830 Literaturen germanischer Sprachen; Deutsche Literatur
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Romantik
(1998)
Wie sehr gerade Kunst dem Geheimnisbedarf einer modernen Gesellschaft gerecht wird, kann ein Seitenblick auf ein in der Aufklärung gemachtes, faszinierendes und gescheitertes Experiment zeigen, das den Geheimnisbedarf der Gesellschaft auf gesellschaftlicher und lebensweltlicher Ebene zu befriedigen versuchte. Ich denke an die Konjunktur der Freimaurerei als einer Form des modernen Geheimbundes.
Mit der Trias "Neue Zeit - Neue Kunst - Neue Technik" sind die Leitideen vormärzlicher Kunsttheorie und -praxis päzis umschrieben. Zunächst schien es so, daß mit der neuen Zeit, dem in der Julirevolution sichtbar gewordenen Bündnis von König und Volk eine schöne, bedeutungsvolle Zeit anbrechen würde, [...]
Dieser Enthusiasmus sollte allerdings nicht lange anhalten. An die Stelle der Schöheit trat bekanntlich die Karikatur des Bürgerkönigs, an die Stelle des Pathos die Farce, an die Stelle von Geist das Geld, ein Umstand, der freilich nicht auf Frankreich besschränkt blieb [...]
Diderots "Le neveu de Rameau" gilt heute als einer der explosivsten Texte des 18. Jahrhunderts. Mitten im Spätabsolutismus und mitten im Herz der Aufklärung war ein Text in Manier des radikalen Zynismus eines Diogenes entstanden. Der zynische Protest hatte sich einst in der griechischen Antike gegen die Polis, eine substantialistische Philosophie und den universalistischen Anspruch eines Staates gerichtet. Nun, inmitten der modernen Widrigkeiten und Widerstände der großen Stadt Paris und ihren kulturellen "Verkehrsformen", kämpft Rameaus Neffe als "bedürftiger Mensch" um soziale Anerkennung. Es ist eine zynisch-animalische Selbstbehauptung nach der Art des Diogenes mit allen Schrecken und aller Willkür von Selbst- und Gesellschaftsentblößungen.
Memorialforschung hat Konjunktur, und dass die lebens- und literaturgeschichtliche Erinnerung in den Werken Peter Handkes eine Rolle spielt, ist bekannt. Daß aber Handke seit den 70er Jahren vor allem eine Gedächtniskunst projektiert und in immer neuen Versuchen auf den Weg bringt, wurde bislang nicht beachtet und ist Gegenstand dieser Untersuchung. Die Handkeschen Protagonisten, die allesamt aus den bürgerlichen Zusammenhängen herausfallen, suchen im Kanon der Geschichten und Bilder nach Vorstellungen des Lebens. Orientierung bieten Texte (oder auch nur Aussprüche) Goethes, Stifters, Homers, ferner Gemälde Cézannes oder Hoppers, Filme, mythologische und biblische Erzählmuster. Handke wiederholt jedoch nichts Überkommenes, er experimentiert damit. Seit "Der kurze Brief zum langen Abschied" (1972) fügt er Elemente der Tradition zu immer neuen Zeit-Räumen und Selbstentwürfen zusammen. Spätestens aber ab "Das Gewicht der Welt" (1977) steht dahiner die formulierte Absicht, "ein Gedächtnis für alle anderen" werden zu wollen. Neben der rhetorischen Textanalyse sieht sich die Arbeit der komparativen Kulturwissenschaft verpflichtet. Damit nähert sie sich ihrem Gegenstand auf zwei unterschiedlich gepflasterten Wegen, um die in Handkes Oeuvre vielfältig ausgebreitete Gedächtnisthematik herauszuarbeiten.
Michael Georg Conrad, der Wegbereiter des Naturalismus in Deutschland, konstatiert 1891 in seinem Aufsatz "Die Sozialdemokratie und die Moderne" einen entscheidenden Wandel der Literatur der Gegenwart. Wird bei Zola noch die Persönlichkeit der Figuren durch das Milieu erklärt, ohne dabei ihren zentralen Status zu verlieren, so gilt dies für die neuere Literatur bereits nicht mehr. In ihr ist die Persönlichkeit verschwunden und auch die literarischen Beschreibungen haben sich bereits an der Technik der Momentphotographie orientiert:
Sie [die Persönlichkeit, B.S.] ist gleichwertig mit dem Milieu, und das Gespräch einer Person hat für den Schriftsteller nicht mehr Bedeutung wie das Knacken eines Stuhles. Notwendig kommt man auf diese Weise zur Technik der Momentfotografie. Ein Interesse haben nur noch die Wahrnehmungen, und Aufgabe des Künstlers wird es jetzt, die Wahrnehmungen der Momente möglichst vollständig zu Papier zu bringen. Was früher behagliche, zusammenhängende Erzählung, Schilderung, Auseinandersetzung, Darlegung war, das verwandelt sich jetzt in eine Reihe unzusammenhängender, blitzartig aufgefasster, nervöser Szenen.
Vier Aspekte legen für Conrad den Vergleich der Literatur mit der Momentphotographie nahe: die Gleichwertigkeit der Erscheinungen bzw. der Gegenstände, die Orientierung der Literatur an der sinnlichen Wahrnehmung, der Versuch einer Vollständigkeit der Beschreibung und schließlich die Ersetzung der "Tableaux vivants" durch eine Folge von Einzelbildern. Alle diese Aspekte nehmen entscheidende Punkte der Auseinandersetzung mit der Photographie im 19. Jahrhundert auf, ohne aber die ansonsten zugleich formulierte Gegenposition der Literatur einzunehmen. Michael Georg Conrad ist einer der ersten Schriftsteller und Theoretiker, der konsequent eine Umwertung der Photographiekritik vornimmt und ihre Zuschreibungen auf die Literatur überträgt.
Primärtexte Hofmannsthals und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrunde gelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommen davon sind in der Regel Rezensionen. Ordnungsnummern, die nicht der numerischen Reihenfolge entsprechen, verweisen auf die zugehörige Stammnummer. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Am 23. September 1912 - Kafka hatte die Nacht zuvor "Das Urteil" zu Papier gebracht - kommentiert er seinen literarischen Durchbruch emphatisch: "Wie alles gewagt werden kann, wie für alle, für die fremdesten Einfälle ein großes Feuer bereitet ist, in dem sie vergehn und auferstehn." Das Schreiben als Schmelztiegel, als alchimistische Läuterung der unterschiedlichsten Traditionen - das bietet ein etwas anderes Bild, als es lange Zeit von der Forschung favorisiert wurde; die las Kafka mit Vorliebe voraussetzungslos, als Neuanfang, als Sonderfall, der sich keiner Epoche zuordnen lasse. Tatsächlich aber können gerade in den frühen Texten Kafkas, die, wie das Tagebuch belegt, während intensiver Auseinandersetzung mit den Werken von Dickens, Goethe und Kleist entstanden sind, Spuren literarischer Diskurse, Zitate und Anspielungen gesichert werden. Diese Zitationen aber sind vor allem auf ein poetologisches Interesse Kafkas zurückzuführen und beziehen sich bevorzugt auf traditionelle Künstlerkonzepte und -biographien. Es sind im "Verschollenen" zwei Traditionslinien, die den Text über das amerikanische Exil palimpsestisch grundieren: Zum einen werden biographische Details von Autoren eingearbeitet, insbesondere von Goethe und dem Freiheitskämpfer und Dichter Körner, so daß das frühe Fragment Kafkas als versteckte Künstlerbiographie gelesen werden kann. Karl ist ein Künstler, obgleich, oberflächlich betrachtet, seine Kunstbemühungen banalisiert oder sogar dementiert werden - er spielt Soldatenliedchen, er will nicht Schauspieler werden, sondern technischer Arbeiter. Die andere Traditionslinie, die ebenfalls im Zeichen einer Künstlerinitiation eingearbeitet wird, ist eine mythologische; in Kafkas Romanfragment werden Mythen wie die des Prometheus und des Musenpferdes Pegasos aufgenommen, zu ironischen Details verdichtet.
"Henrik Ibsen", notiert Friedrich Nietzsche in einem Fragment der späten achtziger Jahre, ist mir sehr deutlich geworden. Mit all seinem "Willen zur Wahrheit" hat er sich nicht von dem Moral-lllusionismus frei zu machen gewagt, welcher "Freiheit" sagt und nicht sich eingestehen will was Freiheit ist: die zweite Stufe in der Metamorphose des "Willens zur Macht" seitens derer, denen sie fehlt. [ ... ] Auf der dritten sagt man "gleiche Rechte" d.h. man will, so lange man noch nicht das Übergewicht hat, auch die Mitbewerber hindern, in der Macht zu wachsen.
In "Ecce homo" wird der Spott beiläufiger und schärfer: Im Grunde sind die Emancipirten die Anarchisten in der Welt des "Ewig Weiblichen ", die Schlechtweggekommenen, deren unterster Instinkt Rache ist. Eine ganze Gattung des bösartigsten "Idealismus" - der übrigens auch bei Männern vorkommt, zum Beispiel bei Henrik Ibsen, dieser typischen alten Jungfrau - hat das Ziel das gute Gewissen, die Natur in der Geschlechtsliebe zu vergiften ...
Die Rede ist natürlich von "Ein Puppenheim" alias "Nora", dem Drama der Doppelmoral und Geschlechterrollen, der Gleichberechtigung und Emanzipation. Das allerdings gibt hier nur ein Anschauungsbeispiel ab für ein sehr viel grundsätzlicheres Problem der Nietzscheschen Spätphilosophie: des "Willens zur Wahrheit" und zur "Freiheit" als heimlichen Erscheinungsformen des "Willens zur Macht".
Die Jahreswende 1908/09 erleben Gerty und Hugo von Hofmannsthal auf Schloß Neubeuern am Inn als Gast des Barons Jan Wendelstadt und seiner Gemahlin Julie. Eingeführt worden war der Dichter dort bereits am 1. Dezember 1906, zusammen mit Harry Graf Kessler, von seinem Freund Eberhard von Bodenhausen. Damals schon traf er dessen Schwägerin Ottonie, Gräfin Degenfeld Schonburg. Die Gräfin hatte ein halbes Jahr zuvor geheiratet. Eine außergewöhnlich tiefe Liebe verband sie mit ihrem Mann, dem Grafen Christoph Martin von Degenfeld-Schonburg, Bruder der Baronin Wendelstadt, die auch mit dessen frühem Tod nicht enden sollte. Zu diesem Zeitpunkt, Anfang Dezember 1906, befand sie sich in der glücklichsten Phase ihres Lebens. Sie hatte damals wohl kaum Augen für den neuen Gast, zumal Neubeuern gewohnt war, bedeutende Persönlichkeiten aus dem kulturellen Leben zu empfangen. Gräfin Ottonie war viel zu beschäftigt mit sich selbst. Wie scharf ist nun der Kontrast, als Hofmannsthal sie 1908 wiedersieht. Seelisch und körperlich zusammengebrochen, ist sie zu diesem Zeitpunkt an den Rollstuhl gefesselt. Die 26jährige Frau hat im März ihren Mann verloren, drei Monate nachdem sie ihre Tochter zur Welt gebracht hatte. Durch die schwere Geburt - sowie die physischen und besonders die psychischen Anstrengungen während Krankheit und Tod ihres Mannes - verlor sie allen Lebensmut. Der seelische Zusammenbruch hat seine körperlichen Symptome. Anderthalb Jahre lang bleiben ihre Beine gelähmt. Während einer Schlittenfahrt in den ersten Januartagen des Jahres 1909 (Hofmannsthals bleiben nur bis zum 3. in Neubeuern) gewinnt der Dichter Einblick in den depressiven Gemütszustand der jungen Witwe und wohl zu diesem Zeitpunkt schon rät er ihr, Trost und Hilfe in der Welt der Literatur zu suchen.
Hofmannsthal hat sich herausgeberisch in verschiedener Weise betätigt. Ich beschränke mich auf das für Hofmannsthal Wesentliche: auf die im Insel-Verlag erschienenen "Deutschen Erzähler" und - aufs engste damit verbunden - seine führende Rolle bei der Programmgestaltung der Offizin "Bremer Presse" und ihres nach dem Ersten Weltkrieg gegründeten Verlags. Beiseite bleiben das von Hofmannsthal, Rudolf Alexander Schröder und Rudolf Borchardt herausgegebene Jahrbuch "Hesperus", von dem nur ein Band 1909 das Licht der Welt erblickte, der ausschließlich Beiträge der drei Freunde enthielt. Der Plan eines zweiten Jahrbuchs scheiterte 1913. - Ebenso können die herausgeberische oder redaktionelle Mitarbeit Hofmannsthals am "Morgen" (1907/1908), die spätere an Richard Smekals "Theater und Kultur" (1920 bis 1923) und am Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft, der von Ernst Bertram und Thomas Mann mit anderen herausgegebenen "Ariadne" (1925), als periphere Betätigung übergangen werden.
Die Antike im doppelten Aspekt von Mythos und Geschichte war lebenslang einer der von Hofmannsthal bevorzugten Themenkreise. Sein Interesse daran reicht in die ersten Anfänge zurück und setzt sich bis ins Spätwerk fort. Schon ein flüchtiger Blick auf die lange Reihe der Titel zeigt die beeindruckende Dichte der Projekte: Auf den Alexander-Stoff, der bereits Ende der achtziger Jahre in den Vordergrund rückt, folgen 1891 eine im Umriß ganz vage gebliebene "mythische Komödie", die vielleicht den Titel "Athene" tragen sollte, im Jahr darauf das Hades- und Alkibiades-Thema sowie die Auseinandersetzung mit den "Bacchen" des Euripides, die zwischen 1904 und 1918 im "Pentheus"-Plan weiter vorangetrieben wird. Ein erstes 'fertiges' Stück ist der - kurz vor "Tor und Tod" - im März 1893 entstandene Einakter "Idylle", der auf schmalstem Raum eine antikisierende Szene "im Böcklinschen Stil" gestaltet. Im Sommer 1893 werden Entwürfe zum 1906 wieder aufgenommenen "Traum" notiert, der auf einer Erzählung des Plutarch in der Demetrius-Vita 27 beruht.
Seine Annäherung an die Antike, soweit sie an die attischen Tragiker anknüpft, fühlt sich dem eingestandenen Ziel verpflichtet, den "Anschluß an große Form" zu suchen und damit, vom lyrischen Drama weg, die wirkliche Bühne zu erobern. Dabei geht es ihm von Anbeginn darum, die antiken Stücke aus ihrer "maskenhaften Starrheit zu lösen", wie es anläßlich des "Alkestis"-Plans im Januar 1894 heißt; ein Gedanke, den auch Hermann Bahr 1923 im Rückblick seines Tagebuchs formuliert, wenn er daran erinnert, daß er und Hofmannsthal sich vor drei Jahrzehnten vor der "Gypsgriechelei der Heysezeit" zu retten versucht hätten, ganz im Einklang mit Max Reinhardt, der die Unlust, antike Dramen zu spielen, dem "gipsernen " Charakter der vorliegenden Übersetzungen und Bearbeitungen anzulasten pflegte.
Die Textüberlieferung von Hofmannsthals einzigem Romanversuch ist nach wie vor heikel, eine allseits befriedigende Lösung scheint vorerst nicht in Sicht. Dabei betrifft die Strittigkeit der Lesarten sowohl die aus dem Nachlaß edierte Handschrift in ihrer Binnenvarianz als auch die Abgrenzung der Handschrift nach außen. Während ersteres nur in einer Mikroanalyse der Handschrift und ihrer komplizierten Schichtungen möglich sein dürfte, sollen für letzteres im folgenden Beispiele - ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit gegeben werden, um die Diskussion über eine verbesserte Textdarstellung auf weitere Desiderata hinzuweisen. Es werden daher zwei Arten von Textergänzungen vorgestellt: Bei der ersten Art handelt es sich um handschriftlich überlieferte Notizen, die u.a. aufgrund namentlicher ("Mariquita") Nähe in den Umkreis des Romans gestellt werden könnten, ohne daß eine definitive Zuweisung möglich wäre. Vielmehr soll damit und der anderen hier gebotenen Art von Textergänzungen - zwei Zeitungsartikel, die Hofmannsthal selbst in das "Andreas"-Konvolut gelegt hat - das Bewußtsein für die Durchlässigkeit der Grenzen dieses Textes gestärkt werden, der sich als fluktuierende, nicht als völlig absehbare Größe im Werk Hofmannsthals bewegt
Nach ersten knappen Hinweisen von Karl Dachs und Rudolf Hirsch haben Eugene Weber und Wolfdietrich Rasch ausführlicher dargelegt, daß die Uraufführung von Büchners "Wozzeck"-Tragödie am 8. November 1913 im Münchener Residenztheater maßgeblich durch Hofmannsthal angeregt worden ist, der den Text eingehend bearbeitet und dem Fragment sogar einen Schluß hinzugedichtet hat. Die Briefe, die er in diesem Zusammenhang an CIemens von Franckenstein geschrieben hat, wurden auszugsweise zunächst von Weber und Rasch und nunmehr vollständig durch Ulrike Landfester publiziert. - Außer diesem Briefwechsel gibt es zum Münchener "Wozzeck"-Projekt jedoch noch eine weitere Korrespondenz, und zwar zwischen Hofmannsthal und Alfred Roller, die im Folgenden - mit zwei Schreiben von Eugen Kilian an Roller - mitgeteilt werden soll.
Hugo von Hofmannsthal - Maximilian Harden : Briefwechsel / herausgegeben von Hans-Georg Schede
(1998)
Die Korrespondenz zwischen Hugo von Hofmannsthal und Maximilian Harden bietet Einblicke in eine Bekanntschaft, die während der Dauer eines Jahrzehnts - 1896 bis 1908 - zwischen persönlicher Verbundenheit und geschäftlichen Interessen wechselhaft schillerte. Harden galt als schwierig. Fast alle seine Freundschaften endeten in spektakulären Zerwürfnissen oder in bitterem Schweigen. Das hatte verschiedene Ursachen: etwa seine exponierte Stellung als der wohl prominenteste Publizist der Regierungszeit Wilhelm II., der sich mit der Mißgunst seiner weniger einflußreichen Kollegen und mit der Feindschaft derer, die er in seinen Artikeln oft unbarmherzig angriff, auseinandersetzen mußte; ferner ein nicht unbegründetes Mißtrauen, ob die Aufmerksamkeiten, die ihm entgegengebracht wurden, ihm "als Menschen" galten, wie er einmal mit Blick auf Harry Graf Kessler an Hofmannsthal schrieb, oder nicht lediglich einem "über das Papier einer Wochenschrift Verfügenden" (Brief von Pfingsten 1905); schließlich der agonale Grundzug seines ebenso unbestechlichen wie selbstgerechten Charakters, sein Einzelgängertum und sein Wissen um die eigene, immer am Rande der Erschöpfung über Jahrzehnte fortgesetzte gewaltige Arbeitsleistung. All dies trug dazu bei, den persönlichen Umgang mit ihm zu komplizieren.
Hofmannsthal 6/1998
(1998)
Die erste von drei Leitlinien meiner Untersuchung besteht [...] darin, die Frage nach den historischen, philosophischen und intertextuellen Einflüssen auf die Gestaltung der fünf Figuren für jede Erzählung neu zu stellen. Hier wird sich auch zeigen, warum vom Paradigma und nicht vom Motiv des 'wilden Mädchens' zu sprechen ist: Stifter hat bei der Gestaltung der 'wilden Mädchen' nicht einfach nur ein literarisches Motiv, sondern unterschiedlichste literarische Stoffe und philosophische Konzepte rezipiert. Die Beschreibung dieser Einflußfaktoren soll im folgenden aber nicht als Selbstzweck betrieben werden, sondern dazu beitragen, für jede der vier Erzählungen einen individuellen Interpretationsansatz bereitzustellen.
Die zweite Leitlinie hinterfragt die in Einzelinterpretationen der vier Erzählungen immer wieder auftauchende Behauptung, Stifter thematisiere mit der Konfrontation von 'wildem Mädchen' und zivilisierter Gesellschaft den Gegensatz zwischen Natur und Kultur. Obwohl dieser Komplex, an dem "seit dem 18. Jahrhundert keine kulturelle Selbstverständigung mehr vorbeikommt", bei der Interpretation der Erzählungen berücksichtigt werden muß (dies gilt besonders für Die Narrenburg und Turmalin), darf er nicht verallgemeinert werden. In den erwähnten Einzeluntersuchungen zeigt sich nämlich oft, daß ein Verweis auf den Gegensatz zwischen Natur und Kultur, der aufgrund der Unschärfe der beiden Begriffe nur zu einfach in beliebige Argumentationszusammenhänge zu integrieren ist, den Blick auf schlüssigere Interpretationsansätze verstellen kann.
[...]
Eine dritte Leitlinie ergibt sich aus der folgenden Überlegung: Wenn ein pädagogischer Erzähler von Erziehungsprozessen berichtet, so liegt die Vermutung nahe, daß die dabei entstehenden Texte Erziehung nicht nur thematisieren, sondern selbst zur Erziehung beitragen sollen. Tatsächlich wies Stifter der Literatur eine erste Funktion in der Erziehung des Volkes zu: "Ein einziger Dichter, der sein Volk durchgängig zu entzünden vermochte, hat es oft in einem Ruk mehr gehoben, als jahrelange Belehrungen und vortreffliche Geseze". Im folgenden ist deshalb auch zu untersuchen, auf welche Weise die Erzählungen im Paradigma des 'wilden Mädchens' eine erzieherische Wirkung auf den Leser ausüben wollen.
Böll on Joyce, Joyce on Böll : a gnomonical reading of Heinrich Böll's "Die schönsten Füße der Welt"
(1998)
It is my contention - but not my whole argument, as we shall soon see - that this shift or new departure can be attributed in part to Böll's introduction to the work of James Joyce, an event that took place at or around the time when Böll began travelling to Ireland in 1954. Indeed, as if in corroboration of this assumption, the earliest mentionings of Joyce that I have found occur in the second and third episodes of Böll's popular travelogue „Irisches Tagebuch“, published in 1957. It is worth noting, however, that neither of these two comments is formulated in a way that would presuppose more than a superficial knowledge of Joyce's works. And later, too, we find only the occasional allusion to or mention of the lrish writer in Böll's literary work. Nor does Joyce or his œuvre figure prominently in Böll's countless essays and interviews on writers and writing. Even in the short article „Über den Roman“ of 1960, which is devoted to the modern novel and would provide the natural occasion for an acknowledgement of this kind, Böll refers neither to „A Portrait of the Artist as a young Man“ nor to „Ulysses“, not to mention „Finnegans Wake“.