830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Am 6. August 1806 ließ der letzte erwählte Römische Kaiser, Franz II., in Wien die staatsrechtliche Auflösung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation verkünden. Am 7. August 1806 schreibt Goethe auf der Rückreise von Karlsbad in sein Tagebuch, der „Zwiespalt des Bedienten und Kutschers auf dem Bocke“ habe die Reisegesellschaft „mehr in Leidenschaft versetzt als die Spaltung des Römischen Reichs“. Dieser Satz wird in nahezu allen Darstellung, die das Ende des Alten Reiches berühren, zitiert. Nimmt man den Satz ernst, drängt sich die Vermutung auf, daß das Reich für die deutschen Intellektuellen, zumindest aber für Goethe keine besondere Bedeutung mehr gehabt hat.
Mit der Verfasserangabe P. Josef erschien am 29. Januar 1870 in der Wiener "Presse" ein Artikel "Christliche Zeitrechnung", in dem es heißt:
In unserem merkwürdigen und edlen Zeitalter werden die Schranken immer mehr entfernt, die Classe von Classe, Race von Race trennen; die Mildthätigkeit und Barmherzigkeit kennt keine Parteiung und kein Lager mehr, dem Kriege selbst wird seine Grausamkeit immer mehr benommen; der Glaube wird idealisiert, der Irrthum nicht mehr für sträflich gehalten, der höchsten Wahrheitsliebe gesellt sich ein bescheidenes Bewußtsein der Mangelhaftigkeit unserer Erkenntniß und große Empfindungen arten nicht in Fanatismus oder Schwärmerei aus, denn in Eile folgt ihnen nüchternes Bewußtsein und concret gestaltende Kraft.
Diese unerschütterbare Fortschrittsgewissheit stammt von keinem Priester, wie das strategische, als Pater Josef zu lesende Anagramm nahelegt, sondern von dem Techniker Josef Popper, der sich allerdings noch vielfach unter dem Schutz der Anonymität oder von Pseudonymen wie Lynkeus oder Nestor öffentlich einmischen sollte.
Wolfgang Koeppen: Wahn
(2000)
Dieser Text von Wolfgang Koeppen (1906-1996) wurde zuerst 1960 in der Anthologie "Ich lebe in der Bundesrepublik", herausgegeben von Wolfgang Weyrauch, publiziert. In den "Gesammelten Werken" erscheint er im Kapitel "In eigener Sache". Diese bibliographischen Hinweise dienen dazu, den Text zunächst kurz zu klassifizieren: Es handelt sich um einen autobiographischen Text, das Text-Ich bezieht sich auf den Autor Wolfgang Koeppen. Koeppen schrieb diesen Text im Rahmen der Produktion von Reiseberichten, empfindsamen Berichten, wie er selbst in einem der Bände als Untertitel schreibt.
Hans-Georg Soldat rezensiert für NDR 3 / Radio 3 den im Jahr 2000 erschienen Erstlingsroman "Tintenpalast" des Leipziger Schriftstellers Olaf Müller. In langen Retrospektiven entrollt sich in der namibischen Wüste ein Bild der gewesenen DDR und der Verwüstung, die sie im Leben ihrer Bewohner angerichtet hat.
1787 erschien in Berlin ein schmales Schriftstück und erregte Aufsehen: "Nachricht von des berüchtigsten Cagliostro Aufenthalt in Mitau im Jahre 1779 und von dessen magischen Operationen. Von Charlotta Elisabeth Konstantia von der Recke, geborene Gräfin von Medem. An meine Freunde und Freundinnen in Kurland und Deutschland." So hieß es auf der Titelseite. Es handelte sich um die Entlarvung des Cagliostro als "ein grober Betrüger", "der nach den Charakteren, mit denen er zu tun habe, die Schwachheit und Neigung der Menschen mit schlauer List zu benutzen, und seine Rolle nach Umständen zwar ziemlich plump, aber doch auch sehr verschmitzt zu spielen wisse." (Träger, 397) Der Name der Verfasserin, Elisa von der Recke (1754-1833), sagt dem heutigen Leser wohl kaum etwas. Sie wurde 1754 als Tochter des kurländischen Hochadels Friedrich von Medem (1722-1785) geboren und 17jährig mit Georg Peter Magnus von der Recke (1739-1795), dem Neffen ihrer zweiten Stiefmutter verheiratet. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Schrift war sie allerdings schon seit sechs Jahren geschieden. 1778 hatte sie zum ersten Mal unter dem Namen "Elisa von der Recke" einen dünnen Gedichtband pietistisch-religiösen Inhalts veröffentlicht. Später reiste sie viel durch Europa und hinterließ vier Bände Reisetagebücher. Ihren literarischen Ruhm verdankt sie allerdings einzig der oben genannten Entlarvungsschrift, die auch die russische Kaiserin Katharina mit Interesse las und wegen ihrer aufklärerischen Bedeutung auch ins Russische übersetzen ließ.
In meinem Vortrag habe ich einige Beispiele von Verführung in den Märchen der Brüder Grimm kommentiert, wo Tiere, Hexen, kleine Männchen, Menschen oder sogar der Teufel als Verführer erscheinen. Meiner Meinung nach spielt die Verführung in den Märchen eine erziehende Rolle, denn die meisten Kinder lesen diese Märchen nicht, sondern hören sie von ihren Eltern oder Großeltern, die ihnen beim Märchenerzählen die genauen Erklärungen geben können, weil das Märchenerzählen eine zwischenmenschliche Beziehung ist, an der Erwachsene und Kinder gleichermaßen teilnehmen, wobei das Kind daraus lernen kann, was erlaubt ist, was verboten ist, was schlimm ist, was gut ist, oder wo Gefahr lauert.
The argument proceeds from the documentary hypothesis in modern biblical studies. This hypothesis is based on the assumption that the 1st 5 books of the Old Testament were written by four different authors at different times. These authors are known as J, P, E and D. Their writing was joined in the 5th c. B.C.E. into what became the Pentateuch and the first part of the Old Testament. The result of this joining was a series of contradictions and redundancies in the final text as we have it today. Readers of the Bible who seek to read it as one coherent text try to naturalize these contradictions by what I call "stitching." Stitching involves putting coherence back into the Pentateuch by accounting for the contradictions and redundancies in terms of plausibility and common logic. Modern authors who write versions of Old Testament stories, such as Thomas Mann in his "Joseph and his brothers", also engage in stitching. I demonstrate how Mann stitches a number of important episodes from the Patriarch saga. I discuss the effect of this process on the story line. I compare that to two other recent instances of biblical stitching in modern fiction. And I conclude with the argument that stitching in modern biblical hypertexts stems from the need for coherence in the modern realistic novel. This post-enlightenment coherence impulse is contrasted with myth and the latter's tolerance for loose ends and less than coherent narrative.
Two tableaux de la nature, two descriptions of the sunrise in the Amazon, from the travel journals of Carl Friedrich Philipp von Martius (1819) and Mário de Andrade (1927), are discussed from the perspective of Goethe's 'Theory of colours' (1810). While Martius' text is obliged to the Naturalist and Romantic tradition, Mário de Andrade, one of the voices of the avant-garde in the 20th century, expresses a "new aesthesia", within a conjunction of aesthetic and anthropological materialism. In this paper I intend to find out the extent to which the Naturalist Martius, the Poet Mário de Andrade and the scientist-and-poet Goethe propose a vision, in which Nature, far from being dominated, is respected as the true Partner of Civilization.
Mit den vorliegenden Ausführungen wird versucht, das häufig behandelte Phänomen der Verführung an der Rezeption von "Amor und Psyche", dem "artigen Märchen-Histörchen", wie es der spätantike Schriftsteller nennt, an einigen Beispielen aus der Lyrik der frühen Moderne aufzudecken. Wie bekannt, nahm Apuleus die Erzählung in seinem berühmt gewordenen Roman "Der goldene Esel" auf. Die Fabel erzählt, wie die Königstochter Psyche, die ihrer Schönheit wegen mit Venus verglichen wird, den Neid der Göttin herausfordert und dadurch veranlaßt, Psyche an ein Ungeheuer zu verkuppeln. Amor jedoch will Psyche für sich gewinnen und verlangt von Zephir, sie ihm in seinen Palast zu bringen. Psyche verbringt eine Liebesnacht mit Amor, ohne ihn sehen zu dürfen und zu wissen, daß er es ist. Von ihren Schwestern, die sie besuchen, verleitet, will Psyche das angebliche Ungeheuer, für welches Amor gehalten wird, im Schlaf töten. Beim Schein der Lampe erkennt sie den Gott. Er erwacht und verläßt sie. Nach Irrfahrten und bestandenen Prüfungen hilft ihr Amor letztlich doch. Jupiter setzt sich für die Vereinigung beider ein. Psyche wird in den Kreis der Unsterblichen aufgenommen.
In der gegenwärtigen Literatur- und Filmtheorie findet man wenig Übereinstimmung darüber, wie solide ideologischen Bedeutungen von Kunstwerken zu bestimmen wären. Im Gegenteil, bereits die Annahme, Kunstwerke träfen bestimmte, fixierbare Aussagen, wird vielerorts grundsätzlich abgestritten. […] Ich werde diese Ansicht hier nicht diskutieren, sondern schlicht voraussetzen, daß zumindest einige Kunstwerke tatsächlich einen ideologischen Geltungsanspruch erheben. […] Michail M. Bachtins Theorie der Dialogizität [bietet] mit ihrem Leitbegriff der Polyphonie einen Ansatz, der im Laufe der letzten dreißig Jahre zwar ausgesprochen populär geworden ist, aber auch häufig mißverstanden wird. Ich möchte einige wichtige Aspekte des Polyphoniebegriffs rekonstruieren und seine Erklärungskraft an einem Fallbeispiel überprüfen. […] „Beruf Neonazi“ wurde von seinen verschiedenen Interpreten als Film mit pro-, aber auch mit antifaschistischer Tendenz verstanden. Mit Hilfe des Polyphoniebegriffs kann dieser Interpretationsstreit geklärt werden. Bonengels Dokumentarfilm ist polyphon, weil er widerstreitende Stimmen scheinbar unkommentiert zu Wort kommen läßt, aber insgesamt doch durch indirekte Formen der Mitteilung seine neonazistischen Protagonisten kritisiert.
Peter Weiss: Meine Ortschaft
(2000)
„Meine Ortschaft” - ein Possessivpronomen, ein nicht näher bezeichneter Punkt auf der Landkarte: „Ortschaft”, lesen wir im Universal-Duden, sei auch ein Synonym für „Gemeinde”. In der Tat, um eine sehr spezielle „Gemeinde” an einem sehr speziellen Ort geht es hier, um Auschwitz nämlich, oder präziser, um das, was zwanzig Jahre nach seiner Befreiung von dieser Todesfabrik übriggeblieben ist.
Der im "Lesebuch" abgedruckte Text ist ein Auszug aus dem 1980 von Peter Bichsel im Rahmen seiner journalistischen Arbeit für die "Schweizer Illustrierte" verfaßten Beitrag. Es handelt sich um einen relativ langen Text, der mit der Reflexion einsetzt über die Frage: „Was ist das: 'Ein Deutscher!'„. Bichsel legt seine eigenen ersten Erfahrungen als Heranwachsender in der Schweiz der Nachkriegsjahre zugrunde: Sein Bild von den Deutschen ist durch Hitler, den Nationalsozialismus und den daraus entwickelten Klischeevorstellungen der älteren Schweizer Generation geprägt. Die zweite Erfahrung bezieht sich auf die Unterschiede der beiden Sprachen und der dahinterstehenden Mentalitäten, den er bei einem mißglückten Versuch an der Universität Essen neu erfährt, wo er mit Studenten den Unterschied zwischen gesprochener und geschriebener Sprache herausarbeiten möchte und einsehen muß, daß sich die Inhalte durch die Übersetzung verfälschen.
Paul Celan: Todesfuge
(2000)
Die „Todesfuge” ist das Gedicht Celans, das ihn am meisten bekannt gemacht hat und mit dem er lebenslang identifiziert wurde. Die Veröffentlichung der „Todesfuge” – die wahrscheinlich noch 1944 in der Bukowina entstanden ist – rief eine heftige Debatte über die Unvereinbarkeit des Grauens und der Gewalt von Auschwitz mit der ästhetischen Schönheit der Lyrik hervor. Auch in Jahren, in denen Celan durch öffentliche Lesungen bekannt geworden war, gehörte das Gedicht zu seinem ständigen Repertoire. Seit Beginn der sechziger Jahre las er aber die „Todesfuge“ immer seltener. Grund dafür war Celans Unzufriedenheit mit der Fixierung des Publikums auf eine Komposition, die ihm fast als implizite Negation seiner poetischen Weiterentwicklung erschien – die „Todesfuge“ spielt in bezug auf Celan eine Rolle, die man oft mit der von Picasso bedeutendem Bild „Guernica“ verglichen hat – doch die Gefahr einer Banalisierung und die unleugbare Tendenz zu kritischen Floskeln innerhalb der Rezeption (Celan als „Klassiker der Gegenwartslyrik”) hatten sich im Laufe der Zeit derart vergrößert, daß seine Vorbehalte verständlich sind.
Die Zeitschrift Pandaemonium Germanicum erscheint zweimal jährlich und versteht sich als Forum für die wissenschaftliche Diskussion in den verschiedenen Bereichen der internationalen Germanistik, nämlich der Literatur- und Übersetzungswissenschaft, Linguistik, DaF und Kulturstudien. Die Zeitschrift wird von der deutschen Abteilung der FFLCH-USP (Universität São Paulo) seit 1997 herausgegeben und will zur Verbreitung unveröffentlichter Forschungen von GermanistInnen aus Brasilien und anderen Ländern, sowie zur Förderung des Dialogs zwischen der Germanistik und anderen Wissensbereichen beitragen.
O teatro épico de Brecht
(2000)
This article is a reduced version of the chapter "Sinta o drama" from the book with the Same title. It traces Brecht's reasons for qualifying his theater as epic, based on important literary critics such as Peter Szondi, Adorno. Lukács and Anatol Rosenfeld, including Brecht himself.
Wenn man sich mit der Literatur der siebziger Jahre beschäftigt, stößt man zwangsläufig auf den Begriff der ‚Neuen Subjektivität’, ersatzweise auch auf den der ‚Neuen Innerlichkeit‘. Gemeint ist damit eine ungenaue Gemengelage, die die verschiedensten Texte und Tendenzen in Lyrik und Prosa zusammenzufassen versucht. An negativen ebenso wie an positiven Fixpunkten läßt sich feststellen: Eine Kritik an der Studentenbewegung und an den sich im Anschluß daran formierenden neu-linken Parteien wird von den Vertretern der ‚Neuen Subjektivität‘ artikuliert, um dagegen ganz offensiv die Bedürfnisse des Einzelnen, die Begehrlichkeiten des Subjekts, einzuklagen. Um typische Produkte aus jenen Jahren handelt es sich bei den Gedichten von Born oder Kiwus. Beide Texte folgen dem Ratschlag des Lyrikerkollegen Günter Herburger, der im Blick auf die neue Lyrik davon geredet hat, daß hierin keine Metaphern verwendet werden sollen, damit die Alltagssprache allererst zur Geltung kommen kann. Alltag, Stagnation, wenn man so will, Entfremdung – das sind die prägenden Erfahrungen, die sich in der Lyrik, aber auch in vielen Prosatexten der Zeit zeigen. Zu den mit beachtlichen Erfolgen als Prosaautor debütierenden Schriftstellern zählt der Österreicher Gernot Wolfgruber, der in rascher Folge zwischen 1975 und 1981 vier Romane vorgelegt hat, die das Schicksal kleinbürgerlich- proletarischer Helden erzählen: Von den Drangsalierungen in Elternhaus und Schule, dem Stigma des Proletarierdaseins, berichten diese Entwicklungs- und Desillusionierungsromane geradeso wie von den Hoffnungen und Enttäuschungen, die mit dem sozialen Aufstieg verbunden sind.
Im elften Buch seines Adelsspiegels (1591) kommt Cyriacus Spangenberg der Wigalois des Wirnt von Grafenberg in den Sinn, weil darin etlicher Ritter von der Tafelrunde gedacht werde, insbesondere des Herren Gwy von Galois, "sonst Ritter Wiglois vom Rade genandt", und eines "Grauen Hoiers von Manßfeldt des roten". Das alte Buch, das einst Herzog Albrecht von Braunschweig in Auftrag gegeben hatte, habe er von einer adeligen Witwe erhalten, später aber an die Grafen von Mansfeld weitergegeben, die sich sehr für die Rolle ihres Vorfahren in diesem Roman interessiert gezeigt hätten.
Die Vorgeschichte von "Des Minnesangs Frühling" als einem Gemeinschaftswerk von Karl Lachmann und Moritz Haupt reicht in den Herbst 1934 zurück. Im Oktober dieses Jahres trafen Haupt und Lachmann das erste Mal im Hause von Karl Hartwig Gregor von Meusebach [...] zusammen. [...] Ein Ergebnis der überlieferungshistorisch orientierten Debatte der letzten Jahre liegt, wenn ich richtig sehe, in der Einsicht, daß eine so gut wie ausschließlich auf formale und ästhetische Urteile gegründete Philologie zu sehr diachrone, entwicklungsgeschichtliche Gesichtspunkte favorisiert. [...]) Eine Ausgabe von "Des Minnesangs Frühling", die sich [...] stärker von der Tradition verabschieden, als dies schon durch die Neubearbeitung geschehen ist, müßte [...] wohl ohne die namenlosen Lieder auskommen.
Drei Erfahrungsberichte über Bertolt Brechts Theater auf brasilianischen Bühnen. Caco Coelho spricht über den Zyklus der Brecht-Lesungen, -Aufführungen und -Vorträge seiner Theatergruppe 'Os Fodidos Privilegiados ' 1998 in Rio de Janeiro. Fernando Peixoto vertritt die Ansicht, daß der zentrale Punkt von Brechts Theater darin besteht, Emotionen im zwischenmenschlichen Verhalten und in ihren politisch-historischen Kontexten verstehbar zu machen. Er erzählt unter anderm von einer "Wiederentdeckung" der Brechtschen Theaterästhetik durch eine Laiengruppe in Amazonien und vertritt insgesamt ein undogmatisches, auf die heutigen Verhältnisse ausgerichtetes Lernen mit Brecht. Willi Bolle berichtet von seiner Inszenierung von Brechts 'Die Hochzeit ' (1919) mit einer Laien-Theatergruppe in São Paulo 1997-1998, in der die lineare Struktur des Textes durchbrochen wurde durch die Einführung einer neuen Perspektive sowie einer neuen Figur, der Braut, die sich das Hochzeitsfest in der Erinnerung vergegenwärtigt.
Biller präsentiert seinen Text als Wette. Gewettet wird darum, eine Kolumne zu schreiben, in der so viele Wörter vorkommen, die vom Adjektiv „deutsch” abgeleitet sind, daß man sie nicht mehr zählen kann. Auf die Präsentationsform ‚Wette’ werden wir später noch zurückkommen; hier soll zunächst festgehalten werden, daß bei einer solchen Wette für Biller „nur ein Thema in Frage” kommt: „die neue Hauptstadt der Deutschen, die deutscheste aller deutschen Städte, Deutschlands Zukunft, Teutonias Hoffnung und Stolz, Cheruskiens großkotziger Neubeginn!”, Berlin also. Aus der thematischen Bindung von „deutsch” und Berlin” ergibt sich der inhaltliche Brennpunkt des Textes: Welche Bedeutung wird Berlin für einen neuen deutschen Nationalismus haben? Welche symbolischen Funktionen wird nicht nur die konkrete Stadt, sondern der Mythos „Berlin” innerhalb eines drohenden deutschen Chauvinismus übernehmen? Welche kulturellen, sozialen oder politischen Aberrationen lassen sich vielleicht an der Entwicklung dieser Stadt jetzt schon ablesen? Um diese Fragen zu beantworten, entwirft der Text eine Zweiteilung, die sich moralisch als Opposition zwischen ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Deutschen, rhetorisch als Gegenüberstellung einer ‚wir-Gruppe‘ und einer ‚Gruppe der Gegner‘ sowie zeitlich als das ‚geteilte‘ und das ‚vereinigte‘ Berlin manifestiert.
Max Frisch: Überfremdung I
(2000)
Max Frisch schrieb den Text 1965 als Vorwort zu „Siamo Italiani”, einem Gespräch mit italienischen Gastarbeitern, das Alexander J. Seiler aufgenommen hatte und auch verfilmte. Ein Jahr später wurde er aufgrund dieses Vorworts eingeladen, an der Konferenz der kantonalen Fremdenpolizeichefs einen Vortrag zu halten. Unter dem Titel „Überfremdung II” erschien dieser 1966 in einer schweizerischen Wochenzeitung. Frisch holt darin weiter aus und begründet seine Kritik in einer Reihe von Punkten. Frisch hatte nach einem fünfjährigen Aufenthalt in Rom (1960-1965) seinen Wohnsitz wieder in die Schweiz verlegt und den Vorsatz gefaßt, nach so langer Abwesenheit sich – zumindest öffentlich – nicht mehr über die Schweiz zu äußern. Nach den Jahren in Italien sieht Frisch vieles mit neuen Augen und reflektiert über die Beweggründe, in der Schweiz zu wohnen, der er sehr kritisch gegenübersteht. Er konstatiert den Ausländern ein weitaus positiveres Verhältnis zu diesem Land als es die Einheimischen selbst haben, und sieht den Grund dafür darin, daß es genügt, Geld und Papiere in Ordnung und keine revolutionären Gedanken zu haben: „Was sie genießen: Geschichtslosigkeit als Komfort“.
Der Text „Der andorranische Jude“ (1966) stammt aus dem "Tagebuch 1946-1949". Max Frisch benutzte diese Skizze als Vorlage zu seinem späteren Stück "Andorra" (1961). Es soll der Versuch unternommen werden, herauszufinden, was für Leseinstruktionen dieser Text dem heutigen Leser gibt. Es darf nicht vergessen werden, daß er 1946 geschrieben worden ist, als Deutschland und Europa in Trümmern lagen. Frisch erscheint als Schweizer unbeteiligt, (er hat nicht am Krieg teilgenommen), zugleich aber als tief beteiligt. Dieser Dualismus prägt seinen Blick auch in diesem Text.
Both Percy and Herder establish popular poetry within the horizon of modern literature, accentuating its strangeness compared to learned poetry or "Kunstdichtung". But there is a decisive difference between Percy's and Herder's handling of this strangeness. Percy tries to bridge the gap by way of historico-philological explanation and reconstruction. In the „Reliques“, he not only chooses, corrects and groups his poems. He also adds four historical essays to his edition […] and provides numerous introductory remarks, footnotes, bibliographical references, and glossaries of archaic words and idioms. Contrary to Percy, Herder preserves and even enforces the strangeness of the texts. On the other hand, he also wants his reader to bridge the gap […] through the modern reader's empathic grasping of the supposed archaic face-to-face-communication between poet-singer and audience. In order to reach this goal, the reader must try to supplement the fragmentary text through the intuition of the authentic situation in which the text originally was communicated. Such a supplement seems possible because popular poetry deals with stock situations common to all people. […] In order to reach this goal, by the way, Herder simulates in the „Auszug aus einem Briefwechsel“ and in the introduction to the „Volkslieder“ the same attitude which he wants to convey to his readers. Both essays display the rhetoric of an emphatic, fragmentary and consensual dialogue between friends.
Fußball – das ist Leben, zugleich ein Bild oder, besser noch: Abbild der Gesellschaft, ein Mikrokosmos; und mit dem Spiel sind immer auch ganz bestimmte Sozialisationsformen verbunden: Glückserfahrungen ebenso wie frühes Leid. Ein Schriftsteller, dem das Fußballspiel seit je besonders am Herzen und in der Feder gelegen hat, ist der Saarländer Ludwig Harig. Dabei hat das Fußballspiel für Harig eine mehrfache Bedeutung. Zum einen übt der an der ästhetischen Programmatik der Stuttgarter Max-Bense-Schule mit ihrer Idee von einer experimentellen, sprachkritischen Literatur orientierte Autor eine Kritik am höheren oder auch tieferen Schwachsinn der Sportberichterstattung, an der Kollektivsymbolik dieser Sprachbilder, an den aufgeblasenen und in Myriaden von bundesdeutschen (Männer-)Köpfen anwesenden Kampf-, Kriegs- und Vernichtungsphantasien, einer „Kampf- und Sakralmetaphorik“, wie er einmal schreibt. Andererseits liebt er gerade dieses Spiel, lotet er seine Möglichkeiten sprachlich aus und versucht, Bewegungsabläufe und die Spielrhythmik, ja die eigentümliche Dramaturgie – mit oft genug peripathetischen Höhe- und Umschlagspunkten – einzufangen. Einen solchen Versuch stellt auch das Gedicht „herumgezogen flanken lauf“ dar, ein Musterbeispiel für ‚Konkrete Poesie‘, wie sie in Benses Schule kultiviert worden ist, und ein modernes Piktogramm dazu.
Für Lessing [...] war die Epoche der Nationalliteratur [...] an der Zeit gewesen; und er hat in Hamburg nicht wenig für den "süße[n] Traum" gewirkt, "den Deutschen ein Nationaltheater zu verschaffen, da wir Deutsche noch keine Nation sind". Gleichwohl operierte er als Autor wie als Kritiker schon früh und je später desto mehr im Horizont der Weltliteratur. Um diesen literarischen Ausgriff in die "große Welt" besser zu verstehen, muß man sich zunächst seine ursprüngliche "kleine Welt" vergegenwärtigen.
Hugo von Hofmannsthal wird nicht müde, in seinem Essay über Victor Eftimiu die Doppelheit des "lateinisch-slawische[n] Wesen[s]" zu betonen: "[D]er Rumäne ist Lateiner und Slawe zugleich." In ihren Ausführungen zur Hofmannsthal-Rezeption in Rumänien bescheinigt die rumänische Germanistin Mariana-Virginia Lazarescu dem österreichischen Dichter eine "genaue Kenntnis des rumänischen Lebensgefühls, der rumänischen Seelen- und Mythenlandschaft und der rumänischen Volksüberlieferungen". Repräsentiert die Latinität bei Hugo von Hofmannsthal also die kulturelle, europäische, ja vielleicht sogar die universale Perspektive, so stehen das Slawische und das Walachische, die jedoch um andere und weitere Volkselemente beliebig zu ergänzen wären, für die partikulare landschafts-, heimat- und volksbezogene Dimension. Dennoch lassen sich bei Hugo von Hofmannsthal auch in dieser letztgenannten Dimension universale Perspektiven erblicken. So spricht er etwa in seinem Geleitwort zu einer Sammlung von Übersetzungen tschechischer und slowakischer Volkslieder von "dem ewig Gleichen und der beharrenden Wurzel" der Volksüberlieferung, der er zugleich eine religiöse Dimension zuspricht. So wie Hofmannsthal bzw. Borchardt im Europabegriff der Renaissance die "Gemeinbürgschaft aller an der Latinität der höheren geistigen Existenz beteiligten für Erweckung und Bewahrung dieses grundlegenden Erbes" sahen, so war Hugo von Hofmannsthals Europabegriff während und in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg von der Idee des Ineinanderklingens der zahlreichen volkshaften und sozialen Partikularismen geprägt.
Nicht Gedichte, gedacht zur privaten, stillen Lektüre im mehr oder weniger trauten Kämmerlein, sondern Lieder, bestimmt zum gesungenen öffentlichen Vortrag vor einem (exklusiv) höfischen Publikum stellen das mittelalterliche Pendant dessen dar, was unter dem Begriff „Lyrik“ subsumiert wird (...) Vielleicht ist dies eine gute Möglichkeit, (...) das die „Lese“- Rezeption im modernen Sinn und ihr Eingehen in den lyrischen Text doch auch bis zum heutigen Tag oft genug den „Vortrag“, zumindest im Sinne des gesprochenen, wenn schon nicht gesungenen oder rezitierten Wortes evoziert (...).
Kriemhild im Rosengarten : Erzählstrukturen und Rollenkonstellationen im "Großen Rosengarten"
(2000)
Innerhalb des mittelalterlichen Erzählens von Dietrich nimmt der sogenannte ‚Rosengarten’ (...) in jeder Hinsicht eine wichtige Position ein: Das betrifft sowohl die Anbindung der Dietrich-Epik an das ‚Nibelungenlied’ wie die Vorgabe für andere (...) Texte dieses Genres; es betrifft auch seine durchaus eigenwilligen Erzähltendenzen, die zum Teil sich weder mit jenen der „historischen“ noch jenen der „aventiurenhaften“ Dietrichepik direkt verrechnen lassen.
Die Übersetzung aus dem Mittelhochdeutschen als Hinführung zum Verständnis des Originals ist nicht nur das tägliche Brot in der mediävistischen Lehre, sie hat mittlerweile auch den Buchmarkt erobert. (…) Es scheint sich ein Konsens herausgebildet zu haben, wie dafür zu übersetzen ist: textdienlich, ohne Nachahmung der poetischen Form, v.a. der Reime, jedoch zeilengetreu, seltener sogar in reimlogischen Versen (…).
Kontingenz-Erfahrung in der Romantik : Ausdrucksbegehren und Zensur bei Karoline von Günderrode
(2000)
This article provides an overview of the life and work of Karoline von Günderrode (1780-1806) in the German Romantic period. Karoline von Günderrode is one of the most radical modern writers of her time as she expresses the experience of contingency, the signature of a modern age. The article also examines aspects of gendered censorship in her work, especially in her dramas. To understand the phenomenon, it is necessary to view censorship both from the outside and from within. Eighteenth-century drama and theatre were taboo fields for women. Günderrode reacted with a three-fold self-censorship: in her form of expression, in her choice ti write under two pseudonyms (Tian and Ion), and in her decision to leave a number of dramas unfinished. Karoline von Günderrode commited suicide at the age of 26, and it is possible to read even her suicide as an act of censorship in the context of the experience of contingency in the Romantic Period.
Die Frage, welche Funktion Dinge in literarischen Texten haben können, wird hier nicht in Form einer motivgeschichtlichen Sammlung von Beispielen erörtert werden; vielmehr geht es darum, die unterschiedlichen Repräsentationsformen von Gegenständen in der Literatur - und deren Problematisierung - als Teil einer langen und folgenreichen Debatte über die menschliche Wahrnehmung auszuweisen. Besonders aufschlußreich ist dabei die Beschäftigung mit dem Diskurs der Aufmerksamkeit. Aufmerksamkeit erlebte seit den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts eine bemerkenswerte Konjunktur. Sie wurde zum Thema intensiver psychologischer und physiologischer Forschungen. Das Verhältnis von Wille und Aufmerksamkeit beschäftigte die Philosophie, und für die neu entstehende Soziologie ist Aufmerksamkeit bzw. ihr Mangel von Anfang an ein wichtiger Bestandteil der Charakteristk der Moderne. Aufmerksamkeit erweist sich dabei als der notwendige Gegenpol zum Phänomen der Zerstreuung, das bei Autoren wie Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Siegfried Kracauer zur Signatur der Moderne erklärt wird. Zerstreuung gilt ihnen als Kennzeichen einer stetig zunehmenden Beschleunigung des Lebens, einer Fragmentarisierung und Atomisierung der Existenz, einer Entsinnlichung und Entsubstanzialisierung aller Wahrnehmung und Erfahrung. Zerstreuung ist unbestritten eines der Merkmale der Moderne, nicht nur was lebensweltliche Bereiche angeht, sondern auch was die Produktion und Rezeption von bildender Kunst, Musik, Film und Literatur betrifft. Häufig werden die neuen Medien wie Rundfunk und Film geradezu mit dem “Kult der Zerstreuung” in eins gesetzt. Hier soll nun anhand einiger Texte von Robert Musil und früher Beiträge zur Filmtheorie gezeigt werden, daß es einen bedeutenden und weitverzweigten, zum Teil hochdifferenzierten Diskurs der Aufmerksamkeit gibt, der denjenigen der Zerstreuung begleitet und konturiert. Dabei werden neben Fragen der menschlichen Wahrnehmung, Erinnerung und Kommunikation insbesondere auch solche nach dem Verhältnis des Menschen zu seiner Wirklichkeit und infolgedessen auch eine Reihe von verschiedenen Subjektivitätsmodellen diskutiert. Gerade hierfür lassen sich in literarischen Darstellungen von Gegenständen und Dingen Aspekte finden, die im Diskurs der Aufmerksamkeit und damit im Diskurs der Moderne bisher zu wenig berücksichtigt worden sind.
Die Tieck-Philologie hat sich nur wenig mit den Reisegedichten beschäftigt. Überhaupt nicht diskutiert wurden für die Reisegedichte, die aus Tagebuchnotizen hervorgegangen sind, Konsequenzen, welche sich aus dieser besonderen Genese für Schreibweise und Textpräsentation ergeben. [...] Gründe für eine Neubesichtigung der Tieckschen Verse sind also reichlich vorhanden. Die Analyse erfolgt in drei Arbeitsschritten: Nach einigen Basisinformationen zur Entstehungs- und Editionsgeschichte der Reisegedichte, die in der Form von zwei Zyklen dem Lesepublikum vorgelegt wurden, soll das Programm der Tieckschen Gelegenheitsdichtung skizziert werden, das der Autor zum Teil selbst im Paratext der Vorrede entwickelt. Es wird zu zeigen sein, in welcher Weise Tieck die antiquierte Form der Casuallyrik modernisiert und dadurch aufnahmefähig für neue Inhalte macht. Der zweite Teil befaßt sich mit dem spezifischen Italienbild, das Tieck in diesen Versen bietet. Es geht um seinen Blick auf das Land, auf dessen Bewohner, Geschichte und Kultur. Was erscheint Tieck berichtenswert, welche Stationen und Situationen werden festgehalten, und in welcher Weise werden Wirklichkeitserfahrungen transformiert in einen poetischen Text. [...] Der dritte Abschnitt widmet sich der Wirkungsgeschichte. Hier ist auf Ludwig Robert, den Bruder von Rahel Varnhagen, und vor allem auf Heinrich Heine einzugehen. Teil der Wirkungsgeschichte ist auch die respektlose Parodie Arnold Ruges in dem gemeinsam mit Theodor Echtermeyer herausgegebenen Manifest Der Protestantismus und die Romantik. Schließen möchte ich mit einigen Überlegungen zur Aktualität Tiecks. Wo liegen die Gründe für das offensichtliche Faszinosum, das für Rolf Dieter Brinkmann von Tiecks Reisegedichten ausgeht? Gibt es noch einen Ludwig Tieck als Anreger der Lyrik der Neuen Subjektivität zu entdecken?
Kinematographie und Hypnose
(2000)
Am 18. April 1921 notiert Victor Klemperer in sein Tagebuch:
Inzwischen schon 2 x im Kino gewesen. Am Do. mit Eva im eleganten Prinzeßtheater. [...] Das Drama selber – beliebtestes Thema: Verbrechen + Suggestion. Das Auge des Verbrechers in Einzelaufnahme, vergrößert, das eine Auge – das Stück hieß nämlich: "Der Einäugige".
In diesen knappen Bemerkungen über einen heute vergessenen Film deutet sich nicht nur die entscheidende Rolle der Nahaufnahme für die filmische Darstellung von Hypnose an. Dass Klemperer "Verbrechen und Suggestion" als "beliebtestes Thema" des Kinos bezeichnet, weist auch auf die erstaunliche Anzahl von Filmen hin, die ihren Zuschauern die "ungeheure Macht [...] der Suggestion" vorführen.
Kemenate : Geheimnisse höfischer Frauenräume bei Ulrich von dem Türlin und Konrad von Würzburg
(2000)
Der Titel (...) stellt [dem] (...) komplizierten Wort ‚Frauenzimmer’ ein zweites, kaum weniger bedenkenswertes zur Seite: ‚Kemenate’. So, wie er in der höfischen Literatur des 12. und 13. Jahrhunderts überwiegend gebraucht wird, verbindet sich mit diesem Ausdruck ebenfalls mehrerlei, nämlich: 1. ein gebauter Raum, worin das etymologische Wissen steckt, daß ‚Kemenate’ von ‚camera caminata’ kommt; 2. sodann die ‚herrschaftliche[n] Wohnräume[]’ auf einer Burg; und 3. schließlich kann ‚Kemenate’ auch abgelöst von einem besonderen architektonischen Raum metonymisch für die soziale Gruppe der Frauen bei Hofe gebraucht werden.
Diese verschiedenen Semantiken von ‚Kemenate’ nun existieren, in komplizierteren Verschränkungen noch als bei ‚Frauenzimmer’, historisch gleichzeitig.
Was im modernen Gedicht alles nicht mehr geht, meinte Gottfried Benn in seinem Marburger Vortrag über Lyrik diagnostizieren oder gar festlegen zu müssen: die Andichtung eines Du, die malerische Farbe (mit Ausnahme des Blau), der Wie-Vergleich und der seraphische, sentimental säuselnde Liebeston. Der Vortrag, kurz vor Entstehung des hier abgedruckten Krolow-Gedichts gehalten, hat wohl weniger prononcierten Einfluß auf ihn gehabt, doch lassen sich, wie im folgenden deutlich werden soll, gewisse Parallelen ausfindig machen: Themen des schwierig gewordenen Idylls, der unsicheren Liebesbeziehung, der Anonymisierung und Selbstdistanz des Autors sollen hervorgehoben werden, aber auch das Konzept des Gedichts als Spielraum, in dem das Individuum ins Allgemeine aufgehoben ist.
Indem das Mäusefest in die historische Wirklichkeit eingebettet wird, verweist es über die begrenzte Begebenheit hinaus ins allgemein Politische. Im Unscheinbaren und Abseitigen wird die Wahrnehmung für die verschüttete Vergangenheit wachgerufen, so daß Moral, Schuld und Trauer das Idyllische für immer zerstören. Die Erzählung „Mäusefest“ ist ein besonders eindringliches Beispiel für Bobrowskis Verständnis einer moralischen und sozialen Verpflichtung von Literatur. Sein besonderes Anliegen gilt der deutschen Kriegsschuld den östlichen Ländern gegenüber. „Mäusefest“ gehört zu Bobrowskis Erzählungen vom Krieg, die auf eigene Erfahrungen gründen. Den biographischen Hintergrund bildet hierbei die Anwesenheit Bobrowskis beim deutschen Überfall auf Polen als Soldat der Wehrmacht. Bobrowski legte stets großen Wert auf die persönliche Erfahrung und damit auch auf die persönliche Schuld, die die Basis seiner Literatur bilden.
Wie die anderen Erzählungen des Bandes "Das dreißigste Jahr" handelt dieser zwischen Lyrik und Prosa changierende Monolog - "Undine geht" - von Sprache und Gewalt, von existentieller Wahrheit des Individuums und Anpassung an die gesellschaftliche Norm, von der quälenden Last der Erinnerung und der Freiheit zur Rebellion. Wohl erstmals in ihrem Werk stellt Bachmann hier die Frage nach der Möglichkeit der Kommunikation zwischen Mann und Frau von jenem dezidiert weiblichen Standpunkt aus, der die späte Prosa ihres "Todesarten"- Zyklus kennzeichnen wird. Nicht zuletzt setzt der Text eine poetologische Reflexion fort, die implizit in Gedichten und Erzählungen, explizit in Essays und Vorlesungen, um die Möglichkeit einer neuen, radikal anderen, nicht entfremdeten Sprache kreist.
Das letzte der drei Gedichte unter dem Titel „Schutt“, ein Text von nicht zu überbietender Prägnanz, Strenge und Verhaltenheit, entstand vermutlich mehr als ein Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg. Karge sechs Zeilen, veröffentlicht erstmals 1965. Die wie beiläufig vorgetragenen Verse lassen an den verlegenen Versuch eines Kindes denken, gegen seinen Willen ein Gedicht aufsagen zu müssen. Doch ist das fiktive Ich die Stimme einer geprüften Frau, die, identisch mit dem realen Ich, während eines Luftangriffs verschüttet, drei Tage lang lebendig begraben war. Der Schock, dazu Alpträume der Erinnerung an die eigenen Eltern, die noch in der letzten Phase des Krieges Bomben zum Opfer fielen, das Bewußtsein, sie tot aus den Trümmern ihres Hauses hervorgegraben zu haben, ließen sie verstummen. Zögernd löst sie sich aus dem Zustand der Verstörung. Widerstrebend, aus welchem Antrieb auch immer, gibt sie das Schweigen auf. Mühsam sucht sie die Sprache wiederzugewinnen. Die Erfahrung der Katastrophe, die Vergangenes und Gegenwärtiges miteinander verkettet, hat seelische Wunden hinterlassen. Wie sind die Folgen solcher Heimsuchung zu verarbeiten? Äußert sich in dem Gedicht eine vom Tode Verschonte oder eine zum Leben Verurteilte? Wie steht es um die Beziehung der verschütteten Stimme zum verstummten Wort?
Diese 1952 entstandene Kurzgeschichte der österreichischen Autorin erweist sich als besonders charakteristisch für die Eigenart ihres Werks, sowohl was den Themenkreis – Entfremdung, Bedrohtsein, Angst und Tod – betrifft, als auch in Bezug auf die Vorliebe für die monologische Ausdrucksform, für Überraschungseffekte und Paradoxa. [...] Im Gesamtschaffen der Dichterin gehört "Wo ich wohne" zu einer Übergangsphase. Nach der wehmütig-poetischen Sprache des Romans "Die größere Hoffnung" und der 1948 entstandenen Spiegelgeschichte ist dieser Text durch eine größere Zurückhaltung und Sachlichkeit geprägt. Die Tendenz zur Untertreibung und Aussparung, zur Raffung und Verknappung wird sich in den späteren Werken bis ins Hermetische steigern.
Hugo von Hofmannsthal - Yella, Felix und Mysa Oppenheimer : Briefwechsel ; Teil II: 1906-1929
(2000)
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert.
Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommenn davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Hofmannsthal 8/2000
(2000)
Kann gutes Latein in einem Bewerbungsgespräch von Vorteil sein? Folgt man der Argumentation eines im Herbst 1501 vor der Tübinger Universitätsöffentlichkeit aufgeführten Dialogs, so wird man diese Frage ohne weiteres bejahen müssen. Im vierten Akt tritt ein Hofbeamter des Königs - gemeint ist Maximilian I. - auf, der als Antwort eine kleine Geschichte erzählt. In Innsbruck wandte sich ein ansonsten durchaus gebildeter Mann an Kardinal Peraudi, Botschafter des Papstes im Reich, um sich um eine geistliche Stelle, eine Pfründe, zu bewerben. Er hatte kaum die Anrede in holprigem Latein gestottert, als ihm der Angesprochene auch schon bedeutete, er solle wegtreten. Der Bittsteller lief rot an und wurde fortan am Hof nicht mehr gesehen.
[Anna Chiarloni] scheint, daß solche Gedichte aus dem Bedürfnis entstanden sind, erneut an eine fortschrittliche Tradition anzuknüpfen. In der Tat ist Müller jetzt viel näher bei Bertolt Brecht und Peter Weiß angesiedelt, als bei Wagner oder Nietzsche. Hier ist keine Ideologie der Vergeblichkeit, keine Selbstabdankung zu spüren. Im Gegenteil verwendet der Dichter seine eigene Biographie - im Gedicht 'SEIFE IN BEYREUTH' die Struktur des persönlichen Gedächtnisses - um eine entschiedene (marxistische) Interpretation des Phänomens Auschwitz zu behaupten. Das robuste "Jetzt weiß ich" der 16. Zeile stammt aus der Überzeugung, daß seine individuelle Erfahrung Geltung für das besitzt, was mit Begriffen wie "kollektives" oder "historisches Gedächtnis" umschrieben wird. Gleichzeitig artikuliert Müller provokativ seine Unzugehörigkeit zu einer Welt, die das Nachleben des Faschismus zu lange geduldet hat. Hier will er keinen intellektuellen Wohnsitz haben. So wirkt der Text als Sicherung seiner eigenen historischen Identität.
Heiner Müller: Fernsehen
(2000)
Der hier vorgestellte Text, der unterschiedliche metrische und graphische Merkmale aufweist, besteht aus drei numerierten Sektionen: „Geographie, Daily News nach Brecht, Selbstkritik.“. Das Gedicht ist kurz nach der Öffnung der Mauer in der Zeitschrift „Temperamente” erschienen. Obwohl in dieser ersten Druckfassung die gespannte Situation schon zu erkennen ist - die Zeitschrift, die im Januar 1990 herauskam, ist voller Appelle und Reflexionen über die historische Identität der DDR - sind die Entstehungsbedingungen noch viel dramatischer. Die ersten Oktobertage. Im Theater „Am Palast der Republik” soll „Quartett“ von Heiner Müller gegeben werden, aber der Regisseur und ein Schauspieler sind in den Westen geflohen. Der Autor liest das Stück selbst: Eine Geste der Solidarität mit denen, die bleiben, eine Haltung, die viele ostdeutsche Intellektuelle eint, von Volker Braun über Christa Wolf bis Stefan Heym, die an eine mögliche Neugründung der DDR glauben. In diesem gespannten Klima liest Heiner Müller dem Publikum „Fernsehen“ vor und unterbricht damit Valmonts Monolog. Der Text folgt einer analogischen Optik, welche die Figuren der Gegenwart den Fernsehbildern der 1989 übertragenen Ereignisse zuordnet.
Heiner Müller e Brecht
(2000)
Based on Heiner Müller's play 'Fatzer +- Keuner', the present article shows Müller's opinion on Bertolt Brecht's work. The adaptations of Brecht's didactic plays (Lehrstücke) by Müller are commented on and compared to the originals.
Der Titel scheint unverfänglich, ist aber alles andere als harmlos. Aus einer Erzählposition, in der sich zwei Perspektiven der Annäherung überschneiden, eine äußere der „[v]ersuchte[n] Nähe“ (des kritischen Beobachters) zum Vorsitzenden des Staatsrates (Außensicht) und eine innere der „[v]ersuchte[n] Nähe“ des Staatsoberhauptes zum „Volk der DDR“ (Innensicht), wird die „[v]ersuchte Nähe“ des Protagonisten aus dem Blickwinkel des Beobachters Schritt für Schritt in ihrer Hinfälligkeit entlarvt. Beschrieben wird der Ablauf einiger Stunden des Generalsekretärs der staatstragenden Partei an einem „Feiertag“, dem Gründungstag der DDR am 7. Oktober. Die Instanz des Erzählers verfolgt dabei den Einsatz des dem Staatschef zu Gebote stehenden gestischen, mimischen und sprachlichen Instrumentariums. Vertraut mit der Mentalität des Funktionärs, befähigt, dessen Umgang mit den Hilfsmitteln der Macht zu analysieren, durchleuchtet der Autor bestimmte Rituale als Syndrome einer totalitären Gesellschaftsstruktur.
This paper portrays the composer Hanns Eisler, whose music accompanies numerous plays by Bertolt Brecht, in the light of statements made by Eisler himself, as well as by Arnold Schoenberg and Bertolt Brecht. Eisler, who introduced a new political awareness into music – Brecht used the term Misuk instead of Musik –, would have completed 100 years in 1998.
Günter Wallraffs Industrie-Reportagen sind wohl die bekanntesten Beispiele für eine kritische, auf gesellschaftliche Veränderungen zielende „Literatur der Arbeitswelt“, und sein 1966 erstmals erschienener Bericht „Am Fließband“ kann als klassisches Beispiel sowohl für die Ziele und Methoden dieser Literaturgattung im allgemeinen wie auch für Wallraffs individuelle Verfahrensweisen gelten. Die folgende Lektüre will daher nicht in erster Linie die vom Text vermittelten Informationen zusammenfassen, sondern exemplarisch zeigen, auf welche Weise diese Informationen aufbereitet und vermittelt werden und welche Wirkungen der Text damit zu erzielen hofft. Dabei geht es nicht darum, Wallraffs oft zitierten Anspruch zu konterkarieren: „Nicht gestalten (...), sondern die Vorkommnisse und Zustände für sich selbst sprechen lassen.“ Vielmehr ist zu zeigen, wie erst durch eine bestimmte Gestaltung das Material zu „sprechen“ beginnt und Wirkungen zustande kommen.
The purpose of this paper is to present to the Brasilian reader some aspects of the most important German prose text from the 17th century, the novel 'Simplicissimus Teutsch' (1668), and its author, Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen (1621/2-1676). In addition, it treats Grimmelshausen's possible contacts with the political theories of his time.
Thema und Ton dieses knappen Berichts erscheinen auf den ersten Blick also nicht weiter bemerkenswert, und zwanglos läßt der Text sich einreihen in die lange Liste von Beziehungs-Geschichten aus den achtziger Jahren, die – nüchtern oder melancholisch – die Leiden des (ehelichen) Zusammenlebens und die unvermeidlich folgenden Trennungen beschreiben. Gabriele Goettles "Die Nachmieterin" sollte allerdings nicht so umstandslos einsortiert und abgehakt werden, denn ihre Geschichte ist komplexer, als es auf den ersten Blick aussehen mag. Ungewohnte Beobachtungen, befremdliche Details und eine bei aller Unscheinbarkeit zugleich waghalsige Konstruktion machen den Text vielmehr zu einer exemplarischen Kurzgeschichte, die keineswegs in der exakten Beschreibung eines „Beziehungsproblems“ aufgeht.
Die Entwicklung der Familie schein (...) [in der Zeit vom Mittelalter bis hin zur frühen Neuzeit] bei aller regionalen Variabilität eine Vielzahl von Veränderungen vollzogen zu haben, die Auswirkungen bis hinein in das 19. und 20. Jahrhundert zeitigten. Hier sollen zunächst die wichtigsten dieser Veränderungen skizziert werden, um anschließend der Frage nachzugehen, inwieweit die deutschsprachige Literatur dieses Zeitraums diesen Prozeß mitvollzogen (...) hat und in welcher Form die frühen literarischen Repräsentationen von „Familienbanden“ ein Wiedererkennen ermöglichen oder aber durch die Fremdartigkeit ihrer Inszenierung historische Distanz vermitteln, die wiederum den Blick für die Wahrnehmung der eigenen kulturellen Bedingtheiten schärfen könnte.
Zu Friedrich Dürrenmatt gehören Anekdoten und Geschichten ebenso wie seine Bildhaftigkeit. Seine zahlreichen Gespräche sind gewürzt mit diesen Ingredienzen, wenn er sich zu seinem Denken und über Geschriebenes äußert. Der österreichische Interviewpartner Franz Kreuzer, der mit Dürrenmatt aufgrund des vorliegenden Textes über das Verhältnis der Schweiz und Österreich ein Gespräch führte, greift auf eine solche Anekdote zurück und berichtet von einer frühen Beziehung des Autors zu Österreich, indem der kleine Fritz, mit einer Bohnenstange und einem Pfannendeckel als Schild bewaffnet, zu seiner Mutter in die Küche läuft und ruft, er habe die Österreicher aus dem Garten verjagt. Ein für Dürrenmatt typisches Spiel. Im Text werden denn auch die Österreicher als einziger verbliebener „Erbfeind“ der Schweizer bezeichnet, eine Behauptung, die natürlich ironisch gemeint ist. Die Bildhaftigkeit ist schon früh Ausdruck der zeichnerischen Phantasie und als solche auch im vorliegenden Text zu erkennen, in welchem sich der Betrachter über die zwei benachbarten Staaten Österreich und die Schweiz mit der Lupe beugt wie über gerahmte Miniaturen. Aber er bekommt Schwierigkeiten mit der Betrachtung: bei Österreich ist der Goldrahmen so überdimensioniert, daß das Bild fast verschwindet und mühsam gesucht werden muß. Bei der Schweiz macht das Bild selbst Mühe: Auf den ersten Blick scheint es überschaubar idyllisch, aber unter der Lupe löst es sich auf in unüberschaubare Teilchen voll widersprüchlicher Bilder.
Der Diskurs über die Freundschaft ist im 18. Jahrhundert auf engste verbunden mit dem Diskurs über die Geselligkeit. Diese Debatte wird in fast allen gängigen Textsorten aufklärerischer Prosa geführt: in Traktaten, Briefen, Erzählungen und vor allem in den Beiträgen der überaus beliebten Moralischen Wochenschriften. [...] In den Begriffen Freundschaft und Geselligkeit kristallisieren sich philosophische und sozialethische Leitvorstellungen des 18. Jahrhunderts, die so prägend für das Profil dieser Epoche sind, daß man mit einiger Berechtigung sowohl von einem Saeculum der Freundschaft als auch dem geselligen Jahrhundert gesprochen hat.
Paradoxes Gedächtnistheater: Dreitausend Jahre Kulturgeschichte – vom trojanischen Krieg bis zur industriellen Revolution – läßt Goethe in seinem Faust II Revue passieren, doch der Protagonist durchläuft dieses Panorama der Denkwürdigkeiten nicht als Erinnernder, sondern als Vergessender. Fausts "Cursum" durch die "große Welt" (V. 2052ff), der ihn aus der kleinen Welt des ersten Teils herausführt, beginnt mit einem Lethebad, und endet in einem Läuterungsprozeß, der "Alles Vergängliche", mithin die gesamte Memorialkultur des Abendlands, zum bloßen "Gleichnis" (V. 12104f) verflüchtigt. Auch, ja gerade dort, wo Faust sich im kulturellen Gedächtnis zu verewigen sucht – etwa in einer theatralischen Reanimation des antiken Schönheitsideals oder einem grandiosen Landgewinnungsprojekt – erweist er sich um so mehr als selbstvergessen: Kaum hat er die Bühnenexistenz Helenas herbeigezaubert, verpufft sie ihm in einer Explosion, die ihn bewußtlos zurückläßt; und der vermeintliche Entwässerungsgraben, an dem der blinde Kolonisator seine Arbeiter zu schaufeln wähnt, ist in Wirklichkeit nur sein eigenes Grab. Alles Bemühen um Fixierung des eigenen Tuns im Monument befördert es nur um so gründlicher in den Abgrund der Vergessenheit. ...
Welche Verstehensschwierigkeiten der Text "Nach den Prozessen" bereitet, läßt sich nach dessen erster Lektüre bereits ansatzweise, nach weiteren Leseprozessen noch genauer beschreiben. Das Gedicht „Nach den Prozessen” ist voller Lesewiderstände, schon allein aufgrund der ineinander verschlungenen Metaphernkomplexe und metaphorischen Vieldeutigkeiten. Daher ist ein Gespräch über das Verstehen des Gedichts stets auch ein Gespräch über die Konstituiertheit von Texten und über die Prämissen eigenen Verstehens, also auch über die Bedingungen und die Grenzen der eigenen Bereitschaft, sich auf jene Arendtsche „Geschichtsschreibung” einzulassen, die selbst nicht voraussetzungslos ist, sondern der Ästhetik der Moderne und ihrem emphatischen Anspruch auf poetisch verbürgte ‘Wahrheit’ folgt. Als Alternative zur Geschlossenheit einer Gesamtinterpretation könnten in verstärktem Maße auch offene, durchaus miteinander konkurrierende Zugänge zu Autor und Werkerprobt werden.
Einführung zum 4. Tag
(2000)
Der 4. Tag war der Tag der Literaturwissenschaft und der Mystischen "Gebrauchsliteratur", die mit unterschiedlichen Methoden bearbeitet wurde – das Spektrum reichte von vorwiegend inhaltsbezogener, semiotisch fundierter Textauslegung über formalzentrierte Verfahren (Erzählanalyse), Text- und Überlieferungsgeschichte bis hin zu frömmigkeits- und sozialgeschichtlicher Einordnung und literaturwissenschaftlicher Heuristik. Die Frage nach dem "Sitz im Leben" im allgemeinsten und speziellen Sinn erweist sich als Leitmotiv; die Exposés verbinden oft die genannten Methoden in produktiver Weise, um die spezifische ‚Machart’ der Texte zu erschließen und sie zu verorten.
Zu fragen bleibt (...), welche Konzeptionen von Weiblichkeit bzw. Männlichkeit (...) in den literarischen Diskursen das Mittelalters über Liebe und Erotik entwickelt werden und in welchem Maße sie neuzeitliche Modelle geprägt haben oder aber von ihnen divergieren. (...) Diesen Spuren (...) [ geht Ingrid Bennewitz nach] , und zwar anhand von Beispielen aus unterschiedlichen literarischen Gattungen des Mittelalters (Minnesang, genauer: Sängermonolog; erotisches „Frauen“-Lied; höfischer Roman: Tristan und Isolde).
Das künstlerische Verhältnis zwischen Richard Strauss und seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal ist auch heute noch in der Forschung ein kontrovers diskutiertes Thema. Viele Interpreten sind offenbar durch die sehr unterschiedlichen Temperamente beider Künstler dazu angeregt worden, ihre bewertenden Urteile weniger durch Werkanalysen als vor allem durch Persönlichkeitsstudien zu belegen.
Hans-Georg Soldat rezensiert die 2000 im Ullstein Verlag erschienene Erzählsammlung "Wir Brüder und Schwestern. Geschichten zur Einheit" von Freya Klier. Tatsächlich ist es vor allem die Vielgestaltigkeit, die an diesen Erzählungen Freya Kliers besticht, die Bandbreite ihrer Impressionen, die ihr neues Buch "Wir Brüder und Schwestern" zu einem Unikat in der deutschen literarischen Landschaft macht.
Achim von Arnim hat bei der Bearbeitung seiner Erzählung "Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau" zwei Quellen benutzt und umgeschrieben. Das Entscheidende dabei ist, daß die eine Quelle französischer Provenienz ist und aus der Zeit vor der Revolution stammt, die zweite hingegen eine deutsche Fassung aus der nachrevolutionären Zeit darstellt. Bislang wurden im Blick auf die Umschrift Arnims nur motivliche Übernahmen und adaptierte "sprachliche Eigenheiten" festgestellt. Unberücksichtigt blieb, daß beide Vorlagen Arnims eine je eigene narrative Struktur und poetische Form besitzen.
Der Garten : zur Einführung
(2000)
Als Schlüsseltext für die diskursgeschichtliche Durchdringung und Verdichtung zu Beginn des 20. Jahrhunderts und zugleich als exemplarische Präsentation und Reflexion des Übergangs vom Fin-de-siècle zur emphatischen Moderne kann die experimentelle "Mythe" des Expressionisten Robert Müller gelten: die Erzählung "Irmelin Rose".
Noch bevor im Jahre 1915 mit den "Tropen" der vielleicht bedeutendste expressionistische Roman erscheint, hat dessen Autor mit der hier verhandelten Erzählung aus dem Jahre 1914 einen Text geschaffen, der mit Hilfe von Diskurs- und Stilzitaten die artistisch-eskapistische Tendenz des Jugendstil-Ästhetizismus mit der technizistisch-expressiven Mythisierung und Dämonisierung der modernen Lebenswelt paradigmatisch konfrontiert.
Hans-Georg Soldat rezensiert für die Berliner Morgenpost Klaus Schlesingers im Jahr 2000 erschienen Roman "trug". Die kleine Erzählung, deren Wurzeln bis in die Siezigerjahre zurückreichen, gehorcht den surrealen Gesetzen der Phantastik - sie ist nur von innen heraus logisch und zwingend. Legt man äußere, realistische Maßstäbe an, wird sie unwahrscheinlich und lächerlich.
"Nicht nur die Vernunft von Jahrtausenden – auch ihr Wahnsinn bricht an uns aus. Gefährlich ist es, Erbe zu sein. Noch kämpfen wir Schritt um Schritt mit dem Riesen Zufall, und über der ganzen Menschheit waltete bisher noch der Unsinn, der Ohne-Sinn, warnt Nietzsches Prophet Zarathustra."
Das hier benannte Problem der Zufälligkeit, Gefährlichkeit und Versicherbarkeit kollektiv verbindlicher Sinnbildung steht im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen. Was Nietzsche angeht, so bewegt sich sein Lösungsvorschlag durchaus noch im schematischen Rahmen der klassischen Lösung bei Platon: der Zugang zur wahren Erkenntnis, zum "Menschen-Sinn mithin, ist einigen auserwählten Wenigen vorbehalten. Bei Nietzsche dienen dabei insbesondere seine "Physiologie der Ästhetik" und das darauf aufbauende "Pathos der Distanz" als Sicherungen gegen eine Vermengung zwischen der Mehrheit der "Heerdenmenschen" und der Minderheit der "Übermenschen"-Kandidaten: die aus einem Akt der Selbstselektion hervorgegangenen "Einsamen" und "Ausscheidenden" sollen jenes "auserwählt[e] Volk" bilden, aus dem zuguterletzt der "Übermensch" erwachsen würde
Nähert man sich dem gewaltigen Werk Titan von Jean Paul ganz arglos und unvorbereitet, so begreift man rasch zweierlei: einmal, daß hier in schöner Hemmungslosigkeit das ganze romantische Inventar in Szene gesetzt wird, das bis hin zum Schauerroman hinlänglich bekannt ist, also Geister, Mönche, Geheimnisse, enigmatische Anweisungen, Testamente, Prophezeihungen, Verwechslungen, Liebes- und Todesdramatik usw., zum anderen, daß hier eine schier unerträgliche Spannung zwischen Natur und Künstlichkeit, zwischen Seelenphatos und Theaterwelt aufgebaut wird und daß die Grenzen zwischen diesen Bereichen immer wieder verschwimmen, sich auflösen, ineinanderlaufen, so daß es bis zum Ende hin schwer bleibt, sie voneinander zu scheiden. Das liegt nicht zuletzt an der Substanz, die gleichsam die heimliche ‚Heldin‘ des Romans ist: das Wasser; genauer: das Liquide, die Flüssigkeit, der ganz besondere Saft, der nicht nur das Blut (aber doch auch) als vielmehr die Tränen sind. Es wird viel geweint in diesem Buch, sei’s aus Kummer, sei’s vor Glück, sei‘s vor Lachen, und während man sich noch ratlos all die verweinten Gesichter vorzustellen sucht, die jede Gefühlsbewegung begleiten, versteht man, daß auch innerhalb dieses idealistischen Mediums der Tränen das Gleiche doch nicht dasselbe ist. Im unendlichen (Ver-)Wechselspiel von echten und unechten Doppelgängern, von scheinbaren und wirklichen Blutsverwandten, von himmlischer und irdischer Liebe oder gelebter und fantasierter Freundschaft verändern sich über mehr als 700 Seiten hin die Positionen immer wieder so unerwartet, so dramatisch bis hin zum Tragischen, so komisch bis zur Groteske und so geheimnisvoll einem unsichtbaren Ariadnefaden der inneren Psycho-Logik folgend, daß erst vom Fluchtpunkt der letzten Seite aus das ganze Gemälde überschaubar erscheint und alles in die rechte Perspektive rückt.
Brecht's early play 'Baal' contains an allusion to Brazil. The interpretation of the image of Brazil designed in this play might raise a profitable discussion in order to introduce Brecht's theatre into the classroom and to motivate the students to study it. Therefore, the present paper suggests that the study of Brecht's theater should be started with the analysis of his first play and sketches a possible way to do this.
Anno 1992 - „Wendezeit“: Drei Jahre nach dem Fall der Mauer am 9. November 1989, zwei Jahre nach dem Beitritt der DDR zur Bundesrepublik am 3. Oktober 1990. Die Nachfolgestaaten des 1945 besiegten Deutschen Reiches waren zwar wieder vereint, doch sahen sich viele ihrer Bürger nach wie vor getrennt, nunmehr durch die „Mauer in ihren Köpfen“. Diese Lage in deutschen Landen gab Anlaß zur Besorgnis. In seinem Text plädiert Christoph Hein dafür, die Regeln der „Rechtsstaatlichkeit“ nicht nur in den „alten“ Bundesländern zu beachten, sondern sie auch auf die zumeist viel älteren „neuen“ anzuwenden.
This article discusses some aspects of Brecht's work and its relationship with the Brazilian literary, historical and socio-political life. The focus is on the inconsistency of the struggle for the so-called Bildung, where the advances of new ideas and social forms are in conflict with a reactionary context.
The topic of this paper concerns the interrelations between poets and their works across linguistic and political borders. Taking as examples Brecht's poem 'An die Nachgeborenen' (1938) and the song 'Aos nossos filhos' ('An unsere Kinder' – late 70s) by Ivan Lins and Vitor Martins, it is shown that the interpretation cannot be limited to an immanent perspective. In order to be able to give an adequate analysis, it is necessary to lake the historical and socio-political context into consideration.
Brecht ainda hoje?
(2000)
This paper tries to find arguments for Bertolt Brecht's relevance to the present. It points out parallels between Brecht's epic theater and music, especially opera. A central point is the aesthetics of form, which was so important for Brecht and which is decisive for his modernity.
Der "Kolmarer Liederhandschrift" (München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 4997, Sigle t oder, wie nachstehend, k) ist auf den Blättern 3r-15v ein Register vorangestellt, das den Textbestand dieser umfangreichsten wie bedeutendsten Sammlung meisterlicher Lieddichtung des Spätmittelalters systematisch geordnet verzeichnet. Nach Abschluss der Hauptarbeit auf eine dafür schon früh beiseite gelegte Lage geschrieben, erfasst es in der Reihenfolge der aufgenommenen Autorenkorpora und innerhalb dieser in der Abfolge der Töne jedes einzelne Meisterlied mit seinem Initium, dem jeweils ein Blattnachweis vorangeht und eine Angabe zum Strophenumfang des Liedes folgt.
Fontane, ja gewiß - aber muss es Effi Briest sein? Bietet nicht Irrungen Wirrungen die wahrere, Frau Jenny Treibel die deftigere, L'Adultera die erfreulichere Geschichte? Doch Effi Briest kennt jeder, kann jedenfalls jeder nennen, und weil Bekanntheit immer auch motiviert und diesen Roman nicht zu kennen auch wiederum zu wenig wäre, kann ruhig mit ihm der Anfang gemacht werden.
An einem Beispiel aus der Boppe-Überlieferung wird die Frage nach literarischer Kohärenz und Leistung meisterlicher Liebesdichtung behandelt. Die fünf Strophen des Liedes RSM Bop/1/500a sind sämtlich in andere, ebenfalls in der Kolmarer Liederhandschrift überlieferte Lieder integriert. Dieser Integrationsprozess zeigt ganz verschiedene Formen und einen je anderen Zuschnitt: Neben der fast unmotiviert erscheinenden Zusammenstellung unterschiedlicher Strophengruppen und der thematisch orientierten Verbindung älterer Einzelstrophen gibt es das aus einem übernommenen Motivkomplex entwickelte Meisterlied, dessen zeitliche Schichtung in der gelungenen produktiven Anverwandlung kaum mehr erkennbar ist.
Hans-Georg Soldat rezensiert für die Berliner Morgenpost Reinhard Jirgls im Jahr 2000 erschienen Roman "Die atlantische Mauer". Reinhard Jirgl, aus der DDR kommend, ist möglicherweise das, was man einen literarischen Nihilisten nennen könnte. Die atemlosen Monologe seines Buches "Die atlantische Mauer" lassen kaum einen Ausweg, sie sind bis in die letzten Verästelungen konsequent. Ahnung von Besserem gibt es nicht. Das Denken und Fühlen der handelnden, ach was, vor sich hin redenden Personen ist - ohne, dass sie es merken - von tiefstem Schwarz. Vier Figuren monologisieren geschlossen und nacheinander: Formales Bindeglied ist die Sprache und deren Darstellung - sie orientiert sich an Arno Schmidt und arbeitet mit den Zeichen »=« oder »&« und schreibt »1malig«. Sonderbarerweise wirkt es dennoch kaum einmal prätentiös, sondern trägt zum Eindruck der Atemlosigkeit bei. Tatsächlich gelingt wohl nur so die adäquate Wiedergabe eines Bewussteinsstroms.
Aspectos românticos, naturalistas e simbolistas em "A mulher sem sombra" de Hugo von Hofmannsthal
(2000)
'Die Frau ohne Schatten' ('The Woman without Shadow') by the Austrian author Hugo von Hofmannsthal, is a kind of fairy tale in which a large and complex web of symbols is woven around an abstract landscape and characters of an enigmatic nature. Despite its intangible atmosphere reminiscent of the Romantic era, a rather Naturalistic world is revealed as the narrator leads us through a huge city and follows the poor people in their lives of misery and suffering. This paper analyses this hybrid character of Hofmannsthal's text and identifies the various aesthetic traits present in it.
The bringing together of the two realms, that of Tristan and Isolde and that of Arthur, thus has a mutually corrosive effect. However, in the further course of the action Tristan and Isolde’s love regains some of its absoluteness: for instance Heinrich refrains from taking over the quarrel of lovers from Eilhart. He plays a double game, on the one hand reducing the absoluteness and self-sufficiency of love, on the other hand building it up again and thus preventing the establishment of a firm doctrine in the course of the narrative (…), as neither the Arthurian court nor the love of Tristan and Isolde provides an absolute norm. Heinrich wrote his romance for the Bohemian noble Raimund von Lichtenburg, and the account of the foundation of the Round Table and the self-directed activities of the knights have belonged (…). The initial Arthurian ideal has become a confirmatory ritual for an exclusive body of noblemen – that matches the spirit of the knightly societies.
Arabeske
(2000)
Aus dem pseudo-aristotelischen Problem XXXI wissen wir, daß alle hervorragenden Männer, ob Philosophen, Staatsmänner, Dichter oder Künstler [ ... ] Melancholiker gewesen sind. Seitdem gilt die Melancholie nicht nur als Signum des genialen Geistesmenschen, seit der Entdeckung des neuzeitlichen Subjekts begründet die melancholische Versenkung in das eigene Ich dessen Anspruch auf eine möglichst tiefgründende Innerlichkeit. Dabei wird in der Darstellung der Melancholie eine bemerkenswert konstante Topik zum Einsatz gebracht: die Farbe Schwarz, die sich metonymisch von der schwarzen Galle auf das finstre Gemüt und die Vorliebe des Melancholikers fiir alles Dunkle schlägt, ja selbst im 18. Jahrhundert den schwarzen Kaffee zur Ursache der Melancholie werden läßt, der auf die Hand gestützte Kopf, Gottferne, Einsamkeit, Geiz, erotische Veranlagung, unendliches Grübeln und anderes mehr. Der Anspruch auf Genialität und subjektive Innerlichkeit will nicht so recht zu dem topischen Schematismus passen, mit dem sich die Melancholie im kulturellen Gedächtnis präsentiert, läßt vielmehr Genialität und Innerlichkeit selbst zu melancholischen Topoi erstarren. Dieses widersprüchliche Verhältnis zwischen behaupteter Innerlichkeit und topischer Außenrepräsentanz lenkt den Blick auf die diskursiven Entstehungsbedingungen des Melancholieparadigmas.
Daß die Gestaltung der arbeitsfreien Zeit – der „Freizeit“ – nicht zuletzt geprägt wird von den Bedingungen, unter denen man seine Arbeitszeit verbringt, ist eine weitverbreitete Erkenntnis, die gerade auch in der „Literatur der Arbeitswelt“ regelmäßig artikuliert worden ist. Kein Autor jedoch hat so drastisch eine direkte Abhängigkeit der Freizeit von der Arbeitszeit behauptet wie Alexander Kluge. Seine kleine Episode über die Italienreise des Arbeiters Pförtl und seiner Freundin Hella, die im Original von einer ganzen Reihe von Parallelgeschichten über die „Ostertage 1971“ begleitet wird, legt es darauf an, alle konventionellen Vorstellungen von Freizeit und Feiertagen zu demontieren. Gegen die Vorstellung einer „freien“, erfüllten und von den Menschen selbst gestalteten Zeit stellt Kluge das Bild einer ganz und gar unfreien, von der Arbeitswelt bis ins letzte Detail beherrschten Zeit, die noch nicht einmal der Erholung dient.
1932 erscheint Clemens Lugowskis Arbeit über die Romane Jörg Wickrams, in der er die Spezifika des vormodernen Romans herausarbeitet: er ist nach Lugowski durch eine sogenannte "Motivation von hinten" charakterisiert, die über die sich in Kausalketten vollziehende "Motivation von vorne" dominiert. Was sich im Vordergrund der Handlung innerhalb der Zeit ereignet und auf ein vorherbestimmtes Resultat zuläuft, wird weniger aus den Ereignisketten selbst als aus der im Hintergrund wirkenden göttlichen Vorsehung entwickelt [...] Es liegt nahe zu fragen, inwiefern sich der Ansatz von Martinez von der Theorie phantastischer Literatur unterscheidet, die ja (etwa nach Tzvetan Todorov) mit dem Moment der Unschlüssigkeit des Lesers, ob er die Ereignisfolge der innerliterarischen Realität oder aber den Vorstellungen eines Protagonisten zurechnen soll, eine ganz ähnlich strukturierte "doppelte Welt" wie auch Martinez behauptet. Den knappen Erläuterungen zufolge ist der Begriff der "doppelten Welten" insofern enger als der der phantastischen Literatur, als er "mit der paradoxen Koexistenz von kausaler und finaler Motivation nur einen speziellen Fall übernatürlichen Geschehens darstellt"; er ist aber andererseits auch weiter, insofern "die finale Motivation der doppelten Welt nicht notwendig als übernatürlich markiert sein muß".
Paul Celans Gedichte begleiten uns schon ein halbes Jahrhundert und sind doch weitgehend fremd geblieben. Manchen Anstrengungen zum Trotz haben sie ihre Widerständigkeit bewahrt und befremden noch immer, sind also im Sinne von Harald Weinrich "imagines agentes" par excellence. Ihre ebenso herausfordernde wie leise anklopfende Poetik ist wenig erkannt, geschweige verstanden worden. Dabei frappiert dieser Dichter mit seiner Aufforderung: „Machs Wort aus.“ Ob dieser imperativischen Zumutung möchte es einem beinahe die Sprache verschlagen. Doch bemerkt man dann vielleicht, dass es nur an einem selbst liegt, sie wiederzuerlangen und das Wort von neuem auszumachen. Zu einer solchen Neubestimmung des Wortes und der Sprache fordern Celans Gedichte auf, seit die großen Verheerungen und Verwerf- ungen dieses zu Ende gehenden zwanzigsten Jahrhunderts über die Menschen hereingebrochen sind. Zu keiner früheren Zeit sind sie von so systematischer Vernichtung heimgesucht worden wie in diesem Jahrhundert.
Wie, so frage ich, soll man als Literaturhistoriker noch über Martin Walser schreiben, ohne unter Verdacht zu geraten, ihn für seine Friedenspreis-Rede mit einem Angriff auf sein literarisches Werk abzustrafen? Auf den Knien, wie Frank Schirrmacher oder auf dem Bauch, wie Franziska Augstein ? Muß man "zittern" wie der Geehrte, wenn nüchterne Analyse und nicht Huldigung das Ziel ist? Wird man zu den "Überführungsexperten (...) auf der Suche nach jenem letzten, allen Verdacht bestätigenden Beweis" gezählt, wenn man sich auf die philologische Suche nach den Quellen der Frankfurter Rede begibt?
Es ist bereits ein Topos der Goethe-Philologie, daß den "Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten" insgesamt ein eher geringes Interesse zukommt [...].Das Erzählwerk ist [...] zuerst einmal Unterhaltungsliteratur. Einer Rahmenhandlung mit begrenztem, auf jeden Fall überschaubarem Personal sind kleinere Erzählungen eingepaßt, die als Erzählungen in der Erzählung einem durch ein aktuelles Krisengeschehen verunsicherten Hörerpublikum zwecks Zerstreuung dargeboten werden. [...] Die Rede von einem "Nebenwerk" ist auch gattungspoetologisch zutreffend, insofern die Unterhaltungen als kleineres Prosawerk Ende des 18. Jahrhunderts im Schatten des Romans standen. [...] Erst die Romantik und dann die Neuromantik sahen die innovativen Elemente des Erzählwerks, das die hochentwickelte romanische Novellistik in die deutsche Literatur einführte. [...] Dokumentiert werden soll, daß die "Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten" wohl nicht zuletzt [...] als "Nebenwerk" bis in die aktuelle Gegenwart hinein unter einem gewissen Minderinteresse und einer gelegentlich allzu flüchtigen Behandlung zu leiden haben. In der Folge soll das Erzählwerk selbst im Mittelpunkt stehen: Zuerst wird die Entstehungsgeschichte behandelt, anschließend werden die inhaltliche Dimension und – damit verbunden – das Verhältnis von Rahmenhandlung und Binnenerzählungen in den Blick genommen.
So wie man sich bei der Laterna magica der Illusion einer Geistererscheinung hingeben und gleichzeitig wissen kann, daß es sich 'lediglich' um eine Darstellung handelt, so kann man auch in der Kunst zwei Ebenen des Rezipienten "separat" ansprechen: seine Sinne und seinen Verstand. Für die Literatur, in die man diese medialen Effekte nicht "tatsächlich" integrieren kann, wird die Magia naturalis zum "metaphorischen" Modell. Einer der Literaten, der diesen Transformationsproze theoretisch und praktisch durchführt, ist Jean Paul.
Ich werde im Folgenden zeigen, daß Fontane in "Effi Briest" mittels der Raumgestaltung eine Topographie des Fremden entwirft, die mit dem Verlauf und den Krisen der dargestellten Ehe korrespondiert. Der Roman projiziert die Ehekonflikte des Paares Effi–Innstetten auf den dargestellten Raum. Er tut dies über den Gegensatz von "Natur" und "Kultur", der als kulturgeschichtliches Ordnungs- und Denkmuster die Geschlechterrollen gleichermaßen wie die Topographie strukturiert. In diesem Vorgehen gerät Fontane der Romanraum zum "Ort der Zivilisationsarbeit". Und eben darin gelangt jenes "versteckt und gefährlich Politische" zum Ausdruck, das Fontane so sehr interessierte.
Die auf der Ebene des Figurenbewußtseins in der Schlußszene sich reflektierende innere Form des Stücks, die das Dramengeschehen bestimmende Umformung der Titelfigur zur Symbolgestalt, bildet Goethes Antwort auf die den ästhetisch-poetologischen Diskurs seiner Zeit bestimmende Fragestellung nach dem Verhältnis von Kunst und Leben ab, von der aus sich schließlich auch eine Selbstbegründung der Gattung Geschichtsdrama ergibt. Dieser poetologischen Dimension des Egmont, die von der Forschung bislang kaum oder allenfalls nachrangig beachtet worden ist, soll im folgenden nachgegangen werden. Dabei gilt es zunächst, die Umformung der Titelfigur zur Symbolgestalt auf der Handlungsebene in ihrer final gerichteten Logik und Dynamik nachzuvollziehen.
Kurz nachdem Jean Paul im Jahr 1796 den letzten Teil des Romanmanuskripts Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs an seinen Verleger abgeschickt hatte, brach er in die damalige Kulturhauptstadt Weimar auf. Dort traf er zum ersten Mal den von ihm mit Distanz bewunderten Goethe. Während dieser Besuch von Goethe selbst unkommentiert blieb, fand eine aus dem gleichen Jahr stammende Äußerung Jean Pauls eine um so größere Resonanz bei dem um sein Image besorgten Dichterfürsten. ...