830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Es war Hamburgs erbgesessene Bürgerschaft, die im Mai 1855 dem Antrag des Senats, das Fortbestehen des Stadttheaters durch den Erwerb des Gebäudes zu sichern, die Zustimmung verweigerte. Zu den Hintergründen der Entscheidung aber überliefern die Akten im Staatsarchiv Hamburg ein anderes Bild. Kleinlich handelten demzufolge nicht die Gegner, sondern die Befürworter des Projekts. Denn sie koppelten die überfällige Forderung nach Anerkennung des Stadttheaters als gemeinnütziges und daher staatlich zu unterstützendes Kulturinstitut an das Verlangen nach Unterdrückung des zweiten Theaters, das auf einen status quo ante - auf den des Jahres 1842 - zurückgestuft werden sollte. So ist die Geschichte des ersten in Hamburg gestellten Subventionsantrags auch die zweier Unternehmen, die in der Zeit der Restauration und des Vormärz beginnt: Der Stadttheatergesellschaft, der Hamburg seinen ersten repräsentativen Theaterbau verdankt, das 1827 eröffnete Theater in der Dammtorstraße, und des Thalia-Theaters, das auf der gegenüberliegenden Seite der Alster, am Pferdemarkt, dem heutigen Gerhart-Hauptmann-Platz, 1843 seine Pfosten aufschlug.
Die erste Hypothese: Die Börne-Forschung machte besonders seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts bedeutende Fortschritte; sie ließ die 'Dramaturgischen Blätter', sozusagen das Debut des Autors, nicht unbeachtet; diese liegen mittlerweile, so der Eindruck, recht kenntlich vor den Augen der Interessierten, klar und heiter wie eine
schöne Landschaft unter der Sommersonne - und doch verdunkeln einige prinzipielle Schwierigkeiten, die sich mit dem Werk verbinden, das Verständnis bis zur Gegenwart.
Die zweite Hypothese: Konnte die bisherige Forschung den 'Dramaturgischen Blättern' nicht völlig auf den Grund sehen, ihren Kern nicht zu Tage fördern, so ist erstens immer noch die schon von Tröger und Inge und Peter Rippmann
benannte Ursache virulent: die "mangelhafte Erfassung der auf Börne direkt einwirkenden geistigen Richtungen". Sowie ein Zweites, damit Verbundenes: "die komplexe wie komplizierte Substanz" von Börnes Schaffen. Das trifft auf das ganze zu wie auf Teile davon, auf Teile wie auf Details darin.
Um 1848 existierten in den deutschen Ländern neben den dreiundzwanzig Hofopern etwa hundert städtische und andere ständige Theater, in denen auch Oper gegeben wurde, dazu noch
etwa siebzig reisende Opern-Compagnien, die das Land flächendeckend versorgten. Zahlenmäßig dürften sich die Betriebe, die Sprech- und Musiktheater oder nur Oper anboten, seit 1815 verdoppelt haben. Freilich waren unter künstlerischen Prämissen nach wie vor nur die großen
Hofopern in Wien, Berlin und Dresden von wirklicher Bedeutung sowie - mit wechselndem Gewicht - die aus den Staatsschatullen der kleinen Könige in München, Stuttgart oder Kassel finanzierten Betriebe. Ihnen gegenüber hatten die von den größeren Städten - Hamburg, Leipzig, Frankfurt oder Köln - an private Betreiber verpachteten Häuser, strikt
auf "gängiges Repertoire" verwiesen, noch lange einen schweren Stand. Und auch wenn statistisch gesehen erheblicher Zuwachs zu verzeichnen war, so darf doch nicht unerwähnt bleiben, dass immer wieder Feuersbrünste die Theaterlandschaft ereilten und dann auf Jahre die Opernarbeit in einer Stadt lahm legten; schließlich wurde insbesondere die "freie Szene" auch immer wieder von Ermüdungserscheinungen und Auszehrung heimgesucht, von ökonomischen Desastern und Bankrotts. Und die Lasten einer Theater-Pleite hatte in der Regel zuvorderst die Crew zu tragen.
Trotz ihres Eintretens für Prosa begegnen die Jungdeutschen dem Drama, anders als der Lyrik, mit ausgesprochener Hochachtung. Mit Hinblick auf die Antike gilt ihnen das Drama, wie keine andere Literaturgattung, als Ausdruck der Souveränität einer Nation, das Theater als der Ort, an dem freie und gleiche Bürger die Belange ihres Staates öffentlich verhandeln. Doch die Bühnenwirklichkeit der eigenen Zeit steht in ihren
Augen in eklatantem Widerspruch zu diesem Theaterbild.
Seit Jahrhunderten zieht sich die stereotype Klage deutscher Schriftsteller, insbesondere deutscher Bühnenautoren, über zu Unrecht bevorzugte ausländische Konkurrenz durch Korrespondenzen und Publikationen. Ein Blick auf die Produktionszahlen des Buchgewerbes, die sich zwischen 1820 und 1845 explosionsartig von 3 772 Büchern auf 13 008 Bücher entwickeln, bestätigt zumindest die erhebliche Bedeutung der Übersetzungen für den deutschen Buchmarkt: 1845 waren ca. 48% der in Deutschland herausgebrachten Romane Übertragungen aus anderen Sprachen. Der Buchmarkt reagiert damit selbstverständlich nur auf die veränderte gesellschaftliche Situation. Einerseits wird das Bürgertum in immer stärkerem Maße zur Zielgruppe des literarischen Marktes, der so erst seine Dynamik entwickeln kann; andererseits ist diese Zielgruppe verstärkt an unterhaltsamer, spannender Literatur interessiert, die ihr vorrangig in Form der französischen und englischen Romanliteratur geboten wird. Im Bereich des Theaters ist die Entwicklung durchaus mit der auf dem Buchmarkt vergleichbar. Auch hier entwickeln sich die reinen Zahlen mit einer enormen Rasanz: Gab es 1836 kaum 50 Theater in Deutschland, so sind es 1840 bereits ca. 100, am Ende des Jahrhunderts dann weit über 300. Auch diese Entwicklung ist den Veränderungen im Publikum geschuldet.
Die Umwandlung der Städte im Frühkapitalismus zwang viele Bürger, ihr Quartier zu wechseln. In den Stadtkernen wurde Wohnraum immer rarer, wich Büro- und Gewerberäumen, Verwaltungen, Banken, Kaufhäusern. Um die Altstädte herum entstanden neue Wohnungen mit modernem Komfort, die aber wegen der teuren Mieten für viele nicht erschwinglich waren. Dieser Entwicklungsprozeß vollzog sich in Paris, Berlin und Wien in unterschiedlichem Tempo und mit unterschiedlich dramatischen sozialen Folgen. Wie aktuell die Thematik des Wohnungswechsels schon in den 1830er Jahren war, zeigen vier kurz nacheinander in Paris, Berlin, Frankfurt und Wien entstandene Komödien, wobei die drei deutschsprachigen Stücke
Bearbeitungen des französischen Originals darstellen, einem Vaudeville mit dem Titel "Les Appartements á louer".
'Lokalformel' und 'Bürgerpatent' : Ausgrenzung und Zugehörigkeit in der Posse zwischen 1815 und 1860
(2002)
Die Veränderungen der politischen Landkarte in den Jahren 1789-1815 lassen von Jahr zu Jahr neue Grenzen entstehen, ehe mit dem Wiener Kongreß eine übersichtliche Neuordnung auf Dauer erreicht zu sein scheint. Dennoch hat die fünfundzwanzigjährige Fluktuation im deutschsprachigen Gebiet eine Krise der Orientierung hinterlassen, die sich auf Jahre hinaus in einer Begrenzung, um nicht zu sagen in einem Rückzug in die überschaubare Enge, ins Lokale, niederschlägt. Das sog. Biedermeier ist so verstanden worden, und in ihm wurde umstandslos das Genre - theatergeschichtlich gesehen - der Lokalposse festgemacht. Es fragt sich freilich, ob mit dieser Ernennung des Lokalstücks zum Leitgenre des Biedermeier das letzte Wort gesprochen ist oder ob auch eine weiterreichende Leitfunktion unter dem Gesichtspunkt des Vormärz zu diskutieren wäre. Daß das lokale Genre seine Bedeutung durch Grenzmarkierung gewinnt, legt es nicht automatisch auf ausschließlich regionale Faktoren fest, auch nicht auf solche, die als 'lokalpatriotisch' und damit im heutigen Verständnis des Wortes als überwiegend apolitisch aufgefaßt werden.
Das im Jahr 1818 eröffnete 'Neue Hof- und Nationaltheater' hatte sich bekanntlich in den Dienst des deutschen Schauspiels und der deutschen Oper gestellt und verband damit die Vorstellung der künstlerischen Umsetzung eines Nationalbewußtseins. 1810 wurde es vom bayerischen
König Max Joseph - Bayern war 1806 Königreich geworden - zusätzlich zum bereits bestehenden Cuvilliéstheater in Auftrag gegeben. Dieses Theater - im Gründungsjahr des Königreichs in 'Hof- und Nationaltheater' umbenannt - beherbergte bis 1825 die italienische Oper mit einem eigenen italienischen Ensemble. Außer dem hochgehaltenen künstlerischen Ideal ist aber auch die Klage über die marode Theaterkasse und
das intellektuelle Schmalspur-Programm im Bereich des Sprechtheaters zugunsten eines kostspielig-ruinösen Opernprimats theaterhistorisch überliefert. Erst Intendant Franz Dingelstedt soll sich mit seinen 'Mustergastspielen' um die künstlerische Hebung des Schauspiels im Münchner königlichen Spielplan verdient gemacht haben, die über ihre 'ortsgeschichtliche Bedeutung' hinaus die Festspielidee vorbereiteten, "die von da ab an der Münchner Hofbühne immer stärker zur Entfaltung drängt, bis sie 50 Jahre später in den zyklischen Aufführungen der Werke Mozarts und Richard Wagners ihre Erfüllung findet."