830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Traditionellerweise reichte die Darstellung des Herrn von Ikonen über Andachtsbilder bis zur sogenannten Bibel der Armen, die nicht nur durch das Wort, sondern durch Bilder lehrt. Für Hegels Ästhetik wird diese Verbildlichungshilfe ad recte credendum zur Darstellungsfunktion der romantischen Kunst schlechthin, einer Kunstform, deren wahrer Inhalt „die absolute Innerlichkeit“, und deren „entsprechende Form die geistige Subjektivität“ sein soll. In INRI erreicht diese Darstellungsform ihr Ende in der Modephotographie. Mit dem Inbegriff des seelenlosen Körpers, dem Körper von Mannequins, haben Rheims und Bramly im Inbegriff seelenloser Kunst, deren Blick ein toter ist, ins Bild der Darstellung gesetzt, was für Hegel Inbegriff romantischer Kunst sein sollte.
The reception of Franz Kafka’s work is normally seen from the perspective of human condition, the labyrinth, the bureaucracy that imposes itself over the individual and so on. There is no doubt about the importance of this perspective for the study of Kafka’s work. Nevertheless, the objective of the present paper is to point out another aspect in Kafka’s work, which is the relation to the visual medium Kaiserpanorama in his fictional writings. The starting points of this discussion are the books “Kafka goes to the movies” by Hanns Zischler published in 1996 and “Kafka und der Film: über kinematographisches Erzählen” by Peter-André Alt published in 2009. Thus, based on these publications this study intends to analyse the importance, that this optical medium may have had over Franz Kafka and in which ways it is possible to identify this new perception in his literary work, specially in the tale “An imperial message”. The main topic is constructed around the profundity of the 3D-image as seen through a Kaiserpanorama, and its statical plasticity.
Weil die Photographie als Dokumentation einer im Bild fixierten "Wirklichkeit" gilt, spielt gerade sie in dieser Erinnerungskunst eine besondere Rolle. [...] Für W. G. Sebald (1944-2001) tut sie das schon ganz am Anfang des Produktionsprozesses. Und zwar weil, sagt er, von Photographien "ein ungeheurer Appell ausgeht; eine Forderung an den Beschauer, zu erzählen oder sich vorzustellen, was man, von diesen Bildern ausgehend, erzählen könnte." Dieser "sehr reale Nukleus" des photographischen Bildes, um dessen "riesigen Hof von Nichts" herum sich das Erzählen bildet, ist für Sebald alles andere als ein fertiges Abbild, vielmehr der End- oder Anfangspunkt einer Beziehung. Denn immer setzen wir uns im Sehen und Wahmehmen in ein Verhältnis zur eigenen lebensweltlichen und historischen "Wirklichkeit". Dies wiederholt sich in Sebalds Texten als ein gleichsam performativ vorgeflührter Brückenschlag zwischen den Bildem und der Erzählung - eine, glaubt man Sebald, vielleicht die einzige sinnstiftende menschliche Tätigkeit. Sein letzter Prosatext "Austerlitz" (2001) führt nicht nur vor, wie Aura und Rhetorik der Bilder als Bedingung der Möglichkeit von Erzählen funktionieren, sondern auch, wie das Sehen oder Auffinden von Bildern mit der Produktion von Bedeutung einhergeht. Immer geht es um ein Spiel mit der Semiose, ohne dass irgendwo eine durch wen auch immer encodierte Botschaft zu haben wäre. Das ist wichtig, um diese Art "metaphysischer Tätigkeit" nicht leichtfertig mit Ideologie, Religiosität oder Sentimentalität zu verwechseln.
Die Literaten, die im 20. Jahrhundert Text und Bild in Beziehung zu setzen versuchten, haben sich davon einen Gewinn an Reflexion und Raum für eine neue Betrachtung der Dinge um uns herum versprochen, für die sinnliche Qualität dessen, was uns als Welt des Alltags oder als Lebenswelt umgibt. Die nach dem Holocaust so virulent gewordene Frage nach der Dokumentierbarkeit von Geschichte, nach der Form des "Gedächtnisses" und nach der Funktion des Erinnerns ist eng damit verbunden. Eine besondere Rolle in dieser Diskussion spielt die Photographie, weil sie gemeinhin als Zeugnis einer im Bild fixierten Wirklichkeit gilt, womit, darauf hat Walter Benjamin hingewiesen, noch nicht geklärt ist, ob sie etwas und was sie über die Realität aussagt. Für W.G. Sebald (1944-2001) haben Photographien noch eine Funktion darüber hinaus. Sie sind ein Motor für seinen Schreibimpuls; und zwar, weil von ihnen "ein ungeheurer Appell ausgeht; eine Forderung an den Beschauer, zu erzählen oder sich vorzustellen, was man, von diesen Bildern ausgehend, erzählen könnte." Der "sehr reale Nukleus" des photographischen Bildes, um dessen "riesigen Hof von Nichts" herum sich das Erzählen bildet, ist für Sebald alles andere als ein fertiges Abbild, vielmehr ist er der End- oder Anfangspunkt einer Beziehung, in der "histoire", "discours" und "mémoire" sich durchkreuzen. Vergangenheit wird in neuen Geschichten vergegenwärtigt, wie sie zugleich auratisch Gegenwart bestimmt. Die Photographie erweist sich so als ein ausgezeichnetes Reflektormedium für das komplexe Phänomen von "Zeit" und "Zeitlichkeit". In "Austerlitz", seinem letzten größeren publizierten Text von 2001, hat sich Sebald mit großer Intensität diesen Fragen gewidmet und sich mit seinem bimedialen Erzählen einen ganz eigenen Weg zwischen Fiktion, Album, Reiseliteratur und dokumentarischer Prosa gebahnt.
Das Thema "Robert Musil und die Photographie", für das Karl Corinos Bildbiographie die Materialbasis bereitstellt, ist nicht nur - dies allerdings auch - von kultur- und mediengeschichtlichem lnteresse, sondern entfaltet auf verschiedenen Reflexionsebenen die grundsätzliche Problematik der Repräsentation. Dabei stellt die Photographie in Musils Werk nicht etwa einen zentralen, systematisch erörterten Themenkomplex dar; im Mann ohne Eigenschaften siedelt sich das Thema eher beiläufig an den Rändern des Textes, in seinen Lücken und Nischen an, von wo aus es allerdings, so möchte ich behaupten, die Mitte des Textes in den Blick nimmt.
Die Frage nach dem Zusammenspiel von Dingen und Zeichen beherrscht Strindbergs Prosastücke, Artikel und Abhandlungen. Sein geradezu manisches Unterfangen zu vernetzen, was die Semiotik in natürliche, ikonische und symbolische Zeichen unterschieden hat, stößt nicht selten vor in weltbewegende und kosmische Dimensionen, entzündet sich aber in der Regel an einem konkreten Gegenstand. Was er schreibt, sieht wie wissenschaftliche Fallstudien aus, aber Strindbergs unruhiges Fragen überwältigt oft Strindbergs Beobachtungen. Ein Beispiel dafür ist die kleine Anhandlung "Der Totenkopfschwärmer. Versuch in rationalem Mystizismus" von 1896. Darin beschäftigt er sich mit einer Erklärungsaufgabe, mit der Frage, wie das Abbild eines Totenkopfes auf den Körper eines Schmetterlings gekommen ist.