830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Ich spreche im Folgenden über ein Thema, das 'Hermeneutik nach Luther' heißen soll. Als Hermeneutik verstehe ich dabei im Anschluss an Friedrich Schleiermacher - also im Anschluss an einen protestantischen Theologen, der seine eigene Hermeneutikkonzeption vorwiegend mit Bezug auf die Auslegung des Neuen Testamentes entwickelt hat, das heißt in einem dezidiert christlichen und zugleich mehrfachen, noch näher zu klärenden nach-Luther'schen Sinn - die "Kunst des Verstehens". Die Bestimmung verdeutlicht, dass das Verstehen nichts Selbstverständliches ist. Verstehen versteht sich nicht von selbst. Es muss selbst verstanden werden. Hermeneutik bezeichnet nach diesem Verständnis eine Aufgabe, und zwar, wie Schleiermacher zu betonen nicht müde wird, eine niemals abgeschlossene, immer weiter fortzusetzende Aufgabe.
"Cécile" (1886) ist einer der großen Frauenromane Fontanes. Das Schicksal der Titelfigur, die die Unbarmherzigkeit gesellschaftlichen Drucks in den Selbstmord treibt, ist nicht nur menschlich anrührend, sondern kann als scharfe Kritik an Moralvorstellungen und Zwängen in einer Gesellschaft gelesen werden, die tiefe innere Gräben durch rigide Konvention überspielt. Ein zweiteiliger Aufbau an den Schauplätzen Thale im Harz, wo in der Atmosphäre der Sommerfrische kleine Transgressionen durchgehen mögen, und dem steiferen Berlin, eine sukzessive Entfaltung der Vorgeschichte Céciles und ihres Mannes St. Arnaud, die sich ihrem jungen Verehrer Gordon-Leslie als "Roman im Roman" enthüllt, und intrikate, schillernd ambivalente Anspielungs- und Motivkomplexe kennzeichnen den Text. Einer dieser Anspielungskomplexe ist den Kommentatoren bisher entgangen: der Verweis auf die Mörder Wallensteins in der Geschichte und in Schillers Wallenstein-Drama, besonders in dessen drittem Teil Wallensteins Tod, welchen die Namen des einen und der militärische Rang des anderen männlichen Protagonisten enthalten. Dem Verweiskomplex, den diese Signale öffnen, kommt eine zentrale textstrukturierende und hermeneutische Funktion zu. Den Verästelungen dieses Motivs nachzugehen kann dazu beitragen, die Verankerung des Erzählten in zeitgenössischen Diskursen nachzuzeichnen und das Wissen um Fontanes Strategie der wechselseitigen asymmetrischen, polyvalenten und oft widersprüchlichen Verspiegelung von Fiktion, Geschichtsdiskurs und der (eben im Diskurs konstruierten) Geschichte selbst um ein signifikantes Detail zu erweitern.
"Elisabeth II." gehört zu denjenigen Theaterstücken Thomas Bernhards, die weder "eine besonders große öffentliche Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben" noch im akademischen wissenschaftlichen Betrieb eingehend behandelt worden sind. War das fehlende Interesse für "Elisabeth II." anfangs durch das geringe wissenschaftliche Interesse an Bernhards Theaterstücken schlechthin zu erklären, so verlor diese Erklärung mit dem Erscheinen der lediglich dem Bühnenwerk Bernhards gewidmeten Untersuchungen ihre Plausibilität. "Elisabeth II." ist, abgesehen von der gelegentlichen Erwähnung im Kontext anderer Theaterstücke bzw. anderer Werke, außerhalb des fachlichen Diskurses geblieben und scheint sich bis dato mit ihrer germanistischen Randexistenz zu begnügen.
Als 1983 der Roman "Die Klavierspielerin" erschien, war Elfriede Jelinek längst keine unbekannte Größe mehr. Der Roman beginnt damit, dass die Klavierspielerin Erika Kohut "wie ein Wirbelsturm in die Wohnung" "stürzt", "die sie mit ihrer Mutter teilt". Es gibt Sätze, deren Gehalt sich geradezu in einer Disproportion zu ihrer Länge befindet, so auch dieser Satz -naturgemäß, weil er der erste des Buchs ist und dadurch das Privileg hat, das Meiste zu sagen und in die riesige Einheit eines Romantextes einzustimmen, und wir die Stimme des Romans an der Stimme dieses ersten Satzes messen. Jedes Satzglied ist mit so viel Information geladen, dass die Aussagekraft des Satzganzen seinen syntaktisch-strukturellen Rahmen sprengt und Sinnsignale in seine nächste Umgebung bzw. über diese hinaus sendet. "Sie ist Nichts. Und nichts gibt es mehr für sie", heißt es im Roman "Die Klavierspielerin" von der Protagonistin Erika Kohut. Je ferner man im Abseits ist, desto näher befindet man sich an dem Abgrund, der "Nichts" heißt. "Die Klavierspielerin" ist ein Roman über das Außenseitertum darüber, wie man ins Abseits kommt. Das Abseits liegt zwischen dem Weg und dem Nichts: hier das Leben, dort der Abgrund.
Anlama ve Yorumlama Ekseninde Edebiyat. Metin Toprak’ın Hermeneutik ve Edebiyat isimli Çalışması
(2017)
Rezension zu: Metin Toprak: Hermeneutik ve Edebiyat (2016). Dergâh Yayınları: İstanbul. 312 S. ISBN: 9789759957070
Um die Wahrnehmung der Liebe geht es im folgenden Beitrag. Nach einer detaillierten Untersuchung der Liebessprache im Parzival kommt Elisabeth Lienert zu dem Ergebnis, daß Wolfram keine neue Liebessprache entwickelt: Lienert argumentiert, daß es dem Erzähler nicht auf die Wahrnehmung von Emotionen ankommt, sondern auf die Darstellungen von wirkenden Kräften, vor allem von Gewaltverhältnissen.
Dies ist eine Fallstudie, an der die hermeneutischen Potenzen verschiedener Methoden überprüft werden: eine poetologische Hermeneutik , eine performanzbezogende und eine im weiteren Sinn „kulturwissenschaftliche“, wobei eine reinliche Trennung v.a. von Punkt 1 und 3 nicht möglich ist, da literarische Typen auch über Inhalte bestimmt sind, die wiederum auf außerliterarische Sachverhalte bezogen werden, und Punkt 2 als kulturelle Verortung literarischer Texte bezieht. Performativität/Theatralität wird gerade als innovatives kulturwissenschaftliches Paradigma verstanden (...). Gegenstand ist ein Corpus von Liedern Oswald von Wolkenstein, einen Auswahl aus den sog. „Margarethen-Liedern“.
Generell gilt für den Minnesang, daß er dich als Liebeswerbung inszeniert, als Sang eines Mannes (seltener: einer Frau) im Rahmen eines angestrebten oder (fiktiv) realisierten Liebesverhältnisses. Auch in der ausweglosesten Klage über Nichterhöhung, auch in dem spitzfindigen Raisonnement über Entstehung der Liebe, ihre Wirkung, den Verzicht auf die Erfüllung usw. bleibt als immer präsentes, aber nur gelegentlich formuliertes Ziel die gemeinsame Lust in der sexuellen Hingabe gegenwärtig. Das ist die sozusagen „private“ Seite, die jedoch nur als öffentliche in Erscheinung tritt. Minnesang ist öffentliche Kunst, Aufführungslyrik (...). Minnelieder sind uns heute nur in Büchern erhalten, die uns, selbst wenn sie Noten bringen, noch nicht sehr nah an die tatsächliche ursprüngliche Existenz, die Aufführung heranbringen. (..) Die Interpretation der Buchtexte soll nun die (...) nicht schriftlich fixierten (und fixierbaren) Kon-Texte von Gesang, Gestik, Bewegung usw. als Phänomene mitberücksichtigen.
In hermeneutischen Zugangsweisen zu literarischen Texten spielt das Ganze eine doppelte Rolle: Zum einen scheint hermeneutisches Verstehen grundsätzlich nach einer wie auch immer gearteten Form von Ganzheit zu tendieren, sei es nur in irgendeiner Form des Zusammenhanges, sei es als „Sinn des Ganzen“, wie die stärkste Formulierung dieser Tendenz lautet. Zum andern kommt bei literarischen Texten, dies schon bei Aristoteles und dann verstärkt seit der Kunstperiode, die Utopie des ästhetischen Ganzen ins Spiel. Diese doppelte Rolle veranschaulicht zum Beispiel eine aktuelle hermeneutische Publikation des Komparatisten Horst-Jürgen Gerigk („Lesen und Interpretieren“, 2002, 30): „Wir müssen das Ganze kennen, um eine ausserfiktionale Begründung einsehen zu können. Das wiederum bedeutet, dass durch das Denken der poetologischen Differenz immer das Ganze fixiert wird. Ja, der Sinn des Ganzen kann sich nur erschließen, wenn die innerfiktionalen Sachverhalte auf ihre außerfiktionale Begründung angesehen werden.“ Die Postmoderne hingegen hat, in Weiterführung der Moderne, das Ganze, als ästhetische wie als hermeneutische Kategorie ideologiekritisch verworfen und ihr den Befund der Fragmentarizität entgegengehalten. Die Notwendigkeit dieser Kritik soll nicht grundsätzlich bestritten werden. Doch lässt sich das künstlerische Ideal des Ganzen in Produktion und Rezeption von Kunst gänzlich verwerfen? Ist es nicht eher so, dass Spielarten von Ganzheit weiterhin, wenn auch eine theoretisch unbewältigte, weil tabuisierte Rolle spielen? Aus dieser Frage ergibt sich das Forschungsziel, die Kategorie des Ganzen in einem ersten Schritt, von Neuem zu beobachten. Dies soll hier anhand eines konkreten Materials, der zwei Fassungen des „Grünen Heinrich“, geschehen. Die Novellentheorie operiert mit einer bestimmten Spielart von Ganzheit: Eine Novelle soll ein überschaubares, auf einen Punkt zentriertes Geschehen enthalten. Die Formel der „merkwürdigen Begebenheit“ oder die Rede vom Wendepunkt ist Ausdruck dieser Vorstellung, die mit Aristoteles Bestimmung des Dramas eng verwandt ist. Diese Vorstellung eines geschlossenen Handlungs-Geschehens findet sich im „Grünen Heinrich“ thematisiert; so ist davon die Rede, dass eine Handlung in ein erbauliches Ende einmünden sollte (5. Kapitel), und in Äußerungen Kellers zum „Grünen Heinrich“ ist von der „Endabsicht“ die Rede, die er mit dem ganzen Buch verfolge. Dass die literarische Großform, welche das Buch darstellt, den ästhetischen Postulaten der Novellentheorie aber nicht genügen kann und will, wird mehrmals thematisiert und verteidigt. Insbesondere wird dies in der ersten Fassung auch in einem Vorwort thematisch, welches in der zweiten Fassung wegfällt. Die zweite Fassung, welche Keller Ende der 70er Jahre herstellt, stellt den Versuch einer Verbesserung der ersten dar; in der Umschreibung des ganzen Textes in die erste Person dokumentiert sich Kellers Wunsch zur Vereinheitlichung. In welchem Verhältnis steht diese ungewöhnliche zweite Autorisierung mit der zeitgenössischen Novellentheorie und deren Utopie eines künstlerischen Ganzen?
Das letzte der drei Gedichte unter dem Titel „Schutt“, ein Text von nicht zu überbietender Prägnanz, Strenge und Verhaltenheit, entstand vermutlich mehr als ein Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg. Karge sechs Zeilen, veröffentlicht erstmals 1965. Die wie beiläufig vorgetragenen Verse lassen an den verlegenen Versuch eines Kindes denken, gegen seinen Willen ein Gedicht aufsagen zu müssen. Doch ist das fiktive Ich die Stimme einer geprüften Frau, die, identisch mit dem realen Ich, während eines Luftangriffs verschüttet, drei Tage lang lebendig begraben war. Der Schock, dazu Alpträume der Erinnerung an die eigenen Eltern, die noch in der letzten Phase des Krieges Bomben zum Opfer fielen, das Bewußtsein, sie tot aus den Trümmern ihres Hauses hervorgegraben zu haben, ließen sie verstummen. Zögernd löst sie sich aus dem Zustand der Verstörung. Widerstrebend, aus welchem Antrieb auch immer, gibt sie das Schweigen auf. Mühsam sucht sie die Sprache wiederzugewinnen. Die Erfahrung der Katastrophe, die Vergangenes und Gegenwärtiges miteinander verkettet, hat seelische Wunden hinterlassen. Wie sind die Folgen solcher Heimsuchung zu verarbeiten? Äußert sich in dem Gedicht eine vom Tode Verschonte oder eine zum Leben Verurteilte? Wie steht es um die Beziehung der verschütteten Stimme zum verstummten Wort?