830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Aus wertlosen Zetteln wird kaufkräftiges Geld, die öffentliche Finanzkrise scheint abgewendet, das Volk nimmt die Papierscheine mit Freude auf – nicht ohne Verluste! Die Papiergeldszene in Goethes »Faust« gehört zu den Schlüsselszenen jeder ökonomischen Deutung des Dramas, das an Aktualität bis heute nichts eingebüßt hat. Hellsichtig beschreibt Goethe die anbrechende Moderne, in der alle Lebensbereiche immer stärker von Abstraktion und Virtualisierung durchdrungen werden.
Die Antike im doppelten Aspekt von Mythos und Geschichte war lebenslang einer der von Hofmannsthal bevorzugten Themenkreise. Sein Interesse daran reicht in die ersten Anfänge zurück und setzt sich bis ins Spätwerk fort. Schon ein flüchtiger Blick auf die lange Reihe der Titel zeigt die beeindruckende Dichte der Projekte: Auf den Alexander-Stoff, der bereits Ende der achtziger Jahre in den Vordergrund rückt, folgen 1891 eine im Umriß ganz vage gebliebene "mythische Komödie", die vielleicht den Titel "Athene" tragen sollte, im Jahr darauf das Hades- und Alkibiades-Thema sowie die Auseinandersetzung mit den "Bacchen" des Euripides, die zwischen 1904 und 1918 im "Pentheus"-Plan weiter vorangetrieben wird. Ein erstes 'fertiges' Stück ist der - kurz vor "Tor und Tod" - im März 1893 entstandene Einakter "Idylle", der auf schmalstem Raum eine antikisierende Szene "im Böcklinschen Stil" gestaltet. Im Sommer 1893 werden Entwürfe zum 1906 wieder aufgenommenen "Traum" notiert, der auf einer Erzählung des Plutarch in der Demetrius-Vita 27 beruht.
Seine Annäherung an die Antike, soweit sie an die attischen Tragiker anknüpft, fühlt sich dem eingestandenen Ziel verpflichtet, den "Anschluß an große Form" zu suchen und damit, vom lyrischen Drama weg, die wirkliche Bühne zu erobern. Dabei geht es ihm von Anbeginn darum, die antiken Stücke aus ihrer "maskenhaften Starrheit zu lösen", wie es anläßlich des "Alkestis"-Plans im Januar 1894 heißt; ein Gedanke, den auch Hermann Bahr 1923 im Rückblick seines Tagebuchs formuliert, wenn er daran erinnert, daß er und Hofmannsthal sich vor drei Jahrzehnten vor der "Gypsgriechelei der Heysezeit" zu retten versucht hätten, ganz im Einklang mit Max Reinhardt, der die Unlust, antike Dramen zu spielen, dem "gipsernen " Charakter der vorliegenden Übersetzungen und Bearbeitungen anzulasten pflegte.
Die erste Hypothese: Die Börne-Forschung machte besonders seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts bedeutende Fortschritte; sie ließ die 'Dramaturgischen Blätter', sozusagen das Debut des Autors, nicht unbeachtet; diese liegen mittlerweile, so der Eindruck, recht kenntlich vor den Augen der Interessierten, klar und heiter wie eine
schöne Landschaft unter der Sommersonne - und doch verdunkeln einige prinzipielle Schwierigkeiten, die sich mit dem Werk verbinden, das Verständnis bis zur Gegenwart.
Die zweite Hypothese: Konnte die bisherige Forschung den 'Dramaturgischen Blättern' nicht völlig auf den Grund sehen, ihren Kern nicht zu Tage fördern, so ist erstens immer noch die schon von Tröger und Inge und Peter Rippmann
benannte Ursache virulent: die "mangelhafte Erfassung der auf Börne direkt einwirkenden geistigen Richtungen". Sowie ein Zweites, damit Verbundenes: "die komplexe wie komplizierte Substanz" von Börnes Schaffen. Das trifft auf das ganze zu wie auf Teile davon, auf Teile wie auf Details darin.
Karin Baumgartner diskutiert Strategien zur Bewältigung der adligen Legitimationskrise nach den preußischen Landreformen und gegenüber einem bislang unbekannten Rechtfertigungsdruck, der aus einer finanziell oftmals prekären Lage resultierte und seitens eines Bürgertums ausgeübt wird, das als produktive und staatstragende Klasse auf den historischen Schauplatz drängt. Als Gegner des Smithschen Liberalismus und vor allem der französischen Freiheitsdoktrin verteidigt der romantische Staatstheoretiker Adam Müller dabei das positive Recht als organisch gewachsene Institution, deren abrupte Veränderung zugunsten einer entfesselten frühkapitalistischen Produktivität die tradierte natürliche Balance zwischen gewerblichem und landwirtschaftlichem Sektor störe und umstürzlerische Auswirkungen nach sich ziehen könne. Müller sei der Erste, so Karin Baumgartner, der Klasse und Geschlecht aneinanderkopple und damit "Caroline Fouqué Argumente liefert, um die Legitimationskrise des Adels in ihren Romanen als männlich-weibliche Beziehungskrise zu verarbeiten." Gegen den bürgerlichen Vorwurf der Unproduktivität führe Adam Müller darüber hinaus einen "Geist" und eine "Tradition" als allein durch den Adel einzubringende ideelle Ressourcen ins Spiel, die letztlich Stabilität des Gemeinwesens garantieren könnten.
Lernet-Holenias „Wahrer Werther“ (1959) ist eine Montage: Der größte Teil des Buches besteht aus einer Wiedergabe der 1774 anonym erschienenen ersten Fassung von Goethes »Leiden des jungen Werthers«. Vorangestellt ist eine aus Heinrich Gloëls Buch »Goethes Wetzlarer Zeit« (1911) kompilierte Einleitung, in der die stofflich-biographischen Hintergründe des Romans aus Goethes Wetzlarer Zeit erzählt werden. Die Montage belegt, dass die Gegenreaktion gegen den „Werther“ auch in der Mitte des 20. Jahrhunderts noch nicht verstummt ist. Nicht Entgrenzung, nicht Formulierung eines Unbedingtheitswillens – wie im »Werther« –, nein: Ordnung und Begrenzung ist Lernet-Holenias nicht nur poetisches Programm. Die »Brandraketen«, die Goethe noch 1824 im »Werther« fürchtete, bei Lernet-Holenia dürfen sie nicht zünden, sondern werden entschärft.
"Der Turm" und der Krieg
(2016)
"Vor dem Turm. Vorwerke, halb gemauert, halb in Fels gehauen. Zwischen dem Gemäuer dämmerts, indessen der Himmel noch hell ist." Die Szenenbeschreibung zu Beginn von Hofmannsthals Trauerspiel "Der Turm" skizziert eine düstere, unbehagliche Situation. Ein wuchtiges Hindernis stellt sich da in den Weg, zur Hälfte von Menschenhand gebildet, zur anderen aus der Natur genommen. Dunkle Konturen, die sich eben erst, im Licht der Dämmerstunde, zu neuen Formen ordnen. Vom Blick der Herannahenden erfasst wird das massive Bollwerk im Vorfeld eines beeindruckend aufragenden Verlieses, jenes titelgebenden Turmes, der hier buchstäblich seinen Schatten voraus wirft.
Räumliche Lage und dramaturgischer Zeitpunkt treten zu einer doppelt bestimmten Schwellenposition zusammen, beide befinden sich vor dem Turm. Es sind Kriegszeiten, das Leben ist karg, die Söldner murren, sind aufgewühlt. Soldaten "auf Grenzbewachung" durchstreifen das Gelände.
"[D]ie ganze Welt stürzt zusammen", schrieb Hofmannsthal am 26. November 1918 an Ottonie Gräfin Degenfeld. Drastisch schildert er das massenhafte Sterben an der Grippeepidemie in Wien ebenso wie die Angst vor Arbeiteraufständen, vor Schießereien und Plünderungen, vor freigelassenen Kriegsgefangenen und Kriminellen. Hofmannsthal hatte im k.u.k. Kriegspressequartier den Weltkrieg als Verteidigung der Kultur propagandistisch unterstützt. Spätestens nach dessen Ende erschien ihm wie vielen seiner Zeitgenossen der Weltkrieg als eine Katastrophe bisher unbekannten Ausmaßes, die alle materiellen wie geistigen Bereiche der Kultur fundamental averänderte. Seine ungeheure Zerstörungskraft kündigte einen Umbruchsprozess an, der zu einer völligen Neukonfiguration der politischen und ökonomischen Kräfteverhältnisse, des individuellen Selbstverständnisses und der kollektiven sozialen Beziehungen führte. Wie Mathias Mayer bemerkt, war dementsprechend für Hofmannsthal die "Konfrontation von Chaos und Ordnung" das zentrale "Problem der Nachkriegszeit".
Ich äußere mich hier nicht als Hofmannsthal-Experte und bin auch seit langem nicht mehr hauptberuflich Philologe. Dennoch habe ich gern den Vorschlag angenommen, hier etwas beizutragen, weil "Der Turm" auch von großem theatertheoretischen Interesse ist. Zudem hatte ich mich immer wieder mit dem Dichter Hofmannsthal zu beschäftigen, zumal mit den frühen lyrischen Dramen, die in die Genealogie des postdramatischen Theaters der Gegenwart gehören. Das letztere ist keineswegs, wie oft geargwöhnt wird, per se textfeindlich, nur weil es eine Fülle überraschender neuer Theatermöglichkeiten jenseits des klassischen Modells einer Dramen-Aufführung entdeckt hat. Im Gegenteil kennt es von Peter Handke bis Heiner Müller, von Elfriede Jelinek bis Sarah Kane großartige zeitgenössische Theatersprachen, die allerdings nicht mehr dem Modell der dramatischen Repräsentation entsprechen. Sie entfernen sich mehr oder weniger weit von der tradierten Spannungslogik des dramatischen Theaters, ohne es doch gänzlich zu verlassen, während umgekehrt Künstler wie Robert Wilson, Jan Lauwers, Jan Fabre, Claude Régy und andere Bühnenidiome von komplexer 'poetischer' Art schaffen.
Die Rezeption des Mittelalters hat im wesentlichen nicht als Ausweis für ein Interesse am Mittelalter zu gelten, sondern vielmehr als Moment des Interesses an der V e r w e r t b a r k e i t des Mittelalters, seiner Mythen und Utopien unter einem speziellen Aspekt zeitgenössischer Ideologisierung. (…) Zu hinterfragen ist gleichfalls das Interesse der mediävistischen Philologie an der Rezeption des Mittelalters. Hinter der zweifelsohne weitgehend unverdächtigen Freude an der legitimationsstiftenden Rolle der aktuellen Rezeption für ein scheinbar jedem direkten zeitgenössischen Zugriff entzogenes Fachgebiet und der einsichtigen eskapistischen Freude der Mediävist/inn/en an der Möglichkeit, die engen Fachgrenzen und ihren spezifischen Ballast vorübergehend hinter sich zu lassen, steht oft genug auch der Versuch, das eigene Unbehagen an der zeitgenössischen Aneignung des Mittelalters zu übergehen, um nicht als fachidiotischer Störfaktor einer allgemeinen Begeisterung zu gelten.
Ein deutsches Bilderbuch des 19. Jahrhunderts hat weltweiten Ruhm erlangt und bewegt auch heute noch die Gemüter: Gemeint ist »Der Struwwelpeter«, dessen ursprünglicher Titel »Lustige Geschichten und drollige Bilder für Kinder von 3 bis 6 Jahren« lautet. Verfasst wurde das Buch von dem Frankfurter Arzt, Psychiatriereformer und Gelegenheitsliteraten Heinrich Hoffmann. Dessen 200. Geburtstag gibt der Stadt Frankfurt wie auch der Goethe-Universität Gelegenheit, sich erneut mit einer überaus interessanten und vielseitigen Gestalt der Stadt-, Wissenschafts- und Kulturgeschichte auseinanderzusetzen.
"Der Romancier hat sich abgeschieden. Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist, und keinen Rat geben kann. Einen Roman schreiben, heisst, in der Darstellung des menschlichen Lebens das Inkommensurable auf die Spitze treiben" (Benjamin 1999,443). Was Walter Benjamin 1936 in kritischer Distanz zur Form des Romans seiner Zeit formulierte, kommt der schweren Krisis nah, in der sich Rolf Dieter Brinkmann fast vierzig Jahre später befinden wird. Enttäuscht über den zunehmenden politischen Dogmatismus der Studentenbewegung zieht er sich bekanntlich Anfang der 70er aus dem Literaturbetrieb zurück, isoliert sich auch fast völlig von Freunden und Bekannten. Und doch sollte insbesondere die Kölner Wohnung in der Engelbertstraße zur "Geburtskammer" eines Groß-Projekts werden, von dem bis zuletzt die Rede ist: einem zweiten, an Keiner weiß mehr anschließenden Roman.
In den ersten beiden Dezennien nach der Wende zum 20. Jahrhundert revoltierte die junge, intellektuelle Generation in mehreren Wellen sowie zahlreichen Lebensbereichen gegen das erstarrte Selbstbild einer "Gesellschaft der Väter", die im ausgehenden 19. Jahrhundert zu Macht und Selbstbewusstsein gekommen war. Die Revolte fand ihren Ausdruck in verschiedenen Bewegungen der Zeit wie beispielsweise dem Anarchismus und dem Linksradikalismus in der politischen Theorie und Praxis oder dem Expressionismus und dem Dadaismus in den Künsten. Für die im Zusammenhang einer Erziehung zum "neuen Menschen" besonders interessierende Erziehungspraxis und Erziehungstheorie dieser Jahre schlug sich die Revolte in den Jugendbewegungen unterschiedlicher Couleur, praktischen Initiativen zur Lebensreform und einer Reformpädagogik nieder, die eine "Erziehung vom Kinde aus" auf ihr Banner schrieb.
Dieser Essay versucht eine Annäherung an das Phänomen der Einstürzenden Neubauten vermittels der Songtexte, die aus verschiedenen Perspektiven vermessen werden, um einige zentrale Grundlinien zu bestimmen. Die akademische Beschäftigung mit Songtexten und Pop-Musik hat sich in der deutschen Germanistik und Kulturwissenschaft während der letzten Jahre als auffälliger Trend ausgebildet. Wenngleich dabei einige Fortschritte gemacht wurden, um an den avancierteren Stand der englischsprachigen Forschung auf diesem Feld anzuschließen, stehen Analysen zu den Texten der künstlerisch bedeutendsten
deutschen Pop-Musik-Gruppen noch weitgehend aus. Im Hinblick auf die Einstürzenden Neubauten versteht sich das Folgende als Beitrag zur noch in den Kinderschuhen steckenden Forschung zur Band im Allgemeinen und zu deren bemerkenswerten Texten im Besonderen.
"Der Mensch, der sich auslöschte" : philosophische und literarische Perspektiven auf den Suizid
(2017)
Sarah-Christina Henze und Kevin M. Dear beschäftigen sich mit der literarischen Bearbeitung des Themas Suizid anhand von Terézia Moras Roman "Das Ungeheuer". In ihrem Aufsatz "Der Mensch, der sich auslöschte" - Philosophische und literarische Perspektiven auf den Suizid zeigen die Autoren anhand terminologischer Abgrenzungen die ethische Problematik auf, die sich mit der Selbsttötung verbindet. In diesem Kontext könnten Suizide als nachvollziehbar gelten, die das Ende eines physischen oder psychischen Leidens verheißen. Im Falle von Moras Protagonistin, die sich in Folge einer anhaltenden Depression das Leben nimmt, laufe eine solche Legitimation jedoch insoweit fehl, als die Depression an sich ein Nicht-Artikulierbares, ein Unberührbares im Sinne des Tabu-Begriffs darstelle, das im Roman umkreist wird.
The basis of the following research represents a special selection of works of the diplomat and publicist Ernst Jäckh, particularly his pamphlets. In his works published during the First World War the author tried to popularize the German-Ottoman alliance (1914-1918). This article intents to figure out Ernst Jäckhs literary strategies of convincing an audience. Significant aspects that will be presented in detail are the specific genre and the rhetorical argumentation.
Ein Dorfrichter missbraucht seine Amtsautorität, nötigt eine junge Frau sexuell, indem er ihr droht, dafür zu sorgen, dass ihr Verlobter als Soldat in einem Kolonialkrieg verheizt wird, sollte sie ihm nicht zu Willen sein. Bei seiner […] Flucht vom Tatort zerschlägt er einen Krug. Dieser […] bezeichnet die mutmaßlich geraubte Unschuld der jungen Frau. Sex and Crime also – von Kleist indes als Komödie präsentiert. Angesichts der körperlichen Schändung […] erscheint diese Gattungsentscheidung gewagt; zumal Kleists Darstellung auf den ersten Blick keine allzu große Empathie für die geschädigte Seite dokumentiert. Wie so oft bleibt nämlich die Paraderolle dem Bösewicht vorbehalten: dem Dorfrichter Adam. Frau Marthe Rull hingegen, die Mutter des vergewaltigten Mädchens und Eigentümerin des zerbrochnen Krugs, gilt nicht gerade als Sympathieträgerin […]. Ihre insistierende Klage vor Gericht, in der sie den Krug mit aller Einlässlichkeit beschreibt, weist sie in den Augen der amerikanischen Kleistexpertin Ilse Graham als überaus »schlichte Person« aus, ja lässt sie gar zu einem Musterbeispiel »törichter Besessenheit« werden. Man kann solchen Furor gegenüber einer literarischen Figur befremdlich finden, Fakt ist allerdings, dass Frau Marthe auch für den heutigen Theaterzuschauer zunächst einmal eine Nervensäge ist. Ihre langatmige Beschreibung des Krugs bringt den sonst besonnenen Gerichtsrat Walter dazu, sie ein ums andere Mal mit Einwürfen wie »weiter, weiter« zu mehr Stringenz anzutreiben.
Das Thema von Literaturnachahmung und Eigenständigkeit stellt sich für die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts in ganz anderem Maße als für die Barockliteratur. Soziale und wissenschaftliche Gründe - Formierung eines selbstbewußten Bürgertums und Aufstieg der naturwissenschaftlichen Disziplinen - bewirken eine gravierende Verschiebung. Zunächst tritt die Relativierung des Kanons ein. An die Stelle der unbesehen übernommenen Tradition rückt die urteilende Vernunft und der gute Geschmack. Mit der Aufwertung der Natur und des rationalen Denkens verkehrt sich die traditionelle Hierarchie von imitatio und Mimesis. An die Stelle eines "blinden" Nachahmens von Vorbildern tritt die Orientierung an der Vernunftnatur.
Dieter Wellershoff ist ein Schriftsteller, der die Ereignishaftigkeit des literarischen Augenblicks häufig in Geschichten der Bewusstwerdung und zugleich der Selbstauflösung übertragen hat. Die illusionäre Allmachtsgeste eines ohnmächtigen Solipsismus, der die Gesetze seiner Welt festlegen will und dabei sein entfremdetes Dasein und die Herausforderungen der Alltagsrealität falsch einschätzt, ist eines der Hauptthemen der Romane und Erzählungen dieses Schriftstellers. Darin zeigt sich eine solide Kontinuitätslinie in seinem literarischen Schaffen, das schon immer bestrebt war, Phänomene des existentiellen Versagens analytisch zu beschreiben, die von stereotypen Lebensentwertungsstrategien, Selbstbeherrschung erfordernden Normalitätszwängen oder standardisierten Glückserwartungen ausgelöst werden. Dieses literarische Programm wird im Folgenden anhand von 'Die Schönheit des Schimpansen' (1977), 'Die Sirene' (1980), 'Der Sieger nimmt alles' (1983) und der jüngeren Romane ausschnitthaft und am Leitfaden einzelner Erzählelemente illustriert. In Wellershoffs letzten Werken und besonders in der Erzählung 'Das normale Leben' (2004) lässt sich jedoch eine Akzentverschiebung bemerken, die in den Zerreißproben der Kontingenz zumindest teilweise die Möglichkeit einer nüchternen Rückeroberung der psychischen Integrität sichtbar macht. "Die Hölle, das sind wir selbst", resümierte einmal Adorno. Und doch ist uns grundsätzlich die Möglichkeit gegeben, wieder von vorne und stets neu anzufangen - diese Elementarweisheit, sei sie auch prekär und scheinbar banal, legt uns Wellershoffs letzte Einsicht in die Realität der Alltagswelt nahe.
Mit den (...) Überlegungen [versucht Volker Mertens] (...), Kategorien der Leserforschung, wie sie v.a. von Wolfgang Iser entwickelt wurden (Der implizite Leser. München 1972, und der Akt des Lesens. München 1976), auf die Eigenart der Predigtüberlieferung des Mittelalters, speziell zwei Sammlungen, die im 14. Jahrhundert überliefert sind, zu übertragen. Diese Begrenzung des Untersuchungsgegenstandes bedingt nicht zuletzt den experimentellen Charakter dieser Skizze.
In den Nachrufen auf Bernhard Böschenstein, die in verschiedenen Zeitungen und im Internet erschienen sind, schien eine Formulierung unumgänglich, nämlich die, dass hier ein "herausragender" Vertreter seines Fachs von uns gegangen ist. Was war das Herausragende an diesem Literaturwissenschaftler? Anstelle eines Nachrufs im eigentlichen Sinne versucht Christian Villiger im Folgenden, Böschensteins Zugang zur Literatur genauer zu charakterisieren und dabei auch diese Frage zu beantworten.
Als Hartmann von Aue vor gut 800 Jahren seine Version der Gregoriuslegende niederschrieb, mag ihm der Ödipusmythos bekannt gewesen sein, aus der Perspektive eines mittelalterlichen Gelehrten war dieser jedoch ein Überbleibsel aus einer vorchristlichen und damit gottesfernen Zeit und eher über den Umweg der christlichen Allegorese interessant. Wahrscheinlicher ist es hingegen, dass für ihn die Legende vom heiligen Papst eine historisch wahre, die Allmacht Gottes unter Beweis stellende Geschichte war. Thomas Mann versteht Hartmanns Gregorius hingegen in Folge seiner Beschäftigung mit den mythologischen Ursprüngen der europäischen Kultur als Variante des Ödipusdramas Sophokles’ und versucht in dem Erwählten die antiken Quellen zum einen auf einer literaturhistorischen Ebene freizulegen, zum anderen jedoch auch im Rahmen der psychoanalytischen Theorie zu interpretieren. Im Folgenden wird diesem Interpretationsansatz anhand der Differenzen der Textfassungen nachgegangen, um die Frage zu erörtern, welche Elemente des Ödipusmythos Thomas Mann aus der Gregoriuslegende herausgearbeitet hat. ...
Die Gleichgültigkeit der Natur gegenüber der menschlichen Existenz wird bei Rainer Maria Rilke in seiner letzten Schaffensphase in der Schweiz mit einer ähnlichen Radikalität sprachlich-dichterisch kompensiert wie er früher das restlose Hineinbilden (nicht Abbilden!) der Welt in das Sprachkonstrukt nach den Vorbildern von Baudelaire, Rodin und Cézanne – um hier nur die wichtigsten zu nennen – vom eigenen Sprachinstrument forderte. Ich nehme an, daß Rilkes späteste Dichtung und Poetologie nur in engster Verbindung mit dem Konzept des Verzichts ausgelegt werden kann. Exemplarisch für die Poetik dieses lyrischen Ausgleichs im Kontext des spätesten Werkes ist die Sinnfigur der Fontäne, die Produktionsweise und Funktion der dichterischen Bilder illustriert und eine immanente Reflexion auf den Sinn und die Zielvorstellungen des dichterischen Schaffens enthält.
Obgleich die Brüder Johann Friedrich (1795-1865) und Friedrich Gottlob Franckh (1802-1845) zu den wirkungsmächtigsten Verlegern in Süddeutschland gehörten und politisch bewegte Biographien aufweisen, existieren bis auf wenige kleinere Festschriften keine modernen Darstellungen, die der Bedeutung des Verlagsunternehmens gerecht würden. Es hatte sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Firma profiliert, die sich mit einem neuen Selbstverständnis und spektakulären Vermarktungsstrategien nicht nur im süddeutschen Raum schnell einen Namen machte. Die Gebrüder Franckh spezialisierten sich auf preiswerte Lieferungswerke und Buchreihen, die nicht allein über den regulären Sortimentsbuchhandel, sondern vielmehr über die weit verzweigten Kolportagenetzwerke im süddeutschen Raum ihren Absatz fanden. In der Gründungsphase bemühte sich der Verlag um die Einbindung junger, noch wenig bekannter Autoren aus dem Schwäbischen Dichterkreis. Zu den namhaftesten Autoren zählten Wilhelm Waiblinger, Wilhelm Hauff, Eduard Mörike und Carl Spindler. [...] Das Spekulieren auf den schnellen ökonomischen Erfolg, kurzfristige Auf- und Zukäufe von Firmenanteilen, schnelle Inhaber- und Geschäftsführerwechsel, eine von schnellen Entscheidungen geprägte Strategie, die nach dem Ende der Napoleonischen Kriege für den süddeutschen Buchhandel zum Markenzeichen wurde, blieb dem norddeutsch-protestantischen Buchhandel zunächst suspekt. Der vorliegende Beitrag versteht sich lediglich als Forschungsskizze, gilt es das Verlagsunternehmen der Brüder Franckh im Rahmen des Editionsprojekts "Digitale Gesamtausgabe der Werke Karl Gutzkows" an anderer Stelle gründlich aufzuarbeiten. Hier soll versucht werden, den Verlag der Gebrüder Franckh als ein im Vormärz womöglich prototypisches Unternehmen zu profilieren und seine Bedeutung für die Vormärzforschung aufzuzeigen.
Lion Feuchtwanger (1884-1958) schrieb zahlreiche Gegenwartsromane, aber seinen Ruhm begründete er mit der historischen Dichtung, die er für die Aktivierung von Vernunft und Rationalität einsetzt. Sei es im Exil oder in der inneren Emigration, es war für Schriftsteller nicht einfach das Phänomen des "Nationalsozialismus" und vor allem Hitler als eine literarische Figur darzustellen. Um eine größere Leserzahl zu erreichen bevorzugte Lion Feuchtwanger historische und biographische Romane. In dem Roman "Der falschen Nero" übt er mittels Satire politische Kritik gegenüber den aktuellen Begebenheiten seiner Zeit aus.
"Der Ewige Jude im Hamsterrad" : zur Literatur und zum Literaturverständnis von Vladimir Vertlib
(2012)
Der von Vladimir Vertlib in seinem letzten Roman "Schimons Schweigen" (2012) wortwörtlich ins Spiel gebrachte Topos des Ewigen Juden ist als eine motivische Konstante seit seinem Debüt greifbar. Vor dem Hintergrund dieser topischen Tradition fokussiert der Beitrag zum einen die Kernproblematik von Vertlibs Prosa – die Suche nach einer tragfähigen Identität der rastlos Umherirrenden, eine Suche, die stets in einer Sackgasse im Nirgendwo endet. Zum anderen dient der Topos als Folie für die Schilderung Vertlibs ästhetischer Selbstverortung, die ebenfalls durch die Suche nach einem sicheren Zufluchtsort gekennzeichnet ist.
Dass der den industriellen Fortschritt und ganz besonders das noch in den Kinderschuhen stehende Eisenbahnwesen emphatisch begrüßende Börne im Rahmen des Jahrbuchs 2008 kaum Erwähnung gefunden hat, dürfte nicht zuletzt auf das totale Ignorieren seines Namens in Wolfgang Schivelbuschs "Geschichte der Eisenbahnreise" zurückzuführen sein, des Referenzwerks verschiedener Beiträger dieses Jahrbuchs. Diese Lücke wenigstens ansatzweise auszufüllen, gilt der folgende Versuch.
Spätestens seit den Untersuchungen von Heinrich Henel besteht in der literaturwissenschaftlichen Forschung weitgehend Einigkeit darüber, dem lyrischen OEuvre C. F. Meyers einen festen Platz in der Vorgeschichte der literarischen Moderne zuzuweisen. Die Neigung zum Statischen, der Duktus distanziert-objektivierenden Sprechens und die tendenzielle Verselbständigung der Form lassen in den Augen der meisten Interpreten zumindest einen Teil dieser in ersten Fassungen seit 1860 entstandenen Gedichte als Vorwegnahme der symbolistischen Lyrik Georges, Hofmannsthals oder Rilkes erscheinen - Bernhard Böschenstein apostrophiert Meyer daher gar als "Hermes der Jahrhundertwende".
Dieser emphatische Modernitätsbefund bringt freilich Probleme mit sich. So wurde zum einen die Frage, wie die Symbolismus-Vorläuferschaft Meyers zu erklären, zu verstehen sei, bislang entweder gar nicht oder - in der älteren Forschung - nur höchst inadäquat beantwortet durch den anachronistischen Hinweis auf einen im 19. Jahrhundert angeblich stattfindenden Übergang von der Erlebnislyrik zum Symbolismus, der sich auch in Meyers Lyrik manifestiere.
"Der Atem reinster Gegenwärtigkeit: no future" : Zukunft in Roman Ehrlichs Klima-Dystopie "Malé"
(2024)
Dieser Aufsatz beschäftigt sich mit der Frage, welche Krisen und Potenziale sich in Roman Ehrlichs 2020 erschienener Klima-Dystopie "Malé" aus dem Entwurf einer apokalyptischen Zukunft für das Erzählen ergeben. "Malé" thematisiert vor dem Hintergrund der Klimawandel-Bedrohung eine Utopie-Krise und erzählt im Modus der Rückblende eine Weltuntergangsgeschichte. Der Roman postuliert im Angesicht einer prekären Zukunft eine Identitäts- und Sprachproblematik, die auch die Literatur betrifft. Dabei deutet sich anhand von Raum- und Körperdarstellungen das Ende anthropozentrischer Konzepte an. Der Roman schlägt seine eigene synekdotische, polyphone Form als Überwindungspotenzial vor und sucht nach einer neuen Sprache und Ästhetik, in der eine Einheit mit nicht-menschlichen Entitäten gedacht und formuliert werden kann. So zeigt sich in "Malé" immer wieder utopisches Potenzial. Dies betont aus der Zukunftsperspektive die Gegenwart als Moment, an dem eine Verhinderung der durch multiple Krisen ausgelösten Apokalypse durch radikales Umdenken und Handeln noch möglich ist.
Goethes Naturdenken ist an jener historischen Nahtstelle anzusiedeln, an der sich die europäische Menschheit mit Hilfe von Wissenschaft und Technik aus den drückenden Zwängen der Natur zu befreien und sich ihres Verstandes in freier Wahl zu bedienen vorgenommen hat. Der spezifisch neuzeitliche Akzent, der diesem Vorhaben anhaftet, lautet: Die Entfremdung von der Natur ist die Bedingung der menschlichen Freiheit und ihrer Herrschaft über die Natur, doch versuchen schon die Menschen des späten 18. Jahrhunderts, ästhetisch wiederzugewinnen, was sie in der realen Beziehung zwischen Mensch und Natur verloren haben. Der Aufsatz versucht eine sozialgeschichtliche Einordnung von Goethes Naturdenken auch in die zeitgenössischen Erfahrungen der elementaren Naturgewalten, in Gewitter, Feuersbrunst und Hagelschlag, um die Innovationskraft dieses Denkens und ihres ästhetischen Ausdrucks zu belegen. Goethe hat sich zunächst dem Diskurs über die Theodizee angeschlossen, der nach dem großen Erdbeben von Lissabon lebhafter und heftiger wurde als je zuvor, ist dann aber rasch über diesen Diskurs hinausgeschritten, um den Menschen in seiner Glücksfähigkeit von allen anderen Naturwesen zu unterscheiden.
Die Reaktionen auf das Werk Thomas Bernhards sind Paradebeispiele für das Missverständnis, Literatur habe unvermittelt etwas mit Politik, Philosophie oder anderen gesellschaftlichen Teilbereichen zu tun. Auch Aussagen von Bernhard selbst forcieren diesen Eindruck, gleich, ob sie in den 'faktualen' Interviews, den wenigen poetologischen Texten, den Reden zu Preisverleihungen, der meist referentiell gewerteten Textsorte Autobiographie oder in den 'fiktionalen' Texten geäußert werden: "Zu Lebzeiten war das Bild des Autors Thomas Bernhard vor allem in Österreich ganz wesentlich von Skandalen geprägt."
Inhaltlich umfassen die Themenbereiche die 'Makro-' bis zur 'Mikroebene' des Sozialen: Der Staat Österreich wird zum Ziel des Angriffs, die von Bernhard angeprangerten Kontinuitäten in nationalsozialistischer Hinsicht, der Katholizismus (die Religion), unterschiedliche Institutionen, beispielsweise das Schulsystem, die Musikausbildung, die Familie, konkrete Personen bis hin zum Leitzordner in der Auslöschung, der dann wiederum als Symbol für eine bürokratisierte österreichische und europäische 'Leitzordnerkultur' auf die Makroebene hochgerechnet wird.
Auch in der Forschung wird immer wieder die Frage nach dem Realitätsgehalt der Texte Bernhards aufgeworfen: Wieviel Dichtung, wieviel Wahrheit beinhaltet die Autobiographie, wieviel Biographie die 'Fiktion', wie ist Österreich im Text repräsentiert?
Die Literatur der Weimarer Republik ist ein diskursives Schlachtfeld, auf dem die "neuen" elektronischen Massen- und Unterhaltungsmedien den traditionellen Buch- und Menschenmedien Konkurrenz machen. Im 19. Jahrhundert findet eine Verschiebung der Medienkonstellationen statt. Die Zahl der Einzelmedien nimmt zu: Die Menschenmedien (Theater), Schreibmedien (Brief, Blatt, Wand) und Druckmedien (u.a. Zeitung, Zeitschrift, Buch) bekommen ab jetzt Konkurrenz von den elektronischen Unterhaltungs- und Massenmedien Telegraf, Fotografie, Telefon, Schallplatte und Film. Diese neuen Medien sind auch in die Literatur eingegangen, u.a. durch so genannte "Medienreflexionen", Reflexionen also über die Medien im Rahmen der literarischen Werke selbst, wie z. B. Prousts Ablehnung des Mediums Film in 'À la recherche du temps perdu'. Wenn Medienreflexionen sich auf ein einzelnes Werk beziehen, spricht man von "Einzelreferenz", wenn sie sich auf eine Mediengruppe beziehen von "Systemreferenz". Wenn Reflexionen über die mediale, ästhetische oder fiktionale Qualität eines Mediums in einem literarischen Text figurieren, spricht man von "Metamedialität". Ein weiterer Terminus, der im vorliegenden Beitrag von Belang ist, ist Transmedialität. Transmedialität wird hier in Anlehnung an Hermann Herlinghaus als das Übersetzen eines Mediums in ein anderes definiert und meint "jene Prozeduren und Wechselwirkungen, die mit einem medialen Gestalt- und Funktionswechsel verbunden sind, das heißt die Transformation von Diskursen eines Mediums in Bilder oder Texte eines anderen: Literaturverfilmungen, 'Verbuchung' von Filmen und Hörspielen, Fernsehinszenierungen nach Theater- und Erzähltexten, Videoaufzeichnungen von Theaterstücken und dergleichen mehr."
Por que o Mefistófeles no "Fausto" de Goethe, ao contrário de todas as expectativas, não apresenta uma natureza realmente má? Partindo desta pergunta, neste artigo discute-se a figura do diabo no imaginário europeu no sec. XVI e no "Doctor Faustus" de Christopher Marlowe. Em seguida são analisados alguns traços principais do diabo goethiano secularizado. O Mefistófeles de Goethe não é o demônio da mitologia cristã e tão pouco representa o grande vilão da peça. Seu autor deixa claro que a responsibilidade pelo mal produzido nas duas partes do "Fausto" é dos seus personagens humanos.
Das Interesse der Altgermanistik an der deutschen Glossierung lateinischer Texte verteilt sich sehr ungleich auf die Quellen. Auf der einen Seite gilt den althochdeutschen Glossen seit dem 19. Jahrhundert kontinuierliche Aufmerksamkeit, die sie als sprachgeschichtlich kostbares Quellenmaterial in ansonsten dürftiger Zeit auf sich ziehen wie literarhistorisch als Quellentyp, an dem sich die Anfange der deutschen Sprache auf ihrem Weg in Schriftlichkeit und Literaturfahigkeit verfolgen lassen. Weithin unerschlossen präsentieren sich dagegen die spätmittelalterlichen Glossenbestände, und kaum ein Interesse des Faches zeichnet sich ab, an diesem Zustand etwas zu ändern.
Jenny Mautner (1856-1938), verheiratet mit dem jüdischen Großindustriellen Isidor Mautner (1854-1930), führte seit den 1890er Jahren in Wien einen bedeutenden Salon, zu dessen Gästen neben vielen anderen bedeutenden Kulturschaffenden wie Richard Strauss, Max Reinhardt oder Arthur Schnitzler mitunter auch Gerhart Hauptmann zählte.
Dass dessen gelegentlichen Besuchen mehr als nur berufliche Kontaktpflege zugrunde lag, zeigte sich, als im Jahr 1926 das Ehepaar Mautner die goldene Hochzeit beging. Es trafen zahlreiche Glückwunschschreiben ein, die sorgfältig gesammelt und zu einem repräsentativen Werk gebunden wurden. In dieser bisher unerschlossenen Sammlung findet sich auch ein Gedicht aus der Hand Gerhart Hauptmanns.
Die vorliegende Arbeit stellt diesen überraschenden Fund vor, erläutert den historischen Kontext und geht der Frage nach, wieso Gerhart Hauptmann es für angezeigt erachtete, für dieses Ereignis eigens ein Gedicht zu verfassen. Es wird aufgezeigt, dass es seit 1909 persönliche und briefliche Kontakte zwischen Jenny Mautner und Gerhart Hauptmann bzw. dessen zweiter Ehefrau Margarete gab. Anhand der bislang unveröffentlichten Briefe Jenny Mautners wird deutlich, dass sie Gerhart Hauptmann über den prekären Gesundheitszustand des von ihm hoch geschätzten Burgschauspielers Josef Kainz (1858-1910), der zu den engsten Freunden der Familie Mautner gehörte, auf dem Laufenden hielt. Doch auch nach dem Tod des bedeutenden Schauspielers blieb der Kontakt über Jahrzehnte erhalten, eine letzte persönliche Begegnung mit Jenny Mautner fand im Herbst 1937 in Wien statt.
"Du bist nur Bild" – diese Worte setzen das Signal für eine mediologische Lektüre nicht nur des Dramas, dem sie entnommen sind – Goethes Egmont –, sondern nicht minder für eine solche von Friedrich Schillers Maria Stuart, jenem "Trauerspiel", das am 14. Juni 1800 am Weimarer Hoftheater uraufgeführt wird und zur Ostermesse 1801 beim Tübinger Verleger Cotta in einer Auflage von 4000 Exemplaren im Druck erscheint.
Wenn nämlich Marin im fünft en Aufzug verkündet, "auf meinem Weg zum Himmel" zu sein, dann ist mit dieser Wendung auf einer Metaebene der epistemische Bruch aufgerufen, den Michel Foucault in Die Ordnung der Dinge als den Übergang von der frühneuzeitlichen Lehre von den Ähnlichkeiten zur klassischen Wissensformation rekonstruiert und dessen Durchsetzung Friedrich Schiller gemeinsam mit Johann Wolfgang Goethe mittels ihrer Weimarer Theaterreform betreibt. Einer mediologischen Lektüre stellen sich die politischen Konsequenzen der Entweltlichung der Wahrheit, durch die Foucault die klassische Episteme bestimmt sieht, als das zentrale Thema von Schillers "Maria Stuart" dar.
Da das Singuläre im Aktionsbereich des Literarischen einen angestammten Ort der Verhandlung und der Ausgestaltung hat, stellt sich die Frage, inwiefern der Literatur selbst eine hiatische Funktion, das heißt die Funktion einer "Atemwende", eines Richtungswechsels, oder weniger luftig gedacht: die Funktion eines Aktes, einer Veränderung bewirkenden Kraft zukommt.
Wenn sich diese Untersuchung mit Lexika zu Schriftstellerinnen im deutschsprachigen Raum beschäftigt, so beinhaltet diese Themenstellung mehrere Eingrenzungen. Thema sind hier Lexika, die speziell und ausschließlich weibliche Autoren behandeln. Innerhalb dessen erfolgte eine Beschränkung auf Schriftstellerinnen im deutschsprachigen Raum Dabei wird als Schriftstellerinnenlexikon hier ein Werk definiert, das - in alphabetischer Reihenfolge nach Namen geordnet - biographische und bibliographische Informationen zu Schriftstellerinnen enthält.
Bei Thomas Brussigs Roman "Wie es leuchtet" (2004) wird die Wende 1989/1990 anhand der Veränderungen im Leben einer Vielzahl von Figuren geschildert, insbesondere die Spannung zwischen der Offenheit des ersten Momentes, die die Gestaltung hybrider Identitäten förderte, und der Macht der Ordnungsinstanzen, die sich um die Wiederaufstellung eines normativen Kanons bemühten. Die Abschnitte "Sprache" und "Körper" befassen sich mit einigen Formen der Hybridität, die im Roman gezeigt werden. Der darauffolgende Abschnitt "Der Westen" kommt fokussiert die Beschreibung des restaurativen, neukolonialen Prozesses, der bereits mit den Wahlen 1990 einsetzte, und sucht in Brussigs Text die Chancen einer gesamtdeutschen Identität.
Uwe Schütte hat ganz richtig bemerkt, dass W. G. Sebald ein Autor war, der "verstörende Leseerfahrungen [bietet], bei denen wir in Berührung kommen mit einem 'Anderen', das sich wissenschaftlicher Explikation sowie rationalisierender Begradigung entzieht", und hier beginnen die Analogien zu Kiefer. Eine vergleichende Gegenüberstellung der beiden ist bislang noch nirgendwo erfolgt, weder von Seiten der kaum mehr überblickbaren Sebald-Forschung noch in den zahlreichen Publikationen und Katalogen, die die Ausstellungen und Installationen von Anselm Kiefer begleitet haben. Die folgenden Betrachtungen sollen zeigen, dass es zwischen ihnen die verblüffendsten Bezüge und Gemeinsamkeiten gibt - und zwar sowohl inhaltlich, was die Wahl ihrer blutgetränkten, geschichtsbefrachteten Sujets betrifft, als auch formal, was ihre palimpsesthaften Verfahrensweisen anbelangt - und nicht zuletzt auch biographisch: mit Blick auf ihre Werdegänge.
Es erschwert eine differenzierte Beschäftigung mit Eduard von Keyserling, dass sein Gesamtwerk als ein geschlossenes Ganzes von geringer Variationsbreite genommen wird. Mit seiner "eigentümliche[n] Geschlossenheit, was den handelnden Personenkreis angeht, und […] nahezu beengende[n] Begrenztheit in Hinsicht auf das erzählerische Lokal" gehört er zu jenen Autoren, die man nach exemplarischer Lektüre rasch zu begreifen meint, und die in bestimmten Diskussionen ihren festen, sicheren Platz haben, wenn auch eher im Sinne eines kurzen Querverweises. Bis heute hat sich an einem vorwiegend biographisch geprägten Verständnis seiner Werke wenig verändert.
This study attempts to determine what methodological approach is suitable for studying speeches about Germanness that were written in Germany in the 1980s. The corpus of the speeches was chosen to cover multiple areas and disciplines. It includes literary, political and historiographical speeches authored by G. Grass ('Geschenkte Freiheit'), M. Walser ('Über Deutschland reden'), R. von Weizsäcker ('Der 8. Mai 1945'), E. Nolte ('Vergangenheit, die nicht vergehen will') and H. Lübbe ('Der Nationalsozialismus im Bewußtsein der deutschen Gegenwart'). The study illustrates the limitations of the ideological and purely disciplinary methodological approach. Instead it seeks a starting point for an analysis which proceeds in an intertextual and interdisciplinary manner.
Else LaskerSchüler (1869-1945), among the significant expressionist woman writers, did not only suffer from being both a woman and author, but also had to struggle under difficulties of being a hebrew. In this paper, especially the letter novel titled "Der Malik : Eine Kaisergeschichte" has been handled in the light of Homi K. Bhabha's 'Third Space Theory'. In regard to this, the "Third Space", which is defined by postcolonial theoretician Homi K. Bhabha as an extra place where minorities and outcast groups can express themselves in his work "The Location of Culture", is adapted to the literary "Orient" and defined once again in Else Lasker-Schüler's novel as it was never approached and interpreted before. In this sense, this supports the relevance to analyze her mentioned works in terms of the "Third Space Theory". Else Lasker-Schüler constructed a new world for herself through literature; her works were her life and her life was her works.
"Das Leiden definieren" : Spiel-Räume und Sprach-Spiele in Ilse Aichingers "Die größere Hoffnung"
(2003)
Zehn Jahre nach dem Novemberpogrom, der sogenannten "Reichskristallnacht", drei Jahre nach Kriegsende, erschien mit Ilse Aichingers erstem und einzigen Roman "Die größere Hoffnung" eine der frühesten literarischen Auseinandersetzungen mit dieser schwärzesten Epoche deutsch-österreichischer Geschichte. Aichingers Roman erschien im Verlag Bermann-Fischers, der damals gerade nach Wien zurückgekehrt war, im Impressum aber noch Amsterdam angab. Der Roman ist einer der wichtigsten Gründungstexte für jenes inzwischen umfangreiche internationale Korpus der sogenannten 'Holocaust-Literatur', die sich mit der grundsätzlichen und vieldiskutierten Frage auseinanderzusetzen hatte, welche Formen der Darstellung und des Gedächtnisses gegenüber dem nationalsozialistischen Terror überhaupt literarisch angemessen sein könnten.
Am 26. April 1916 findet am Deutschen Theater in Berlin unter der Regie von Max Reinhardt die Uraufführung eines Balletts "Die grüne Flöte" statt, dem ein einaktiges Lustspiel vorausgeht: "Die Lästigen. Nach Molière". Die Aufführung steht unter dem Protektorat der Stadt Berlin zugunsten der zerstörten Karpatenorte; der Weltkrieg hat bereits eine für Deutschland kritische Wendung genommen. Die Kritiken in den Zeitungen am nächsten Tag reagieren ausschließlich positiv: Das Ballett erregt "helles Entzücken" und der Einakter findet Gefallen; ein Kritiker will darin sogar "den ganzen Molière in der Größe seiner Anschauungen" erkennen, das sei "echter Molière, jener Molière, der uns Deutschen heute nähersteht als manchem seiner Landsleute". Der nationalistische, von der Kriegspropaganda nicht ganz freie Ton, der Molière gegen seine eigenen Landsleute ausspielt, ist nicht zu überhören. Aber am französischen Autor selbst kommt kein Zweifel auf, der Text des Lustspiels wird in dieser und anderen Besprechungen eindeutig Molière zugewiesen.
Die Sache hat allerdings einen Haken, der den meisten Kritiken entgangen ist. Das Stück "Die Lästigen" trägt zwar den übersetzten Titel von Molières "Les Fâcheux", aber es ist nicht von Molière: von ihm stammt nur - wie der tatsächliche Verfasser Hofmannsthal in einem Brief an Pannwitz bemerkt - der "Titel und vagste Grundidee", sonst sei alles eine "völlige Improvisation", was der "ganzen breitmäuligen Presse" entgangen sei. Und an Richard Strauss schreibt Hofmannsthal: "Übrigens ganz im Vertrauen: Reinhardt spielte die letzten 6 Wochen allabendlich einen Molière, die 'Lästigen', wovon außer dem Titel keine Zeile von Molière war, sondern jedes Wort vom ersten bis zum letzten von Ihrem ergebenen Librettisten, ohne daß die Kritik 'Mau' sagte." Die Genugtuung, das Publikum und vor allem die Kritik so hintergangen zu haben, die Freude, daß der Schwindel nicht aufgeflogen ist, klingt in diesen Sätzen durch.
Als Peter Härtling am 7.11.2014 mit dem Hessischen Kulturpreis ausgezeichnet wird, spielt er auf die reformpädagogischen "fromme[n] Wünsche" an, die mit dem von Ellen Key 1902 ausgerufenen "Jahrhundert des Kindes" für das 20. Jahrhundert postuliert worden waren, und die, wie er selbst als Kind während und nach dem Zweiten Weltkrieg erfahren musste, "unerfüllbar" gewesen seien. Sein Rückblick lässt ihn allerdings zu dem Schluss kommen, dass das 21. Jahrhundert noch "schlimmer" sei, denn es handele sich um das "Jahrhundert des Flüchtlingskindes". Es liegt folglich nahe, angesichts seines im Herbst 2016 erschienenen "Romans für Kinder", Djadi, Flüchtlingsjunge, auf den erinnernden Autor zu blicken, der mit 13 Jahren kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs zum Waisen wurde. ...