, gezählte Zeit in Kollision gerät mit anderen Zeiten: der Lebenszeit, den Zeiten der Geschichte und des Weltalls.
Die Herzoginwitwe Anna Amalia in Weimar hat mit der Gründung des „Tiefurter Journal“ 1781 die Tradition der höfischen Maskerade ins Literarische übertragen. Das Journal mit seiner handschriftlich in maximal 20 Exemplaren verbreiteten Auflage ist auf Exklusivität bedacht. Beabsichtigt ist eine kleine, künstlerisch und schriftstellerisch interessierte Gruppe von Adligen und Bürgern abzugrenzen gegen die Hofgesellschaft; zugleich soll allerdings innerhalb dieses Kreises eine möglichst hohe Urbanität und Liberalität zugelassen werden. Diese Doppelstrategie - größtmögliche Abdichtung nach Außen bei größtmöglicher Liberalität nach Innen - schuf eine kleine kurzlebige Utopie, auf die Goethe in der Folgezeit ein Leben lang sich beziehen sollte. Voraussetzung für diesen Freiraum nach Innen und nach Außen war das Ausnutzen aller Möglichkeiten und Schattierungen der Maskerade. Der These dieses Aufsatzes zufolge ist Goethe einer der raffiniertesten Vexierkünstler seiner Zeit. Goethes Poetik des „offenbaren Geheimnisses“ korrespondiert eine Kulturpoetik der Maskierung.
Eine deutsche Nausikaa?
(2003)
In einem böhmischen Gasthof empfing der 70-jährige Goethe aus der dortigen Hausbibel die Inspiration zu dem hier betrachteten Gedicht, das er dem West-östlichen Divan einfügte, seinem größten lyrischen Zyklus, in dem er die westliche Welt und den islamischen Orient miteinander zu versöhnen suchte, hier aus christlicher Perspektive.
Die Aufnahme von Lessings Lustspiel „Minna von Barnhelm“ liefert ein sprechendes Beispiel für das Wirken ideologischer Interessen bei der Rezeption. Den Zeitgenossen Lessings galt dieses Stück als Muster des guten Geschmacks; sie nahmen die darin enthaltene soziale und politische Kritik nicht wahr. Ihre ausschließlich ästhetischen Urteilskategorien prädestinieren das Stück als ins Zeitlose enthobenen "Klassiker". Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gewann das Drama unerwartete Aktualität. Das Publikum kompensierte die düstere Gegenwart - die Ära der napoleonischen Besetzung - mit dem Interesse für eine bessere deutsche Vergangenheit, insbesondere für die Zeit Friedrichs des Großen als eines deutschen Helden, und so avancierte "Minna" zum patriotischen Stück. Beide Motivationen, historische und gegenwärtige, gehen dabei Hand in Hand. Im Kaiserreich diente das Drama vor allem im Schulunterricht zur Verherrlichung des Preußentums und zur Abwertung des Franzosentums in deutlichem Rückgriff auf die Positionen der Befreiungskriege. Nicht immer sind die Erklärungsraster so transparent wie bei Erich Schmidt, der in "Minna von Barnhelm" eine Verherrlichung Friedrichs des Großen erblickte, und beim Sozialdemokraten Franz Mehring, der im selben Drama eine "schneidende Satire" auf das friderizianische Regiment sah. Nach den beiden Weltkriegen wurde "Minna von Barnhelm" als Soldaten und Nachkriegsstück mit der zentralen Figur des Kriegsheimkehrers aktualisiert. Inszenierungen in der Bundesrepublik und in der DDR betonten dagegen den Emanzipationsgedanken oder deckten den "tief antipreußischen Charakter des Stückes" auf.
Der Beitrag unternimmt den Versuch, das in der Forschung häufig bemerkte, am Beginn der Moderne um 1800 einsetzende Problem der "verschwundenen Grazie" kulturtheoretisch zu beleuchten. Begriff Wieland die Grazie noch als Vorzeichen einer gesellig-frivolen Intersubjektivität und könnte Schillers Theorie der Anmut noch auf den Spielbegriff des 18. Jahrhunderts Bezug nehmen, so geht die Grazie bei Kleist und Hegel der Sphäre des Menschlichen verloren. Der Beitrag versteht diesen Verlust als Resultat einer Ich-Blockade, die für die moderne Subjektivität grundlegend ist. Sie lässt sich erklären durch den von Norbert Elias theoretisierten Zivilisationsprozess, welcher deutlich macht, dass die Scham als ein genuin neuzeitlicher Affekt die zentrale Voraussetzung für die Grazie wie deren Verlust ist. Elias´ Theorie der Scham erklärt präzise das Para-dox einer wichtigen Kategorien der Goethezeit: der Kalokagathie bzw. der "Seelenschönheit". Denn der natürlichen Sittlichkeit, welche der Grazie der schönen Seele immanent ist, droht stets der Umschlag in die schamhafte Ich-Blockade, bei welcher die Grazie auf der Strecke bleibt. Dass eben dieses Umschlagen zu einer der Bedingungen der Moderne gehört, die das Rokoko so noch nicht kannte, zählt zu den wichtigsten Erkenntnissen, die man dem Graziendiskurs von Wieland bis Kleist entnehmen kann.
Am Märchen „Die neue Melusine“, das Goethe den „Wanderjahren“ eingefügt hat, wird der zentrale Paradigmenwechsel in der Geschlechterkonzeption um 1800 abgelesen: die Intimisierung des Hauses, d.h. der „Verschluß der Frau in den Festen des Hauses“, zusammen mit der Universalisierung und Biologisierung der Geschlechterdifferenz. Dieser Paradigmenwechsel wird aus medizingeschichtlicher Perspektive verdeutlicht: „Das Märchen Goethes reflektiert die Ablösung weiblichen medizinischen Wissens durch den sich professionalisierenden Einheitsstand der männlichen Ärzte.“ Des weiteren läßt sich das Märchen als „Dekonstruktion einer romantischen Literatur verstehen, die die neue Rolle der Mutter im intimen Raum, ihr Verschwinden im Haus, mit einem Arsenal an phantastischen Überhöhungen beantwortet“.
Der Beitrag untersucht die parasoziale Funktion literarischer Werke, die der fiktive Herausgeber von Werthers Briefen voraussetzt, wenn er seinen Lesern das Buch als einen "Freund" anempfiehlt. Textanalysen zeigen, daß Goethes "Werther" sich eines besonderen "emotiven Sprechmusters" bedient, um Individualität zu artikulieren und zu kommunizieren. Im zweiten Teil des Beitrags wird das emotive Sprechmuster als ein spezifisches Interaktionsmuster, wie es als Figurenrede in Goethes Jugendwerk in Erscheinung tritt, untersucht. Dabei ist eine Verschiebung von einer supplikativen zu einer konsolatorischen Verwendung des emotiven Sprechmusters zu beobachten. Der konsolatorische Effekt, in der Selbstaussprache eines anderen sich selbst wiederzufinden und dadurch seine Individualität bestätigt zu sehen, wird im dritten Teil des Beitrags als Erklärung für das Phänomen des "Werther-Fiebers" nutzbar gemacht. Der Beitrag unternimmt eine ausführliche Kritik des Forschungstopos, die enthusiastischen jugendlichen Leser hätten den "Werther" mißverstanden oder an Realitätsverlust gelitten, und stellt eine Verbindung zu Kult-Phänomenen der modernen Pop- und Jugendkultur her.
Eine Debatte um die Einführung einer gesetzlich vorgeschriebenen Quote für deutsche Popmusik im Rundfunk, wie sie 2004 stattfand, wäre gegenstandslos, wenn es keine - zu anglophonen Produktionen konkurrenzfähige - deutschsprachige Popmusik gäbe. Breit rezipierte Popmusik in deutscher Sprache ist allerdings ein relativ junges Phänomen. Zwar gab es bereits in den siebziger Jahren deutsche "Liedermacher" und deutsche Rockmusik, außerdem natürlich den deutschen "Schlager" (zu dem z.B. auch die Übersetzungen englischer Beat-Titel aus den Sechzigern zu zählen sind), eine originäre und zugleich unter Jugendlichen kommerziell erfolgreiche deutsche Popmusik aber tritt erst um 1980 mit der sogenannten "Neuen Deutschen Welle", kurz "NDW", auf den Plan. Die so gewonnene neue Würde des Deutschen als Musiksprache verdankte sich jedoch keinem Prestigezuwachs der deutschen Sprache als solcher, sondern der breiten Anschlussfahigkeit einer neuen poetischen Rollenrede und Verfremdungstechnik in den deutschen Punk- und NDW-Lyrics. Der folgende Artikel untersucht diese Verfremdungsverfahren in ihrem wissens- und mediengeschichtlichen Kontext am Beispiel des Heldenmotivs.
Als Goethe 1832 in einem Brief an Humboldt seinen "Faust II" als "diese sehr ernsten Scherze" apostrophierte, bezog er sich auf die sehr spezifischen Traditionen einer "ernsten" und einer "scherzhaften" Dichtung, wie sie beide im Laufe des 18. Jahrhunderts entstanden waren. Der Beitrag versucht demgemäß, erstens die Referenz des Ausdrucks "ernste Scherze" historisch zu bestimmen und zweitens das Nachleben der betreffenden Dichtungstraditionen in Goethes Lebenswerk zu skizzieren. Besondere Berücksichtigung finden dabei die Dramenschlüsse von "Stella" (Erstfassung 1776) und "Faust II". Es wird gezeigt, wie Goethe in beiden Fällen versucht, in der Gattung des Dramas die Struktur einer Pointe – wie sie aus der "Formkultur des Witzes" der Frühaufklärung bzw. des bürgerlichen Rokoko bekannt ist – nachzubauen.
Die Gefühlsemphase in den Dichtungen des Sturm und Drang wurde häufig als Versuch einer Aufwertung der Leidenschaften interpretiert. Dagegen wird hier die Ansicht vertreten, dass die immer wieder bezeugte Erfahrung des sentio ergo sum sich auf einen anderen Emotionsbereich bezieht als der ältere Leidenschaftsdiskurs. Der heroische Kraftkult ("Genie-Kult") und die Melancholie in der Sturm-und-Drang-Literatur werden unter emotionspsychologischen Prämissen neu analysiert und als spezifische Verarbeitung von Furcht- und Strafreizen gedeutet. Die emotionalen Selbstvergewisserungen des Sturm-und-Drang-Individuums stellen sich somit dar als historisch-empirische Stressreaktionen und psychische Coping-Prozesse in einer Zeit des gesellschaftlichen Wandels.
Our response to fictional cues is often as emotional as to occurrences in real life. Such emotional responses do not mean that each time we mistake fiction for reality; rather they are affected by our innate social behaviors and by complex neural structures. Some responses, as for instance fright or pity, take place spontaneously, comparably to a reflex act. Furthermore, emotions can be evoked by means of thoughts: some specific sorts of texts rouse the reader´s ability to share in the emotional experiences of a fictional character. Other emotions can refer to a work of art as a whole or to some implicit components of meaning or allusions to facts of the case external to the text. Further ways of emotional engagement are pleasure and suspense, the affective basic processes of each reception of art or any media.
Güte - Liebe - Gottheit : ein Beitrag zur Präzisierung des "utopischen" Gehalts von Goethes "Stella"
(2001)
Der Beitrag nimmt kritisch Stellung zu der These, bei dem Ausgang von Goethes Drama "Stella" handle es sich um eine literarische Utopie, und differenziert zwischen der idealistischen Annahme eines Heilszustandes, der sich nur poetisch formulieren lässt, und einer Eschatologie, die mit rationalen Mitteln auf einen ethischen Problemlösungsbedarf antwortet. Die poetische Utopie lässt sich in der Figur der Stella, die im Stück als Personifikation von Güte, Liebe und Gottheit vorgestellt wird, verorten. Was zunächst nur eine subjektive Utopie Fernandos darstellt, wird im Verlauf des Dramas über verschiedene soziale Interaktionen einem sozialen und temporalen Generalisierungsversuch unterworfen. Das zentrale Interaktionsmuster ist die Sympathie Cezilies mit Stella, die auf einer gemeinsamen Empfindungserkenntnis (Consensus) aufbaut; hier kann die Analyse zur Erforschung der Freundschafts- und Liebeskonzeptionen im 18. Jahrhundert beitragen. Ebenfalls unter dem Aspekt der Objektivitätsproblematik lässt sich schließlich Goethes Umarbeitung zum Trauerspiel plausibilisieren.
Ein zentrales Problem sieht Katrin Fischer in der Teleologie, deren Thematisierung auf der Ebene der erzählten Welt sie mit Goethes bekannter ablehnender Einstellung zur Teleologie kontrastiert. Sie bereitet so ihre Überlegungen im dritten Kapitel vor, in dem sie die Frage nach der Teleologie in Beziehung setzt zum zeitgenössischen Diskurs "Bestimmung des Menschen" und Goethes Problemformulierung im Wilhelm Meister nun als komplexe Stellungnahme deuten kann. Im Zentrum ihrer Überlegungen steht dabei die Überlegung, daß der Roman nicht nur ein Bildungskonzept formuliert, sondern bereits eine Auseinandersetzung mit Folgeproblemen dieses Konzepts darstellt. Sie ist besonders darum bemüht, die Thematisierung des Bildungsproblems auf der Figurenebene, auf der Erzählerebene und symbolisch formuliert auf der Ebene der Handlung deutlich zu unterscheiden und in eine gemeinsame Deutung zu integrieren. Die beiden Abschlußkapitel gehen auf zwei besondere Probleme ein: das Ende und das Bezugsproblem. Das Finale, das mit seiner Folge von Zufällen und plötzlichen Wendungen den bisherigen Gang der Dinge sehr schnell zu einem glücklichen Ende bringt, scheint das sonst so deutlich formulierte Bildungskonzept zu negieren. Katrin Fischer sieht hierin den Versuch, durch das Einbeziehen des Zufalls ein wesentliches Element des Bildungsprozesses zu gestalten. Alle Aspekte, die mit der Turmgesellschaft verknüpft sind - die Kritik am Schicksalsglauben, Bildungskonzepte und die Bedeutung von Bildung, Liebesglück, und auch die zufällige Handlungsfügung im Verhältnis zu rationalen Methoden der Lebensführung – lassen sich als Lösungen für das Bezugsproblem lesen, der Frage nach dem Gelingen des Lebens im Kontext der Frage nach der Bestimmung des Menschen sehen.
Der "grosse Kenner der Deutschen Ottave Rime" : Wielands Autorität bei Tasso-Übersetzern um 1800
(2004)
Ausgehend von einer zentralen Programmschrift romantischer Übersetzungskunst, die vor allem Ariosts "Orlando furioso" gilt, können zunächst Thesen zu Wielands Bedeutung für deutsche Stanzenübertragungen entwickelt werden. Zugleich sind die unterschiedlichen formalen Ansprüche zu bestimmen, die für die Übersetzung Ariosts auf der einen und Tassos auf der anderen Seite erhoben werden. In chronologischer Folge ist sodann Wielands jeweiliger Einfluß auf die Tasso-Übersetzungen seiner Zeit darzustellen und zu untersuchen, ob Wieland auch nach den epochalen Leistungen der Romantiker noch zu den Autoritäten in der Frage einer deutschen Stanze zählt. Vorliegende Studie soll damit eine Phase der deutschsprachigen Stanzendichtung näher bestimmen und einen Beitrag zur ungeschriebenen Geschichte der deutschen Stanze leisten.
Im folgenden skizziere ich erstens die Entstehung des weithin unbekannten Werks, widme mich zweitens dem Text der Dichtung und berichte drittens über die erst kürzlich wiederentdeckte Erstvertonung der Kantate, um zu zeigen, in welchem Gattungszusammenhang Goethes Rinaldo steht und welches Geschmacksideal das Werk repräsentiert.
Eichendorffs "Das Marmorbild" bietet sich [...] als Untersuchungsgegenstand an, weil es unter all seinen Romanen und Erzählungen zum Motiv der Stille die dichteste lexematische Struktur aufweist. Zudem entfaltet sich das Sujet in einem überschaubaren Rahmen, so daß sich semantische Konvergenzen und Divergenzen deutlicher bestimmen und lexematische Relationen eher nachweisen lassen. Speziell für das Marmorbild sind schließlich von hier aus Rückschlüsse zu erwarten, die dessen Groß-Struktur betreffen. Denn das dem Stück traditionell supponierte Ordnungsprinzip strikter Oppositionen muß nach Maßgabe der im Wiederholungsstil aufgehobenen Polysemie relativiert bzw. neu bedacht werden, sofern in ihm nicht selbst schon Überblendungsmechanismen am Werk sind, die tendenziell zur Auflösung der Dual-Struktur beitragen und so wiederum einen Verweisungszusammenhang zur Ästhetik der Stille herstellen. Was es mit dem Polaritätsprinzip im Marmorbild auf sich hat, sei zunächst vor der Folie einer Gattungsbestimmung geklärt.
Material für seine (natürlich unvollendet gebliebene) »Geschichte der Poesie der Griechen und der Römer« (1798) sammelte Friedrich Schlegel in mehreren Notizheften, von denen einige bis heute unveröffentlicht sind. Anhand dieser Manuskripte zeigt Reinhard Markner, welche Folgerungen Schlegel aus Friedrich August Wolfs »Prolegomena ad Homerum« (1795) für seine Literaturgeschichtsphilosophie zog.
Das Folgende ist in vier Abschnitte gegliedert: 1. Rekurs auf Kants Ornamentästhetik - Gradationen der „Zierde“ 2. Erinnern und Löschen - Wechselreiten von Scherzen und Verrätseln 3. Märchen und Rätsel - geselliges Spiel und klassizistische Lektüreübung 4. Unterhaltung und Gespräch - drei Geselligkeitskonzepte und ihre Auflösung in philostratischer Choreographie
Zahlreiche Elemente des Volksaberglaubens erfahren in der Literatur der Goethezeit und speziell der Romantik eine Neufunktionalisierung, und zwar vor allem im Rahmen des epochalen Erzählmodells der „Initiationsgeschichte“. Der „Liebeszauber“ ist eines der bekanntesten dieser Elemente und einer der beliebtesten Motivkomplexe der romantischen Literatur. Er repräsentiert eine der Gefahren, die dem Jüngling auf dem Wege der psychosexuellen Selbstfindung drohen können: Liebe, die der goethezeitlichen Anthropologie als notwendig zum Erreichen personaler Autonomie und zur Selbstfindung des Subjekts gilt, gerät hier zur Erfahrung von extremer Heteronomie; im Liebeswahnsinn verfällt das Subjekt einer solipsistisch-autoerotischen und projektiven Liebe. Ab 1825 beginnt dieses romantische Modell allmählich auszulaufen, doch stößt man in der zweiten Hälfte der 30er Jahre auf eine auffällige erneute Präsenz des Liebeszauber-Stoffs. Franz von Gaudy lässt 1838 einen Novellenzyklus Venetianische Novellen erscheinen, darunter solche mit dem Titel Liebeszauber und Frau Venus; Hermann Kurz publiziert in einer seiner ersten Sammlungen, Dichtungen von 1839, ebenfalls eine Novelle mit dem Titel Liebeszauber. An Hand der beiden genannten Liebeszauber-Novellen der heute (zu Unrecht) weitgehend vergessenen Autoren werden Transformationen dieses Erzählmodells näher untersucht.
Abschied von der Romantik : Inszenierungen des Epochenwandels bei Tieck, Eichendorff und Büchner
(2004)
Ausgehend von der Beobachtung, dass es zwischen ca. 1835–1840 in der Erzählliteratur zu einem gehäuften Auftreten romantischer Stoffe und Motive kommt, wird deren Verwendung in vier zeitgenössischen Erzählungen von Tieck, Eichendorff und Büchner näher untersucht. So sehr sich einige Texte auf der Oberfläche als "romantisch" präsentieren, so handelt es sich doch nurmehr um das Zitat romantischer Modelle, deren Semantik zugleich stark transformiert ist. Im Mittelpunkt der untersuchten Texte steht das Problem der "Regression" auf eine "alte poetische Zeit", die nun mit einer (Psycho)Pathologisierung und/oder Kriminalisierung des Figurenverhaltens verknüpft wird. Die Reinszenierung von "Romantik", so kann gezeigt werden, etabliert eine Metaebene, auf der die Texte ihren eigenen literarhistorischen Ort als einen "post-romantischen" reflektieren, und stellt selbst eine Form des definitiven Abschieds von der Romantik dar.
Auch auf die Gefahr hin, den Zorn der Zunft auf mich zu lenken, möchte ich eine These wagen, die dem strikt zuwiderläuft, die nämlich, wonach es sich bei Rom, Blicke nicht sowohl um eine Zerstörung, denn vielmehr um eine Neuaufnahme und Fortführung des Italien-Mythos handelt, dessen Nachgeschichte erst in Ansätzen erforscht ist. Wenn es nicht so arg feuilletonistisch klänge, würde ich von Brinkmann als dem Goethe unserer Tage sprechen. Auf jeden Fall gibt es keinen Text, der es mehr verdiente, mit der Italienischen Reise verglichen zu werden, als Rom, Blicke. Beide Bücher sind unzeitgemäß und dadurch über ihre Zeit hinaus zeitgemäßgeblieben, im Zentrum des einen wie des anderen steht die Frage nach dem Fenster, das nach Süden hin offen ist. Goethe findet es in Rom und mehr noch in Neapel und Sizilien. Bei Brinkmann hat es zwar den Anschein, als ob es für ihn unauffindbar geworden sei oder aber von ihm, wo immer er es antraf, ignoriert, wenn nicht gar zerschlagen worden wäre. Aber das täuscht, wie wir noch sehen werden. Gerade auch für ihn gilt, was Anselm Feuerbach als Geheimnis Roms ausgemacht hat: Bei diesem Namen hört alles Träumen auf, da fängt die Selbsterkenntnis an, und Rom, die alte Zauberin, weist einem jeglichen Menschenkind seinen Platz an.
Daß es neben dem unstrittigen Mittelmaß an lebenspraktischer Ratgeberliteratur auch originelle Traditionsbegründer gab, soll im folgenden am Beispiel von Karl Philipp Moritz gezeigt werden. Zwar wird er mit seinen Beiträgen zur Philosophie des Lebens als einer der frühesten Namensgeber für die Bewegung bis hinauf zum Lexikonartikel erwähnt, eine inhaltliche Auseinandersetzung fand aber bisher kaum statt. Ein gutes Beispiel dafür ist eine jüngere Darstellung zur Lebensphilosophie (1993) von Ferdinand Fellmann. In wenigen Zeilen wird Moritz´ Werk kurz erwähnt und hervorgehoben, daß er “psychologische Erkenntnisse mit pädagogischen Intentionen” verbinde. Schon im nächsten Absatz versieht ihn Fellmann aber mit dem Etikett “romantische Lebensphilosophie”, trotz der markierten Gegensätze gemeinsam mit Friedrich Schlegel, dem Verfasser von Vorlesungen zur Philosophie des Lebens (1827). Zusammen werden sie einer ersten Epoche zugerechnet, von der sich eine zweite radikal unterscheide, die erstmals mit Nietzsche, Bergson und Simmel zu einer “Theorie der Selbsterfahrung” ansetze. Gegen diese schroffe Entgegenstellung möchte ich aus zwei Gründen deutliche Kontinuitäten zwischen Moritz und der moderneren Lebensphiloso-phie betonen: Erstens sind seine Beiträge ein literarisch ambitioniertes Experiment mit Darstellungsformen, die sich ähnlich konträr zur akademischen Schulphilosophie der jeweiligen Zeit verhalten wie Schopenhauers Aphorismen zur Lebensweisheit (1851) oder Nietzsches Menschliches, Allzu-menschliches (1878). Zweitens entfaltet Moritz in diesem Frühwerk Überlegungen zur Selbstbeobachtung, zu Selbstgefühl und Selbstreflexion, die das Magazin zur Erfahrungsseelenkunde sowie den Anton Reiser vorbereiten und letztlich durchaus zu einer “Theorie der Selbsterfahrung” in Fellmanns Sinne führen. Kaum zufällig haben die von ihm aufgebotenen Autoren sich gelegentlich auf Moritz berufen.
Kulturhermeneutik als Kulturpoetik : Friedrich Schlegels Über das Studium der griechischen Poesie
(2008)
Die kulturhermeneutische Relektüre wie die kulturpoetologische Ziel-Lesart Schlegels sind Bestandteil eines von Enthusiasmus methodisch wie darstellerisch getragenen „Studiums“, das seiner Anlage nach nicht stillgestellt werden kann und deshalb unabschließbare Formierungs- und Ausgleichsbewegungen installiert. Das beinhaltet eine systematische Sperrigkeit, wenn nicht Unverfügbarkeit von Wissen und Poiësis, begründet aber den möglichen Progress der "Modernen". Sie lernen kulturhermeneutisch, sich einfühlend in einer Geschichte steter Annäherung eine mobile Erfahrung des immer schon Anderen zu verschaffen, um es kulturpoetisch neu zu formieren. In die biblische Typologie von der Erfüllung des Buchstabens durch den Geist gefasst, bildet Schlegel im Aphorismus diesen generischen Weg zwischen der buchstäblichen Lesbarkeit der griechischen Kultur und ihrer intellektuell sich öffnenden Einholung durch die "Modernen" bündig ab: „In den Alten sieht man den vollendeten Buchstaben der ganzen Poesie: in den Neuern atmet man den werdenden Geist.“
Um die Aporien des gegen 1800 konzeptionalisierten Liebesprogramms vorstellen zu können, greift Heinrich von Kleist auf literarisch vermittelte Visionserfahrungen zurück. Die visionär im Wechselblick sich ereignende, scheinbar ideale Kommunikation zwischen Käthchen und dem Grafen Wetter vom Strahl wird im entscheidenden Moment unterbrochen. Achim von Arnim hat Kleists „Lust [...] an aller Quälerei seiner poetischen Personen“ beklagt, und Goethe tadelte die „Gewaltsamkeit“ seiner Motive. Die fatale Unterbrechung der Liebesbegegnung führt zu einer permanenten, abwegigen und oftmals verkehrten Wiederholung, zu dem immer wieder unternommenen Versuch Käthchens, den Wiedererkannten zum Wiedererkennen zu bewegen und zu dem nicht weniger permanenten Versuch des Grafen, dies zu vermeiden. Daß Kleist ausgerechnet das Verhör mit seiner im Laufe des 18. Jahrhunderts modernisierten Befragungstechnik aufgreift, um das als wahnhaft eingestufte, extrem sonderbare Verhalten Käthchens mit Mitteln aufklärerischer „Wahrheitserforschung“ zu ergründen, mag als Beleg seiner Vorliebe für bizarre Konstellationen gelten. Denn es war absehbar, daß sich der durch die Vision bedingte „versteckte(n) Sachverhalt“ im Prozeßverfahren mehr verhüllte als enthüllte. Dem entspricht, daß im 1. Akt der Buchfassung von Kleists Käthchen von Heilbronn Elemente des in der Vision Verkündeten in dem Moment auftauchen, als die Unterminierung und Inversion des Verhörs einsetzen.
Man muß betonen, daß das Paradies in der Päpstin Johanna, so sehr die Reden und Lieder dem Himmel zustreben, innerweltlich konstituiert ist. Auch in diesem Sinne ist Arnims Stück Welttheater. In der fünften Periode wird ein Vorzug der Dichtung darin gesehen, daß sie es erlaube, „das große Leben der Welt zu ahnen“. Gemeint sind die Bewandtnisse der Staaten, Länder und Völker, in die die Schicksale der einzelnen verflochten sind, also die ganze Welt. Für diese Welt entscheidet sich Johanna, nachdem sie das Angebot ihrer überirdischen Mutter, „zum Elemente“ zurückzukehren, abgelehnt hat, mit den Worten: „So nimm mich Welt mit allem deinem Weh [...].“ Tatsächlich weitet sich der Horizont des Stücks im Fortgang der Handlung erheblich: von der Gelehrtensatire zur Epideiktik der Mächtigen, wie man mit einer gewissen Verkürzung sagen könnte. Immerhin trifft zu, daß die Intrige des Teufels nicht durch die Reue einer Jungfrau allein abgewendet werden kann, da es hierzu vielmehr auch der Einmischung des neuen Papstes und eines veritablen Königs und Kaisers (in sukzessiver Personalunion) bedarf. Die Konfiguration des Welttheaters ist ausschweifend, viele Sphären und Formen (und Vertauschungen) umfassend. Mit Arnims Päpstin Johanna verhält es sich, wie zum Teil schon gesehen, so, daß sich Erzählung und Figurenrede in charakteristischer Mischung abwechseln; weiterhin so, daß die Erzählung eingelagerte Märchen und Legenden kennt, während die Figurenrede sich immer wieder in Gedichte, Gebete und Lieder "verwandelt". Die für die Konfiguration des Welttheaters schlechthin typische Überschreitung der dramatischen Form in Richtung auf die epische und lyrische Verselbständigung der Teile hat Tieck mit Rücksicht auf seinen in mehr als einer Hinsicht maßgeblichen Kaiser Octavianus ausgesprochen: „Da Handlung nur ein Theil des Gedichtes seyn sollte, so sind der lyrischen Ergüsse viele, und die Erzählung wird, vorzüglich im ersten Theil, mehr wie einmal selbständig.“ So könnte man auch über Arnims Päpstin Johanna sagen; mit dem Zusatz, daß sie Verselbständigung in Teilen noch weiter geht.
Wie ein roter Faden zieht sich durch die deutsche Geistesgeschichte das fortlaufende Gespräch zwischen dem christlichen Glauben und der Möglichkeit einer autonomen Persönlichkeit im Sinne der Aufklärung. Der Aufklärer und Dichter Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) und der fromme Pfarrer und Dichter Johann Kaspar Lavater (1741–1801) haben darüber einen intensiven Meinungsaustausch geführt. Horst Jesse, Vorstandsmitglied der Goethe-Gesellschaft München, fasst ihn zusammen.
Das überlieferte Bild einer unglücklichen Ehe, die Therese und Georg Forster geführt haben, ist korrekturbedürftig. Ihre Ehe ist nicht nur die Geschichte einer gescheiterten Liebe, ihre Ehe ist auch die Geschichte wechselseitiger Anerkennung und einer darauf gründenden außergewöhnlichen Freundschaft. Was 1784/85 als mehr oder weniger konventionelle Paarbeziehung beginnt, verwandelt sich seit 1788/89 zu einer mehr oder weniger offenen Dreierbeziehung mit Ludwig Ferdinand Huber, einem sächsischen Legationsrat, den Therese Forster später heiratet, kurz nach dem frühen, überraschenden Tod ihres Mannes im Januar 1794 in Paris. Als Therese Huber ist die Tochter des berühmten Göttinger Altphilologen Christian Gottlob Heyne in die Literaturgeschichte eingegangen. (Magdalene Heuser, die sich um die Edition und Rezeption Therese Hubers sehr verdient gemacht hat, publiziert deren Briefe – auch die Mädchenbriefe – unter dem Autorennamen Therese Huber. Auch ich werde, wenn ich von der Autorin spreche, Therese Huber sagen: Es ist allerdings nicht immer leicht, den richtigen Namen zu finden. Zum Thema Das literarische Paar. Intertextualität der Geschlechterdiskurse sind Therese und Georg Forster in dreifacher Hinsicht von Interesse: 1) bezüglich der literarischen Produktivität der Ehegatten; 2) wegen der kulturwissenschaftlichen und mentalitätsgeschichtlichen Relevanz ihrer Briefe, wobei das literarisch geprägte Selbstverständnis der Briefschreiberin besonders hervorzuheben ist; und schließlich 3) im Hinblick auf die Asymmetrie der Überlieferung ihrer Korrespondenz, die – erstaunlicherweise – eine auf die Werke hin orientierte Lektüre impliziert.
Das "Wilde" als eine Variante zahlreicher europäischer Fremdheitskonzeptionen, die in ihrer Unbestimmtheit meist nur auf ein defizitäres Anderssein verweisen, hat im Europa des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts Konjunktur. Die Literatur des kolonialen Zeitalters oder auch erste Stummfilme3 bedienen sich selbstverständlich abenteuerlich-exotischer Kulissen des "Wilden", seien es "nichtzivilisierte" Landschaften, Tiere oder Menschen und Kulturen. In zoologischen Gärten wie Hagenbecks Tierpark (1907) werden exotische Tiere in Freigehegen zur Schau gestellt, deren panoramatische Szenarien dem Besucher in nachgebauter authentischer landschaftlicher Umgebung die Illusion einer gefahrlosen Annäherung auf freier Wildbahn verschaffen. Das populäre Interesse besonders an Raubtieren schlägt sich in Deutschland noch zur Stummfilmzeit in der Produktion von Raubtier-Sensationsspielfilmen durch den Bruder des Hamburger Tierhändlers und Zoodirektors Carl Hagenbeck, John, nieder. In diesen Filmen entsteht für den Zuschauer, u.a. mit Hilfe von cut-ins aus den Freigehegen der Tierparks, die analoge Illusion eines gemeinsamen Raumes zwischen Jäger und Beute: "As the open zoo used trenches and moats, cinema also enlistened technology – that is, recording and montage – in order to efface the bars of the cage." Die neuen urbanen Schau-Plätze Zoo und Kino erscheinen im Kontext des epochalen Exotismus als Medien mit zirzensischer Vorgeschichte, die auf einer Abfolge sensationeller Nummern aufbauen und dem Zuschauer die Möglichkeit einer genußvollen Annäherung an das gefährliche oder andersartige Wilde in einem "gemeinsamen" Raum suggerieren. Damit ist eine wesentliche Facette des populären Exotismus der Jahrhundertwende skizziert, der nervenkitzelnde Illusionen von Zugänglichkeit und Authentizität des Andersartigen schafft, indem bestehende Distanzen in hochartifiziellen imaginären Räumen verwischt und negiert werden, während der Betrachter sich in Sicherheit weiß.
Hugo von Hofmannsthal ist eigenen Aussagen zufolge kein Schriftsteller, der seine Inspiration aus der Musik schöpft, wie die Autoren der Romantik oder des französisch-sprachigen Symbolismus: „Ich bin ein Dichter, weil ich bildlich erlebe“, lautet der demonstrativ-lakonische Ausspruch des jungen Literaten von 1894. Trotz seines selbst diagnostizierten Musik-Defizits avanciert Hofmannsthal in der langen Zusammenarbeit mit Richard Strauss zum bedeutendsten Librettisten seiner Zeit, dessen Texten der Komponist eine fundamentale Musikalität attestiert. Neben der visuellen Grundorientierung existieren latente, aber markante Züge einer musikalischen Poetologie. Diese ist, wie anhand der ersten drei lyrischen Dramen Hofmannsthals gezeigt werden soll, eng mit dem Begriff der „Stimmung“ liiert, dessen Ursprung in den musikalischen Kosmogonien des Pythagoreismus und Platonismus mit der Idee einer verborgen tönenden, Mensch und Natur beeinflussenden Harmonie der Sphären liegt. Spätestens seit 1800 wird das klangmetaphysische Konzept der Sphären- und Weltharmonie, das am nachhaltigsten der deutsche Stimmungsbegriff transponiert, massiv von anthropomorphen Fortschreibungen überlagert, die den kosmogonischen Kern zur Metapher oder Konnotation depotenzieren und in disparate einzelwissenschaftliche Definitionen auflösen. Daher können sich um 1900 in einem umgangssprachlich gewordenen Stimmungs-begriff musikalische, literarische, philosophische und psychophysische Diskurse kreuzen, deren Vernetzungen seinen proteischen und synästhetischen Charakter betonen. Zugleich entstehen disziplinenspezifische Prototheorien, die großteils nicht mehr ineinander übersetzbar sind.
Künstlerkolonien sind ein gesamteuropäisches Phänomen: Seit der Romantik verbreiten sie sich über die Sprach- und Staatsgrenzen hinweg und vernetzen sich miteinander. Im Deutschland der Jahrhundertwende florieren kleine und große Künstlergemeinschaften, seien es städtische wie Berlin-Wilmersdorf und die Darmstädter Mathildenhöhe, seien es ländliche wie Rilkes Worpswede oder Goppeln und Hellerau bei Dresden. Vom Elan der Lebensreform getragen, werden sie zu Wiegen der Avantgarde. Die Verschränkung von sozialem Reformwillen und Jugendkult, künstlerischem Experiment im Geist der Sezession und europäischer Ausrichtung prägt das seinerzeit berühmte, bis in die 1990er Jahre jedoch eher vergessene Hellerau in besonderer Weise.