830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
Refine
Year of publication
Document Type
- Part of a Book (202)
- Article (117)
- Book (94)
- Review (38)
- Report (16)
- Conference Proceeding (12)
- Part of Periodical (5)
- Preprint (5)
- Other (2)
- Doctoral Thesis (1)
Language
- German (473)
- English (14)
- Portuguese (3)
- Italian (2)
- Spanish (1)
Has Fulltext
- yes (493)
Keywords
- Rezension (38)
- Johann Wolfgang von Goethe (33)
- Aufsatzsammlung (20)
- Germanistik (20)
- Lehrdichtung (18)
- Russland (16)
- Deutschland <DDR> (14)
- Literatur (14)
- Mittelhochdeutsch (14)
- Minnesang (11)
Institute
- Extern (493) (remove)
Eine Auslandsgermanistik ist von vornherein auf so genannte inlandsgermanistische Musterbeispiele angewiesen und eingestellt. Darin liegt eine allgemeine Regel, der auch die russische Germanistik nolens volens folgt, wenn sie sich anschickt, die kulturwissenschaftliche Wende mitzumachen. Davon zeugen etwa die sich mehrenden Versuche, neue kulturell bedeutungsvolle Themen in wohlbekannten Texten aufzuspüren oder vermeintlich nichtliterarische Texte im Hinblick auf ihre Literarizität zu lesen.
Mays Schriften sind derart ausgiebig von komischen Elementen geprägt, daß man von einer humoristischen Disposition des Autors sprechen kann. Heinz Stolte hat auf die Bedeutung des Humors für Werk und Persönlichkeit Mays hingewiesen. In den Geschichten tauchen ›Narren, Clowns und Harlekine‹ auf, welche die charakterlichen Eigenarten des Autors personifizieren. Stoltes Studie weist darauf hin, daß May ein »komischer Mensch« gewesen sei, der eine »Überkompensation erfahrener Minderwertigkeit in einer nicht zu bändigenden Sucht nach Geltung« anstrebte. Der psychologische Ansatz Stoltes wird im folgenden vertieft, wobei der Aspekt der lebenslangen Neigung Mays zu einer infantilen Vorstellungswelt Beachtung findet. Die Affinität von humoristischer Grundstimmung und kindlicher Spielerei ist von psychologischer Seite betont worden. Stoltes Definition des Humors als »seelische Kraft und Elastizität, Tragisches in Komisches zu verwandeln«, dargestellt an der Figur Sam Hawkens, sagt wenig über dessen Auswirkung auf den Leser aus. Im Blickpunkt stehen deshalb die erzähltechnische Bedeutung des Humors und sein Einfluß auf Autor und Publikum. Die Palette humorvoller Episoden in Mays Werk ist derart umfangreich, daß für die Untersuchung eine Auswahl getroffen werden muß. In Frage kommen Texte, die in möglichst komprimierter Form grundlegende Strukturen des Humors beinhalten und unterschiedlichen Schaffensbereichen entstammen. Die Auswahl traf ein besonders grelles Beispiel Mayscher Komik, nämlich die Jugenderzählung ›Der blau-rote Methusalem‹. Außerdem werden das Kapitel ›Im Taubenschlag‹ aus der Reiseerzählung ›In den Schluchten des Balkan‹ und die Erzgebirgische Dorfgeschichte ›Das Geldmännle‹ untersucht.
Klugheit wird gemeinhin als das Gegenteil von Torheit aufgefasst. Auf diese Weise erfährt sie eine sprachlich vorstrukturierte positive Bewertung und erhält einen ausgezeichneten gesellschaftlichen Status. "Positiv" bedeutet eine Verknüpfung mit spezifischen je gesellschaftlich richtigen Wertmassstäben, die aber in unterschiedlichen Milieus und Regionen durchaus verschieden ausfallen. Diese bilden den impliziten Subtext für die alltägliche Zuschreibung von "Klugheit". Klugheit fokussiert das Verhalten der Menschen, die Handlungen, die Performanz. Klugheit wird denjenigen Personen zugeschrieben, die "das Richtige" tun, und nachdem sie das Richtige getan haben, etabliert sich erst das Kriterium für die Richtigkeit dieser Beurteilung: der Ausgang der Geschichte. Klugheit wird zwar im vornhinein behauptet, stellt sich aber erst im Nachhinein heraus: denn sie misst sich nicht an der vorgeführten Handlung selbst, sondern am Ausgang der "Geschichte". Eine Bauerntochter handelt dann klug, wenn ihre Handlungen zu einem – im Sinne des Erzählers – guten Ende führen, zu einem Happy-End sozusagen. ...
"Nur die oberflächlichen Eigenschaften dauern", so Oskar Wilde in seinen 'Sätzen und Lehren zum Gebrauch der Jugend': "Des Menschen tieferes Wesen ist bald entlarvt". Ausgehend von der These, dass der Poetik Jelineks ein "Lob der Oberfläche" eingeschrieben ist, möchte ich im folgenden die Rolle der Mode beleuchten, und zwar nicht nur als Oberflächenphänomen, sondern auch als Übergangsphänomen, das an der Schwelle zwischen Oberfläche und Tiefe in Erscheinung tritt.
Der goldene Topf
(2009)
E.T.A. Hoffmanns Der goldene Topf, ein "Märchen aus der neuen Zeit", wie es im Untertitel heißt, erschien 1814 als dritter Band der "Fantasiestücke in Callot's Manier". Der Goldene Topf ist ein "Entwicklungsroman in Märchenform", in dem das Verhältnis von 'bürgerlicher' und 'wunderbarer' Welt in Form einer Liebesgeschichte erzählt wird, die sich als merkwürdige Dreiecksbeziehung entpuppt: Protagonist ist der Student Anselmus, der, hin- und hergerissen zwischen der bürgerlichen Veronika und der wunderbaren Serpentina, im Verlauf der Handlung seine 'romantische Metamorphose' vom Schreiber zum Schriftsteller erfährt. Anselmus hat eine Begabung zur Kalligraphie, zur Schönschrift also, und so macht er das Kopieren zum Beruf – doch seine Berufung ist die Poesie: die sublimierte Kalligraphie, bei der die schöne Schrift zu wahrer Schrift veredelt wird.
Der Autor als Schreiber und Herausgeber : Perspektiven auf die Paratexte von Brentanos „Godwi“
(2006)
In Brentanos ›Godwi‹ [wird] das eigentümliche romantische Verfahren des Anbildens und Aneignens als »Uebersetzung« bezeichnet. Neben der Übersetzung aus fremden Sprachen – man denke an das Schlegel-Tiecksche Projekt der Übersetzung Shakespeares – kann sich der Begriff der ›Übersetzung‹ auch auf die intermediale Transformation von Zeichensystemen, etwa die Auflösung von Bildern in Sprache, oder auf die editoriale Tätigkeit beziehen. Ein sprechendes Beispiel hierfür ist die von Arnim und Brentano besorgte Sammlung und Überarbeitung von Volksliedern in ›Des Knaben Wunderhorn‹. Die beiden Herausgeber praktizierten ein editorisches Verfahren, das sich nicht mit der Transkription in die Schriftsprache begnügt, sondern eine sehr weitreichende »literarische Stilisierung« des Ausgangsmaterials vornimmt. Das gemeinsame Merkmal dieser verschiedenen Modi der Übersetzung liegt darin, daß ihnen jeweils eine eigentümliche Bewegung des Zitierens zugrunde liegt, mit der das Original in einen anderen Kontext manövriert und dort neu gerahmt wird. Dabei strebt die Übersetzung nicht die »Ähnlichkeit mit dem Original« an, sondern nimmt eine modulierende »Wandlung und Erneuerung des Lebendigen« vor, durch die sich das Original ändert. In gleicher Weise legt das Konzept einer anbildenden und umbildenden ›Neuen Mythologie‹ nahe, daß die »alte Natur und Kraft« der Poesie mit einer neu ins Werk zu setzenden »Kraft zum Bruch« interagiert.
"Die Traumspiele der Weltliteratur sind Gedankenspiele" schreibt Arno Schmidt in seinen Berechnungen. Und er fährt fort: "Was man nämlich im allgemeinen einen 'Träumer' schilt ist in Wahrheit weiter nichts, als ein süchtig-fauler Gedankenspieler". Bereits Freud weist in seinem Aufsatz über den "Dichter und das Phantasieren" darauf hin, daß der Dichter ein "Träumer am hellichten Tag" sei und seine schöpferische Phantasie "Tagtraum".
Ich möchte im folgenden der Frage nachgehen, inwiefern Traum und Gedankenspiel nicht nur als Verfahren auktorialer Text-Konstruktion, sondern auch als Prozeß lesender Text-Rezeption gefaßt werden können. Mit Bezug auf den amerikanischen Philosophen und Semiotiker Charles Sanders Peirce möchte ich überlegen, inwiefern das Gedankenspiel der Logik des Lesens zugrunde liegt – und inwiefern sich Schmidts Überlegungen zum "Längeren Gedankenspiel" nicht nur als Konzept für "neue Prosaformen" deuten lassen, sondern auch als Konzept neuer Lektüreformen.
[Der] wohl bekannteste[] Gedankenstrich der Weltliteratur […] findet sich gegen Ende des zweiten Abschnitts der Kleistschen Erzählung „Die Marquise von O….“, genauer: zwischen der adverbialen Bestimmung »hier«, die anzeigt, wo die Marquise, kaum dass sie dem Angriff der russischen Soldateska auf die Zitadelle bei M…. entronnen ist, »bewusstlos nieders[inkt]«, und der Fortsetzung des Satzes, der von der Fürsorge des die Operation leitenden Offiziers und seiner Bitte an die »bald darauf« erscheinenden Frauen des Hauses berichtet, für die Ohnmächtige »einen Arzt zu rufen«; diese werde sich, so die Überzeugung des Grafen F…., in Kürze »erholen«. Ausgestellt wird durch diesen Strich nicht etwa ein Gedanke – was seit der Erfindung des Zeichens im 17. und seiner Hochkonjunktur im 18. Jahrhundert ohnehin die Ausnahme ist –; der Strich entpuppt sich als der Platzhalter eines Kopulations- und Zeugungsaktes, der im Verlauf der Geschichte die natürlichsten Konsequenzen zeitigt. Der Erzähler erzählt, ohne zu erzählen; er zieht einen simplen Strich, der gleichzeitig zu lesen und nicht zu lesen ist, der den Schauplatz ebenso verstellt, wie er ihn entblößt, und der es in dieser Doppelrolle bewirkt, dass Wissen und Nicht-Wissen, Liebe und Gewalt (resp. Vergewaltigung) zu abgründigen, weil ununterscheidbaren Größen werden.