Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere
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André Téchiné ist einer der renommiertesten französischen Filmemacher der Post-Nouvelle-Vague-Ära. Seine Regietätigkeit begann 1965 mit dem Kurzfilm LES OISEAUX ANGLAIS. Sein bislang letzter Film ist IMPARDONNABLES (2011), eine freie Adaptation des gleichnamigen Romans von Philippe Djian. Diese beiden Produktionen markieren die Eckpunkte eines filmischen OEuvres, das zwei Kurzfilme, zwei Fernsehproduktionen, zwei Filme mittlerer Länge und neunzehn Langfilme umfasst.
135
Ladislaw Starewicz wurde am 27. Juli 1882 (bzw. am 8. August 1882 lt. Gregorianischem Kalender [1]) in Moskau als Kind polnischer Eltern geboren; er starb am 26. Februar 1965 im französischen Fontenay-sous-Bois. Starewicz war ein polnischer Puppentrickfilmer, der zu den Pionieren der Stop-Motion-Technik gehört und häufig präparierte Insekten und Tierfiguren als Protagonisten seiner Filme einsetzte. Er begann seine Arbeit in Russland und setzte sie nach der Oktoberrevolution in Frankreich fort.
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Die folgende Bibliographie entstand im Vorfeld einer Untersuchung des deutschen Schlagerfilms der 1950er bis 1970er Jahre, dem zwar mehrere hundert Filme deutscher Produktion zugehören, der aber bislang von der filmhistorischen und -ästhetischen Forschung fast in Gänze ignoriert worden ist. Die wenigen Arbeiten finden sich im zweiten Teil der folgenden Bibliographie. Gerade darum schien es nötig, den Fokus zu öffnen und die (ebenfalls schmale) Literatur zur Schlagerforschung einzubeziehen.
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Tiere treten in zahlreichen Funktionen im Film auf. Sie spiegeln die unterschiedlichsten ökonomischen, kulturellen, ideologischen, symbolischen Bedeutungen wieder, die sie im gesellschaftlichen Leben, aber auch in individuellen Lebenswelten haben. Der einzelne Film steht immer im Horizont eines kulturellen Bedeutungs- oder Wissenskomplexes, der das Tierische als das dem Menschen Gegenüberstehende betrifft. Sicherlich sind die Grenzen des Genres offen – Tiere gehören zur kulturellen Umwelt, sie begleiten die Figuren der Handlung. Manchmal aber werden sie zentral, werden selbst zu Protagonisten oder zum Gegenstand des Nachdenkens über die Beziehungen des Menschen zu seiner tierischen Umwelt, bilden Kondensat und Katalysator einer umfassenden Natur-Reflexion. Manchmal werden Tieren sogar mit symbolischen Belegungen ausgestattet, sei es, dass sie selbst Symbolcharakter haben, sei es, dass soziale Systeme als Tier-Systeme allegorisch gefasst oder einzelne Tiere als Stellvertreter-Figuren eingesetzt sind, sei es, dass das Erzählformat auf die Formengeschichte der Fabel zurückgreift.
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Die zahlreichen aus Amerika importierten Kriegsfilme, die seit dem Ende des Krieges, vor allem aber in den frühen 1950er Jahren in bundesdeutschen Kinos liefen, hatten nach Meinung vieler Kritiker der Zeit zunächst die Funktion, „das Publikum im Kino erneut für kriegerische Tugenden wie Opfertod und Vaterlandsliebe, Ruhm und Ehre, blinden Gehorsam und fanatische Pflichterfüllung, blutigen Kampf und männliche Bewährung zu begeistern, die in der deutschen Öffentlichkeit noch heftig umstritten waren“ [1]. Auch im Rückblick scheint es plausibel zu sein, den Kriegsfilmen aus den USA eine Pilotfunktion zu unterstellen, sie bereiteten die ‚Kriegsfilmwelle‘ auch in der deutschen Filmproduktion vor.
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Die folgende Bibliographie geht zurück auf eine bibliographische Liste, die im Rahmen der AG „Animation“ der Gesellschaft für Medienwissenschaft entstanden ist. Ihre Fortschreibung ist, ebenso wie die Erarbeitung einer Bibliographie der Aufsatzliteratur zum Animationsfilm, weiterhin ein Projekt der AG. Um zur laufenden Aktualisierung der Forschungsliteratur beizutragen, nehmen Sie bitte Kontakt über die Homepage der AG auf: http://ag-animation.de/. Die Bibliographie bemüht sich darum, das monographische Schrifttum zu allen Formen der Animation im Film zusammenzutragen. In einigen Feldern kann die Liste nur einen ersten Eindruck der vorliegenden Arbeiten versammeln (z.B. in den Bereichen Computeranimation, medienpädagogische Überlegungen). Und auch die selbständigen Arbeiten zu einzelnen Animateuren (wie z.B. Walt Disney) können keine vollständige Dokumentation der Schriften sein – eine genauere Aufschlüsselung wird Personalbibliographien zu einzelnen Filmemachern des Animationsfilms (einschließlich der Biographien, Kataloge und Broschüren) vorbehalten bleiben. Stets galt es, abweichende Auflagen und auch Übersetzungen zu dokumentieren. Für eine ganze Reihe von Titeln wurde zudem eine Kurzdarstellung des Inhalts angestrebt. Einige Titel konnten nicht mit Sicherheit bibliographisch nachgewiesen werden; sie sind durch ein vorangestelltes ° gekennzeichnet.
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Die eher unter Journalisten und Fans verbreitete Bezeichnung Rocksploitation – ein Kofferwort aus rock / rock music = Rockmusik und dem englischen exploitation = Nutzung, Verwertung, Ausbeutung – bezeichnet ein kleines Genre von Filmen [1], die unter exzessiver Nutzung von Rockmusik Geschichten erzählen, in denen es in aller Regel um ebenso exzessiv dargestellte Gewalttätigkeit, oft in Verbindung mit Sexualität geht. Die folgende Sammlung enthält nur Filme, in denen Rockmusiker auch als Figuren Musik machen; es sei aber ausdrücklich festgehalten, dass vor allem Hardrock und Heavy Metal zu den bevorzugten Musikstilen des Horror- und Splatter-Trash zählen [2].
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Oskar Fischinger
(2012)
„But what about Oscar Fischinger? None of you are acknowledging Oscar Fischinger!“ Der aufgebrachte Zuhörer, der sich so in eine Diskussionsrunde einmischt, ist eine fiktive Figur in Jonathan Lethems Roman The Fortress of Solitude (2004) [1]. Doch trifft seine Frage nach „Oscar Fischinger“ einen wichtigen Punkt der wechselhaften Karriere des wirklichen, am 22. Juni 1900 in Gelnhausen geborenen und am 31. Januar 1967 in Los Angeles gestorbenen Oskar Fischinger. Es gab Phasen, in denen Fischingers abstrakte, zu klassischer Musik synchronisierte Filme begeistert aufgenommen wurden. Sie versprachen eine neue künstlerischen Synthese und übertrafen darin noch, so sahen es einige Kritiker, zeitgenössische Richtungen abstrakter Malerei. Die Malerei konnte visuelle Analogien von Klängen lediglich in statischen Bildern präsentieren. In diesen Filmen jedoch schien die Möglichkeit einer sich tatsächlich in der Zeit entfaltenden „visuellen Musik“ auf. Immer wieder aber geriet Fischingers Schaffen schon zu Lebzeiten in Vergessenheit. Während sich andere Filmemacher wie Walter Ruttmann, Hans Richter, Len Lye oder Norman McLaren früh im Kanon der Filmavantgarde etablierten, blieb Fischingers Rezeption sporadisch. Dazu trugen persönliche Auseinandersetzungen und finanzielle Schwierigkeiten ebenso bei wie politische Verwerfungen und das komplizierte Verhältnis von Filmavantgarde und Filmindustrie.
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Der Western, das „amerikanische Genre par excellence“ (André Bazin), erfreute sich in Deutschland von Anfang an großer Beliebtheit und war zugleich antiamerikanischen und kulturpessimistischen Angriffen ausgesetzt. Vor allem während seiner Blütezeit in den 1950er Jahren wurde dem Genre in der Bundesrepublik mit auffälliger Ambivalenz begegnet. Lange Zeit wurden in der Filmpublizistik die Maßstäbe des frühen Western der Stummfilmzeit noch an die klassischen Tonfilmwestern der 1940er und 1950er Jahre angelegt. Erst mit einer neuen Generation der Filmkritik Ende der 1950er Jahre und über den Umweg der Autorentheorie wurden Filme des Genres ernsthaft diskutiert und wahrgenommen. Das alte Bild der Western als zweitklassige Massenware, von der deutschen Filmindustrie nur zu gerne aufgegriffen und nach dem Zweiten Weltkrieg verbreitet, hielt sich auch in der filmwissenschaftlichen Forschung hartnäckig. Hier wurde gerne von einem „überschwemmten“ Markt gesprochen. Es existierte aber bisher keine Auflistung der in den deutschen Kinos aufgeführten Western, so dass diese Zuschreibung schon auf der quantitativen Ebene ohne empirische Grundlage erfolgte. (Bezüglich der qualitativen Präsenz der Western, das nur am Rande, lässt schon ein kurzer Blick in die Filmpresse und Hitlisten der 1950er Jahre den Begriff der Überschwemmung reichlich übertrieben erscheinen.) Dennoch, die Anzahl der nach dem Krieg in den deutschen Kinos aufgeführten Western ist beachtlich: Zwischen 1948 und 1960 sind mehr als 650 Western erstaufgeführt worden, fast ein neuer Western pro Woche.
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Das folgende Verzeichnis basiert auf der Bibliographie, die anläßlich der Murnau-Retrospektive auf der Berlinale 2003 entstand und in dem Band Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films (hrsg. v. Hans Helmut Prinzler. Berlin: Bertz 2003, S. 267-290) abgedruckt wurde. Wir danken der Stiftung Deutsche Kinemathek dafür, dass sie es ermöglichte, das Verzeichnis auch online zugänglich zu machen. Das ursprüngliche Verzeichnis wurde von Ansgar Schlichter an diversen Stellen erweitert und aktualisiert; die unterschiedlichen Formate der bibliographischen Aufnahme wurden in Kauf genommen. Ebenso beibehalten wurde die sachliche Gliederung des Verzeichnisses.
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Jan Švankmajer (* 4. September 1934 in Prag) ist ein tschechischer surrealistischer Filmemacher, Poet, Zeichner und Objektkünstler. Außerhalb der Tschechischen Republik ist er durch seine surrealistischen Animationen und Filme bekannt geworden. Künstler wie Tim Burton, Terry Gilliam und andere sind von Švankmajers Arbeiten stark beeinflusst.
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Die folgende Liste versammelt die monographischen Arbeiten zur tschechischen und slowakischen Filmgeschichte möglichst vollständig. Auf Arbeiten zu einzelnen Filmemachern wurde verzichtet. Im besonderen Fall wurden auch Einzelanalysen und aufsatzlange Darstellungen aufgenommen, die von größerer Bedeutung zu sein schienen. Auf die zahlreichen Artikel zu Problemen des tschechoslowakischen, tschechischen und slowakischen Kinos, die in der 1955 gegründeten und bis heute erscheinenden Zeitschrift Film a Doba ([= Film und Zeit]. Ctvrtletník pro filmovou a televizní kulturu, Praha: Sdru ení prátel odborného filmového tisku; Vorgänger: Film v prehledu tisku a literatury; Praha, 1.1949 bis 2.1952) vorliegen, wurde im einzelnen verzichtet. Die Sammlung ist auf die Zeit der böhmischen Länder und der Tschechoslowakei (1898-1990) konzentriert; Arbeiten zu den Entwicklungen im tschechischen oder slowakischen Kino nach 1990 wurden nur im Ausnahmefall aufgenommen. Dank geht an Lutz Haucke für eine Reihe wichtiger Hinweise.
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Soziale Realität ist nicht homogen. Sie ist hierarchisch gegliedert. Sie zerfällt in Klassen, Kasten oder Schichten. Kleidung signalisiert Zugehörigkeiten – zu einem Alters-, Klassen- oder (sub)kulturellen Stil. Sie drückt Differenzierungen aus – zwischen Jungen und Alten, Männern und Frauen, Reichen und Armen. Arbeiter tragen eben anderes als Fabrikanten.
Auch die Differenz zwischen Stadt und Land wird durch Kleidungsstile ausgedrückt. In der Phase des klassischen Hollywoods zeigten Anzug und Schlips an, dass einer zur Stadt gehörte, nicht zur Sphäre der Farmer. Urbanität hat ihre Stile und Elemente, Ruralität hat andere. Der Wechsel der Zeit wird durch den Wechsel der Moden, der Konventionen, der Stoffe angezeigt. Jiři Menzels wunderbarer Film Postřižiny (1980) zeigt in nuce: Röcke und Haare werden kürzer und darin zeigt sich die neue Zeit.
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Sicherlich finden sich schon im Stummfilm Motorradfahrer-Figuren und Motorradrennen als Szenen (man denke nur an MABEL AT THE WHEEL, USA 1914, einen frühen Charlie-Chaplin-Film, oder an die berühmte Motorradrenn-Sequenz aus Buster Keatons SHERLOCK, JR., USA 1924). Durch die ganze Filmgeschichte hindurchkulminieren Geschihten in Verfolgungsjagden, von der von Steve McQueen selbst realisierten Szene in THE GREAT ESCAPE (1963, John Sturges), COOGAN'S BLUFF (1968, Don Siegel) über COBRA (1986, George P. Cosmatos) bis hin zu BLACK RAIN (1989, Ridley Scott). Es mag die Mischung von Akrobatik und Bewegung, von Geschwindigkeit und Action sein, deren Schauwert derartige Szenen in so viele Action-Filme befördert hat.
Eine ganz andere Bedeutungsdimension wird greifbar, wenn man nach den subjektiven Bedeutungen des Motorradfahrens fragt – dann geht es um die Entfesselung einer Mobilität, die den einzelnen gegenüber seiner Umgebung neu faßt [1]. Selbst in Filmen wie KLEINE FLUCHTEN (Schweiz/Frankreich 1979, Yves Yersin), der von den ungeheuerlich erscheinenden Bedeutungen erzählt, die der Besitz eines Mofas für einen alten Mann hat, wird etwas von diesem Gefühl der Ungebundenheit und seinen subjektiven Bedeutungen spürbar. Die Verbindung von Maschinen- und Körperbeherrschung, die beim Speedway- und Motorcross-Fahren erforderlich ist, hat schon früh dazu geführt, dass sich der Motorrad-Sport auch im Film manifestiert hat.
Das Genre der Biker-Filme handelt weniger von einzelnen Fahrern als vielmehr von Biker-Gruppen. Es entstand im Gefolge der innergesellschaftlichen Herausbildung vor allem jugendlicher Subkulturen in den 1950er Jahren. In einer Verbindung von Motorradfahren, Gruppenbildung, Verhalten, Outfit und gemeinsamer Musikstile entstanden gesellschaftliche Gegenwelten, die sich manchmal rigide gegen die umgreifende Gesellschaft abschotteten. Doch das Genre ist nicht homogen, sondern entfaltet sich in mehreren, klar voneinander unterscheidbaren Zyklen, die im folgenden einzeln vorgestellt werden.
Das Interesse an der Innenwelt der Motorrad-Gruppen erwachte erst spät. In den Dramatisierungen, die ich im folgenden vorstellen werde, wurden sie als eine Art „gesellschaftlichen Außens“ beschrieben, als eine fremde und möglicherweise bedrohliche Welt. Erst in den 1990ern häufen sich dokumentarische Arbeiten, die sich der Realität des Motorradfahrens ebenso annehmen wie der Portraitierung der Motorrad-Clubs. In der semiotischen Arbeit der fiktiven Filme hat man es mit „Rocker- oder Biker-Gangs“ und „-Banden“ zu tun; erst im dokumentarischen Zugriff stellen sich die Gruppen als gesellschaftliche Mikro-Welten dar, mit eigenen Werten, Rollenbeziehungen, Ritualen, Kodifizierungen und Umgangsformen. Mit der Intensivierung der dokumentarischen Zuwendung zum Motorradfahren und seinen zahllosen Erscheinungsformen wird auch die subjektive Bedeutung des Fahrens neu gefasst. Und eine ganze Reihe von Filmen haben das Motorradfahren mit dem Reisefilm vermählt, das Erlebnis der Bewegung mit dem der Besichtigung der Welt integrierend (ein neues Genre, das sich für Verwertungen im Fernsehen anbietet).
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Piratenfilm : ein Dossier
(2011)
Die Handlung des Kerngenres – in der Regel zwischen dem Beginn des 16. und dem Ende des 18. Jahrhunderts angesiedelt – spielt auf hoher See oder exotischen Inseln, meist in der Karibik, seltener im Mittelmeer oder im Indischen Ozean. Schauplatz und Zeit entsprechen weitgehend den realen historischen Begebenheiten. Denn ihren Höhepunkt erreichte die Piraterie in den ersten Jahrhunderten nach der Entdeckung Amerikas, als vor dessen Küsten die europäischen Großmächte Spanien, Portugal, Frankreich und England versuchten, die Handelswege in die Neue Welt unter ihre Kontrolle zu bringen. Im Kampf gegen das lange Zeit übermächtige Spanien setzten dabei vor allem England und Frankreich auf die Piraterie als Mittel der Kolonialpolitik. Beide stellten großzügig Kaperbriefe aus, so genannte „Letters of Marque“, die private Schiffskapitäne gegen einen Anteil an der Beute dazu ermächtigten, feindliche Handelsschiffe zu plündern. Lizenzierte Kaperfahrer, die im Dienst der Krone unterwegs waren, ließen sich freilich nicht immer sauber von eigentlichen Piraten trennen, die „gegen alle Flaggen“ segelten und auf eigene Rechnung Beute machten.
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Kaum ein Filmgenre ist so mit der deutschen Filmindustrie der 1950er Jahre verbunden wie der Heimatfilm. Nach dem Überraschungserfolg des Schwarzwaldmädels (1950) entstand eine bis in die 1960er fortgesetzte Schwemme von Filmen, die ihrerzeit manchmal große Publikumserfolge waren und die manchmal bis heute lebendig geblieben sind (man denke an die Filme um die Kaiserin „Sissi“ oder auch die Schleswig-Holstein-Epen auf dem „Immenhof“).
Oft ist den Filmen eine restaurative Tendenz zugeschrieben worden, ein Festhalten an Lebensformen eines bäuerlichen Deutschland, das so gar nicht mit der Realität der 1950er zusammengehen mochte.
Und es wurde eine grundlegende eskapistische Tendenz erkannt, die vom Nachdenken über die noch so nahe Nazi-Vergangenheit abgelenkt habe. Es bleibt Aufgabe der Forschung, diese Urteile nachzuzeichnen und ihnen die These entgegenzuhalten, dass der Heimatfilm gerade nicht restaurativ orientiert gewesen sei, sondern die verschiedenen Modernisierungen, die die BRD in den 1950ern zu einer kapitalistischen Industriegesellschaft entwickelten, in manchmal süffisanter Art thematisiert habe. Junge gegen Alte, Städte gegen Dörfer, Blasmusik gegen Schlager, das Reisen gegen das Bodenstämmige, Handarbeit gegen Maschineneinsatz, autoritäre gegen egalitäre Familienbeziehungen – es sind eine ganze Reihe von dramatischen Konflikten gewesen, die über den reinen Heimatfilm in die soziale und ökonomische Realität der Bundesrepublik hinausweisen.
Die folgende Bibliographie listet die bislang vorliegenden Untersuchungen des Genres auf. Hinweise auf den „Neuen Heimatfilm“ und auf Edgar Reitz‘ so einflußreichen Langfilm Heimat sind ergänzend hinzugefügt worden (ohne Anspruch auf Vollständigkeit).
Die Filmographie des zweiten Teils listet die Filme der 1950er-Produktion auf, die zum Kernbereich des Genres gehören; Filme aus der späteren Zeit, die unmittelbar auf die Stoffe und Formen des 1950er-Heimatfilm Bezug nehmen, sind als Ergänzung genannt – auf die Dokumentation der zahlreichen Fernsehproduktionen der letzten Dekaden wurde ebenso verzichtet wie auf die Filme des „Neuen Heimatfilms“. Es sei an dieser Stelle aber auf die viel umfangreichere Liste von Filmen der 1950er Jahre hingewiesen, die Höfig in seinem Buch auflistet.
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Seymour Chatman (born 1928) is an American film and literary critic, a professor emeritus of rhetoric at the University of California, Berkeley. He is one of the most significant figures of American narratology, being regarded as a prominent representative of its Structuralist or "classic" branch. Among his works are not only some analyses of Antonionis‘s films, his narratological books and articles – especially on problems of perspectivity – found much interest in filmtheoretical research.
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Die folgende Bibliographie listet Arbeiten zum Werk Miloš Formans auf. Es galt der Versuch, die wissenschaftlichen Arbeiten möglichst vollständig zu versammeln. Die Artikel aus der Tagespresse, Interviews und Darstellungen in den Film-Journalen und dergleichen mehr wurden aufgenommen, soweit sie bibliographisch nachgewiesen werden konnten. Auf ein Verzeichnis der Direktorien, Lexika der Regisseure etc., die Darstellungen Formans enthalten, wurde ebenso verzichtet wie auf eine Dokumentation der Arbeiten über die CSSR-Filmgeschichte, in denen Forman berücksichtigt wird.