830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Rezension zu Wolfram Siemann, Christof Müller-Wirth (Hg.): Deutsche Tribüne (1831-1832). Herausgegeben von J.G.A. Wirth. Neu herausgegeben von W.S. und C. M.-W. Bearbeitet von Elisabeth Hüls und Hedwig Herold-Schmidt. Bd. 1/1 und 1/2: Edition, Bd. 2: Darstellung, Kommentar, Glossar, Register, Dokumente. München: Saur, 2004-2007.
Die Beschäftigung mit den bildenden Künsten ist schon für den frühen Hofmannsthal, und nicht nur in seinem Erstlingsdrama, prägend. Es dürfte also nicht überraschen, daß er dann in der späteren Phase, wo er über die Stellung des modernen Dichters prinzipiell nachdenkt, auch dessen Beziehung zur bildenden Kunst miteinbezieht. Neu ist nach der Berührung mit der italienischen Renaissance seit der Jahrhundertwende das Rembrandt-Erlebnis. Davon zeugen mehrere ab 1903 erworbene Monographien in seiner Bibliothek, Anspielungen in zahlreichen Aufsätzen wie "Shakespeares Könige und große Herren" (1905) und nicht zuletzt die Entwürfe zu dem Monolog "Rembrandts schlaflose Nacht".
In einem bislang unveröffentlichten Manuskriptblatt, das wohl auch aus dieser Zeit stammt, bringt Hofmannsthal einen Vergleich mit der Technik Rembrandts, um den Arbeitsprozeß des Dichters anschaulich zu verdeutlichen:
Ahnung und Darstellung des Dunstkreises um den Menschen herum: wie die sich kreuzenden (und das Ganze formenden) Lichtcentren bei Rembrandt, wodurch anderes als die Gestalten hervorgerufen wird.
Der Dichter ist in seinem Schaffen bestrebt, den größeren Lebenszusammenhang des Menschen zu eruieren.
Wer das Buch in die Hand nimmt, wird sogleich durch die sechs Freunde aus Tom Seidmann-Freuds Bilderbuch Die Fischreise (1923), die auf dem Einband zu sehen sind, zur Lektüre angeregt. Es geht hier um das Sammeln und Erwerben von Kinder- und Jugendliteratur – nicht nur von bedeutenden und kostbaren alten Bilderbüchern, wie die schöne Einbandillustration nahelegen könnte, sondern um ein "Schaufenster für Kindermedien" (159). So lautet der Untertitel des Beitrags von Birte Ebsen über die Kinderbibliothek Hamburg, der über dem gesamten Buch stehen könnte. Carola Pohlmann macht in ihrem Vorwort deutlich, dass gedruckte Publikationen nur noch ein Element unter vielen seien und in einer sich rapide verändernden Medienlandschaft nicht mehr allein für den Bestandsaufbau der Bibliotheken maßgeblich sein können (7). Medienvielfalt wird als Chance gesehen, woraus sich die Frage von Spezialisierungen einerseits und Kooperation andererseits ergibt (10). ...
In Louise Astons Roman "Revolution und Contrerevolution" steht die Eisenbahn als Metapher für die revolutionären Hoffnungen von 1848. Das langgezogene Pfeifen kündigt nicht nur den Zug, sondern auch die anrollende, unaufhaltsame Revolution an. Die ganze Erzählung hat das neue Tempo der Eisenbahn, das der 'aus dem Rahmen gefallenen', revolutionären Zeit entspricht: Die Information über die ausgebrochene Revolution wird von den Protagonisten wie selbstverständlich durch ihre rasche Eisenbahnreise weitergereicht. Die Geschwindigkeit der Eisenbahn bietet einen Vorsprung, der mit der politischen Beschleunigung, d.h. mit den revolutionären Ereignissen korrespondiert. Louise Aston inszeniert die Eisenbahn an den revolutionsentscheidenden Orten: die räumliche Geschlossenheit der Orte wird aufgehoben - die Revolution breitet sich überall hin aus. Die Zwischenräume zwischen den revolutionären Zentren Wien, Berlin und Frankfurt schnurren durch die Zugreise zusammen. Die Selbstverständlichkeit, mit der die Eisenbahn als Motiv im Roman inszeniert wird, spiegelt die Hoffnung der Autorin, dass die neue Mobilität auch gesellschaftliche Neuerungen und Freiheiten mit sich bringt.
Wenigen KJL- und ExilliteraturforscherInnen ist bekannt und gegenwärtig, dass der Arzt Dr. Max Hodann (1894–1946) im norwegischen Exil das belletristische Jugendbuch Jakob går over grensen veröffentlichte. Hodann-ForscherInnen mit einem Hintergrund in der Medizingeschichte, Pädagogik oder Sozialismusforschung, die von diesem Umstand zwar Notiz nahmen, konnten das Buch verständlicherweise jugendliteraturwissenschaftlich nicht angemessen behandeln, unterließen aber auch eine Einordnung in Hodanns Gesamtwerk. Mein Anliegen ist es daher, den Kinder- und JugendliteraturforscherInnen wie den Hodann-KennerInnen dieses Jugendbuch vorzustellen, es in den Exil(literatur)-Kontext einzuordnen und Bezüge und Unterschiede zu anderen KJL-Texten des Exils aufzuzeigen. Anhand des Textes lässt sich ferner die Hinwendung Hodanns zu literarischen Formen nachvollziehen, die dennoch Einflüsse seines hauptberuflichen Schaffens aufweisen und somit der KJL des Exils neben dem politisch-pädagogischen und propagandistischen auch einen psychologischen Akzent hinzufügte. Meine These ist, dass die Darstellung psychischer und psychosomatischer Auswirkungen von Flucht und Gewalterfahrungen so präsent im Text vertreten sind, da der Autor aus seiner Perspektive als Mediziner intendierte, seine Leserschaft in einer politischen Umbruchzeit auf diese Erfahrungen vorzubereiten. ...
Das Klangtal
(2003)
Die Worte Österreich, England, Europa, London, Wien habe ich das erste Mal im Jahr 1962 gehört, bei einem unserer Ausflüge zu den Hügeln draußen vor der Stadt und zu den Wäldern und Tieren. Ich hörte sie das erste Mal im Zusammenhang mit einem Brief, den die Mutter vorgelesen hat, laut gelesen hat, weil sie die Sprache in diesem Brief gerne hörte, laut, weil es ein englischer Brief war, der nicht auf Englisch geschrieben war, weil sie vielleicht dieses Aber-Englisch hören wollte, laut vielleicht, dass ich zuhören konnte. Es sei ein Brief, der von einem Kind namens Katharina erzählt und von einem Fisch. "Ich lese den englischen Brief vor", sagte die Mutter, dann las sie auf Deutsch. So hatte das Kind die Gewissheit, dass das Englische und Deutsche eins sind.
...
Auf einem der Hügel auf dem Festland standen im Halbkreis Hütten, dort zogen englische Ferienfamilien ein, spielten Fußball und Tennis und Badminton, Leser saßen dazwischen und lasen The Times und The Daily Mirror und Kriminalromane und malaysischenglische Wörterbücher. "Achte einmal darauf, ich lese dir stückerlweise den Brief aus Österreich vor." Österreich? Österreich? "Ja, das ist ein Land, das weit weg in der Mitte von Europa liegt." Europa? Europa? "Ja, das ist eine Sammlung von Ländern, eine Art Asien wie hier, wo wir sind." Wer hat dir den Brief geschickt? "Den Brief hat mir niemand geschickt. Der Brief ist an Francis Bacon in England gerichtet worden, vor vielen hundert Jahren." Wer hat ihn geschrieben? "Das weiß ich nicht. Ein Mann namens Philipp Chandos, ich weiß nicht, wer der war. Ich weiß nur von einem anderen Chandos namens Grey, 5th Baron Chandos. ...
Im Jahre 1930 erscheint im stahlhelmnahen Berliner Frundsberg-Verlag ein von dem "konservativ-revolutionären" (Armin Mohler) Publizisten Franz Schauwecker herausgegebener Sammelband mit zwanzig Beiträgen unter dem Titel "Mondstein. Magische Geschichten", darunter ein Text Ernst Jüngers, "Sizilianischer Brief an den Mann im Mond". Mit gerade mal vjerzehn Druckseiten und einigen reichlich kryptisch anmutenden Stellen könnte man ihn im riesenhaften, in acht Jahrzehnten gewachsenen Opus Jüngers getrost vernachlässigen, wenn er ihn nicht selbst zu einem maßgebenden Schlüsseldokument autorisiert hätte [...]. Hier will ich zeigen, wie man den "Brief" tatsächlich als Zäsur von Ernst Jüngers Autorschaft lesen kann, indem er auf eine Tendenz der Zeit bezogen wird, die ich den Einspruch des beginncnden 20. Jahrhunderts gegen das ausgehende 19. nennen möchte. Gleichzeitig wird deutlich, daß "theologische" oder "philosophische" Fragestellungen einen ungewohnt anderen Zugang zu Jüngers Frühwerk eröffnen.
"Jedes einzelne Bild nur ein Mosaikstück"? : zur Funktion des Erzählens in Eva Menasses Werken
(2015)
Eva Menasses erzählerisches Werk hat seit dem Erscheinen ihres ersten Romans Vienna (2005) sowohl bei Kritikern als auch beim lesenden Publikum einige Aufmerksamkeit auf sich gezogen. In den vielen, überwiegend positiven Besprechungen ihrer Bücher werden immer wieder deren dichte Atmosphäre, die kunstvolle Komposition, vor allem aber der darin zu findende "scharfe Witz" hervorgehoben, und ihre literarische Qualität wird nur selten in Zweifel gezogen. Angesichts dessen ist es nur wenig verwunderlich, dass auch die Literaturwissenschaft sich bereits für ihre Werke zu interessieren begonnen hat, wenn auch vorwiegend für die spezifischen Identitätsprobleme, die Menasse in Vienna unter den Nachfahren der jüdischen Überlebenden des Holocaust ausmacht. An dieser Schwerpunktsetzung lässt sich insofern auch kaum etwas aussetzen, als Menasse selbst großen Wert auf diese Frage gelegt und nachdrücklich betont hat: "Das einzige für mich wirklich wichtige Thema [in Vienna] ist die Geschichte des 20. Jahrhunderts und die Frage der Identität. Das allein ist der Antrieb gewesen, diesen Roman zu schreiben." Dennoch ist durch die Konzentration auf diese Fragestellung die ästhetische Seite ihrer Bücher bislang weitgehend unbeleuchtet geblieben, obwohl sich dazu in den Texten mehr als genug Reflexionen finden, gerade was die Frage nach der möglichen Leistung, aber auch nach den Grenzen des Erzählens anbelangt. Dies ist umso bedauerlicher, als genau darin der Kern der bislang erschienen Werke zu bestehen scheint, insofern diese Reflexionen nicht nur das Thema der Identität entscheidend zu erhellen vermögen, sondern überhaupt erst sichtbar werden lassen, dass auch die Bücher nach Vienna, trotz ihrer sonst sehr unterschiedlichen Thematik und ästhetischen Anlage, allesamt auf die im ersten Buch bereits aufgeworfenen Probleme bezogen bleiben. Im Folgenden soll deshalb versucht werden, diese Probleme und die Verbindungen zwischen den einzelnen Werken klarer herauszuarbeiten, um so zu einer möglichst deutlichen Anschauung und einer ersten Einordnung von Menasses bisherigem Schaffen zu gelangen.
Wer historiographische Texte im Deutschunterricht vorlegt, muß damit rechnen, daß die Schüler sie zunächst vor allem als Träger von Daten und Fakten ansehen. Spontane Stellungnahmen beziehen sich deswegen in aller Regel auf die Richtigkeit oder Unrichtigkeit der dargestellten Sachverhalte; darüber hinaus stellt sich der pauschale Verdacht der Subjektivität, der ideologischen Gebundenheit des Textes ein. Mit dem Zwang, derartige Aussagen intersubjektiv nachprüfbar zu machen, ist die Notwendigkeit differenzierter Textanalysen gegeben.
Es soll hier I. ein Modell einer methodisch geordneten Textanalyse vorgestellt werden. Dazu werden Ergebnisse der Textlinguistik und der strukturalen Literaturwissenschaft aufgenommen und zur Erarbeitung und Begründung der Kategorien und Unterscheidungen des Modells herangezogen, auch wenn es für die Unterrichtspraxis wesentlich auf die letzteren ankommt- Das Modell wird Zug um Zug auf einen Beispieltext angewendet. Im II. Kapitel wird das Modell an einem Kontrasttext überprüft, wobei nur die Ergebnisse, nicht aber nochmals die einzelnen Begründungsschritte vorgetragen werden. Schließlich sollen III. weitere Aspekte und Möglichkeiten der Beschäftigung mit historiographischen Texten im Deutschunterricht diskutiert und angeregt werden.
Die Absicht dieses Aufsatzes ist es, den stofflichen Rahmen einer vier- bis fünfstündigen Unterrichtseinheit abzustecken, deren Ziel es sein soll, an einem geschichtlichen Beispiel die soziale Funktion einer literarischen Form, der des Trauerspiels, und einer ästhetischen Kategorie, der des Tragischen, zu demonstrieren. Der Text, auf den sich unser Vorschlag bezieht, ist Heinrich Leopold Wagners Trauerspiel "Die Kindermörderin". Dieser Text soll also nicht als Dokument für eine sozial- oder rechtsgeschichtliche Betrachtung des Kindesmords behandelt werden, sondern als Dokument einer literarischen Darstellungsweise und einer ästhetischen Interpretationsweise des Kindesmords. Obwohl zunächst auch von den sozialen Voraussetzungen und den strafrechtlichen Folgen dieses Verbrechens zu sprechen sein wird, ist unser Thema die sozialgeschichtliche Analyse einer Darstellungs- und Vermittlungsweise.
Goethe und der Historismus
(1997)
Wer sich mit dem Thema "Goethe und der Historismus" beschäftigt, steht mitnichten allein. Und gehört man nicht zu jenen Seilschaften, die pro Symposium mindestens drei grundstürzende Thesen vorlegen, so wird man nicht umhin können, sich auf diese zu beziehen, denn es sind berühmte Namen darunter. Unter den Philosophen verweise ich auf Cassirer, Lepenies und Blumenberg; unter den Historikern sind Meinecke, Tellenbach, Vierhaus und neuerdings Koselleck zu nennen. Die Zahl der Germanisten von Walter Rehm über Wilhelm Emrich, August Buck bis Heinz Schlaffer ist unübersehbar. Es ist ganz ausgeschlossen, im Rahmen eines Vortrags auch nur in Umrissen die bis heute kontroverse Diskussion zu diesem Thema nachzuzeichnen denn damit wäre nicht weniger impliziert als eine Geschichte des Historismus selbst, ja noch mehr: zugleich eine Geschichte der Kritik des Historismus seit Nietzsches zweiter "Unzeitgemäßer Betrachtung", "Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben". Ich werde also, eingeladen vor Althistorikern zu sprechen zum Thema, nur einige wenige Aspekte ausbreiten und Perspektiven andeuten, von denen ich allerdings meine, dass sie von allgemeinerem Interesse für die Geschichtswissenschaft sind, die Gefahr in Kauf nehmend, dass ich dem Goethe-Kenner und Literaturgeschichtler nur Unzureichendes oder Bekanntes biete.
Happy Ends, soviel gilt im Zeichen der Negativitätsästhetik als ausgemacht, sind ästhetisch verächtlich. Mit guten Gründen, wie es scheint: Die eben noch rechtzeitige Ankunft des rettenden Boten, das Durchschauen von Verwechslung und Irrtum in letzter Minute, die schon nicht mehr erhoffte Umkehr des auf Abwegen Wandelnden – dies sind, wenn nicht geradezu konstitutive, so doch gattungstypische Handlungsverläufe trivialer, bloß unterhaltender, kitschiger – kurz, als ästhetisch geringerwertig geltender Kunst.
Motive und Argumente der Ablehnung gehören zum topischen Repertoire der Trivialliteraturforschung: Was an solchen Produkten der Kunst und der Literatur so bedenklich ist, ist nicht das gute Ende selbst, zu dem sie führen, sondern vielmehr der ermäßigte Preis, zu dem sie es tun. Das gute Ende, zugleich mit Spannung erhofft, tritt ein als ein so nicht erwartetes, als ein in den Bedingungen seiner Möglichkeit nicht motiviertes, als sorgfältig geplante Zufälligkeit. Es sei darauf angelegt, heißt es, ein Glücksverlangen zu befriedigen, zu befriedigen aber nur im Hier und Jetzt des illudierenden Spiels. Und alle Wiederholung, zu der es das Bedürfnis errege, könne nicht darüber hinwegtäuschen, daß es, nach Maßgabe besonnen-nüchterner Vernunft, 'realistischerweise' nicht hatte eintreten können. Eben dadurch verweise es die wahre Befriedigung des Glücksverlangens ins Reich illusionärer Utopie, daß es die Gegebenheiten, die jener tatsächlich entgegenstehen, als weniger bedrängend und bedrohlich erscheinen lasse. Die Ablehnung des Happy End als Gattungsstereotyps ist also begründet in einer Interpretation seiner Funktion. Aber ist die so geartete Funktionsbestimmung notwendig und unausweichlich?
Sehr unmittelbar scheinen Christa Wolfs Werke zu uns zu sprechen, unsere Lebensprobleme zu artikulieren, Schwierigkeiten der Selbstverwirklichung in modernen Industriegesellschaften, leidvolle Konflikte von Gefühl und Rationalität, Aufrichtigkeit und Klugheit, Hoffnung und Resignation, die recht verstandene Emanzipation der Frau nicht zuletzt. Mißverstandnisse spielen dabei eine Rolle, ungewollte, aber manchmal auch sehr absichtsvolIe, denen die Autorin resigniert widerspricht. Mal um Mal hat sie ihre Solidarität mit der sozialistischen Gesellschaftsordnung bekannt; ganz unübersehbar ist, daß ihre Werke zunächst auf deren Probleme Bezug nehmen und antworten. Vertrautheit und Gemeinsamkeit sind oft nur scheinbar. Wer den DDR-Kontext ausblendet, dem entgehen nicht nur Nuancen und Anspielungen, er lauft vielmehr Gefahr, den Sinn der literarischen Form selbst zu verfehlen. Der sogenannte gesellschaftliche Kontext ist keine Äußerlichkeit, er ist den Texten auf vielfältige Weise einbeschrieben.
Will man zu repräsentativen Aussagen über Funktion und Wirkung der frühen Komodie der DDR kommen, so wird es zweckmäßig sein, die Frage beiseite zu stellen, we1che Stücke aufgrund ihrer ideologischen Exzeptionalität oder ihrer literarischen Qualität noch heute literaturhistorisches Interesse auf sich ziehen konnten. Es wird zweckmäßig sein, sich an diejenigen zu halten, die damals Karriere machten. Die Komödie "Frau Flinz" von Helmut Baierl gehört gewiß dazu. Sie hatte beträchtlichen Erfolg in Berlin und in der Provinz, nicht zuletzt dank ihrer Inszenierung durch das Berliner Ensemble unter der Regie von Manfred Wekwerth. Im 11. Band der Geschichte der deutschen Literatur, also der Geschichte der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, gilt sie geradezu als klassisches Stuck der "Herausbildung der sozialistischen Nationalliteratur der Deutschen Demokratischen Republik" , ein Stück also, das die Kriterien dieser Literaturgeschichte wie kaum ein anderes erfüllt. Der Autor Helmut Baierl war Russischdozent, später Student des Leipziger Literaturinstituts, Verlagslektor und von 1959 bis 1967 Mitarbeiter, Dramaturg und Parteisekretär am Berliner Ensemble. Er hatte sich bereits mit Laienspielen ("Der rote Veit") und mit einem Lehrstück "Feststellung" hervorgetan, als er "Frau Flinz" schrieb. Die Komödie wurde am 8. Mai 1961 uraufgeführt, 1964 neu einstudiert und stand in dieser Fassung noch Anfang der 70er Jahre auf dem Programm am Schiffbauerdamm. Sie erreichte 175 Aufführungen.
Bloßes Interesse, über die DDR, ihre Literatur und ihre bedeutendste Autorin etwas zu wissen, ist gewiß nicht der alleinige Grund dafür, daß kein anderer DDR-Autor eine so breite Leserschaft bei uns gefunden hat wie Christa Wolf. Sehr unmittelbar scheinen ihre Werke zu uns zu sprechen, unsere Lebensprobleme zu artikulieren, Schwierigkeiten der Selbstverwirklichung in modernen Industriegesellschaften, leidvolle Konflikte von Gefühl und Rationalität, Aufrichtigkeit und Klugheit, Hoffnung und Resignation, die recht verstandene Emanzipation der Frau nicht zuletzt. Junge Leute sind es, die sich angezogen fühlen von dem eben so seriösen wie unironischen Gestus ihrer Texte und ihrer öffentlichen Lesungen. […] Gewiß, DDR-Texte erscheinen uns in aller Regel, wenn nicht leicht genießbar, so doch leicht verständlich. "Popularität" gehört ja zu jenen gesellschaftlichen Anforderungen, denen sie genügen sollen. Zugleich aber erscheinen sie uns fremd und ein bißchen exotisch, sind sie doch eingebettet in einen gesellschaftlichen Kontext und ein Kommunikationssystem, deren Eigenarten uns nicht durchweg vertraut sind. Literaturproduktion hat ja in der DDR nicht nur Tabus zu achten und Zensur zu gewärtigen, sie ist vielmehr bis in ihre Themen und Formen hinein Gegenstand planvoller Politik. Noch ihre Rezeption wird durch entsprechende Kritiken und vorsorgliche Interpretationen angeleitet, die man in manchen Fallen schon vor dem Erscheinen der Texte lesen kann. [...] Es bleibt daher eine der verblüffendsten Paradoxien der deutsch-deutschen Literaturbeziehungen, daß gerade die Autorin, die in so eminenter Weise mit ihrem Werk auf Probleme der DDR antwortet, zugleich eine so herausragende Bedeutung bei uns erlangt hat. Das Interesse, auf das ihr Werk stößt, besteht jedenfalls nicht, obgleich, sondern insofern sie eine DDR-Autorin ist.
Wäre es so, dass der Titel der Goetheschen autobiographischen Hauptschrift lediglich die unausmachbare Vermischung von res fictae und res factae ankündigte, so wären die Schwierigkeiten, das Fiktive in ihr unter Bezug auf die Kontrasttheorie zu beschreiben, zwar evident, aber nicht unüberwindlich. Der dispense of belief wäre gefordert oder doch legitimiert und zugleich eine zweite Lektüre der Detektion des Faktischen (z. B. mit historisch-kritischen Methoden) möglich. Ein Spiel wechselseitiger Überlagerungen und Negationen, Verdrängungen und Ersetzungen käme in Gang, das die literarische Lektüre ebenso befriedigen könnte wie die autobiographische. Und in der Tat ist, was beim "Grünen Heinrich" angezeigt ist, bei Goethes Autobiographie realisiert worden, wie die Geschichte der Goethe-Biographie belegt. Bezeichnet er doch selbst seine "Konfessionen", seine "Biographie" fallweise auch als einen "Roman", ja als "Tausend und eine Nacht meines thörigen Lebens".
Die mit dieser Arbeit einsetzende Rezeption der Rezeptionsgeschichte und Rezeptionsästhetik in der Literaturwissenschaft war – wie es scheint – durch folgende Erwartungen bestimmt:
1. Sie versprach, die "Kluft zwischen der historischen und der ästhetischen Betrachtung" zu schließen, formalistische und historisch-soziologische Betrachtungsweisen in ihrer Einseitigkeit zu überwinden und zu versöhnen und beiläufig die marxistische Literaturwissenschaft in die Wissenschaftspraxis zu integrieren.
2. Sie versprach, die Legitimationsfrage der Literaturwissenschaft zu lösen, indem die rezeptionsästhetische Methode die Literaturwissenschaftler in die Lage versetzen sollte, an der "Totalisierung des Vergangenen", will sagen an der Wiederaneignung von Werken der Vergangenheit und der Vermittlung vergangener Kunst und gegenwärtiger Kunsterfahrung teilzunehmen. Sie beanspruchte, für eine bewußt angestrebte neue Kanonbildung Kriterien bereitzustellen und damit die hoffnungslosen Aporien zu heilen, in welche der Historismus alle normativen Anstrengungen der Literaturwissenschaft gebracht hatte.
3. Sie stellte die Möglichkeit in Aussicht, die Wissenschaftsgeschichte insbesondere der Germanistik ohne allzu heftige Erschütterung zu beschreiben, indem sie erlaubte, in den literaturwissenschaftlichen Hervorbringungen der Vergangenheit ebenfalls die "sukzessive Entfaltung eines im Werk angelegten, in seinen historischen Rezeptionsstufen aktualisierten Sinnpotentials" zu sehen, ohne deswegen in den Verdacht zu kommen, einem Einrücken in diese Tradition oder einem Verzicht auf Kritik das Wort zu reden.
4. Schließlich erlaubten die vorgetragenen methodischen und theoretischen VorschIage durchaus unterschiedliche Folgerungen, vor allem aber eine Fülle von praktikablen neuen Projekten und Themenstellungen bei prinzipiell gleichbleibender Struktur der Lehr- und Forschungspraxis. Es zeigte sich, daß überall keineswegs voraussetzungslos begonnen werden mußte, daß insbesondere bei den von Jauß vorgeschlagenen Methoden der synchronen und diachronen Querschnittsanalysen, bei der Rekonstruktion von "Erwartungshorizonten" aus den Texten selbst und aus den Traditionen, in denen sie stehen, und auch bei der Rekonstruktion der "ereignishaften Geschichte der Literatur", in welcher sich Rezeption durch Kritiker und Autoren als Fundament neuer Produktionen darstellt, auf das ganze reiche Arsenal der eingeubten positivistischen Arbeitsweise der Gattungs-, Motiv- und Einflußgeschichte u. a. m. zurückgegriffen werden konnte.
Dem Sternbild in Rilkes Sonetten an Orpheus soll im Folgenden sich über die Formel der "Rettung der Phänomene" genähert werden. Das Motiv der Sterne sowie des Weltraums findet sich an zentralen Stellen innerhalb des Zyklus. Der Anordnung der Sterne zur Konstellation kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. In Rückbezug auf die antike Direktive der Rettung der Phänomene lassen sich so das erkenntniskritische Potenzial von Konstellationen sowie deren geschichtliche und poetologische Relevanz innerhalb der Sonette aufzeigen. Die Theorie Walter Benjamins wird hierfür die entscheidenden Termini bieten.
Georg Büchners Fragment gebliebenes Drama "Woyzeck" (1837/1879) stellt eine Figur mit selbigem Namen ins Zentrum, die meint, Stimmen zu hören. Nicht nur leidet Woyzeck an akustischen Halluzinationen, diese drängen ihn zudem zu einer Mordtat, für die er schließlich hingerichtet werden soll. Von den diversen akustischen Halluzinationen, die im Clarus-Gutachten auftauchen, greift Büchner allerdings nur eine spezifische Konstellation heraus und montiert sie in sein Stück. Dessen ungeachtet zeigen dort die pietistischen Konventionen, die Sittenstrenge und die im Sprachbewusstsein eingelassenen Imperative eine eigentümliche Gewalt: Sie durchsetzen die Figurenrede, geben sich darin als Rede eines Anderen zu erkennen und können unabsehbare Impulse auslösen. Die gehörten Stimmen operieren dann gleich Vektoren, die einander begegnen oder durchdringen, was sogleich Handlungsketten durchtrennt und neu arrangieren lässt. Das trifft allerdings nicht nur auf die Hauptfigur zu, auch die übrigen Akteurinnen und Akteure zeigen sich von sozialen Imperativen durchherrscht, die einer eigenen Logik folgen. Die nachstehenden Überlegungen beabsichtigen, den Stimmen im Drama "Woyzeck" in bislang unversuchter Weise Gehör zu schenken. Wohl ist das Drama mitsamt der darin versammelten Stimmen Gegenstand unterschiedlicher Analysen geworden. Davon sich absetzend soll im Folgenden gezeigt werden, welche sprachstrukturellen Merkmale die herrschende Ideologie zeitigt, an welchen Stellen es ihr gelingt, ihre Subjekte anzurufen und wo sie fehlgeht - und schließlich soll ein bislang unentdeckt gebliebener Zusammenhang von Anrufung und den akustischen Halluzinationen Woyzecks zur Reflexion gebracht werden. Das wird in insgesamt vier Schritten geschehen, die jeweils theoretische Argumente begleiten, die den Arbeiten Louis Althussers und Jaques Lacans entnommen sind. Dieser Weg erlaubt eine Reflexion auf das im Drama angelegte Arsenal der Stimmen, mit dem zugleich eine spezifische Logik der Herrschaft zur Darstellung gebracht ist. Erstens wird die Funktion der Ideologie im Drama unter dem Aspekt der Anrufung untersucht. Zweitens wird das Misslingen der Anrufung an der Figur Woyzecks nachverfolgt, der auf ein davon abseitiges Genießen verfällt. Drittens wird daraus resultierend der Wahn als Installation einer anderen, psychotischen Anrufung erfasst. Und viertens wird anhand des wahnhaften Stimmenhörens eine metaleptische Reflexion im Drama aufgezeigt, welche die Funktion der Ideologie mit der Aufführungspraxis kombiniert.
In diesem Beitrag wird gezeigt, dass das Wort Volk seit einigen Jahren ein Schlüsselwort politischer Diskurse in Deutschland darstellt. Dies bedeutet im Sinne Wolf-Andreas LIEBERTs (2003) nicht nur, dass es von unterschiedlichen gesellschaftlichen Akteuren verwendet wird, um gegensätzliche Ideale und Antworten auf die Frage nach der eigenen individuellen und kollektiven Identität zu formulieren, sondern auch selbst zum Gegenstand von Kontroversen und damit diskursbestimmend wird. Dass diese jüngere Entwicklung eine besondere ist, machen Analysen deutlich, die die Verwendung des Wortes in unterschiedlichen und hinsichtlich nationaler und sozialer Identitäten dynamischen Phasen der deutschen Geschichte in den Blick nehmen.
Max Frisch gilt nicht als 'Achtundsechziger' und schon gar nicht als Autor von 'Achtundsechziger'-Literatur. Mit Jahrgang 1911 ist er zunächst schlicht zu alt dafür, denn gemäß gängiger, an Generationengrenzen orientierter Definition darf ein 'Achtundsechziger' im Jahr 1968 zwanzig bis maximal dreißig Lebensjahre zählen. Zudem trennen Frisch Ablehnung eines dogmatisch vertretenen Marxismus und Skepsis gegenüber jeder ungebrochenen Revolutionseuphorie von den (studentischen) Aufbruchsbewegten der Zeit, auch wenn er sich als - freilich demokratischer - "Sozialist" bezeichnet und insbesondere im einschlägigen zweiten Tagebuch, dem 1972 veröffentlichten Tagebuch 1966-1971, Sympathie für die Anliegen der Demonstranten bekundet und den Vietnam-Krieg der USA kritisiert.
In Studien zu Literatur um 1968 kommen Frischs Werke nicht vor, denn sie wecken keine Assoziationen mit Genres wie 'littérature engagée', 'Protest-Literatur' oder 'Agitprop'. Im Gegenteil, gerne wird der Literatur dieses Autors im Allgemeinen oder sogar gerade seinen Texten um 1968 im Speziellen jeglicher "Eingriff in die Politik", jede "direkte und offene Gesellschaftskritik" abgesprochen. Ich-Bezogenheit, Konzentration aufs Private (generell oder als Reprivatisierung speziell in jener Zeit), Beschäftigung mit 'ewigen' Themen wie Identität, Beziehungen, Alter, Vergänglichkeit, Tod - so lauten dagegen die dominanten Kennzeichnungen. Distanz zur 'littérature engagée', zu einer direkt politisch motivierten bzw. motivierenden Literatur, hat Frisch auch selbst immer wieder markiert, obwohl oder gerade weil er sich zugleich politisch engagiert hat. So unterstreicht er etwa in seiner Eröffnungsrede auf der Frankfurter Dramaturgen-Tagung von 1964, dass "das politische Engagement nicht der Impuls" des Schreibens sei und sein soll, sondern höchstens sekundär "ein Ergebnis der [literarischen] Produktion".
Botho Strauß hat die Frage der Sehnsucht nach Transzendenz von verschiedenen Gesichtspunkten aus immer wieder in seinem Werk behandelt. Da ist zunächst der Punkt, wie Gesellschaftstheorien und Weltbilder, denen er ursprünglich selbst gefolgt ist, diese Sehnsucht in eine falsche Richtung gelenkt und die wirkliche Rolle von Technologie unbehandelt gelassen haben. Strauß' eigene Analyse, die Überlegungen vor allem aus den Naturwissenschaften aufnimmt, vernachlässigt aber die Bedeutung schöpferischer Aktivität. Ein weiterer Gesichtspunkt ergibt sich aus Strauß' Darstellung des unglücklichen Bewusstseins des modernen Individuums und den Versuchen, dieses zu transzendieren. In einem letzten Punkt wird dann Strauß' eigener Versuch erörtert, im Kunstwerk Transzendenz zu schaffen. Der Artikel macht hier erneut auf die unterbelichtete Rolle schöpferischer Aktivität aufmerksam.
Sündenkleid und letztes Hemd
(2015)
Teufelsmaske, Nebelkappe, Narrenkleid, Panzer der Rebellion - die barocken Geistlichen und Dichter werden nicht müde, Synonyme für das zu finden, was der Gläubige auszuziehen hat, wie ja überhaupt Variation zu den Grundprinzipien barocker Dichtung gehört, welche die Sprache als 'Einkleidung' von Gedanken betrachtet und auf den Reichtum von Epitheta größten Wert legt - und in seinen Poetiken regelmäßig für 'Buße tun' auch die Umschreibung 'das Sündenkleid ablegen' vorführt.
Den folgenden Ausführungen geht es nicht primär um eine Exegese des Trauerspielbuches und auch nicht um die traurige Geschichte seiner Rezeption, die Klaus Garber und Uwe Steiner an anderer Stelle dargestellt haben. Sie zielen eher darauf ab, aus Benjamins Denken relevante und immer noch kaum abgegoltene Perspektiven für das Verstehen des Barock zu erarbeiten und insbesondere eine Alternative zur weitgehenden Verdrängung oder Einhegung der Religion in der literaturwisenschaftlichen Erforschung der frühen Neuzeit zu entwickeln. Denn Benjamins Überlegungen zur Kratürlichkeit, die sich immer wieder in verschiedenen Konstellationen des Trauerspielbuches finden, stellen das freilich problematisch gewordene Religiöse präzise in das Zentrum der barocken Spiegelstruktur.
Friede den Hütten! Krieg den Palästen!
Im Jahre 1834 siehet es aus, als würde die Bibel Lügen gestraft. Es sieht aus, als hätte Gott die Bauern und Handwerker am fünften Tage und die Fürsten und Vornehmen am sechsten gemacht, und als hätte der Herr zu diesen gesagt: 'Herrschet über alles Getier, das auf Erden kriecht', und hätte die Bauern und Bürger zumGewürm gezählt. Das Leben der Vornehmen ist ein langer Sonntag: sie wohnen inschönen Häusern, sie tragen zierliche Kleider, sie haben feiste Gesichter und redeneine eigne Sprache; das Volk aber liegt vor ihnen wie Dünger auf dem Acker. DerBauer geht hinter dem Pflug, der Vornehme aber geht hinter ihm und dem Pflug und treibt ihn mit den Ochsen am Pflug, er nimmt das Korn und läßt ihm die Stoppeln. Das Leben des Bauern ist ein langer Werktag; Fremde verzehren seine Äcker vor seinen Augen, sein Leib ist eine Schwiele, sein Schweiß ist das Salz auf dem Tische des Vornehmen.
Mit dieser rhetorischen Fanfare beginnt der Hessische Landbote, jene politische Flugschrift, die Georg Büchner 1834, noch vor seinen eigentlich literarischen Werken, veröffentlichte. Es ist der Text in Büchners Werk, in dem die biblischen Bezüge am deutlichsten sind, wie in der zitierten Passage nicht nur die explizite Erwähnung der Bibel im ersten Satz und die deutliche Anspielung auf Jesaja 1.7 "Fremde verzehren eure Acker vor euren Augen" zeigt. Auch der gesamte Tonfall, jene Mischung von Vehemenz und Anschaulichkeit, die den Landboten insgesamt auszeichnet, ist biblisch geprägt. Allerdings wissen wir nicht einmal sicher, ob dieser zitierte Anfang von Büchner stammt, denn der Landbote hat zwei Autoren: Georg Büchner und Friedrich Ludwig Weidig, der einen nicht überlieferten Entwurf von Büchner überarbeitet und ergänzt hat, so dass am Ende kaum zu sagen ist, wer hier was geschrieben hat.
Daniel Weidner kann am Beispiel der Goethe-Studie Georg Simmels (1913) nachweisen, dass der epistemologische Rückgriff auf Goethe die Geistes- und Kulturwissenschaften auch produktiv herauszufordern vermag. Anders als Dilthey und anders v. a. als Gundolf oder Spengler versuche Simmel theoretische Probleme oder Begründungsnöte des eigenen Diskurses anhand Goethes nämlich nicht zu verschleiern oder stillzustellen, vielmehr werfe er solche Probleme in seiner lebensphilosophisch wie kulturtheoretisch interessierten Monographie überhaupt erst systematisch auf. Zwar entstehe die große Faszination Goethes auch für Simmel zunächst durchaus aus einem klassischen Einheitsbegehren. Das Versprechen einer Vereinigung 'absolut' scheinender Gegensätze in der Figur Goethes führe Simmel aber nicht in die Sackgasse einer Monumentalisierung, sondern in eine "Art heiße Zone", in der "verschiedene Oppositionen und Begrifflichkeiten" verdichtet, reflektiert und permanent neu justiert werden müssten. Weidner zeigt dies v. a. anhand der drei für die zeitgenössische Kulturwissenschaft zentralen Konzepte von 'Individuum', 'Wert' und 'Leben'. Am Beispiel der Wert-Kategorie etwa stoße Simmel immer wieder auf das Problem, dass Werte zwar relativ seien, dass sie aber immer auch dazu neigten, sich in neue Endzwecke zu verwandeln. Und die Relation von Leben und Kunst gebe in Simmels Umkehrungen und in einer an Goethe selbst zurückgespielten Dialektik den Blick auf Prozesse der Konstruktion von Relationen als solcher frei. Es sei in letzter Instanz die Einsicht in die "Übergängigkeit zwischen verschiedenen Werten oder Wertgebieten", die Simmel als Goethes größte Leistung herausstelle. Zu fragen wäre, ob die von Simmel am Beispiel Goethes kategorisch aufgeworfenen Probleme der Letztbegründung, der Relationalität sowie der konsequenten Reflexion des Verhältnisses von Phänomen und Theorie sich nicht auch für die heutige Kulturwissenschaft nach wie vor stellen.
Aus der Sicht der Literatur, im Rahmen literarischer Schreibweisen, erscheint das Tagebuch als besonders 'unmittelbare' Form. Das kann Verschiedenes bedeuten, etwa, dass es eigentlich gar keine Form ist, dass das Schreiben von Tagebüchern keiner besonderen Vorgabe folgt und dass man auf alle möglichen Weisen Tagebuch schreiben könne. Historisch ist das tatsächlich der Fall, wie die Vielfalt überlieferter Tagebücher zeigt: Sie können umfassend und sehr begrenzt sein, ein Leben oder auch nur eine Woche umfassen, und man kann sie mit fast allen möglichen Schreibmaterialien produzieren. alleine, zu zweit, oder auch als Gruppe. Daher haben Tagebücher für die Literaturwissenschaft lange als formlose Gebrauchstexte außerhalb der 'eigentlichen' Literatur gegolten, die allenfalls als Quelle biographischer oder historischer Informationen interessant sein könnten. Als die Forschung begann, sich mit ihnen zu beschäftigen, geschah das aus diesem biographischen, meist psychologischen Interesse heraus. Dabei wurde die 'Unmittelbarkeit' noch anders verstanden, nämlich dass es sich beim Tagebuch um eine 'authentische' Form handelt, sei es, dass das Berichtete hier direkter als sonst beschrieben wird, sei es, dass der Berichtende hier besonders unverstellt zu Wort kommt. Gerade weil ihm die Vermittlung einer besonderen literarischen Form fehle, komme das Schreibende oder das Geschriebene unmittelbarer als anderswo zum Ausdruck. Dazu gehört auch, dass das Tagebuch eines Autors zum Ort werden kann, wo schreibend über das eigene Schreiben reflektiert wird, wo sich das Schreiben gewissermaßen selbst berührt.
Kluges Schreiben ist tief in der Zeitgeschichte verankert, in den großen Erzählungen des 20. Jahrhunderts, die aber heute neu bilanziert werden müssten, sowohl objektiv wie subjektiv, wobei das Subjektive, das wissen wir als Leser Kluges, nicht nur das Was, sondern auch das Wie des Erzählens betrifft. Denn die spezifische Irrealität der Gefühle erlaubt es Kluge, jene Romane umzuerzählen, Geschichte nicht einfach wiederzugeben, sondern sie zu variieren, Fakt und Fiktion, Reales und Irreales zu mischen. Allerdings, und das ist bemerkenswert, verbindet Kluge diesen Materialismus der Gefühle mit der Form der Chronik, die doch zunächst eine objektive Form zu sein scheint. Aber weiß man denn eigentlich wirklich, was eine Chronik ist? Kluge scheint hier verschiedenes zu meinen: das Moment der Gleichzeitigkeit, das Moment der Aufzählung, der Serie der Jahre, die variierende Reichweite (das Jahr der Gleichzeitigkeit, die eigene Lebenszeit, die 2000 Jahre). Welche poetologischen Implikationen haben diese Eigenschaften, welche darstellerischen Potentiale, welche Autor- oder Chronistenfiguren gehen mit ihnen einher? Wie erlaubt es diese Form, historisches und persönliches Leben zu vermitteln, also gewissermaßen 'kollektive Autobiographie' zu schreiben? Um diese Fragen zu erörtern, stelle ich Kluge einen Autor und eine Autorin zur Seite, die sich auf den ersten Blick deutlich von ihm wie auch voneinander unterscheiden: Rainald Goetz und Annie Ernaux.
Symbole zu unsicheren und mehrdeutigen Identitäten im Roman "Ascheregen" von Joachim Wittstock
(2016)
Joachim Wittstock uses a large number of symbols to illustrate the ideas of his novel Ascheregen. His characters' unclear feeling of identity due to the war troubles is a key topic of his text. Thats why a lot of important symbols that refer to this topic can be identified. This study deals with the unsettled front line and the mixed uniform parts but also with the fissured lime tree and the parly loss of the eyesight as examples which can be connected with the feeling of identity of some of the characters. Besides the use of symbols Wittstock also builts on the mix of real facts and fiction. This way he creates a vagueness that can be connected with the identity topic too and that is dealt with in this study.
Die Untersuchung der Goetheschen und Heineschen Betrachtungen eines für das kulturelle Gedächtnis prominenten Ortes, des Amphitheaters in Verona, [soll zeigen], auf welche Weise unterschiedliche Verfahrensweisen vor Ort zu differenten Bedeutungen vom Gedächtnis der Orte führen. Diese sind auch in der gegenwärtigen theoretischen Diskussion virulent. Dabei gilt es nicht nur, das "Gedächtnis der Orte" vom Konzept der "Gedächtnisorte", der lieux de mémoire zu unterscheiden, sondern auch, die je verschiedene Bedeutung der Orte in unterschiedlichen Gedächtnistraditionen - wie beispielsweise der ars memoriae, einer Kultur des Gedenkens und dem Freudschen Gedächtnismodell - herauszuarbeiten. Das steht im Zusammenhang der Notwendigkeit, die Lektüre- und Textmetapher, die in ihrer universellen Verwendung in den gegenwärtigen Kulturwissenschaften ihre Konturen zu verlieren droht, auf ihre Spezifik und ihre theoretische Stimmigkeit hin zu befragen.
Hatte Heine für seine Person eine Mittelstellung zwischen dem sinnlichen, indifferent pantheistischen Goethe und dem sentenziösen Freiheitsdichter Schiller angestrebt, so bevorzugt hingegen Büchner eindeutig zu Ungunsten Schillers und der rhethorischen Tendenz "Goethe und Shakspeare". Der seit Hans Landsberg (1900) und Paul Landau (1909) etwas abgestandenen Lehrtradition, dernach Büchner an Shakespeare und den "Sturmund Drang" anknüpft, gibt der folgende Beitrag im Anschluß an Friedrich Sengles Betonung des Wally-Skandals eine politisch kritischere, vormärzlichere Wendung.
Der Beitrag zeigt, dass sich die Etablierung des Phänomens der 'Prager deutschen Literatur' auf den beiden Konferenzen von Liblice von 1963 und 1965 ganz im Zeichen der Dichotomie von Zentrum und Peripherie vollzog. Diese fand vor allem in der wertenden Abgrenzung einer vermeintlich durchgängig humanistischen 'Prager deutschen Literatur' (als Zentrum) gegen eine umfassend nationalistische, ja präfaschistische sudetendeutsche Literatur (als Peripherie) Anwendung. Erstaunlicherweise findet sich jedoch sowohl im Beitrag zur Weltfreunde-Konferenz von Paul Reimann als auch dem von Eduard Goldstücker zudem ein Argumentationsmuster, in dem Prag als Peripherie zu den Hauptstädten vermeintlich 'welthistorischer Völker' (Reimann) oder zu Wien (als Hauptstadt Österreich-Ungarns bei Goldstücker) profiliert wird und die besondere Bedeutung der 'Prager deutschen Literatur' gerade aus dieser peripheren Lage abgeleitet wird. Insgesamt ergibt sich die Diagnose einer inkonsistenten Begründung der einen 'Prager deutschen Literatur', die nach einer Neukonzeption dieses Phänomens verlangt.
Die Tagung fand im Rahmen des interdisziplinären Forschungsverbunds "Grenze/n in nationalen und transnationalen Erinnerungskulturen zwischen Tschechien und Bayern" statt, in dem die Universitäten Regensburg, Passau, die Karls-Universität Prag, die J.E. Purkyně-Universität in Ústí nad Labem und der Adalbert Stifter Verein kooperieren. Organisiert wurde die Tagung vom Institut für Germanistik in Ústí nad Labem in Zusammenarbeit mit dem Institut für germanische Studien (Prag) und dem Institut für Slavistik an der Universität Regensburg. Thema der Tagung war die Frage, wie Städte, Gemeinden, Vereine, aber auch Firmen samt ihrer berühmten Marken in repräsentativen Publikationen, Propagationsmaterialien und öffentlichen Feierlichkeiten mit der durch die Vertreibung bedingten historischen Diskontinuität umgehen. Im Fokus der Vorträge von Vertreterinnen und Vertretern der Ethnologie, germanistischen Linguistik und Literaturwissenschaft, Geschichte, Politikwissenschaft und Volkskunde standen die narrativen Konstruktionen, welche die die Identität bedrohende Diskontinuität überbrücken helfen sollen.
Kurz nachdem Jean Paul im Jahr 1796 den letzten Teil des Romanmanuskripts Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs an seinen Verleger abgeschickt hatte, brach er in die damalige Kulturhauptstadt Weimar auf. Dort traf er zum ersten Mal den von ihm mit Distanz bewunderten Goethe. Während dieser Besuch von Goethe selbst unkommentiert blieb, fand eine aus dem gleichen Jahr stammende Äußerung Jean Pauls eine um so größere Resonanz bei dem um sein Image besorgten Dichterfürsten. ...
With the preservation of health an age-old concern for humanity, guides to healthy living based on humoral theory were among the earliest texts of medieval school medicine to be translated from Latin into the vernacular. Subject of this study is the development of a German technical language for dietetics from the late thirteenth to the late fifteenth century as evidenced in Hiltgart von Hürnheim's translation of the 'Secretum secretorum', the anonymous translation of the regimen in the 'Breslauer Arzneibuch', and the four independent translations of Konrad von Eichstätt's 'Regimen sanitatis'. Special emphasis is put on a number of 'termini technici' from humoral theory and the way the various translators tackled these terms.
Im Rahmen der Zusammenstellung unserer germanistischen Zeitschrift liegt es uns am Herzen, mannigfaltige Themenbereiche germanistischer Forschung zu erfassen, und daher ist das
vorliegende Heft linguistisch fokussiert, wobei in vielen Beiträgen Interdisziplinarität in Bezug auf Geschichte, Soziologie und Marketing festzustellen ist. Im Mittelpunkt dieses Heftes steht die unbegrenzbare Macht der Sprache.
"Die Untermieterin" ist Hanna Kralls erster und einziger Roman. International bekannt wurde die Autorin aber bereits 1977 durch die Veröffentlichung ihres Buches zum Aufstand im Warschauer Ghetto. Auf Deutsch erschien es in der Bundesrepublik unter dem Titel "Schneller als der liebe Gott" und parallel in der DDR unter dem Titel "Dem Herrgott zuvorkommen", bevor es infolge der Zensur ihrer Schriften in Polen auch in Ostdeutschland zensiert wurde. Im Zentrum steht Marek Edelmann. Die von ihm, dem einzigen überlebenden Kommandeur des Aufstandes im Warschauer Ghetto, entworfenen Kategorien, allen voran seine Unterscheidung zwischen "hell" und "dunkel", übertrug Krall auf ihren Roman "Die Untermieterin", wo die Unterscheidung gar den ethischen Kern des Werks bildet.
Als eines der Hauptprobleme der Rezeption deutscher Kultur in Frankreich kann die Dichotomie von Dekontextualisierung vs. Hyperkontextualisierung bezeichnet werden, wobei man das Bild von den zwei Seiten derselben Münze benutzen könnte. Die damit verbundenen Interpretationsansätze bewirken einerseits, dass bei der Auseinandersetzung mit deutscher Literatur, Philosophie und Kunst der historische, politische und soziale Kontext oft vernachlässigt oder gar ausgeblendet wird. Bereits Heinrich Heine warnte seine französischen Zeitgenossen in seinem Buch 'De l'Allemagne' (1833) vor dieser Gefahr beim Umgang mit der deutschen Romantik. Andererseits kann man ebenso häufig beobachten, wie in Frankreich geistig-künstlerische Werke aus Deutschland auf ihre geschichtlichen Entstehungsbedingungen oder politischen Implikationen bzw. Belastungen heruntergebrochen werden. Dieses Phänomen kann natürlich verstärkt in Zeiten ideologischer und kriegerischer Auseinandersetzungen zwischen beiden Ländern beobachtet werden, vor allem während der Periode 1870–1945. Aber auch heute noch - ein halbes Jahrhundert nach dem deutschfranzösischen Freundschaftsvertrag - prägt die Epoche des Nationalsozialismus den Blick vieler Franzosen auf Deutschland und beeinflusst maßgeblich die Rezeption deutscher Literatur, Philosophie und Kunst.
Die hiermit aufgeworfene Frage ist die nach dem notwendigen bzw. angemessenen Grad von (politikgeschichtlicher) Kontextualisierung im französischen Verhältnis zur deutschen Kultur, wobei eine pauschale Beantwortung sich selbstredend als schwierig oder gar unmöglich erweist.
Die komplexe und diffizile Frage, der im vorliegenden Beitrag nachgegangen werden soll, ist die nach Heines Eigenschaft als Selbstübersetzer, womit das Hauptaugenmerk auf die sprachlichen d. h. mehrsprachigen Grundlagen seiner Vermittlungstätigkeit gerichtet wird. Denn die Bezeichnung Heines als Selbstübersetzer kann im Gegensatz zur Assoziierung mit dem Begriff des Kulturtransfers durchaus überraschen. Mit Heines Sprachkompetenz im Französischen und dem auktorialen Status seiner französischen Schriften werden Forschungsfragen berührt, die in der Heine-Kritik von ihren Anfängen bis heute durchaus kontrovers diskutiert werden. In diesem Zusammenhang wäre auch nachzudenken über den für die Analyse von Heines Schreib- und Veröffentlichungspraxis relevanten Begriff von Übersetzung bzw. Selbstübersetzung. Kann man im Falle Heines wirklich von einem alleinigen deutschen Original sprechen und den französischen Fassungen seiner Schriften - wie oft geschehen - einen bloß sekundären Status zuweisen? In diesem Problemzusammenhang spielt neben den textgenetischen und sprachlich-translatorischen Aspekten auch die Perspektive der Selbstdarstellung bzw. Selbstvermarktung des Dichters eine bedeutende Rolle, insofern man bei Heine von einer regelrechten Inszenierung als zweisprachigem Autor reden kann. Die von mir im Folgenden vertretene These wird hierbei lauten, dass Heinrich Heines durchaus fragwürdiger Status als Selbstübersetzer über normative Übersetzungs- und Sprachkompetenzkriterien hinaus vor allem als doppelte - d. h. binationale und zweisprachige - 'auctoritas' aufzufassen ist. Anders gesagt: Über die komplexe Frage der Textgenese hinaus soll die von Heine bewusst eingenommene Rolle als direkter Akteur zweier nationaler Wissenssysteme betont werden. Unter diesem Blickwinkel wird nicht zuletzt ein bemerkenswerter Nexus zwischen den vermittelten Wissensinhalten und deren sprachlichem Transfer sichtbar. So soll gezeigt werden, dass Heines dezidiert antinationalistisches, kosmopolitisches und universalistisches Denken zwischen Deutschland und Frankreich seine formale Entsprechung in einer interlingualen Wissenszirkulation zwischen der deutschen und der französischen Sprache findet, in deren Medium die von ihm entwickelten und vermittelten Theorien und Thesen prozessual entwickelt und weitergeschrieben werden. Eine solche Sichtweise auf Heine als translingualen Schriftsteller wurde bisher nicht immer ausreichend von der Forschung berücksichtigt und gewürdigt. Wie allgemein im Zusammenhang mit bikulturellen und bilingualen Autoren sowie sprachlich hybriden Schreibverfahren wird man mit blinden Flecken der Forschung und nationalphilologischen Widerständen konfrontiert, die eine mehr oder weniger symbolische 'Vereinsprachigung' von Heines Werken befördern oder implizieren. Dieser Umstand betrifft nicht nur die deutsche Heine-Rezeption, sondern ist bedauerlicherweise auch in der interkulturell aufgestellten französischen Germanistik der jüngeren Zeit zu beobachten, wie ich in einem abschließenden Exkurs zeigen möchte.