Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere
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Sicherlich finden sich schon im Stummfilm Motorradfahrer-Figuren und Motorradrennen als Szenen (man denke nur an MABEL AT THE WHEEL, USA 1914, einen frühen Charlie-Chaplin-Film, oder an die berühmte Motorradrenn-Sequenz aus Buster Keatons SHERLOCK, JR., USA 1924). Durch die ganze Filmgeschichte hindurchkulminieren Geschihten in Verfolgungsjagden, von der von Steve McQueen selbst realisierten Szene in THE GREAT ESCAPE (1963, John Sturges), COOGAN'S BLUFF (1968, Don Siegel) über COBRA (1986, George P. Cosmatos) bis hin zu BLACK RAIN (1989, Ridley Scott). Es mag die Mischung von Akrobatik und Bewegung, von Geschwindigkeit und Action sein, deren Schauwert derartige Szenen in so viele Action-Filme befördert hat.
Eine ganz andere Bedeutungsdimension wird greifbar, wenn man nach den subjektiven Bedeutungen des Motorradfahrens fragt – dann geht es um die Entfesselung einer Mobilität, die den einzelnen gegenüber seiner Umgebung neu faßt [1]. Selbst in Filmen wie KLEINE FLUCHTEN (Schweiz/Frankreich 1979, Yves Yersin), der von den ungeheuerlich erscheinenden Bedeutungen erzählt, die der Besitz eines Mofas für einen alten Mann hat, wird etwas von diesem Gefühl der Ungebundenheit und seinen subjektiven Bedeutungen spürbar. Die Verbindung von Maschinen- und Körperbeherrschung, die beim Speedway- und Motorcross-Fahren erforderlich ist, hat schon früh dazu geführt, dass sich der Motorrad-Sport auch im Film manifestiert hat.
Das Genre der Biker-Filme handelt weniger von einzelnen Fahrern als vielmehr von Biker-Gruppen. Es entstand im Gefolge der innergesellschaftlichen Herausbildung vor allem jugendlicher Subkulturen in den 1950er Jahren. In einer Verbindung von Motorradfahren, Gruppenbildung, Verhalten, Outfit und gemeinsamer Musikstile entstanden gesellschaftliche Gegenwelten, die sich manchmal rigide gegen die umgreifende Gesellschaft abschotteten. Doch das Genre ist nicht homogen, sondern entfaltet sich in mehreren, klar voneinander unterscheidbaren Zyklen, die im folgenden einzeln vorgestellt werden.
Das Interesse an der Innenwelt der Motorrad-Gruppen erwachte erst spät. In den Dramatisierungen, die ich im folgenden vorstellen werde, wurden sie als eine Art „gesellschaftlichen Außens“ beschrieben, als eine fremde und möglicherweise bedrohliche Welt. Erst in den 1990ern häufen sich dokumentarische Arbeiten, die sich der Realität des Motorradfahrens ebenso annehmen wie der Portraitierung der Motorrad-Clubs. In der semiotischen Arbeit der fiktiven Filme hat man es mit „Rocker- oder Biker-Gangs“ und „-Banden“ zu tun; erst im dokumentarischen Zugriff stellen sich die Gruppen als gesellschaftliche Mikro-Welten dar, mit eigenen Werten, Rollenbeziehungen, Ritualen, Kodifizierungen und Umgangsformen. Mit der Intensivierung der dokumentarischen Zuwendung zum Motorradfahren und seinen zahllosen Erscheinungsformen wird auch die subjektive Bedeutung des Fahrens neu gefasst. Und eine ganze Reihe von Filmen haben das Motorradfahren mit dem Reisefilm vermählt, das Erlebnis der Bewegung mit dem der Besichtigung der Welt integrierend (ein neues Genre, das sich für Verwertungen im Fernsehen anbietet).
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Die folgende Liste versammelt die monographischen Arbeiten zur tschechischen und slowakischen Filmgeschichte möglichst vollständig. Auf Arbeiten zu einzelnen Filmemachern wurde verzichtet. Im besonderen Fall wurden auch Einzelanalysen und aufsatzlange Darstellungen aufgenommen, die von größerer Bedeutung zu sein schienen. Auf die zahlreichen Artikel zu Problemen des tschechoslowakischen, tschechischen und slowakischen Kinos, die in der 1955 gegründeten und bis heute erscheinenden Zeitschrift Film a Doba ([= Film und Zeit]. Ctvrtletník pro filmovou a televizní kulturu, Praha: Sdru ení prátel odborného filmového tisku; Vorgänger: Film v prehledu tisku a literatury; Praha, 1.1949 bis 2.1952) vorliegen, wurde im einzelnen verzichtet. Die Sammlung ist auf die Zeit der böhmischen Länder und der Tschechoslowakei (1898-1990) konzentriert; Arbeiten zu den Entwicklungen im tschechischen oder slowakischen Kino nach 1990 wurden nur im Ausnahmefall aufgenommen. Dank geht an Lutz Haucke für eine Reihe wichtiger Hinweise.
119
Kaum ein Filmgenre ist so mit der deutschen Filmindustrie der 1950er Jahre verbunden wie der Heimatfilm. Nach dem Überraschungserfolg des Schwarzwaldmädels (1950) entstand eine bis in die 1960er fortgesetzte Schwemme von Filmen, die ihrerzeit manchmal große Publikumserfolge waren und die manchmal bis heute lebendig geblieben sind (man denke an die Filme um die Kaiserin „Sissi“ oder auch die Schleswig-Holstein-Epen auf dem „Immenhof“).
Oft ist den Filmen eine restaurative Tendenz zugeschrieben worden, ein Festhalten an Lebensformen eines bäuerlichen Deutschland, das so gar nicht mit der Realität der 1950er zusammengehen mochte.
Und es wurde eine grundlegende eskapistische Tendenz erkannt, die vom Nachdenken über die noch so nahe Nazi-Vergangenheit abgelenkt habe. Es bleibt Aufgabe der Forschung, diese Urteile nachzuzeichnen und ihnen die These entgegenzuhalten, dass der Heimatfilm gerade nicht restaurativ orientiert gewesen sei, sondern die verschiedenen Modernisierungen, die die BRD in den 1950ern zu einer kapitalistischen Industriegesellschaft entwickelten, in manchmal süffisanter Art thematisiert habe. Junge gegen Alte, Städte gegen Dörfer, Blasmusik gegen Schlager, das Reisen gegen das Bodenstämmige, Handarbeit gegen Maschineneinsatz, autoritäre gegen egalitäre Familienbeziehungen – es sind eine ganze Reihe von dramatischen Konflikten gewesen, die über den reinen Heimatfilm in die soziale und ökonomische Realität der Bundesrepublik hinausweisen.
Die folgende Bibliographie listet die bislang vorliegenden Untersuchungen des Genres auf. Hinweise auf den „Neuen Heimatfilm“ und auf Edgar Reitz‘ so einflußreichen Langfilm Heimat sind ergänzend hinzugefügt worden (ohne Anspruch auf Vollständigkeit).
Die Filmographie des zweiten Teils listet die Filme der 1950er-Produktion auf, die zum Kernbereich des Genres gehören; Filme aus der späteren Zeit, die unmittelbar auf die Stoffe und Formen des 1950er-Heimatfilm Bezug nehmen, sind als Ergänzung genannt – auf die Dokumentation der zahlreichen Fernsehproduktionen der letzten Dekaden wurde ebenso verzichtet wie auf die Filme des „Neuen Heimatfilms“. Es sei an dieser Stelle aber auf die viel umfangreichere Liste von Filmen der 1950er Jahre hingewiesen, die Höfig in seinem Buch auflistet.
171
113
Das folgende Verzeichnis unternimmt es, die so schwer überschaubare Literatur zum Kinderfilm in einem ersten Aufriss vorzustellen. In einem ersten Block werden Kataloge, Empfehlungslisten, filmographische Verzeichnisse, Bibliographien und ähnliches zusammengestellt – mit deutlicher Akzentuierung der deutschen Beiträge (was auch für die folgenden Abschnitte gilt: Die Diskussion um den Kinderfilm im deutschsprachigen Raum ist anders geführt worden als in anderen Ländern). Viele der Beiträge sind nicht im Verlagsbuchhandel erschienen; darum wurde immer versucht, die herausgebenden Körperschaften genau nachzurecherchieren. Die wenigen Themenhefte von Zeitschriften werden im zweiten Abschnitt vorgestellt. Auf den Nachweis der medienpädagogischen Zeitschriften sowie der Jugendschutzmagazine wurde verzichtet; einzig hingewiesen sei auf die Kinder- und Jugendfilm-Korrespondenz (München: Kinderkino / 1. 1980ff, URL: http://www.kjk-muenchen.de/). Zahlreiche Schriften entstanden im Umfeld medienpädagogischer Praxis, sie sind im dritten Teil versammelt. Der vierte Teil gibt einen ganz knappen Aufblick auf die entwicklungs- und wirkungspsychologischen Untersuchungen.
Der fünfte Teil schließlich bildet das eigentliche Zentrum dieses bibliographischen Überblicks – hier geht es um die Geschichte des Kinderfilms, die medienpolitischen Auseinandersetzungen, die ihn begleitet haben, die Analyse sowohl seiner erzählerischen wie inhaltlichen Eigenarten.
Der Kinderfilm steht in einem weiten und heterogenen Feld von Bezügen: Heute sind die Bemühungen um ein Kinderkino zurückgetreten, die meisten Kinderfilme werden durch das Fernsehen ausgestrahlt, haben im Kino einen oft nur marginalen Ort. Auch die pädagogische Diskussion um das Kino als kollektiven Ort des Filmerfahrens fristet heute nur noch ein Nischendasein (es sei aber auf die Arbeit der Initiative „Schulfilmwochen“, auf die Arbeit des Kinder- und Jugendfilmzentrums in Remscheid, des Bundesverbands Jugend und Film und auf die Arbeit des Instituts für Kino und Filmkultur / „lernort kino“ hingewiesen; zur aktuellen Situation vgl. das Verzeichnis, das der Deutsche Bildungsserver anbietet, URL: http://www.bildungsserver.de/zeigen.html?seite=5583). Nur am Rande sind die medienökonomischen Überlegungen zum Kinderfilm erfasst. Verzichtet wurde insbesondere auf die Dokumentation der zahlreichen Arbeiten zu den Kinderprogrammen und -formaten des Fernsehens; auch die Untersuchungen zu Wirkungsdimensionen des Films resp. des Fernsehens wurde nur in einem äußerst schmalen Ausschnitt aufgenommen – immer mit dem Blick auf die Fruchtbarkeit der Untersuchungen für die hier im Zentrum stehende Untersuchung ästhetischer, narrativer, ethischer und ideologisch-politischer Aspekte des Kinderfilms. Einzelfilmbezogene Untersuchungen wurden allerdings nur dann aufgenommen, wenn sie von allgemeinerer Bedeutung waren.
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In Fortführung der Bibliographie der Filmmusik (Medienwissenschaft/Hamburg: Berichte und Papiere, 87, 2008; rev. 2012, <http://berichte.derwulff.de/0087_08.pdf>, setzen wir das Verzeichnis der immer noch rasant ansteigenden Publikationen der Filmmusikforschung vor. Unseren Lesern sind wir dankbar für Hinweise auf Übersehenes und Neuerscheinungen (hwulff@uos.de) – das vorliegende Verzeichnis soll nach angemessener Zeit fortgeschrieben werden.
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Der ursprünglich vierte Teil von "All About Alfred" (Münster: MAkS Publikationen 1983, erw. 1988) listet solche Arbeiten auf, die unter wissenschaftlichen (Teil 1) oder journalistischen Vorzeichen (Teil 2) einzelne Aspekte des Hitchcockschen Werks untersuchen oder eine Gesamtwürdigung versuchen. In dieses Verzeichnis eingegangen sind auch solche Artikel, die anläßlich der (späten) Geburtstage Hitchcocks entstanden oder als Obituarien nach seinem Tode erschienen. Die Liste ist gegenüber der letzten gedruckten Ausgabe nur wenig ergänzt worden.
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Die folgenden über hundert Einträge versammeln die Musikanten der Schlager-, Musik-, Operettenund Revuefilme der Jahre von 1945–65, ohne im einzelnen zwischen den Genres zu differenzieren. Versammelt wurden ausschließlich Musik-Interpreten, die in mehreren Filmen auftraten (Sänger und Sängerinnen, Instrumentalsolisten, Gesangsgruppen, Tänzer und Tänzerinnen). Zu den einzelnen Interpreten sind nur Filme der Zeit von 1945–65 dokumentiert, die schlagerfilmaffin waren (darunter v.a. Komödien, Operettenstoffe u.ä.); alle anderen Produktionen bleiben unerwähnt; nur im begründeten Ausnahmefall werden auch solche Filme nachgewiesen, in denen Musik- und Schlagerstars ohne Gesangsnummern in Hauptrollen (und ggf. in größeren Nebenrollen) agieren. Nach Möglichkeit werden die dargebotenen Musiktitel genannt (meist nach einer Autopsie der Filme). Interpreten und Gruppen, die keine Auftritte haben oder Rollen spielen, sondern nur die Filmmusik ohne Auftritte realisiert haben, bleiben undokumentiert. Auch die wenigen bibliographischen Hinweise sind strikt selektiv; insbesondere wurde auf die Dokumentation der Zeitungsliteratur verzichtet.
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Die erste Dinomanie griff kurz nach der Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert um sich, ausgelöst durch Knochenfunde an mehreren Orten der Welt und die gleichzeitige Popularisierung der Paläontologie, die wiederum durch das weltweite Interesse an der Archäologie massiv angetrieben wurde. Diese frühe Saurierbegeisterung manifestierte sich vor allem in Ausstellungen in Museen [1], in illustrierten Sachbüchern und im Sammeln von Dinosaurierfiguren. Schließlich führte das anhaltende Masseninteresse auch zur Popularisierung der Figuren im Comic-Strip und im Film. Die Prehistoric Peeps etwa waren eine Cartoon-Serie des englischen Karikaturisten E.T. Reed (für die englische Zeitung The Punch), die bereits 1905 verfilmt wurde (der Film gilt als verloren). Filme wie die Steinzeitkomödie mit Sauriern The Prehistoric Man (USA 1908, Walter R. Booth) folgten.
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Die folgende filmographische Übersicht ist der erste Teil einer umfassenden Dokumentation der Darstellung von Rockmusik im Film. Sie ist den folgenden Filmen gewidmet:
(1)Biopics über Rockmusiker und Musikagenten und -manager; Schlüsselfilme; (2) Geschichten fiktionaler Musiker und Bands; (3) Geschichten, die im Milieu der Tonstudios, der Clubs, des Tourlebens spielen; (4) Geschichten, in denen mindest eine der
Figuren Rockmusiker ist.
(2) Nicht aufgenommen wurden Geschichten, die durch den exzessiven oder ästhetisch auffallenden Einsatz von Rock-(Film-)Musik bemerkenswert sind (wie Easy Rider, USA 1969, Dennis Hopper). Nicht oder nur im Ausnahmefall aufgenommen sind Tanzfilme (wie Dirty Dancing, USA 1987, Emile Ardolino) sowie Rock-Opern und -Musicals (wie The Rocky Horror Picture Show, USA 1975, Jim Sharman).
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Stummfilmmusik
(2013)
Während der bereits annähernd 120 Jahre andauernden Film(-musik)geschichte hat sich die wissenschaftliche Aufarbeitung von Ton und Musik für den Stummfilm, der ja erst mit der Einführung des Tonfilms als solcher bezeichnet wurde, jahrzehntelang auf einige wenige Bücher und verstreute Artikel in Zeitschriften beschränkt. Angesichts der Bedeutung von Musik und Ton für den Film – vor allem für die Vorführung von Stummfilmen – mag dieser Umstand bizarr anmuten. Seit ungefähr drei Jahrzehnten jedoch ist das (wissenschaftliche) Interesse an diesem Themenfeld wiedererwacht, es erfreut sich großer Beliebtheit sowohl als Studienobjekt als auch für die Vorführung auf Festivals und diversen Veranstaltungen.
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Als Brothers Quay oder auch Quay Brothers bezeichnen sich die Zwillingsbrüder Stephen und Timothy Quay (* 17.6.1947 in Norristown, Pennsylvania), die seit dem Ende der 1960er Jahre in England leben und arbeiten. Nach einem Anfangsstudium in Philadelphia studierten sie am Royal College of Art in London. Ein mehrjähriger Aufenthalt in den Niederlanden folgte, bevor die Brüder 1980 nach London zurückkehrten und mit Keith Griffiths – einem weiteren Absolventen des Colleges – das Koninck Studio gründeten, das heute in Southwark im Süden von London residiert.
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André De Toth wurde als Sásvái Farkasfawi Tóthfalusi Tóth Endre Antai Mihaly am 15.12.1912 in Makó im Bezirk Csongrád im damaligen österreichungarischen Reich geboren. Über sein Geburtdatum besteht allerdings Uneinigkeit – manche datieren es auf 1913, andere auf 1910. Er starb nach einem Schlaganfall am 27.10.2002 im kalifornischen Burbank.
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Der ursprünglich fünfte Teil von "All About Alfred" (Münster: MAkS Publikationen 1983, erw. 1988) listet analytische und kritische Arbeiten zu den einzelnen Filmen Hitchcocks auf. Die vorliegende Bibliographie folgt der Chronologie der Produktionsdaten der Filme. Dabei wird das vorgefundene Material jeweils in eine der sechs folgenden Rubriken eingeteilt: 1. Zeugnisse 2. Analysen 3. Rezensionen 4. Drehbuch / Protokoll / Programme 5. Quelle 6. Zitierungen, Benutzungen etc.
133
Tiere treten in zahlreichen Funktionen im Film auf. Sie spiegeln die unterschiedlichsten ökonomischen, kulturellen, ideologischen, symbolischen Bedeutungen wieder, die sie im gesellschaftlichen Leben, aber auch in individuellen Lebenswelten haben. Der einzelne Film steht immer im Horizont eines kulturellen Bedeutungs- oder Wissenskomplexes, der das Tierische als das dem Menschen Gegenüberstehende betrifft. Sicherlich sind die Grenzen des Genres offen – Tiere gehören zur kulturellen Umwelt, sie begleiten die Figuren der Handlung. Manchmal aber werden sie zentral, werden selbst zu Protagonisten oder zum Gegenstand des Nachdenkens über die Beziehungen des Menschen zu seiner tierischen Umwelt, bilden Kondensat und Katalysator einer umfassenden Natur-Reflexion. Manchmal werden Tieren sogar mit symbolischen Belegungen ausgestattet, sei es, dass sie selbst Symbolcharakter haben, sei es, dass soziale Systeme als Tier-Systeme allegorisch gefasst oder einzelne Tiere als Stellvertreter-Figuren eingesetzt sind, sei es, dass das Erzählformat auf die Formengeschichte der Fabel zurückgreift.
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Gillo Pontecorvo (eigentlich Gilberto Pontecorvo) wurde als eins von zehn Kindern eines jüdischen Kaufmanns am 19.11.1919 in Pisa geboren; er starb nach einem Herzinfarkt am 12.10.2006 in Rom.
Während des Zweiten Weltkriegs war er nach der Flucht nach Paris nach Italien zurückgekehrt, hatte sich dort in einer kommunistischen Jugendgruppe im Widerstand gegen die deutschen Besatzungstruppen engagiert. Er studierte zunächst Chemie (seine Brüder Bruno und Guido wurden renommierte Naturwissenschaftler).
Nach einem Intermezzo als Journalist und politischer Korrespondent in Paris begann seine Filmkarriere 1951 als Assistent bei Regisseur Yves Allégret (später auch bei Mario Monicelli und Steno). Ab 1953 drehte er kurze Dokumentarfilme, bevor er 1957 mit dem Spielfilm La grande Strada azzurra einen ersten Spielfilm über einen Fischer (Yves Montand) realisierte, der sich eng an die formalen Prinzipien des Neorealismus anlehnte (u.a. durch die Inszenierung des Spiels mit Laiendarstellern, ein Prinzip, das er auch in Battaglia di Algeri, 1965, und Burn!, 1969, beibehielt). Internationale Aufmerksamkeit erregte er 1960 mit dem Film Kapò, der für den Oscar als bester ausländischer Film nominiert wurde. Der Film erzählt von einer jungen Jüdin (dargestellt von Susan Strasberg), die in einem Konzentrationslager überleben kann, weil sie die Identität einer anderen annimmt und zu einem kapò wird, einer jüdischen Gehilfin der SS-Wärter.
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Bärenfilme : ein filmobibliographisches Dossier zu den Rollen und
Funktionen von Bären im Film
(2012)
Ob als fürsorgliches Muttertier, einfältiger Tollpatsch, unkontrollierbare Bestie oder schützenswertes wildes Tier – der Bär zählt zweifellos zu den populärsten tierischen Protagonisten in fiktionalen wie nichtfiktionalen Filmen. Die Geschichte der filmischen Bärendarstellung ist fast so alt wie die Geschichte des Films. Die ersten Bären wurden während der Bärenfütterung im Zoo, mit Zirkuskunststückchen oder in Jagdfilmen abgelichtet. Die Kette mit fiktionalen und nichtfiktionalen Aufnahmen von Bären in Zoos und Zirkuszelten, in freier Wildbahn oder als Tanzbären auf Jahrmärkten ist seitdem nicht mehr abgebrochen. Bären finden sich in allen Genres, sie bedienen alle Rezeptionsaffekte. Von sentimentalen Tiergeschichten über Horrorfilme bis hin zu primär informativen Tierdokumentarfilmen – Bären sind als filmische Darsteller von einer ähnlichen Universalität wie menschliche Figuren, können bedrohliche Killer genauso sein wie Helfer in Notlagen, als hilflose Bärenjunge Mitleid und Fürsorge auf sich ziehen wie aber auch den Jäger zum Kräftemessen einladen.
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Die folgende Bibliographie entstand im Vorfeld einer Untersuchung des deutschen Schlagerfilms der 1950er bis 1970er Jahre, dem zwar mehrere hundert Filme deutscher Produktion zugehören, der aber bislang von der filmhistorischen und -ästhetischen Forschung fast in Gänze ignoriert worden ist. Die wenigen Arbeiten finden sich im zweiten Teil der folgenden Bibliographie. Gerade darum schien es nötig, den Fokus zu öffnen und die (ebenfalls schmale) Literatur zur Schlagerforschung einzubeziehen.
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Die zahlreichen aus Amerika importierten Kriegsfilme, die seit dem Ende des Krieges, vor allem aber in den frühen 1950er Jahren in bundesdeutschen Kinos liefen, hatten nach Meinung vieler Kritiker der Zeit zunächst die Funktion, „das Publikum im Kino erneut für kriegerische Tugenden wie Opfertod und Vaterlandsliebe, Ruhm und Ehre, blinden Gehorsam und fanatische Pflichterfüllung, blutigen Kampf und männliche Bewährung zu begeistern, die in der deutschen Öffentlichkeit noch heftig umstritten waren“ [1]. Auch im Rückblick scheint es plausibel zu sein, den Kriegsfilmen aus den USA eine Pilotfunktion zu unterstellen, sie bereiteten die ‚Kriegsfilmwelle‘ auch in der deutschen Filmproduktion vor.
175
Altersbilder : Bilder des Alteers und des Alterns in Film und Fernsehen. Eine Arbeitsbibliographie
(2017)
029
Die filmographische Dokumentation der dokumentarischen Arbeiten über psychiatrische Institutionen und die psychiatrische Behandlung der psychischen Krankheiten steckt noch ganz in den Anfängen. Die folgende Liste gibt einen ersten Eindruck über solche Lang-Filme, die mir bekannt wurden und die das Thema im Spektrum der Fragen behandeln, die für das dokumentarische Interesse am Thema Leitlinien der Darstellung gebildet haben. Die Texte stammen zum Teil von mir, zum Teil aus Presseunterlagen, zum Teil aus den Datenbanken des Internets. Sie sollen einen Eindruck über Thema, dokumentarische Methode und Argumentationsweise geben. Für Hinweise danke ich Christine Noll Brinckmann und Gesa Rautenberg.
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Einen gegebenen Stoff erneut zu verfilmen, einen Erfolgsfilm zu verdoppeln, eine schon verfilmte Geschichte in anderem Milieu neu vorzustellen, sie zu variieren und sie auf die besonderen Gegebenheiten der dargestellten Welt hin anzupassen: Das ist Praxis des Films, wohl seit seinem Beginn. Daß immer die gleichen Stoffe den Anlaß boten zu immer neuen Versuchen, das Zeitgenössische oder das Ewig-Menschliche zu zeigen, zu präzisieren oder überhaupt erst zu finden, ist beileibe keine filmische Angelegenheit, sondern auch in der Literatur - und erst recht: in der Volksliteratur - gängige und bekannte Praxis. Man ziehe die verschiedenen Stoff- und Motivgeschichten zu Rate: Diese sind voller Hinweise auf Geschichten, die in immer neuen Annäherungen und Variationen erprobt wurden. Ein ‚Remake‘ ist, wollte man flapsig formulieren, ganz einfach eine Neuverfilmung eines schon verfilmten Stoffes. Bezugnahmen von Texten aufeinander gibt es viele - dazu rechnen u.a. Fortsetzungen, Parodien, Kompilationsfilme und lediglich im Titel auf ein Original anspielende Filme. Die Frage, was ein Remake ist, bleibt virulent: Wieviele stoffliche Ähnlichkeiten müssen zwei Filme aufweisen, daß man von einem ‚Remake‘ sprechen darf? Das texttheoretische Problem der sich Remake nennenden Ähnlichkeitsbeziehung von Filmen, die sich mehr oder weniger detailgetreu auf den Vorgänger beziehen und oft sogar denselben Titel tragen, ist unklar. Geht es um Ähnlichkeiten oder um die Beschreibung der Unterschiede im Gleichen - vieles spricht dafür, dass in einem historischen und in einem kulturwissenschaftlichen Interesse die Beschreibung der Differenzen wichtiger ist als die Feststellung der stofflichen, narrativen und dramatischen Nähe von zwei oder mehr Texten. In der Differenz manifestiert sich historischer Wandel und kulturelle Unterschiedlichkeit. In der Differenz manifestiert sich aber auch die Anpassungsleistung, weil nicht jede Neuadaption eines Stoffes das „Original“ nur ausbeutet, sondern es aktualisiert, neu ausrichtet, thematisch veränderte Akzente setzt.
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Rockumentary ist ein Kunstwort aus rock und documentary, das wohl zum erstenmal in Rob Reiners Mockumentary This Is Spinal Tap (1984) erwähnt wurde. Die Bezeichnung weist zurück auf die Blütezeit des Direct Cinema, in der nicht nur einige Porträts von Dirigenten und Pianisten sowie Aufzeichnungen klassischer Konzerte entstanden, sondern in der vor allem in den USA Rock-Musiker und ihre Konzerte ein beliebtes dokumentarisches Sujet waren. Die Filme fanden ein hochstrukturiertes vorfilmisches Ereignis vor, in das sie sich nach Art der Programmatik des Direct Cinema einschmiegen konnten. Sie verbanden Bühnenshows, Aufnahmen des Publikums, manchmal Interviews mit Beteiligten und atmosphärische Bilder der Geschehnisse am Rande des Konzerts. Lonely Boy (USA 1961, Roman Kroiter, Wolf Koenig) über Paul Anka ist der wohl erste Film in dieser Art. D.A. Pennebakers Bob-Dylan-Film Don‘t Look Back (USA 1966), sein Konzert-Film Monterey Pop (USA 1967) und vor allem Michael Wadleighs mit großem Aufwand gedrehte Dokumentation Woodstock (USA 1970) brachten einen enormen wirtschaftlichen Erfolg und stießen eine ganze Reihe weiterer Filme an. Dazu rechnet die Dokumentation des desaströsen Auftritts der Rolling Stones 1969 in Altamont, bei dem die Hell‘s Angels einen Besucher erstachen (Gimme Shelter, USA 1971, David Maysles, Albert Maysles, Charlotte Zwering). Äußerst erfolgreich war auch Martin Scorseses Film The Last Waltz (USA 1978) über das Abschiedkonzert von The Band. Obwohl Filme im Stil der Rockumentaries immer noch weiter produziert werden (man denke an Jonathan Demmes Talking-Heads-Film Stop Making Sense, USA 1984), feierte Rob Reiner in der Pseudo-Dokumentation This is Spinal Tap (USA 1984) einen parodistischen Abgesang auf die erste Hochphase des Genres.
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Die folgende Arbeitsbibliographie zum Werk Jirí Menzels entstand im Rahmen einer Arbeitsgruppe unter der Leitung von Ludger Kaczmarek, Heinz-Jürgen-Köhler und Jörg Schweinitz. Ich danke ihnen sowie Britta Hartmann für zahlreiche Hinweise. Die Bibliographie gliedert sich in die folgenden Abschnitte: • Texte von Menzel • Interviews • Allgemein • Zu den einzelnen Filmen • Tschechoslowakische Filmgeschichte
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027
Die folgende Bibliographie versammelt solche Arbeiten zur Analyse von Wetterberichten im Fernsehen und in der Zeitung, die für eine kommunikationswissenschaftliche Untersuchung des Themenkomplexes von Interesse schienen. Themen-, motiv- und metaphorologische Untersuchungen, die sich oft für die globale Rolle des Wetters in den symbolischen Prozessen in Bildender Kunst und Literatur, aber auch für das Alltagswissen über Wetter interessieren, habe ich nur im Ausnahmefall aufgenommen. Auch technische Arbeiten fehlen. Ich bitte alle Leser, mich auf weitere Arbeiten hinzuweisen, so dass ich die Liste laufend komplettieren kann. Dank gilt Rolf F. Nohr.
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Die folgende Bibliographie listet die wichtigsten Arbeiten zur Geschichte der Spionageromans und die wenigen vorliegenden Untersuchungen zum Spionagefilm auf. Auf die Dokumentation einzelner Rezensionen und Untersuchungen zu Einzelfilmen habe ich verzichtet, sofern sie nicht allgemeiner auf Strukturen des Spionagefilms eingehen.
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Inhalt
1. Strauß, Johann (Vater:/Sr.) (* 14.3.1804 – † 25.9.1849) [3]
2. Strauß, Johann (Sohn:/Jr.) (* 25.10.1825 – † 3.6.1899) [6]
3. Die Operetten-Adaptionen [12]
3.1 Die Fledermaus (Operette in 3 Akten, Johann Strauß, Sohn) :/:/ UA: 5.4.1874 [12]
3.2 Eine Nacht in Venedig (Operette in 3 Akten, Johann Strauß, Sohn) :/:/ UA: 3.10.1883 [17]
3.3 Der Zigeunerbaron (Operette in 3 Akten, Johann Strauß, Sohn) :/:/ UA: 24.10.1885 [18]
3.4 Wiener Blut (Johann Strauß, Sohn) :/:/ UA: 25.10.1899 [19]
3.5 Frühlingsluft (Jose. Strauß) :/:/ UA: 9.5.1903 [
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Als Seitenprodukt der Arbeiten am Lexikon der Filmbegriffe (Mainz: Bender-Verlag 2002ff) entstand eine Liste der in der Literatur auftauchenden Abkürzungen. Im Alphabet der Abkürzungen liste ich im folgenden die Funde auf. Für Hinweise und Korrekturen danke ich Christine Noll Brinckmann und Jeanpaul Goergen.